27

Перевод художественной литературы

В англоговорящем мире нет объявлений о том, что требуются переводчики художественной литературы, и мало вакансий для новичков. Если за художественный перевод вообще платят, то платят сдельно: примерно столько, сколько няням. Им занимаются в основном люди, у которых для оплаты жилья и питания есть другие источники доходов. За редким исключением, художественный перевод на английский – вотчина любителей.

Тем не менее он играет ведущую роль в международном распространении новых художественных произведений. Этот дисбаланс между всемирной ролью и местным признанием – возможно, самая удивительная вещь в переводческой профессии. Художественный перевод на любой язык обладает свойствами, которые отличают его от большинства другой связанной с языками деятельности. Прежде всего, у него обычно менее жесткие временны́е ограничения, чем у коммерческих, юридических или технических переводов. И ответственность переводчика в этой сфере чаще всего не столь устрашающая. Ошибки перевода в суде, в больнице и в инструкции по эксплуатации могут привести к немедленному ущербу для окружающих. Превращение шедевра в тоску зеленую тоже имеет последствия, но не столь губительные для переводчиков и заказчиков. Да и сочинять занимательный пересказ немецкой или испанской истории гораздо приятнее, чем составлять реферат русского документа о территориальных спорах в Баренцевом море. Все это объясняет, почему переписчики иностранных романов на английский мало получают и никому не известны: у них непыльная работа.

А вот в Японии все совсем иначе. Мотоюки Сибата – несомненно, самый известный в стране переводчик с английского: издается специальная серия «Переводы Мотоюки Сибата», и в книжных магазинах под нее выделяются целые отделы. Его имя не просто помещают на суперобложку, но и печатают тем же кеглем, что и имя автора.

Японские переводчики художественной литературы имеют практически тот же статус, что и писатели в Америке или Англии. Имена многих литературных переводчиков всем известны; есть даже отдельная книжка светских новостей о них – «Общие сведения о жизни переводчиков» (Honyakuka Retsuden 101).

Во многих странах и моральное и материальное вознаграждение переводчиков гораздо выше, чем в Америке и Великобритании. В Германии переводчики художественной литературы часто получают солидные роялти с публикации переведенных ими книг; французским литературным переводчикам тоже платят существенно больше, чем американским. Если в англоговорящем мире почти все художественные переводчики имеют другую постоянную работу, позволяющую им заниматься любимым делом, то во Франции, Германии, Японии и других странах переводами можно зарабатывать на жизнь и финансировать свое второе призвание – например, сочинение романов.

Это различие в социальном и экономическом положении художественного перевода в Японии и в континентальной Европе по сравнению с ситуацией в англоязычном мире отражает асимметрию международного потока переводов. Условия работы при переводе ВВЕРХ и переводе ВНИЗ – в направлении центра или в направлении периферии, в терминах Паскаля Казановы – настолько различны, что неизбежно сказываются на том, как она выполняется.

В культурах, лежащих на периферии мирового круговорота художественной литературы, стремятся получить доступ к центру. Здесь культурный статус художественной литературы в переводе определяется в первую очередь тем, что она дает доступ к иностранному. С другой стороны, в языках центра иностранность новой книги не играет особой роли. Новое заграничное произведение должно завоевать свое место в культуре чем-то иным. А поскольку в настоящее время есть только один центральный язык, именно между ним – английским – и остальными языками пролегла пропасть в переводческой деятельности.

Для перевода новинок на английский типичен беглый и относительно невидимый переводческий стиль. Это, очевидно, связано с тем, что художественным переводчикам неизвестной книги – как и начинающим писателям – очень трудно найти издателя. Однако на деле переводчики редко бывают инициаторами переводов на английский. Большинство публикуемой по-английски иностранной литературы выбрано выпускающими редакторами, чье мнение складывается под влиянием международных литературных агентов, иностранных издателей и разговоров на книжных ярмарках мира. Художественные переводчики чаще всего узнают о своей следующей книге, когда издатель уже решил ее опубликовать.

В Великобритании и США мало кто из руководителей издательств читает на каком-то иностранном языке, кроме французского. В результате столь неловкой ситуации для ввода иностранного произведения в мировую литературу желательно – если и не обязательно – сначала перевести его на французский. Например, международное признание таких писателей, как Исмаиль Кадаре и Ксавье Мариас, началось с того, что американские и британские издатели прочли французские переводы их произведений. Однако права на многие переводы приобретаются издателями исключительно на основании обзоров и молвы, и английский переводчик – зачастую единственный человек, кто действительно много знает о книге и ее авторе. Это опасное положение, при котором ответственность переводчика выходит далеко за пределы и без того трудной деятельности по производству приемлемого и эффективного перевода.

В отношении повторного перевода античной и современной классики реальность накладывает совсем другие ограничения. В этой области споры об ответственности переводчика носят иной характер, нежели при переводе новых произведений.

Сразу после окончания Второй мировой войны в серии Penguin Classics был опубликован новый перевод «Одиссеи» Гомера, выполненный Э. В. Рью. Перевод имел неожиданный успех. Как указано на веб-сайте компании, живость стиля Рью показала, что эту книгу может и должен прочесть каждый. Классика перестала быть доступной лишь элите.

Здесь под «классикой» понимается античная греческая и римская литература. Ранее ее переводы делались в основном в помощь изучающим латынь и греческий в классических гимназиях, поэтому разговорный вариант Рью стал открытием для менее привилегированных читателей. Успех этого перевода и последовавшая за ним длинная серия отражали и важный послевоенный настрой Великобритании: стремление обеспечить широкой публике небывалый доступ к образованию. Ранние публикации Penguin Classics охватывали в основном античные и средневековые тексты, в том числе знаменитый пересказ Чосера Невиллом Когхиллом, но вскоре круг произведений расширился, включив в себя весь спектр от Древнего Египта до конца XIX века. Этот коллективный проект обеспечивался за счет сознательной и вдумчивой политики в отношении перевода. «В намерения издателя входит привлечение к работе переводчиков, которые готовы следовать его примеру и представить широкому читателю понятные и увлекательные версии великих книг на современном английском, избавленные от ненужных сложностей и наукообразия, архаичности и иностранного звучания – от всего, что отталкивает современного читателя от многих существующих переводов». Руководящие указания Рью недвусмысленно указывают в сторону адаптивного перевода. Сначала он пытался заказывать переводы ученым, но оказалось, что лишь немногие из них могут писать по-английски так, как ему хочется. Тогда он обратился к профессиональным писателям, таким как Роберт Грейвс, Рекс Уорнер и Дороти Ли Сэйерс, охватив широкий диапазон индивидуальностей – от авторов научного склада до весьма эксцентричных сочинителей. При этом все переводы должны были подчиняться выработанным издательством жестким правилам, поэтому первые двести книг серии Penguin Classics были написаны в едином ключе – на гладком и непритязательном британском английском образца 1950-х. Это было выдающееся достижение. Серия действительно повысила образовательный уровень миллионов читателей и несомненно привила многим английским переводчикам любовь к адаптивному, нормализующему, «одомашнивающему» стилю.

Однако издатели повторных переводов не всегда руководствовались такими высокими общественными и культурными устремлениями. За исключением особых исторических моментов, таких как 1945 год (или период сразу после русской революции, когда Максим Горький основал издательство «Всемирная литература»), повторные переводы почти всегда делались по чисто коммерческим соображениям.

Авторское право – относительное новшество: оно возникло в 1708 году, а международное авторское право – еще позже. Современная система охраны авторских прав берет свое начало в двусторонних договорах о переводах художественных произведений 1850-х годов, но впервые кодифицирована была в 1920-х. Бернская конвенция, которая позже превратилась во Всемирную конвенцию об авторских правах, не позволяет издавать переводы без приобретения на это прав у владельца оригинального текста. Но после приобретения у правообладателя прав на публикацию иностранного труда в переводе издатель становится единственным владельцем перевода на все то время, пока издание печатается. Он обладает монополией в принимающем языке, до тех пор пока исходное произведение не становится всеобщим достоянием.

Сейчас международная защита авторских прав осуществляется в течение семидесяти лет с даты смерти автора или – для произведений, опубликованных посмертно, – с даты их первой публикации. Марсель Пруст умер в 1922 году, а последний том «В поисках утраченного времени» был опубликован в 1927-м. Франц Кафка умер в 1924 году, а его самые известные произведения вышли в свет в 1925-м («Процесс»), 1926-м («Замок») и 1927-м («Америка»). Издатели англоязычных версий этих бессмертных произведений утратили свою монополию к концу прошлого столетия. Фрейд умер в 1939 году, так что его работы теперь тоже не охраняются законом. Обычно издатели стремятся сохранить за собой часть своей рыночной доли в такой неувядающей классике за счет заказа повторных переводов. Именно поэтому в последние двадцать лет было много «новых» изданий Пруста, Кафки и Фрейда.

Юридические ограничения на международное распространение художественной литературы объясняют, почему у большинства произведений, впервые опубликованных после Первой мировой войны, существует только один перевод. Практика повторного перевода неприменима к большей части мировой литературы, созданной за последние сто лет.

При выполнении нового перевода старых текстов или же текстов, у которых только что истек семидесятилетний срок охраны, приходится сталкиваться с нечеткими и конфликтующими требованиями. Если новый перевод планируется защитить авторским правом как новый текст, он должен существенно отличаться от всех остальных переводов. Самый простой способ обеспечить оригинальность – вовсе не заглядывать в предыдущие переводы, потому что вероятность того, что два разных переводчика независимо придут к одинаковым формулировкам, ничтожна. С другой стороны, при повторном переводе всегда надо быть готовым обосновать, чем новый перевод лучше старого, а для этого старый нужно прочесть. Старая версия может помочь – иногда очень сильно, – но при этом она же и мешает изобрести новое решение для перевода какого-то замысловатого места. Ничуть не завидую тем, кто заново переводит современную классику. Им приходится лавировать между неумышленным плагиатом и бесцельными изменениями.

В некоторых случаях новый перевод легко обосновать открытием или публикацией полного, неискаженного или исправленного варианта оригинала, опубликованного ранее по цензурированной или черновой рукописи (как было с «Мастером и Маргаритой» Михаила Булгакова). А если речь идет о произведении, которое интенсивно изучалось в течение десятилетий, то при новом переводе могут быть учтены ранее неизвестные прочтения и интерпретации. Но в основе общего принципа, согласно которому старые переводы следует переделывать каждые одно-два поколения, лежат не эти отдельные случаи. Он порожден арифметической точностью закона о международных авторских правах и возникающими на этой почве коммерческими интересами.

И все же, несмотря на серьезные различия между первым и повторными переводами, а также между переводами на английский и на все остальные языки, перевод художественных произведений обладает одной особенностью, которая выделяет его среди других видов перевода. Нам хочется верить, что литературное произведение, если речь идет о настоящей литературе, непохоже на другие, что оно уникальное, не шаблонное, единственное в своем роде. И это порождает настоящую проблему.

Перевод серьезной документальной литературы требует умений и знаний, которые художественным переводчикам не нужны (в первую очередь знания предметной области), зато понятно, каким лингвистическим нормам он должен удовлетворять. Естественно стремиться, чтобы книга по археологии напоминала другие получившие признание книги по археологии, написанные в принимающей культуре. Нормы для перевода документальной литературы ВВЕРХ те же, что и для оригинального текста, написанного в той же области носителями принимающего языка.

Однако если предметная область нова или плохо поддается классификации, возникают трудности. Нет, пожалуй, лучшей иллюстрации зыбкости границы между художественным и информационным переводом, чем труды Зигмунда Фрейда.

Несмотря на всемирную славу автора, полное собрание сочинений Фрейда было переведено лишь на английский, итальянский, испанский и японский. Выполненный на основе лондонского издания 1942 года на немецком, английский перевод Джеймса Стрейчи многие считают переводческим шедевром, но некоторые рассматривают его как предательство по отношению к Фрейду. Затяжной спор о том, как следует излагать работы Фрейда по-английски, связан с вопросом, к какому жанру относятся его труды. Что это, научные монографии? Или скорее художественная литература?

Стрейчи считал очевидным, что психоанализ – наука, а в английской научной терминологии для обозначения новых концепций принято использовать латинские и греческие корни. Однако сам Фрейд писал на языке, где термины естественных и общественных наук создаются на базе обычных слов. Так, если в английском водород и кислород названы словами греческого происхождения – hydrogen и oxygen, то в немецком – обычными словами: Wasserstoff означает «водная вещь», а Sauerstoff – «кислая вещь», однако эти термины не менее специальны и точны, чем английские, созданные на основе греческого. Соответственно, когда Фрейд пишет Anlehnung (зависимость от), Стрейчи создает термин anaclisis, а для Schaulust (страсть к зрелищам) он изобретает scopophilia. Многие обычные теперь в английском языке слова – к примеру ego, id, superego, empathy и displacement – были изобретены Стрейчи в процессе перевода Фрейда для обозначения столь же специальных, но менее замысловатых неологизмов оригинала: Ich, Es, Überich, Einfühlung и Verschiebung.

Подход Стрейчи безупречен, если труды Фрейда рассматривать как вклад в социологию или медицину. В этом можно убедиться с помощью обратного перевода. Что написал бы Фрейд, если бы хотел создать немецкий термин для английского неологизма scopophilia? Нормы немецкого научного языка его времени с неизбежностью привели бы его к слову Schaulust.

С другой стороны, если такие работы, как «Толкование снов», ассоциировать не с наукой, а с литературой, то английский язык Стрейчи, предлагающий интонационно и стилистически далекие от оригинала версии, легко счесть искажением.

Во Франции большой коллектив еще с 1980-х годов слаженно трудится над созданием первого полного собрания сочинений Фрейда на французском. Ставится задача восстановить во французском «немецкость» Фрейда, рассматривая его не столько как создателя новой науки, сколько как автора особой (и довольно необычной) художественной прозы. Руководство коллектива объявило, что Фрейд писал не на немецком, а на фрейдистском языке – диалекте немецкого, изобретенном Фрейдом. Создаваемые ими французские тексты многие считают непонятными, но ведь если фрейдистский отличается от немецкого, то их должно быть трудно читать и в оригинале…

Если бы было ясно, к какой области относятся произведения Фрейда, то не возникло бы запутанных споров об их переводе на английский и французский. При переводе социологических текстов проблем обычно нет. Поскольку широко распространено мнение, что лучшие социологические работы пишутся в США, то при их переводе с английского для подтверждения аутентичности обычно сохраняют некоторые лингвистические особенности оригинала. Но в художественной литературе нет подобного согласия об «эталоне». Должен ли английский перевод нового иностранного романа напоминать манерой и стилем кого-то из англоязычных писателей? Некоторые скажут: конечно нет! Хочется чего-то нового, отличного от всем известного Филипа Рота. Другие скажут: конечно да! Хочется читать то, что соответствует сложившимся представлениям о стиле английских романов. Пускай книга написана на албанском или китайском, но если это хороший роман, он должен звучать как те хорошие романы, к которым мы привыкли.

И этот спор неразрешим. Можно сказать, что переводить художественную литературу легко: что хочешь, то и делай. А можно сказать, что переводить художественную литературу невозможно: что ни делай, а серьезных возражений не избежать. Художественный перевод действительно отличается от всех остальных видов перевода. Он по-особому служит читателям. Скромно, часто невольно, но неизбежно он всякий раз показывает им, что такое перевод.