5.3. Концепция постсубкультур

В условиях глобализации и информационного общества сложился постсубкультурный подход к изучению субкультур, который включает такие понятия, как постсубкультуры, неоплемена, клубная культура и субпотоки.

Стиль является системообразующим и основополагающим элементом субкультур. В стиль входят внешние атрибуты субкультурных групп, лингвистическая составляющая, а также определенная идеология. Субкультурные проявления отличаются своим протестом против устоявшихся общественных ценностей, внося «семантический беспорядок» в общепринятое социальное и культурное состояние общества.

Также стоит отметить, что постоянное дробление стилей в эпоху постмодернизма и эру потребления тесно связано с моделью «глобальной деревни», в данной модели ряд разностилистических товаров делает из потребителя создателя своеобразного коллажа стилей, который впоследствии ассоциируется с собственной идентичностью «автора» [Kaiser, 1990, р. 157]. В большинстве случаев знаки и элементы стилей теряют значения. Данный процесс связан с визуальными средствами передачи массовой информации. Таким образом многие постсубкультуры становятся лишь симуклярами.

Понятие «постсубкультура» ввел С. Редхед, который считает, что данный термин необходим в связи с тем, что в 1980–1990-х годах субкультуры изменили вектор своего развития, появились совершенно новые формы, а именно так называемая клубная культура [Redhead, 1997].

Главной особенностью постсубкультур можно назвать их гибридную природу. Гибридные формы постсубкультур осложняют определение элементов и их взаимодействий, которые возникают в процессе глобализации. Этот процесс связан в первую очередь с самоидентичностью, которая в данном контексте определяется как множественная совокупность идентичностей.

Постсубкультурная теория включает себя два подхода. При использовании аппарата постсубкультурной теории отвергается инструментарий культурных исследований, а именно культурных единиц общества [McKay, Goddard, 2009]. Данного подхода придерживаются П. Бурдье, Д. Батлер, М. Маффесоли, Дж. Арнетт. Второе исследовательское направление постулирует полное отторжение понятия «субкультура». Представителями данного подхода считаются С. Редхед, С. Торнтон, М. Физзерстоун, А. Беннет, Р. Вайнцирль, Д. Магглтон, Ж. Делез и Ф. Гваттари.

Соответственно в конце XX – начале XXI в. в теоретическом дискурсе возникает вопрос о том, чем можно заменить более не актуальный термин «субкультура».

По мнению Д. Магглтона, из-за деиндивидуализации и рефлексии в постмодернистском обществе сложилась ситуация, позволяющая воспринимать современные субкультуры как нецентрализованную совокупность стилей. «Этот симптом связан самовыражением, гедонизмом, индивидуальной автономией, культурным разнообразием, ориентированностью на потребление» [Muggleton, 2000, р. 44]. В начале 2000-х годов Д. Магглтон дал прогнозы дальнейшего развития субкультур: понятие стиля утратит свою значимость; приверженность ко множеству стилей станет главным вектором развития субкультур; индустрия моды, а также средства массовой информации будут все чаще взаимодействовать с субкультурами; классовая составляющая при образовании субкультур будет все более размытой.

Р. Вайнцирль разработал концепцию развития субпотоков. Понятие «субпоток» было выявлено на основе понятия А. Сингха «субканалы». Субпоток – это сокращение, которое расшифровывается как «временный субпоток сетей». Развивая концепцию субпотоков, Р. Вайнцирль разделил современные субкультуры на два вида: исторические и субпотоки [Wienzierl, 2001].

Он выделил основные критерии для определения субпотоков:

• отсутствие классовой составляющей участников;

• непостоянность групп;

• индивидуальные качества участников являются намного более ценными элементами групп, что ярко отличает субпотоки от исторических субкультур;

• развлекательная составляющая групп выходит на первый план, смешивая разные стили;

• субпотоки не являются противниками доминантной культуры;

• индивид может быть частью нескольких субпотоков одновременно;

• снижение значимости территориальных признаков (ярким примером являются интернет-субкультуры).

Данные критерии неуниверсальны и требуют переосмысления в современных реалиях.

Последователи Р. Вайнцирля Р. Хитцлер и М. Фаденхауэр определили субпотоки как «одни из посттрадиционных форм объединений, которые согласно постмодернистской концепции имеют силу только в момент создания структуры, находятся в процессе постоянного изменения и развития» [Жаркова, 2012].

Термин «неоплемена» ввел французский социолог М. Маффесоли, изучавший субкультуры с помощью постсубкультурного подхода. Согласно М. Маффесоли, городские (нео)племена – это «объединения без жесткой структуры организации, с которой мы знакомы, принадлежность [к племени] относится в большей мере к определенной атмосфере, состоянию души, которая предпочтительно выражается через образ жизни…» [Maffesoli, 1995, p. 22].

Неоплеменная концепция позволяет переосмыслить причины объединений молодых людей в коллективы. В отличие от субкультур-ной теории, которая утверждает, что они «вынуждены» собираться вместе в субкультурные группы из-за классовой принадлежности, территориальной составляющей, расы или пола, неоплеменная концепция позволяет отследить функции вкуса, эстетичности и эмоциональности в качестве основных причин для участия в коллективных формах культурной деятельности молодежи [Bennett, 2011].

Впоследствии И. Уотерс развил концепцию городских племен – небольших объединений людей, живущих в крупном городе, разделяющих одинаковые ценности, а также вкусы в музыке, одежде, литературе и т. д. Члены таких социокультурных объединений действуют, исходя из импульсивных побуждений, что является прямым противопоставлением статичной одинокой жизни предыдущих поколений. И. Уотерс предположил, что городские племена создаются по принципу дружбы, так как сегодня друзья являются новой семьей для молодежи, а также переходной ступенью между отсоединением от родителей и созданием собственной семьи. Друзья занимаются воспитанием друг друга, обладают общим опытом, а также заботятся друг о друге, ведь сегодня молодые люди проводят больше времени с друзьями [Watters, 2003].

В связи со смещением культурного вектора общества в 1990-е годы началось переосмысление теории образа жизни, а именно из-за развития культурного потребления в качестве основы для конструирования идентичностей. Британский социолог Д. Чейни отметил критически важное различие между понятиями «стиль жизни» (ways of life) и «образ жизни». Он предположил, что образ жизни – это «творческие проекты», которые основаны на «культурной потребительской способности», а стиль жизни, как правило, связан с более или менее стабильными сообществами и определяется такими функциями, как общие нормы, ритуалы, структуры социального порядка и характерный диалект [Chaney, 1996, р. 120].

Данное различие применяется в современной теории образа жизни молодежи и используется многими теоретиками. С. Майлз предположил, что одним из симптомов постмодернисткого общества стал переход от прагматических и единых субкультурных идентичностей к постоянно изменяющимся комбинациям стилей [Miles, 2000].

В ранних исследованиях особое значение придавалось исследованию музыкальных сцен в качестве концептуальной основы для коллективизации. Канадский культурный теоретик У. Стро утверждал, что сцены часто выходят за конкретные населенные пункты и отражают определенные отношения между различными группами населения и социальными классами, так как представители разных классов объединяются вокруг конкретных музыкальных стилей [Straw, 2004]. Данная концептуализация термина «сцены» была весьма влиятельной среди постсубкультурных теоретиков. Многие характеристики, приписываемые музыкальным сценам, выполняют функции пространства для объединения людей. Люди связаны эстетическими чувствами и музыкальными вкусами, которые постоянно эволюционируют и чаще всего имеют временный характер. Данные качества музыкальных сцен считаются ключевыми, многие теоретики, в свою очередь, утверждают, что сцены представляют собой иллюстрацию коллективности и сплоченности субкультурных объединений, которые выстраиваются вокруг музыки.

В начале 2000-х была разработана концепция, при которой постсубкультурные течения рассматривались как культурный популизм. В первую очередь данная концепция напрямую связана с таким термином, как супермаркет стиля, который был разработан Т. Полемусом [Polhemus, 1997, р. 129]. Тем не менее данная концепция выступает в роли дискриптора молодежных форм потребления, что приводит к негативному влиянию на теорию постсубкультур, потому что данная концепция снижает стилистические особенности молодежных образований до модели «выбери и смешай». Как следствие, происходит ответвление модели постоянно возрастающего культурного потребления, при которой происходит осмысленное отождествление с набором стилей. Таким образом, как отмечает С. Майлз, «на фоне стремительных социальных, культурных и структурных преобразований потребительского императива смешение стилей стало одним из основных средств стабилизации жизни молодых людей. Такая стабильность не проявляется в виде глубоко укоренившегося чувства одинаковости, а скорее приобретает форму гибкого, изменчивого и разнообразного чувства идентичности» [Miles, 2000].

Научные дебаты по поводу субкультур и постсубкультур продолжаются, что приводит к ряду критических позиций по поводу значимых концепций для понимания досуга современной молодежи. П. Ходкинсон утверждал, что в то время как постсубкультурная теория может быть применима к некоторым аспектам современной молодежной культурной сферы досуга, например по отношению к танцевальной культуре, тем не менее такие объединения, как готы, из-за своего стилистического однообразия, коллективной сплоченности скорее относятся к классическим формам субкультур [Hodkinson, Lincoln, 2008].

Также постсубкультурная теория была подвергнута критике такими социологами, как Т. Шилдрик и Р. Макдоналд. Они предполагают, что классовая принадлежность по-прежнему играет важную роль в проведении досуга, а также имеет сильное влияние на представления молодых людей о них самих и их сверстниках [Shildrick, MacDonald, 2006].

К. Робертс, критикуя всеобщую приверженность постсубкультурной теории, высказал предположение о том, что географическая принадлежность все еще играет решающую роль в определении эстетической привязанности молодых людей к проведению ими свободного досуга. В качестве доказательства своей теории К. Робертс анализировал поведение людей, которые живут не в центральных городах стран Восточной Европы. При анализе полученных данных он выявил, что жители провинций, как правило, проявляют гораздо более консервативные и устоявшиеся предпочтения в музыке, моде, а также проведении досуга [Roberts, 1983].

Таким образом, некоторые формы неравенства продолжают играть важную роль во многих областях, влияющих на доступ к культурно-развлекательным ресурсам информирования молодежи, восприятия себя и своих сверстников. Тем не менее культурное потребление фактически представляет собой многогранное явление, это часто упускается из виду теоретиками. Потребление такого типа происходит не для приобретения товаров и услуг, необходимых для того, чтобы достичь какого-то уровня экономического капитала. Наоборот, культурное потребление определяет широкий спектр деятельности, при которой люди получают доступ, а также открывают для себя культурные объекты, тексты и изображения. В случае молодежной культуры неизбежное распространение культурного кода (надписей, изображений, элементов стиля) вначале циркулирует в локальных пространствах, а затем переходит в интернет-пространство. Данное утверждение иллюстрируется тем фактом, что в некоторых самых бедных районах развитых стран мира была создана одна из самых значительных и долгосрочных культурных инноваций: хип-хоп. Данный стиль, который редко упоминается в научных исследованиях как субкультура, быстро получил статус глобального молодежного культурного феномена.