12
Подгонка по фигуре
Китайцы любят делиться друг с другом ритмичными сатирическими высказываниями, так называемыми шунькоулю. Обычно это составленные из семисложных строк четверостишия, которые передаются из уст в уста. Регулярность их формы ощутима не только на слух, но и на вид, потому что каждый китайский иероглиф соответствует одному слогу. Вот пример такого стишка:
Компактный, структурированный, насыщенный, иносказательный, горький и забавный… Перевод шунькоулю – высший пилотаж. Не стоит и пытаться? Но, несмотря на трудности, это язвительное стихотворение о старой гвардии нового Китая можно передать с сохранением и его смысла, и его изящества на языке, совершенно отличном от языка оригинала. Вот как это можно сделать. Поэтапно.
1. Поиероглифный перевод
Тяжкие, тяжкие, горькие, горькие четырежды десять лет.
Однажды утром вернулись в день накануне Освобождения.
Поскольку вернулись в день накануне Освобождения,
Тогдашняя перемена судьбы на самом деле – для кого?
2. Перевод группы группой
Тяжкие, тяжкие сорок лет.
Как-то утром вернули нас в дни до Освобождения.
Раз случился возврат в дни до Освобождения,
То тогдашняя революция – для кого она?
3. Объяснение смысла смыслом
Прошли очень тяжелые сорок лет,
И однажды утром мы вернулись в прежние дни несвободы.
Раз случился возврат в эти дни несвободы,
То мы можем спросить: та революция – для кого она?
4. Простой перевод
Прошли очень тяжелые сорок лет,
И однажды мы внезапно оказались во временах несвободы.
И раз случился возврат в эти дни несвободы,
То ради кого на самом деле была революция?
5. С добавлением ритма
В трудах и лишеньях прошли сорок лет,
И что же? – живем, словно в сорок девятом.
И раз мы живем, словно в сорок девятом –
Кому была польза от этих трудов?
6. Каждому китайскому слогу соответствует одно слово
Сорок лет – пот и кровь, жизнь в трудах и утратах…
Нынче снова живем, как при власти богатых.
Гнали прочь из страны мы буржуев проклятых –
Пусть нам скажет хоть кто-нибудь, ради кого?
7. С добавлением рифмы
Спину гнули мы все эти сорок лет,
И – опять в сорок девятом. Толку нет.
Мы опять в сорок девятом, среди бед, –
Для кого же мы работали, скажи?
8. Первая шлифовка
Гнули спину сорок лет,
Нынче смотрим – толку нет.
Если вправду толку нет –
Для кого весь этот труд?
9. Адаптация, двойная рифма
Кровь, и слезы, и пот –
Сорок лет, как пятьсот.
Что ж, и вновь мы рабы –
Вот итоги борьбы.
10. Словесный прямоугольник (6×4)
Кровь, слезы, пот, тоска и мрак –
Все сорок лет прошли вот так,
И мы – в тисках былой беды
Так для кого же все труды?
11. Изограмматические строчки (21×4)
Горе кровь труд и пот
Сорок лет как пятьсот
Нынче мы пришли назад
Кто скажи стал богат?
12. Китайское звучание
Синь синь ку ку сы ши нянь
И чжао хуэй дао цзе фан цянь
Цзи жань хуэй дао цзе фан цянь
Дан нянь гэ мин ю вэй шуэй
В последних вариантах перевода удалось сымитировать визуальную структурированность оригинала, которая естественно отражает структурированное звучание. Обычно переводчик не обязан сохранять при переводе количество символов и пробелов в каждой строчке, но в некоторых областях перевод должен вписываться в определенные шаблоны, так что приведенный выше пример лишь иллюстрирует подобные ограничения.
Комиксы при переводе не перерисовывают заново; при выходе на международный рынок из четырех пластин для цветной печати переделывают только одну, черно-белую, со словами. Переводчику комиксов приходится втискивать перевод в «пузыри» для речи, которые на остальных трех пластинах остаются свободными. Кое-какое место можно выиграть за счет уменьшения шрифта, но особо тут не разгуляешься: текст должен оставаться читаемым. Перенести текст с одной картинки на другую тоже редко удается – ведь слова должны соответствовать изображению, с точностью до движений рук и ног персонажей. Если вы думали, что трудно переводить Пруста, то попробуйте перевести комикс про Астерикса.
Это перевод с французского, сделанный Антеей Белл, обладательницей ордена Британской империи:
А вот оригинал:
Надписи на рисунке:
Я – Астерикс!
Какая удача! А я – Антиклимакс. Дай руку, друг!
Французская речь «бретонского» родственника галльских героев – это пародия на школьный учебник английского с пословным переводом идиоматических выражений I say, a bit of luck и shake hands. К тому же имя Jolitorax – это игра слов на основе «красивый сундук», «красивая грудная клетка», которая по-английски вовсе не забавна. Антея Белл искусно воссоздала карикатурный «французский английский» с помощью Oh и old boy и придумала остроумный аналог имени героя. Втиснув все это в тесное пространство комиксового «пузыря», она совершила переводческий подвиг, одержав победу над языком. Однако переводчики ежедневно совершают разве что чуть меньшие подвиги, переводя японские манга на английский или бельгийские графические романы на португальский и так далее. Перевод комиксов – бизнес гораздо более масштабный, чем перевод художественной литературы; по объему и тиражам он, вероятно, может конкурировать с переводом кулинарных книг. Изучая переводы подобных произведений, постигаешь удивительную гибкость человеческих языков – и человеческого мышления. Подгонка – непростой процесс, но в итоге перевод самых разнообразных по форме и содержанию текстов удается подчинить лингвистическим (размеры «пузыря») и нелингвистическим (жестикуляция персонажей) ограничениям.
Наложение субтитров в кино – не такой большой бизнес, как перевод комиксов, но навыки там требуются те же. Принято считать, что рядовой кинозритель способен прочесть не более пятнадцати символов в секунду, а строка текста на экране телевизора должна быть не длиннее тридцати двух символов, иначе трудно читать. К тому же нельзя показывать больше двух строк сразу, чтобы не загораживать существенную долю изображения. В итоге в распоряжении переводчика для передачи основного смысла кадра или сцены оказываются всего шестьдесят четыре символа (с учетом пробелов), которые появляются на экране лишь на несколько секунд, – а персонажи за это время могут наговорить кучу слов. Такие ограничения накладывает человеческая физиология, средняя скорость чтения и размер экрана. Удивительно, что субтитры вообще существуют!
Еще одним ограничением служит соглашение о том, что субтитры не должны «кровоточить на разрезе»: если в кадре два пассажира самолета болтают, сидя рядом, то субтитры их разговора должны исчезать не позже смены изображения на кадры посадки самолета и не должны появляться на экране прежде, чем нам снова покажут собеседников. В результате в фильме выделяются определенные «зоны», в которых могут появляться субтитры. Тонкую работу по выделению таких «зон» (которая сильно облегчается, если кинодистрибьюторы предоставляют стенограмму аудиодорожки с временно́й разметкой) не всегда поручают тому же переводчику, которому заказаны субтитры. Чаще всего к работе привлекают по меньшей мере двоих. Из всего этого почти автоматически следует, что субтитры не могут включать в себя перевод всех произнесенных слов, а в фильмах с очень быстрой речью они вообще содержат лишь выжимку, краткое содержание разговоров.
Считается, что жесткие формальные ограничения на кинопереводы оказали, в свою очередь, важное влияние на сами фильмы. Создатели фильмов, зависящие от заграничных рынков, хорошо знают, как мало текста можно уместить на экране. Иной раз они предпочитают ограничить разговорчивость героев, чтобы при дублировании на иностранный язык диалог занимал меньше места. Ингвар Бергман делал фильмы двух категорий: веселые комедии с большим числом слов для потребления внутри Швеции и немногословные мрачные драмы для остального мира. Наше устоявшееся представление о шведах как о мрачных молчунах – отчасти побочный эффект того, как успешно Бергман встраивал ограничения, налагаемые субтитрами, в композицию своих наиболее амбициозных международных фильмов. Этот так называемый «эффект Бергмана» можно наблюдать и в ранних фильмах Иштвана Сабо и Романа Полански.
На самом деле «эффект Бергмана» вполне может быть лишь проявлением гораздо более общей тенденции. Стивен Оуэн утверждает, что некоторые современные (например, китайские) поэты пишут стихи сразу с расчетом на английский перевод и что авторы всех современных неанглийских произведений, претендующие на включение во «всемирную литературу», в своем творчестве заранее учитывают ограничения, накладываемые переводом.
Создание английских субтитров – лишь малая часть мира переводов, потому что в американский прокат выходит ничтожное количество иностранных фильмов. В настоящее время только две американские компании занимаются (в числе прочего) субтитрами, используя для этого сеть переводчиков, которые в основное время заняты чем-то иным. Работая по бросовым ценам и получая смехотворные деньги, маленькая группка создателей английских субтитров принадлежит к наименее признанной и оцененной категории переводчиков современного медиамира.
Во многих странах субтитрам предпочитают дублирование. Английское дублирование в наше время делают редко, потому что американская аудитория требует полной синхронизации звучания с движением губ, чтобы в иностранных фильмах не оставалось и следа иностранности. А это задача нетривиальная – переводить речь так, чтобы ее звучание совпадало с движением губ актера (скорость которого измеряется в долях секунды), произносящего оригинальный текст. Причем дело не только в скорости: перевод диалога ограничен также мимикой и движениями актеров, даже если они не характерны для языка перевода. Авторы текстов для дубляжа не просто мастера слова – они виртуозы, но в англоязычном мире их достижений обычно никто не замечает.
Всемирная популярность англоязычных фильмов приводит к тому, что бо́льшая часть американских и британских фильмов дублируется на множество языков для продажи за границу. Поэтому искусство дублирования на немецкий, итальянский, испанский и многие другие языки гораздо шире используется и выше ценится. Один из результатов этой бросающейся в глаза асимметрии состоит в том, что неанглоязычная аудитория не считает обязательной полную синхронизацию движения губ актеров со звучащей с экрана речью. Во время показа по российскому телевидению американских и бразильских мыльных опер голосовые дорожки часто заползают на соседние сцены (диалог продолжается, хотя губы актеров уже перестали двигаться), зато известные актеры говорят голосами звезд дублирования. Например, в Германии «голос» Роберта Де Ниро всем известен, и все знают, что на самом деле это голос Кристиана Брюкнера, завоевавшего премии и как чтец аудиокниг. В немецкой прессе его прозвали Голос. Мерил Стрип в немецких версиях всех ее фильмов говорит голосом Дагмар Демпе; Гэбриела Бирна всегда, с самого начала его карьеры в 1981 году, озвучивал Клаус-Дитер Клебш. Немецкие зрители, вероятно, были бы шокированы, если бы Рассел Кроу в очередном блокбастере заговорил не «своим» голосом – то есть не голосом Томаса Фритша. Фотографии французских «голосов» Гомера и Марж Симпсонов – Филипа Петью и Вероник Огеро – печатаются в газетах. В этом отношении, как и в других, в языковой культуре почти любой страны англоговорящие открывают для себя совершенно иной мир.
Библейский иврит перестал быть разговорным языком евреев Палестины задолго до вторжения римлян. Вероятно, еще с V века до н. э. арамейские переводчики вполголоса читали слова службы сразу после того, как их на более древнем языке произносил раввин, или даже одновременно с ним. В итоге слова таких арамейских переводов, сделанных шепотом (в современном мире переводчики называют это шушутажем), были записаны, в основном небольшими фрагментами, и их собрание, Таргум, ныне – ценный источник лингвистических и исторических сведений для исследователей иудаизма. Для современных трансляций британских и американских мыльных опер и комедийных передач на языках Восточной и Центральной Европы таргум-перевод – тихий перевод, накладываемый поверх исходного звука, – был изобретен заново. Англоязычных приезжих в Польше или Венгрии часто удивляет так называемая дикторская озвучка, при которой не делается попыток имитировать звуковую реальность: все персонажи, независимо от пола, говорят одним голосом, причем оригинальная английская дорожка тоже явственно слышна.
Такое озвучивание очевидно обходится дешевле и занимает меньше времени, чем дублирование, потому что для него нужно меньше переводчиков и актеров. При нынешних объемах англоязычной продукции, наводняющей небольшие европейские страны, было бы весьма сложно найти нужное число специалистов для синхронного дубляжа всех фильмов и передач без потери их актуальности. Поэтому наложение одноголосой озвучки поверх оригинальной фонограммы – решение очень практичное, но в его основе лежат отнюдь не экономические причины.
Как и в стародавние времена в синагогах Палестины и Сирии, дикторская озвучка предназначена для людей, которые считают язык оригинала более престижным. В наше время знание английского считается культурным достижением, этим языком стремятся овладеть. Дикторская озвучка позволяет изучающим английский язык проверять, верно ли они понимают оригинал, и улучшать свои знания, одновременно наслаждаясь фильмом. Венгерский зритель передачи The Colbert Report хочет видеть настоящую американскую комедию, а диктор – как переводчик, выполняющий шушутаж на встрече глав государств, – помогает убедиться, что зритель все понял правильно. В какой степени венгерский зритель сможет уловить суть политической сатиры Кольбера – это уже другой вопрос: в любом случае что-то он поймет. Поскольку перевод не уничтожил оригинал, это «что-то» лучше, чем ничего.
При дикторской озвучке задача сохранения формы не ставится. Однако и в сфере гораздо более уважаемой, чем телевидение и кино, даже само стремление ее сохранить было высмеяно как нелепое и нереальное. Те, кто изучает перевод, знают, что Набоков в пух и прах разгромил глупые, с его точки зрения, попытки переводить рифмы рифмами; об этом он говорит в комментариях к своему переводу пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин». По мнению Набокова, любая попытка передать ироничный, легкий, остроумный и ритмичный рисунок онегинской строфы-сонета с неизбежностью исказит истинный смысл произведения и поэтому должна быть с негодованием отвергнута. Взгляды Набокова на поэтический перевод придали многим спорам в сфере переводоведения удивительно эмоциональные оттенки. Его слова нельзя вырывать из контекста. Жаль, что Набоков выразил свое мнение так безапелляционно и радикально, что это отвлекает от сути проблемы.
Попытки передать стихи на одном языке средствами другого распадаются на три категории: 1) Парафрастический перевод: создание вольного переложения оригинала с опущениями и прибавлениями, диктуемыми требованиями формы, условностями, якобы привычными для адресата перевода, и невежеством самого переводчика. 2) Лексический (или структурный) перевод: передача основного смысла слов (и их порядка). Такой перевод сделает и машина под управлением мудрого человека, владеющего двумя языками. 3) Буквальный перевод: передача точного контекстуального значения оригинала, столь близко, сколь это позволяют сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка. Только такой перевод можно считать истинным… Могут ли рифмованные стихи, такие как «Евгений Онегин», быть и в самом деле переведены с сохранением рифм? Ответ – конечно же – нет. Математически невозможно воспроизвести рифмы и одновременно перевести все стихи буквально.
Это утверждение (подражание и одновременно перевертыш гораздо более раннего описания Джоном Драйденом имитации, парафраза и метафраза) мы находим во Введении к набоковскому нерифмованному переводу пушкинского романа, снабженному чрезвычайно тщательными построчными научными комментариями по поводу значения пушкинских стихов. Главная работа здесь вовсе не перевод как таковой, а апроприация Набоковым романа посредством этого подробнейшего комментария. Великолепный стилист на обоих языках и исключительно искусный создатель транслингвистических каламбуров, Набоков сложил свою писательскую мантию на алтарь Пушкина и последовал, как он выражался, «рабской тропой». У этой нехарактерной для него скромности есть в данном случае глубокие причины. Кто рискнет соперничать с Пушкиным? Ни один носитель русского языка не может и помыслить об этом – и все же каждый русский писатель мечтает сместить Пушкина с его трона. Для русского писателя – а Набоков по-прежнему им оставался, несмотря на двадцатилетнее использование английского в качестве литературного языка, – перевод Пушкина не был чисто переводческой задачей.
Давайте задумаемся, что стояло на кону у Набокова (и больше ни у кого) при переводе Пушкина английскими стихами. Можно не сомневаться, что Набоков справился бы с этой задачей лучше всех, если бы осмелился. Он стал бы соперником Пушкина. Более того: он написал бы «Евгения Онегина» сам.
Примерно в то же время, когда Набоков начал прозаический перевод Пушкина, Жорж Перек прочел повесть Германа Мелвилла «Писец Бартлби» (Bartleby the Scrivener) о нью-йоркском клерке. Она показалась ему совершенной, и он сетовал, что не написал ее сам, «потому что, – объяснял он в интервью, – Мелвилл написал ее первым!». То же ощущение – что его кто-то опередил, заранее украл у него славу, которая могла бы по праву принадлежать ему, – лежит в основе того, как странно поступил Набоков с превосходными стихами Пушкина.
На самом деле Набоков еще в 1950-е годы перевел некоторые строфы Онегина английскими стихами – но в ужасе отказался от этой идеи. Он понял, что он не Пушкин. И позже он встал на «рабскую тропу» псевдобуквального перевода, именно чтобы скрыть этот обидный факт, а не из каких-либо соображений, связанных с теорией или практикой литературного перевода.
Процитированные выше соображения Набокова о поэтическом переводе обветшали и сбивают с толку. Фиксированные формы можно переводить не тремя, а гораздо большим числом способов. Парафраз – не единственная альтернатива лексическому переводу, а последний – даже в наше время – никак не может быть выполнен непосредственно машиной. Предложенный Набоковым и, по его утверждению, используемый им буквальный перевод – это то, что любой другой назовет обычной прозой. Набоковское Введение к его обстоятельному исследованию всех аллюзий и референциальных значений слов из пушкинского романа говорит нам много интересного (о Набокове, о России, о языке и стиле), но о переводе формы – ничего.
«Онегин» привлекал многих одаренных переводчиков, и уже существуют переводы, которые довольно хорошо отражают поэзию Пушкина. Букинистический экземпляр одного из них (перевод Чарльза Джонсона, изданный в 1977-м) примерно в 1982 году попал в руки индийского полиглота, учившегося в аспирантуре Стэнфорда. Викрам Сет был очарован романом, написанным четырнадцатистрочными строфами с мужскими и женскими рифмами, чередующимися по схеме ababccddeffegg, и с частыми анжамбеманами (переходами фраз с одной строки на другую), – и решил сам прибегнуть к этой форме. Он изложил ею историю собственной жизни. Его «Золотые ворота» (The Golden Gate) – названный Гором Видалом «великим калифорнийским романом» – открыл Сету путь к литературной славе. Пятнадцать лет спустя эта книга, в свою очередь, попала в руки израильской писательницы и исследовательницы Майи Арад. Майя пришла в восторг от ее формы, которую Сет перенял у Чарльза Джонсона, переведшего Пушкина, и прочла «Евгения Онегина» в оригинале. Этой формой она воспользовалась для собственного романа в стихах «Иное место, заграничный город», опубликованного на иврите в 2003 году и имевшего большой успех. Ниже приведена одна из 355 строф Арад в переводе на английский, выполненном Адрианой Якобс. Хотя здесь нет рифм, онегинская страсть к санкт-петербургским балам явственно ощущается и в Тель-Авиве XXI века:
Faster! Faster! No dawdling! Eat up!
Where will we go this time?
Who knows! The opera? The cinema?
The theater? Or a restaurant?
The city’s riches seem endless
Until it loses consciousness.
Faster – draining every minute –
Until the hour hand strikes midnight.
Sleep? Too bad! We’re still running
On full and the night is still young.
Let’s go party! Let’s find a club!
The night is tender and inviting.
December’s here, can you believe?
It feels like spring in Tel Aviv!
Если формальные ограничения «Евгения Онегина» могут пригодиться для рассказов об Америке и Израиле, почему их нельзя с тем же успехом использовать, чтобы рассказать ту самую историю, которую рассказал Пушкин? Набоков утверждает, что это «математически невозможно». Но математика тут ни при чем. Он просто имел в виду, что не станет и пробовать.
Валерий Кислов столкнулся с проблемой не меньшей «математической невозможности», когда взялся за перевод романа La Disparition Жоржа Перека, написанного исключительно теми французскими словами и выражениями, которые не содержат буквы e. В русском языке самая частотная буква – о, поэтому в русском переводе опущена именно она. Написать без буквы о даже один абзац трудно, потому что мы просто не привыкли концептуализировать слова в терминах букв, из которых они состоят. Нужно потратить определенное время и усилия, чтобы выучиться этому; но, освоив этот навык, можно сказать не меньше, чем Перек сумел сказать по-французски. И даже больше! Кислов украсил свой перевод, названный «Исчезание», собственными остротами и интерполяциями, а лишенные e пародии Перека на известные французские стихи заменил лишенными о версиями знаменитых русских стихов:
Предсказатель
Исканьем духа теребим,
В пустыне мрака я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился;
Перстями легкими как пух
Зениц касаться начал дух:
Разверзлись вещие зеницы,
Как у рванувшей в страхе птицы.
Ушей едва касался дух,
А шум звенящий лился в слух:
И внял я неба трепетанье,
И вышний ангельский призыв,
И гад речных глубинный всплыв,
И ветви сникшей замерзанье.
И дух к устам грешным приник,
И вырвал лживый мне язык,
Лукавый, праздный и напрасный,
И жальце змея-мудреца
В уста замершие лица
Дух вставил, длань запачкав красным.
Затем рассек мне саблей грудь,
Трепещущее сердце вынул,
И угль, чье пламя не задуть,
В разверзшуюся грудь задвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
Всевидца глас меня призвал:
«Встань, предсказатель, виждь и внемли,
Завет всевышний сам радей,
И, надзирая сверху земли,
Речами жги сердца людей».
Переводчики разных языков, работающие в разных культурных сферах – манга, субтитры, политические лозунги, экспериментальная литература, стихи и стишки, – сталкиваются с жесткими формальными ограничениями и преодолевают их. Более того, сами по себе формы часто переносятся из одних исторических, лингвистических и культурных рамок в другие. Вот почему неразумно объявлять что-либо невозможным. В переводе невозможно только то, чего еще не сделали.
Менее предубежденный подход к пониманию того, что делают переводчики, – пристальнее всмотреться в успешные переводы жестких форм. Улучшил ли Гилберт Адэр Эдгара По? Как получилось, что сильно разбавленная версия онегинской строфы, которую Адриана Якобс использовала для перевода сделанной Майей Арад имитации Викрама Сета, который в свою очередь имитировал перевод стихов Пушкина, выполненный Чарльзом Джонсоном, отчасти воскрешает легкость и радость юности Онегина? Как удалось Антее Белл сделать Астерикса по-английски еще смешнее, чем по-французски? И как вообще можно было подумать, что стихотворный перевод стихов невозможен? На самом деле совсем наоборот. Когда приходится обращать внимание не на один аспект высказывания, когда ум занят многоуровневыми задачами поиска соответствия – в родном языке находятся ресурсы, о которых не подозреваешь.
Конечно, стопроцентных совпадений не бывает – мир устроен не так. Но утверждать, что форму перевести невозможно, на том лишь основании, что это еще ни разу не было сделано абсолютно безупречно во всех отношениях, так же неразумно, как утверждать, что высококачественное шитье «математически невозможно», потому что у вас никогда не было костюма, который бы идеально сидел.
