26

Стиль и перевод

В переводах часто меняют многие характеристики оригинала ради сохранения того, что особенно важно в данном контексте. Однако есть свойство письменной и устной речи, которое традиционно относят не к конкретным характеристикам высказывания, а к их общим взаимосвязям. Речь идет о стиле.

Стиль – это больше, чем жанр. Кулинарные рецепты обычно переводят не просто на какой-то неопределенный английский, а на язык кулинарных рецептов – жанр, определяемый стандартными особенностями кулинарных рецептов в нашем языке.

Аналогичным образом французские стихи переводят не просто на английский – их, как утверждает американский поэт и переводчик Ч.К. Уильямс, переводят на язык поэзии. Поэзия – это особое социокультурное языковое явление и поэтому может считаться жанром в нашем смысле, но формы ее при этом разнятся. Помимо жанра, переводчику поэзии приходится выбирать и стиль.

Двадцать лет назад Элиот Уайнбергер и Октавио Пас выпустили любопытный очерк, он же антология, под названием Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, куда вошли девятнадцать английских переводов одного стихотворения китайского поэта VIII века, .

Оставляя в стороне все их рассуждения о том, какие из этих переводов Ван Вэя предпочтительнее, мы видим, что в книге представлены девятнадцать разных способов создания поэзии на английском, девятнадцать явственно различимых стиля (в духе Элиота, в духе Эшбери, свободный стих и так далее). Десятью годами позже Хироаки Сато опубликовал One Hundred Frogs – компиляцию из (на самом деле более чем сотни) уже опубликованных английских переводов знаменитого хайку Мацуо Басё:

古池や蛙飛び込む水の音

Фуруикэ я

Кавадзу тобикому

Мидзу-но ото

I

 

The old pond

A frog jumped in,

Kerplunk!

 

II

 

pond

frog

plop!

 

III

 

A lonely pond in age-old stillness sleeps …

Apart, unstirred by sound or motion … till

Suddenly into it a lithe frog leaps.

 

Если «стиль» – это то, что позволяет определить различия между этими тремя версиями хайку Басё, значит, этим термином обозначаются не индивидуальные свойства поэзии, допустим, Аллена Гинзберга, Джона Мейсфилда или Огдена Нэша, а общие свойства стихов, написанных в соответствующем стиле – в духе Гинзберга, Мейсфилда или Нэша (кстати, одно из них действительно написано Гинзбергом). В этом смысле стиль можно имитировать, причем не только ради создания комического эффекта. Студенты консерваторий упражняются в сочинении музыки в стиле Моцарта или Баха, а писатели учатся писать как Флобер или Пруст. Ниже приведены отрывки, написанные вовсе не Николаем Некрасовым, не Корнеем Чуковским и не Михаилом Зощенко, – но достаточно даже смутных школьных воспоминаний, чтобы понять, какой из них напоминает Некрасова, какой Чуковского, а какой Зощенко:

 

В каком краю – неведомо,

в каком году – не сказано,

в деревне Пустоголодно

жил был расстрига-поп.

Жила с попом собачечка

по имени Жужжеточка,

собой умна, красоточка,

да и честна притом.

 

 

У попа была собака,

Всех была она ему милей.

Звали ту собаку,

Псину-забияку

Ли –

хо –

дей.

Пошел попик на базар

И купил там самовар,

Самоварчик новый,

Двадцатилитровый,

Самоварчик новый –

Ай-я-я!

 

А я вам, гражданочка, прямо скажу: не люблю я попов. Не то чтобы я к партии подмазывался, антирелигиозного дурману напускал, но только не люблю я духовной категории.

А за что, спросите, не люблю? За жадность, за скаредность, – вот за что. И не то чтоб я сам мот был или бонвиван какой, но вот судите сами, какие от попов могут поступки происходить.

Живет с нами на одной лестнице духовная особа, Николо-Воздвиженского приходу священник. Собачка у них имелась, не скажу чтобы очень благородного происхождения, да ведь главное-то не лягавость эта самая, а характер.

Глядя на эти примеры, можно подумать, что перевод стиля – это упражнение в пародировании и что задача переводчика – выбрать примерный аналог из стилей, уже имеющихся в той культуре, на язык которой он переводит. Многие переводчики художественной литературы именно так и поступают. Например, читая новое французское произведение, я мысленно перебираю английские стили, которые могли бы подойти, а приступая к новой работе, часто пролистываю книги на полках, чтобы освежить в памяти особенности выбранного стиля. Но такое представление о стиле как о сформированном культурой наборе характеристик, присущих тому или иному автору, периоду, литературному жанру или школе, противоречит другой широко распространенной идее: что стиль – это уникальные особенности индивидуальной речи. Коротко говоря: если стиль «неподражаем», то как его можно имитировать?

Неразбериха с понятием стиля началась в позолоченных залах Французской академии – учреждения, созданного Людовиком XIV для пропаганды и защиты французского языка. В 1753 году занять свое место в ряду сорока «бессмертных», как называют членов Академии, был приглашен ученый-естествоиспытатель. Жорж-Луи Леклерк, граф де Бюффон, знаменитый ботаник, математик и историк естествознания, произнес выдающуюся вступительную речь, которая получила известность как «Рассуждение о стиле». В этой речи он стремился убедить своих слушателей – тридцать девять академиков, только что принявших его в свои ряды, – что присвоение столь высокого титула простому естествоиспытателю не сместит риторику с занимаемого ею по праву места на вершине французской культуры. Возможно, он и вправду так думал – хотя я бы не стал на это полагаться. В часто цитируемом, но в основном неправильно понимаемом финале своей речи Бюффон подчеркивал превосходство красноречия над всем остальным. Делать научные открытия, утверждал он, несложно, но век их будет недолог, если их не удастся привлекательно и изящно подать. Обычные факты, объяснял он, не являются достижениями людей, они принадлежат природе и поэтому они hors de l’homme, вне человека. Стиль же, напротив, – высочайшее свидетельство могущества и гениальности человека: le style est l’homme même.

Такое понимание «стиля» как синонима элегантности и яркой индивидуальности до сих пор лежит в основе большинства случаев употребления этого слова и его производных. Стильная одежда – одежда, которую некая группа людей считает элегантной; стильно кататься на лыжах, танцевать или подавать сэндвичи с огурцом означает делать все это так, как в данный момент считается изящным. По Бюффону, стиль – ценность социальная. Невозможно ввести собственное понятие стильности, не убедив других согласиться с вами. Аналогичным образом и стильный текст соответствует общепринятому мнению – каким бы туманным оно ни было – о том, какую манеру говорить и писать следует считать модной, уместной, свидетельствующей о принадлежности к высшему обществу и так далее.

Несложно переводить элегантное элегантным, если в обоих языках имеются лингвистические формы, соответствующие иерархическим социальным структурам. Там, где социальные структуры культуры-источника более изощрены, чем у принимающей культуры, происходит некоторое сглаживание: социальные нюансы, выражаемые обращениями Estimado señor и Apreciado señor в начале испанского письма, не отразить в английском, где можно написать только Dear Sir. Чтобы компенсировать потери такого рода, особенно существенные при переводе между культурами столь далекими, как, к примеру, японская и французская, переводчик может изобрести в целевом языке аналоги различий, существующих в культуре оригинала. За это его могут обвинить в эксцентричности, высокомерии или в раболепстве перед источником. Но дело еще больше усложняется, когда оригинал написан «сниженным стилем». Существует, по-видимому, непреодолимое предубеждение против передачи языковых форм, которые в языке оригинала воспринимаются как региональные, грубые, некультурные или табуированные, адекватными формами в принимающем языке – вероятно, потому, что в переводчике могут заподозрить представителя именно этого маргинального или низшего класса. В результате социальный регистр при переводе, как правило, на пару делений повышается. Стиль как социальный маркер непросто перенести с одного языка на другой.

Писатель Адам Тёрлвелл утверждает, что значение слова стиль изменилось в 1857 году. В его убедительном рассказе слово стиль почти мгновенно превращается из описания элегантности манеры изложения в целом в описание лишь одной составляющей прозы – предложения. Обвиняемыми в столь радикальном сужении значения слова стиль стали Гюстав Флобер, его роман «Мадам Бовари» и его многочисленные замечания о предложениях из писем – отчасти насмешливых – к любовнице, Луизе Коле. Начиная примерно с 1857 года, заверяет Тёрлвелл, критики и читатели без всякой надобности ограничили свое понимание писательского стиля теми особенностями грамматики и просодии нижнего уровня, которые целиком и полностью заключены между заглавной буквой предложения и его конечной точкой. Анри Годэн, писавший о «стилистических ресурсах французского» сразу после Второй мировой войны, был совершенно уверен, что стиль и синтаксис – это одно и то же и что они достигают точки наивысшей гармонии в творениях… Флобера.

Поскольку грамматические формы, звуки отдельных слов и характерные голосовые ритмы любых двух языков не совпадают (если бы они совпадали, мы бы считали, что это один и тот же язык), «флоберовский сдвиг» сразу же сделал стиль непереводимым. Основная цель Тёрлвелла – показать, что это глупость и что роман – поистине международная и транслингвистическая форма искусства.

В XIX веке представление о стиле как об «эстетике предложения» постепенно полностью смешалось с другой традицией, пришедшей во Францию и Великобританию из немецких университетов. Специалисты по романской филологии основное внимание уделяли писателям-классикам, оправдывая это тем, что их особый, инновационный авторский язык, отличный от норм устной речи, служит важным фактором лингвистических перемен. Поэты, утверждали они, не просто пользуются языком – они его творят; а язык – не гладкое и округлое целое, а шишковатая старая картофелина, чьи бугорки и глазки́ рассказывают историю ее возникновения. Увлекательные и пылкие «исследования стиля», или Stilistik, длились целый век и достигли своего пика в цикле эссе Лео Шпитцера (1887–1960), однако сводились к движению по кругу: язык «великого произведения» становится подробной картой невыразимой индивидуальности великого писателя, но индивидуальность или суть, допустим, Расина полностью выводится из его языка посредством анализа его стиля. В этом смысле «стиль» неподражаем по определению – в том-то и суть. А если его на том же языке невозможно имитировать, то переводить уж подавно не стоит и пытаться.

Однако это неверно. Например, большинство особенностей языка Расина, которые Шпитцер идентифицировал как важные аспекты личности писателя, могут быть обнаружены и в языке его современников, работавших в тех же литературных жанрах. Но удивительно упорная вера филологов в то, что каждый великий писатель обладает уникальной и неповторимой манерой письма, привела к тому, что сама история идеи «стиля» была изобретена заново. Они вернулись к знаменитому «Рассуждению» Бюффона, взяли его тезис le style c’est l’homme même (стиль – это сам человек), удалили последнее слово и переиначили остаток – le style, c’est l’homme – чтобы доказать, что стиль отражает природные свойства человека. Как заметил оксфордский ученый Р. Э. Сейс в своей работе 1953 года «Стиль во французской прозе», «особенности стиля… показывают внутренние намерения и характеристики писателя и должны диктоваться какими-то внутренними причинами».

Так что история «стиля» довольно забавна. Фраза, произнесенная в 1753 году в защиту художественного красноречия, выдается теперь за афористичное выражение той идеи, что нет двух людей, которые бы говорили и писали совершенно одинаково, потому что никакие двое не являются одним.

Нет сомнений, что всякий говорящий на любом языке обладает собственным идиолектом – уникальным, присущим ему одному набором речевых правильностей и неправильностей. Почему это так, описано в последней главе этой книги; но при этом очевидно, что нет никаких интеллектуальных, психологических или практических препятствий к тому, чтобы говорить так, как говорит другой человек (пародисты все время это делают). Однако индивидуальные лингвистические особенности могут приносить большую практическую пользу: например, они помогают выявить мошенников. Одним из первых применений компьютеров в гуманитарных науках стали статистические программы для определения авторов подозрительных документов. В основе этих программ лежали разнообразные теории о том, что такое «стиль»: словарный запас и выбор слов; или типичное употребление глаголов либо других частей речи, которое невозможно фальсифицировать; или «редкие пары» (два слова, часто появляющиеся вместе) – у каждого автора свои; или положение общеупотребительных слов в предложении. Последняя догадка получила название позиционной стилеметрии и была развита в 1970-е годы Э. К. Мортоном и Сиднеем Майклсоном из Эдинбургского университета. Результаты их компьютерной программы неоднократно признавались доказательством в суде и послужили основой для выработки научных гипотез о происхождении разных частей Ветхого Завета.

И в этом конкретном смысле стиль непереводим. Было бы совершенно бессмысленно пытаться имитировать на английском, к примеру, неправильности размещения отрицательной частицы pas в некоем французском оригинале.

Отсюда вытекают два интересных вывода. Если «стиль» неразрывно связан с личностью и автор даже не способен его контролировать (что позволяет сыщикам выявлять изготовителей фальшивок), то и у переводчика есть такого рода «стиль» в родном языке, поэтому все его переводы по стилю должны больше походить друг на друга, чем на произведения переводимых авторов. Я и сам часто задаюсь вопросом: что, если мои английские переводы Жоржа Перека, Исмаиля Кадаре, Фред Варгас, Ромэна Гари и Элен Берр – писателей, которые абсолютно по-разному пользуются французским языком, – со стилистической точки зрения просто примеры работы Беллоса? Согласно некоторым исследованиям, именно так дело и обстоит: вычислительная стилистика не оставляет в этом сомнений. И, честно говоря, я бы этому только порадовался: в конце концов, все эти переводы и вправду моя работа. Однако убедиться в верности такого подхода позволит только серьезная компьютерная обработка.

Тем не менее попросту отмахнуться от стиля тоже нельзя. Конечно, говоря о литературе и переводах (а не об одежде и сэндвичах с огурцом), мы не подразумеваем той «элегантности», о которой говорил Бюффон. Не думаем мы и о статистических закономерностях употребления неопределенного артикля, хотя именно благодаря им суд на радость нам выносит решение о несовместимости стиля нашего дядюшки с текстом поддельного завещания.

То, что мы на самом деле имеем в виду, выразить несложно: стиль позволяет определить, что роман Диккенса написан Диккенсом, а текст Вудхауса – даже если он и написан кем-то другим – по духу соответствует тексту Вудхауса. Если стиль и не сам человек, то уж, во всяком случае, сама суть! Именно он придает уникальность.

Стиль Диккенса ни с чем не спутаешь. Это очевидно. Вопрос вот в чем: на каком уровне текста, принадлежащего перу Диккенса, определяется его «диккенсовость»? На уровне слов, предложений, абзацев, отступлений, анекдотов, характеров персонажей или сюжета? Потому что как переводчик я могу сохранить сюжет, персонажей, анекдоты и отступления; могу даже сохранить абзацы, а по большей части и довольно точно передать предложения. Но слова я вам передать не могу. Для этого вам придется учить английский.

Для Адама Тёрлвелла стиль романиста – это нечто среднее между «особенным взглядом писателя на мир» и «его собственным способом написания романов». Характерное строение предложений и звуковые закономерности несомненно составляют часть последнего, а возможно, и первого – но лишь часть. Стиль в смысле Тёрлвелла, наиболее практичном и содержательном смысле, – это нечто гораздо большее. В противном случае он исчезал бы при переводе. Круговорот романов в основных языках межнационального общения и их явная перекличка – яркое свидетельство того, что стиль при переводе сохраняется. И добиваются этого переводчики очень просто: своими обыденными переводческими навыками.

Так что широко распространенное мнение о непереводимости стиля – лишь одна из форм обывательского убеждения, что перевод не заменяет оригинала. И правды в нем не больше, чем в утверждении о непереводимости юмора.

Однако разница между переводом юмора и переводом стиля все-таки есть. Для перевода шуток обычно приходится предпринимать специальные усилия, а для перевода стиля лучше слегка отстраниться от текста – тогда лежащие в его основе закономерности сами проявятся при переписывании его на другом языке. Но есть и общее: умение найти соответствие как шутке, так и стилю – это проявление способности находить соответствия закономерностям.

Правда, у нас все еще нет ответа на вопрос, что имеется в виду под соответствием. Но мы к нему приближаемся.