Пространство «счастливого финала» в формировании современного представления о счастье.

Задача данной литературоведческой статьи в рамках антропологически направленного сборника «Топография счастья: этнографические карты модерна» состоит в том, чтобы предложить его читателям метод трактовки, отличающийся от методов, типичных для антропологии.

Здесь вполне резонно задаться вопросом, каким образом и при помощи каких инструментов литературоведение рассматривает проблематику счастья. В самой общей трактовке, художественная литература стремится описать незаурядные истории о достижении счастья или же о том, как счастье остается недостижимым; литературоведение же до недавнего времени рассматривало проблематику счастья сквозь призму методов создания правдоподобия. Категория правдоподобия в литературе важна для выстраивания доверительных отношений между автором и читателем, и только в рамках этих отношений.

Через искусное сплетение сюжета и композиции, которые должны быть отчасти хорошо узнаваемыми и достаточно четкими, но при этом также должны поражать своей новизной и удивлять читателя, автор стремится нарисовать чудесную и все же чрезвычайно правдоподобную картину счастья. Категория счастья, столь неуловимая в описании, становится более ощутимой и кажется более доступной читателю, когда автор рассматривает его (счастье) как достижение комплекса ценностей: определенного статуса, положения в обществе, достатка, славы и т. п. Способы достижения и сами ценности — составные счастья — варьируются в зависимости от эпохи, но один элемент художественного произведения остается неизменным: счастье можно описать только через описание процесса его достижения. Счастье в литературе — это всегда динамика движения к нему, а это опять же свидетельствует о важности таких базовых элементов, как сюжет и композиция.

Литературоведение же, в свою очередь, медленно отходит от формального анализа к более общим вопросам о задачах литературы. Ярким примером тому может служить появление идеи интертекстуальности, когда литературоведение, например, стремится охватить весь литературный процесс и установить в нем определенного рода преемственность.

В отличие от антропологии и ее методов анализа категории счастья, о которых сказано во введении к данному сборнику, литературоведение не оперирует статистическими данными, а, наоборот, интересуется скорее исключительными случаями.

Существование художественного произведения в сознании читателя зиждется на крайне хрупком сочетании вымысла и правдоподобия. Книга должна развлекать и забавлять, но при этом должна быть в достаточной степени правдоподобной, чтобы читатель поддался искушению поверить в возможность происходящего. Правдоподобие — один из базовых терминов литературоведения, впервые появившийся в «Поэтике» Аристотеля. Согласно Аристотелю, создать правдоподобное повествование значит суметь сформировать в сознании читателя некий целостный образ мира данного художественного произведения. Понятие «правдоподобия» связывается также с понятиями «целостности» и «завершенности» (Smith 1968). Следовательно, говоря о пространстве художественного произведения, мы прежде всего говорим об определенном, хотя каждый раз разном, пространстве, которое вызывает доверие читателя. В отличие от статистической повседневности, доступной антропологии и социологии, литературоведение вынуждено оперировать данными гораздо более абстрактными, ведь, даже говоря о пространстве исторического романа, литературовед может подвергнуть сомнению ссылку на ту или иную реалию.

В зависимости от представлений автора и его потенциального читателя о том, что такое счастье и как его можно достичь, и создается счастливый финал с его определенными координатами: временем (скажем, в западной литературе «счастливыми» датами считаются Рождество и День святого Валентина) и местом (например, Нью-Йорк или Лондон). И читателя, и литературоведа интересует, каким образом создана пространственно-временная канва финала, т. е. каким образом автор «видит» финал и как этот финал соотносится с реальностью читателя, правдоподобен ли он и хочется ли в него «верить». Так и появляются идея топографии счастья, попытки задать координаты, пролагающие путь к счастью.

То, что можно было бы обозначить как «топографию счастья», в рамках художественного произведения принимает крайне интересные формы. Ссылка на счастье состоит не столько в конкретных пространственных координатах, сколько в правдоподобном сочетании любого выбранного автором места, которое может стать потенциальным носителем счастья. Само счастье выражается скорее за счет создания временного вакуума, который вполне удобно и опять-таки правдоподобно вписывается в финальную часть произведения. Книга как физический объект имеет целостность, в ней неизбежно существует последняя страница, переворачивая которую читатель оказывается на сломе двух миров: только что прочитанного произведения, герои которого живут в своих пространстве и времени, и реальности. Для нас представляет интерес тот факт, что выражение «счастливый финал», ставшее столь популярным в последней четверти XX и в начале XXI века, четко воплощает в себе вполне абстрактные пространственно-временные характеристики счастья в трактовке художественной литературы.

«Счастливый финал» — эрзац-счастье в литературе

Попытка говорить о счастье в рамках той или иной академической дисциплины может представляться несколько дерзкой, так как слишком сложно найти доказательную базу, определить параметры и исходные точки для того, чтобы говорить о «счастье» как, например, о понятии. Если отталкиваться от семантики слова, то мы встречаем достаточно сухие определения, как, например, в словаре Ушакова: «состояние довольства, благополучия, радости от полноты жизни, от удовлетворения жизнью». К сожалению, подобное определение, хотя и отвечает требованиям объективности, вызывает еще больше вопросов о природе счастья, вынуждает дать определения понятиям «довольство», «полнота жизни» и т. д.

Если же обратиться к художественной литературе как своеобразному лингвистическому корпусу, содержащему трактовки значений слова «счастье», то объем информации сразу станет практически неохватным для пристального изучения. Тем не менее, задав определенные временные, географические и языковые рамки, мы вполне можем рассмотреть небольшой пласт, который поможет нам составить характеристику современной трактовки счастья. Поэтому в данной статье мы остановим свое внимание на понятии «счастливый финал» и предпримем попытку определить, какое значение данное выражение имеет в литературном процессе второй половины XX — начала XXI века (на примере произведений британской литературы: романов Д. Лоджа, X. Филдинг и Н. Хорнби). Словосочетание «счастливый финал» в большой степени уникально: оно не только отражает представление о сюжетно-композиционном пространстве одного из видов художественных произведений, но и воплощает собой некий комплекс идей и смыслов, которые современная аудитория ассоциирует со счастьем. Таким образом, задача данной статьи — выяснить, что именно представляет собой «счастливый финал» и как современные авторы трактуют выражение «И жили они долго и счастливо».

Для анализа художественного произведения нам представляется необходимым кратко обозначить особенности культурного развития эпохи в целом (второй половины XX — начала XXI века), что в рамках данной научной статьи может быть сделано лишь схематично, но все же является крайне существенным.

Словосочетание «счастливый финал» распространено довольно широко и применяется к самым разным сюжетам — документальным и художественным. Его можно услышать в разнообразных ситуациях, но ассоциации остаются неизменными: в воображении возникает идиллическая картинка с застывшими персонажами, перед которыми открывается безоблачное счастье. Безусловно, каждый человек (т. е. и автор, и читатель) добавляет свои штрихи в эту картину, но не будет преувеличением сказать, что, как правило, представление о счастливом финале характеризуется статичностью и почти полной нашей неспособностью представить себе счастье «в динамике». Более детальное и объективное описание пространственных характеристик счастливого финала едва ли возможно, так как он будет исключительно индивидуален в каждом произведении, а наша задача — выявление закономерностей данного абстрактного явления. Не так важно, где именно автор пожелает создать атмосферу возможности счастья: это может быть Нью-Йорк, Лондон, глухая, не имеющая названия деревушка или просто «город N». Гораздо важнее, как в этот момент начинают взаимодействовать пространство и время, «короткое замыкание» которых и провоцирует ощущение счастья у читателя. Специфика бытования выражения «счастливый финал», его популярность в современной культуре при всей узости ассоциативного ряда, сопровождающего это словосочетание, подводит нас к тому, чтобы подвергнуть его анализу и попытаться дать ему должное определение.

Отталкиваться мы можем от следующего утверждения: выражение «счастливый финал» не является термином — ни литературоведческим, ни киноведческим, несмотря на вполне логичное предположение, что именно данные области знания имеют к нему отношение. Литературоведение, а в частности нарратология, говорит о финале, ссылаясь на аристотелевскую «Поэтику» и традиционное разделение на трагические и комические жанры с соответствующими им финалами. Помимо этого, термин «финал» сопровождает дискуссию, посвященную роману, поскольку именно эта жанровая форма позволила себе достаточно много экспериментировать с финалами, делая их трагическими и высоколобыми, счастливыми и популярными у читателей, открытыми и бросающими вызов всему, что было создано до них. Несмотря на это, более узкое понятие «счастливый финал», при всей своей распространенности, термином не стало.

Следует рассмотреть, почему данное словосочетание в принципе могло стать термином как в литературоведении, так и в киноведении, с тем чтобы рассматривать его дальнейшее развитие и существование. Термины, согласно наиболее общему определению БСЭ, характеризуются четким значением, и, «в отличие от слов общего языка, термины не связаны с контекстом. В пределах данной системы понятий термин в идеале должен быть однозначным, систематичным, стилистически нейтральным». Мы вполне можем говорить о своеобразной однозначности понятия «счастливый финал», имея в виду возникающую в сознании современного читателя/зрителя статическую картинку с целующейся парой главных героев.

Тем не менее однозначность этого словосочетания проявляется только в визуальной ассоциации, но не в формальном выражении «счастливого финала» в кино и литературе. С точки зрения формы мы наблюдаем обратный процесс: «счастливый финал» появляется исключительно в разнообразных отступлениях от бытующего в сознании читателей/зрителей представления. Вряд ли можно говорить о существовании эталона «счастливого финала», но за точку отсчета в данном случае нам приходится брать сказку и ее четкий в структурном отношении финал, описанный В. Проппом в «Морфологии сказки» (1928). Довольно примечательно, что «классический сказочный счастливый финал» в современной литературе уже не является абсолютно правдоподобным, поэтому авторам приходится искать способы создавать ощущение счастья, не прибегая при этом к стереотипу, но постоянно ссылаясь на него. Подобное положение дел подводит нас к следующему выводу: бытование выражения «счастливый финал» действительно выходит за пределы терминологической четкости и характеризуется не столько однозначностью значения, сколько вполне четким ассоциативным рядом, вызываемым данным выражением.

В таком случае мы могли бы говорить о функционировании словосочетания в качестве концепта или, более того, мифологемы. Выражение «счастливый финал» имеет обширную сеть понятий, идей и ассоциаций, характерных для бытования концепта:

В качестве примера достаточно вспомнить хотя бы о том, что выражение «счастливый финал», помимо уже упомянутого нами типичного визуального ряда, так же тесно связано с традиционной финальной фразой «И жили они долго и счастливо» («And they lived happily ever after»), уводящей нас в область размышлений о противопоставлении сказки и реальности и далее — к извечному философскому вопросу о существовании счастья.

И все же говорить о «счастливом финале» как о концепте значило бы игнорировать тот факт, что современная культура крайне успешно тиражирует идею «счастливого финала», придавая ему бесчисленное многообразие форм, определенное количество которых выстраивается на отрицании самой идеи воплощения «счастливого финала» как в современной культуре, так и в реальности. Есть и еще одна причина не рассматривать «счастливый финал» как концепт: несмотря на его вполне конкретное формальное воплощение, которое читатель может увидеть в сказках или романах преимущественно XVII–XIX веков, несмотря на сложившийся в кинематографе визуальный образ и даже на бесконечное количество произведений, так или иначе использующих идею «счастливого финала» или даже просто упоминающих о нем, — несмотря на все эти очевидные свидетельства бытования в языке самого выражения, и литература, и кинематограф старательно избегают воспроизведения того эталона «счастливого финала», который глубоко укоренился в массовом сознании. Таким образом, мы имеем словосочетание «счастливый финал», которое повсеместно используется в кино и литературе, и сопровождающий его набор формальных признаков, сформированных в ходе литературного/ кинематографического процесса, и как раз именно от этого формального проявления «счастливого финала» в своих произведениях современная культура старается отойти. На основании этого выявленного нами противоречия мы вправе предположить, что выражение «счастливый финал», возможно, следовало бы именовать мифологемой. Причем, согласно пониманию Р. Барта, «концептуальная» основа выражения ни в коем случае не противоречит его сущности «мифологемы»:

Необходимо отметить, что современная западная культура, опираясь на богатое сказочное и романное прошлое произведений со «счастливым финалом», весьма успешно тиражирует в настоящий момент не столько сами произведения, сколько одно лишь упоминание словосочетания «счастливый финал», которое автоматически напоминает читателю о «золотом веке» классических романов со счастливым финалом, написанных, например, Джейн Остин или Чарльзом Диккенсом. Подобное явление служит еще одним аргументом в пользу восприятия «счастливого финала» как мифологемы, т. е. некоего формального прототипа:

Здесь следует оговориться, что причиной мифологизации «счастливого финала» становятся процессы более широкого социокультурного масштаба, выходящие за пределы исключительно литературы и кино. В рамках данной работы мы можем позволить себе сказать лишь, что читатели и зрители XX и XXI веков уже не хотят и не могут искренне придавать, к примеру, браку или состоянию ту ценность, которая приписывалась им ранее. Однако, утратив веру в былые ценности, современное общество либо еще не успело сформировать новые, либо, если верить манифестам постмодернизма, вовсе отказывается от понятия, которое было бы достойно превознесения в финале художественного произведения. Так или иначе, в сложившихся обстоятельствах автор имеет возможность только намекнуть читателю/зрителю о существовании «счастливого финала» в принципе, не наполняя его конкретным значением: «…означающее мифа двулико: оно является одновременно и смыслом и формой, заполненным и в то же время пустым». (76). Кажется, что современный западный читатель/зритель отчасти воспринимает художественные произведения с высоты богатой литературной традиции и стремительно эволюционирующего кинематографа, отчасти продолжая верить в установленные веками ценности религии и семьи. Другими словами, благодаря услышанным в детстве сказкам, человек всю жизнь хранит в душе желание верить в чудесное и, естественно, в то, что все закончится хорошо. Однако такой читатель также хорошо знает, насколько сложно ему представить финал, в котором свадьба главных героев навсегда предрешает их последующую счастливую жизнь: «читатель переживает миф как историю одновременно правдивую и ирреальную» (85). Новый читатель утратил веру в непоколебимость религии, заменив пыл веры на постижение премудрости толерантности; постепенно он разочаровывается и в институте семьи (или, по крайней мере, переживает глубочайший кризис веры в нее), но, будучи человеком, он просто не способен искоренить в себе желание верить, что бы ни являлось предметом этой веры. Именно поэтому он готов верить в идею «счастливого финала», даже если не способен пока осознать, что могло бы быть этим финалом и в чем именно он мог бы выражаться. Современный миф «носит императивный, побудительный характер», и в этом состоит его ценность, так как задача мифа «заключается в том, чтобы придать исторически обусловленным интенциям статус природных, возвести исторически преходящие факты в ранг вечных» (94). Подобным же образом авторы и читатели современной культуры трансформировали желание верить в определенные ценности (семья, религия, слава) в гораздо более абстрактное желание верить в необходимость позитивного мышления, и именно эта тенденция привела к мифологизации «счастливого финала» в современной культуре. Таким образом, говоря о топографии счастья в художественном произведении, мы можем сделать вывод, что счастье в современной трактовке не будет непосредственно связано с семейными обстоятельствами персонажей, их убеждениями и достижениями, хотя данные факторы и сохраняют некоторую значимость в обществе. За отсутствием возможности дать точные координаты «счастливого финала» в сюжетной канве произведения автор вынужден искать иные точки опоры, другие способы создать ощущение счастья для своих героев и читателей.

Даже абстрактное желание веры в счастье должно быть неким образом формализовано. В этом заключается условность создания художественного произведения: автор вынужден в том или ином виде предложить читателю развязку интриги, а это значит, что «счастливый финал» все же обретает достаточно четкие характеристики (автор прорисовывает их в своем тексте, а читатель, в свою очередь, — распознает при прочтении). Обратимся к более узкому анализу счастливого финала — в рамках литературоведения. При этом мы говорим о «среднеарифметическом» счастливом финале, с которым каждый автор играет по-своему. Как именно авторы конструируют свое пространство счастливого финала на основе базовых элементов, мы рассмотрим ниже.

В формальном отношении счастливый финал должен быть закрытым и в некоторой степени статичным. Таким образом, с точки зрения структуры произведения, счастливый финал подводит итоговую черту не только в разрешении конфликта или конфликтов в произведении, но и в некоторой степени отказывает его героям в дальнейшем развитии.

Поясним, какой смысл мы вкладываем в определение статичности: обязательным требованием к «написанию» счастливого финала является не только разрешение конфликта, но и своего рода доказательство, подтверждение, что дальнейшая, «закнижная» жизнь героев будет стабильной. От счастливого финала читатель ждет прежде всего гарантий — какими бы формальными они ни были, и именно поэтому главным признаком счастливого финала по праву считается свадьба. Свадьба — это одновременно и реальное, и в достаточной степени правдоподобное для художественного произведения событие, способное «успокоить» читателя и заверить его в безоблачном будущем героев книги. Безусловно, взгляды общества ставят под сомнение доказательность такого финала, но это не останавливает многочисленных писателей, а также и массового читателя, который продолжает и критиковать, и тем не менее читать произведения подобного рода. Именно поэтому в тексте произведения свадьба может каким-либо образом упоминаться, в нем могут также обыгрываться элементы обряда, чтобы создать аллюзию, отсылку к счастью и, не выходя за рамки правдоподобия, намекнуть читателю о существовавшем ранее «классическом» счастливом финале.

Категория правдоподобия приобретает крайне причудливые формы, когда речь заходит о счастливом финале, но мы можем найти объяснение противоречивости характера взаимоотношений счастливого финала и категории правдоподобия в следующем высказывании:

Счастливому финалу изначально была отведена неблагодарная роль атрибута комедии, а это значит, что счастливый финал был связан с низким жанром и оказался, таким образом, в непривилегированном положении. Финал в античной комедии — это благополучное и бескровное разрешение конфликта. Мы не стремимся преувеличить значение счастливого финала в комедии вообще и в античной комедии в частности: ключевая роль в ней отведена смеху, а финал выстраивается по принципу от противного, т. е. он не должен быть трагическим.

Тем не менее со счастливым финалом связывают не столько комедийный жанр, сколько жанр мелодрамы (см. работу Рэйчел Дуаер в этом сборнике). Специфика этого жанра позволила счастливому финалу развиться в полную силу:

Двойственный характер мелодрамы требовал должного завершения, и счастливый финал с его идиллической предопределенностью идеально соответствовал требованиям жанра. С привнесением мелодраматических элементов в романную форму счастливый финал хорошо вписался в сочетание цветовой четкости мелодрамы и полифонии романа. В буквальном смысле многообещающий счастливый финал задает роману новые параметры правдоподобия и придает ему налет сказочности. Отношения автор — читатель складываются в следующем ключе: автор стремится убедить читателя, что описываемое могло произойти, а читатель так же хочет верить, что подобное еще сможет произойти. В этом заключается специфика нравственно-эпистемологического характера счастливого финала. Присущая же всем художественным произведениям задача удивлять остается релевантной и для счастливого финала.

Университетский вариант счастья,

или Позитивность неопределенности

Обратимся к авторским интерпретациям счастливых финалов. Дэвид Лодж, чей подход представляется крайне интересным, принадлежит ряду «пишущих» литературоведов, научные работы и художественные произведения которых дополняют друг друга, как теория и практика письма. Свой творческий путь Лодж начал в 1950-х, но настоящую известность принес ему роман «Changing Places» («Академический обмен», 1975); его мы и рассмотрим в данной статье. «Роман „Академический обмен“ укрепил репутацию Лоджа как ведущего автора университетского романа». Пронизанный многочисленными аллюзиями на современное литературоведение, роман не менее привлекателен для человека, не искушенного в литературоведческой реальности. Тонкая ирония, которая создает для читателя идеальную перспективу, позволяет в деталях рассмотреть забавный мирок литературоведов, каким он предстает в изображении Лоджа.

Приступая к анализу финала одного из произведений Дэвида Лоджа, мы должны помнить, что его романы — это продукт совместного творчества Лоджа-писателя и Лоджа-литературоведа: «Любое серьезное рассмотрение карьеры Лоджа наталкивается как на взаимодействие, так и на самостоятельное существование „двух Лоджей“: романиста и литературоведа-критика-историка». Этот творческий симбиоз работает согласно игровому принципу, в котором используется весь многовековой опыт как литературной, так и литературоведческой традиции. В своей книге «Диалогические романы Малькольма Брэдбери и Дэвида Лоджа» Роберт Морес называет этот прием «playgiarism», который мы переведем как «игровой плагиат». «Игровой плагиат» представляет собой использование в романах различных стилей и техник письма, характерных для самых разнообразных классических авторов.

Роман «Академический обмен» посвящен двум профессорам литературы из английского и американского университетов; в ходе академического обмена между университетами они меняются работами, а впоследствии домами, машинами, даже детьми и женами. Филиппа Лоу, профессора из вымышленного города Раммидж в Англии, сложно назвать успешным: его сильно беспокоит то, что он мало публикуется и что его шансы на карьерный рост невелики. Он представляется человеком, погрязшим в рутине и недостаточно сильным, чтобы из нее выбраться. Его американский коллега Моррис Цапп обладает сильным, напористым характером. Он — автор пяти книг о Джейн Остин, и это, конечно же, говорит об авторитетности его мнения. Тем не менее с момента написания последней книги прошло уже семь лет, что свидетельствует о наступлении творческого кризиса и в жизни Цаппа. Им обоим по сорок лет, и для обоих путешествие на другой континент становится сначала попыткой убежать от своей прежней, немного наскучившей жизни, а затем и попыткой ее изменить. Если мы обсуждаем данное произведение в рамках дискуссии о счастливом финале, то логично предположить (особенно для человека, не знакомого с творчеством Дэвида Лоджа вообще или с данным романом), что искания двух профессоров литературы должны завершиться своего рода прозрением или открывшейся для них новой перспективой. И однозначно счастливым (в данном случае в трактовке К. Букера) был бы финал, в котором в союзах Филиппа Лоу и Морриса Цаппа с их женами открывается второе дыхание. Тем не менее Лодж не дает им возможности счастливо разрешить все свои проблемы. Хотя стиль романа носит легкий и будто бы явно развлекательный характер, автор все же заставляет героев задуматься над тем, каким они бы хотели видеть свое будущее. С одной стороны, эпизод, открывающий финальную главу (действие развивается на борту двух самолетов), несет в себе заряд магической художественной силы, которая могла бы помочь героям расставить все на свои места, т. е. достичь счастья. Но вместо ожидаемого прозрения они лишь обмениваются вежливыми репликами по поводу первой, немного неловкой попытки познакомиться еще в небе.

Далее Лодж просто закрывает своих героев в отеле, почти разрушая эффект той легкости, которая создавалась в ходе романа прежде всего за счет иронического тона повествования, и заставляет их думать. И вновь читатель ожидает своеобразного озарения, которое должно снизойти на героев, и вновь Лодж им в этом отказывает. При этом ироническая дистанция находит свое выражение на формальном уровне: в завершении романа автор переходит от художественного повествования в его привычной форме к форме сценария.

Сценарий же представляет собой относительно новую форму для исследования в области литературоведения. Сценарий, как текст, изначально предназначенный для последующего воплощения в кино, создает у читателя ощущение незавершенности. Из-за отсутствия описательной части и лаконичности ремарок он вынужден проделывать большую работу, чтобы воссоздать образность повествования, представленного ему до финальной части. Сценарий увеличивает дистанцию между читателем и героями произведения, и фигура повествователя, и прежде заметная в канве повествования, проявляется еще больше, становясь одновременно и помощником читателю, и препятствием между ним и героями произведения. Повествователь в «Академическом обмене» во многом похож на повествователя в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея. Кукловод из «Ярмарки…» открыто заявляет, что герои — существа вымышленные и подвластные автору, а повествователь «Академического обмена» превращается в автора сценария, т. е. практически переходит грань вымышленного и реального.

Все вышесказанное характеризует в большей степени формальную сторону финальной главы. Что же касается разрешения конфликта, то Лодж, кажется, максимально приближает своих героев к такому состоянию, которое можно было бы назвать «счастливым» (и, следовательно, позволяет читателю считать таковым финал произведения). Филипп Лоу и Моррис Цапп воссоединяются со своими женами. Для «стандартного» «счастливого финала» ремарка о спящих парах Цапп и Лоу вполне подходит: неподвижные, мирно спящие в объятиях друг друга супруги могли бы быть олицетворением той статики счастья, которую несет читателю «счастливый финал». Но герои Лоджа (а также его читатели) слишком умны и образованны, чтобы просто принять случившееся с ними как данность. В попытке разобраться и обдумать они останавливаются в шаге от того счастья, которое не требует осмысления, и поэтому идиллическая картина сна сменяется эпизодом завтрака, когда звучит вопрос, разрушающий безоблачность и наивность предыдущего эпизода: «А может, поговорим серьезно? Ну то есть о том, зачем мы все здесь собрались. Что будем делать дальше? О нашем будущем» (244). И чем больше герои обсуждают возможный ход развития событий, тем абсурднее, неправдоподобнее звучит любой вариант. «Ну какой же это серьезный разговор! Вы сидите тут как два сценариста и обсуждаете развязку пьесы» (245). Характер разговора тем временем меняется с личного на общественный с оттенком личного. Филипп включает телевизор, где рассказывают о студенческой демонстрации. В этом эпизоде читатель, не получивший заветного «счастливого финала», ждет, что новостной поток с экрана телевизора каким-то образом спровоцирует героев принять решение: телевизор наделяется свойством deus ex machina и провоцирует оживленную беседу об университетских маршах протеста, о свободе, об обязательствах и проблеме поколений, уводя героев от обсуждения личного. Особенно интересно, что в какой-то момент спор о противопоставлении личного и общественного переходит в область литературы и звучит уже совершенно иным образом. Жизнь уподобляется роману, где личное всегда вынесено на передний план, а общественное служит фоном, и роман, по мнению Филиппа, — это форма, утратившая современность:

Идея этого полилога заключается в том, что только художественное произведение может и даже обязано как-то завершиться, в то время как реальности вообще не свойственна завершенность, она представляется бесконечностью, в которой человек сам и для своего же удобства расставляет вехи. Фильм же, по мнению Филиппа, ближе реальности в силу своей наглядности: визуальность компенсирует тот факт, что кинофильм также должен иметь завершение, как и словесное художественное произведение. Таким образом, классическое определение реализма как отрывка жизни, запечатленного в тексте, в гораздо большей степени подходит для кино, где финал в большей степени осознается как формальность, и поэтому режиссер волен закончить свой фильм на любом кадре. Так поступает и автор «Академического обмена», завершая роман ремаркой: «Стоп-кадр. Филипп замирает на полуслове. КОНЕЦ» (251). «Словарь биографий» следующим образом описывает финал этого романа: «„Академический обмен“ просто завершается».

Итак, возникает вопрос: почему же, несмотря на формальность завершения романа, на его опять-таки формальную недосказанность, у читателя все же складывается впечатление целостности и — более того — завершенности? И, что самое главное, возникает ощущение, которое читатель, как правило, характеризует так: «Все заканчивается хорошо». Причина этого «хорошего» чувства, как нам кажется, кроется в той косвенной (а затем и прямой) цитате, которую произносят Филипп и Моррис: это заключительные строки романа Джейн Остин «Нортенгерское аббатство»:

Упоминая Джейн Остин и вкладывая в уста персонажей слова «happy ending», автор вводит свое произведение в круг уже известных авторов и романов, однозначно ассоциирующихся у читателя с так называемым «хеппи-эндом». Таким образом он создает своеобразную проекцию будущего счастья для своих героев: это отнюдь не формальное счастливое завершение, а гораздо больше — счастливое продолжение.

Продолжение финал романа получил также и в последующей литературоведческой книге Лоджа «The Art of Fiction» (1992). Она представляет собой сборник статей разных лет, опубликованных в газете «Independent On Sunday». Статьи посвящены различным аспектам художественного письма. Заключительная статья называется «Ending» («Завершение»); в ней Лодж возвращается к рассуждению о формальности финала в художественном произведении, начиная с цитаты Джордж Элиот: «Развязка — это слабость большинства авторов» (224). Вновь цитируя Джейн Остин и используя «Академический обмен» в качестве демонстрационной модели, Лодж обращает внимание на то, что под словом «финал» можно понимать как разрешение конфликта (или же, наоборот, нежелание разрешать его), так и непосредственно заключительные страницы художественного произведения. Основная мысль его состоит в том, что заключительные страницы лишь сводят повествование к завершению, но необязательно представляют собой развязку как таковую:

По словам Лоджа, при приближении к финалу произведения ему пришлось столкнуться с дилеммой:

Сценарий, по его мнению, был идеальным решением этой проблемы и позволил избежать определенности, отойти от героев и тем самым достичь определенной степени объективации:

В своем анализе финала «Академического обмена» Лодж говорит о намеренном отказе от какой бы то ни было определенности и стремится приписать финалу характерную недосказанность в лучших традициях постмодернизма. Тем не менее, не желая противоречить суждениям самого автора, мы бы хотели вновь подчеркнуть, что своеобразная определенность — даже если она и далека от привычного ее понимания — в финале романа все же присутствует, и создается она интертекстуально. Упоминание Джейн Остин и разговор о предчувствии счастливого финала неизбежно заставляют читателя услышать то самое «обещание» заветного счастливого финала. Таким образом, Лодж отходит от стандартного разрешения конфликта, которого требует канон «счастливого финала», но все же дает читателю повод надеяться, что «все будет хорошо».

Дневниковая исповедальность и ссылка на счастье

Для сравнения мы хотели бы предложить роман, который рассматривается в качестве примера массовой литературы. И сам его сюжет, и, в частности, финал показывают, что автор имел более четкие, чем в предыдущем случае, представления о том, как найти отклик у многомиллионной целевой аудитории. Речь идет о романе британской писательницы Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс». Отметим, что роман был экранизирован практически сразу после публикации, а в современной культуре это отражает степень популярности произведения и, кроме того, способствует ее росту. Своим «исходным» успехом роман Филдинг обязан (отдаленному) литературному прототипу — роману Джейн Остин «Гордость и предубеждение». Интересно отметить, что сама Хелен Филдинг ссылается не только на роман, но и на его популярную в Великобритании телевизионную экранизацию компании ВВС:

Главная героиня «Дневника» — женщина слегка за тридцать, не замужем. С одной стороны, она вполне воплощает идеал феминисток: ни от кого не зависит, живет одна; у нее есть работа, возможно, не самая удачная, но позволяющая жить в отдельной квартире в Лондоне; имеет верных друзей, с которыми проводит свободное время. И все же Бриджит Джонс мечтает изменить привычную жизнь, и главное условие для этого — найти хорошего молодого человека. Современная женщина уже не может, подобно сестрам Беннетт, откровенно признаться в том, что хочет выйти замуж. Условности современного мира диктуют иной стиль поведения: брак (тем более брак по любви) кажется еще более невероятным, чем во времена Джейн Остин. Эталоном искомого молодого человека Бриджит выбирает мистера Дарси, точнее, образ мистера Дарси, сыгранный Колином Фертом в вышеупомянутой телепостановке «Гордости и предубеждения».

«Многослойная» интертекстуальность должна, казалось бы, усложнить восприятие текста, но в случае с романом «Дневник Бриджит Джонс» мы наблюдаем прямо противоположный эффект. Телефильм «Гордость и предубеждение» чрезвычайно популярен, и, следовательно, современный зритель-читатель мог — хотя бы случайно — узнать о нем. Даже если он не видел сериал от начала до конца, то велика вероятность, что он видел отдельные эпизоды — во время повторных показов или в телевизионных интервью с актерами. Так или иначе, современный читатель (в первую очередь британский) сталкивался с этим телесериалом, а вот познакомиться с книгой, скорее всего, он мог только намеренно. Таким образом, в романе «Дневник Бриджит Джонс» автор активно упоминает популярные, т. е. хорошо известные читателю, романы и кинофильмы, а также активно задействует его зрительную память в процессе чтения. Например, в одной из сцен вскользь затронута проблема восприятия адаптаций классических произведений в общем потоке популярных телевизионных программ и сериалов:

Зачастую популярные кинофильмы упоминаются с тем, чтобы усилить образность метафоры. Так, образ героя, известный читателю по увиденному фильму или даже по его рекламе, помогает автору в некоторой степени контролировать его воображение:

Упоминание популярного фильма помогает не только создать четкий образ для данной метафоры, но и укрепляет доверие читателя: сталкиваясь со знакомыми реалиями, он больше «доверяет» автору, т. е. воспринимает повествование как правдоподобное.

«Дневник Бриджит Джонс», хотя и построенный как современное переложение классического романа, совершенно не требует от читателя досконального знания романа-предшественника. Тот минимум информации, который требует автор, вполне можно свести к следующим моментам: несколько сестер хотят выйти замуж; Мистер Дарси, казавшийся высокомерным и заносчивым, оказывается «идеальным мужчиной»; счастливый финал (две свадьбы) в конце. Романическую формулу можно свести к еще более простому и менее индивидуализированному варианту: необходимость замужества, обоюдный процесс «завоевания чувств» и свадьба как результат. Классический статус романа-предшественника и популярность его экранизации в повествовании Филдинг становятся предметом игры, сообщая ему специфическую «авторитетность».

Филдинг использует форму дневника — это позволяет с максимальной непосредственностью отобразить перипетии личной жизни и переживания героя или героини. Читателю предлагается роль своеобразного психоаналитика: он может анализировать высказывания и при желании идти в своих предположениях дальше — в область недосказанного. Так, например, замечания о весе и количестве выкуренных главной героиней сигарет последовательно и откровенно симптоматичны для смены ее настроений: если она начинает много курить — она чаще всего подавлена, если начинает искать безрассудные оправдания своим слабостям — значит, кризис миновал.

Эффект правдоподобия в литературе зачастую достигается за счет прямой документальности или псевдодокументальности. На восприятие при этом распространяются психологические закономерности, характеризующие рецепцию визуальных медийных образов: репортажи с места событий, прямые включения, многочисленные ток- и так называемые реалити-шоу призваны привлечь внимание зрителя своей «беспрецедентной откровенностью». Дневниковая форма воспринимается как сходная по функции с визуальным способом подачи информации — и в наше время эксплуатируется как никогда часто. Субъективность и непосредственность такого повествования столь интенсивны и экспрессивны, что читатель воспринимает его как безусловно «достоверное» — как своего рода репортаж с «места событий». Современному автору приходится искать компромиссное решение: прежде всего необходимо элементарное физическое завершение книги; затем нужно не разуверить читателя в правдивости повествования и (что открыто декларируют авторы «женских» романов) вызвать у него ощущение «счастливого финала». Роман «Дневник Бриджит Джонс» наилучшим образом демонстрирует один из способов, каким этот компромисс может быть достигнут.

Обратившись непосредственно к анализу финала, мы в первую очередь должны ответить на стандартный вопрос «неакадемического» характера: «Чем закончилась книга?» Бриджит и Марк Дарси вместе встречают Рождество. Для классического счастливого финала «Дневнику…» не хватает свадьбы, обещания свадьбы или намека на продолжение отношений Бриджит и Марка. Тем не менее подобный финал воспринимается читателями как счастливый.

Ощущение счастливого завершения придает роману кольцевая композиция, подчеркивающая годовой цикл: повествование начинается 1 января и завершается 26 декабря — это почти целый год, обрамленный двумя празднованиями. Повествование, как и год, и начинается со списка «новогодних зароков» («New Year Resolutions»), а заканчивается подведением итогов уходящего года. «Как твоя личная жизнь?» (11, 300) — реплики второстепенных героев в заключительной части дословно повторяют диалоги из первой главы; с этим ненавистным для Бриджит вопросом обращается к ней дядя Джеффри соответственно на страницах 11 и 300. Последняя страница романа — список «достижений» Бриджит за прошедший год. Последнее предложение выдержано в самых положительных интонациях и содержит в себе ключевое слово «прогресс»: «Выполнила 1 новогоднюю резолюцию (оч. хор.) Замечательный годичный прогресс» (310). Таким образом, новость о воссоединении героини и ее возлюбленного читатель воспринимает в сгущающейся атмосфере завершенности и подведения итогов (пусть даже расставание длилось всего несколько минут и вовсе не представляло угрозы отношениям); рамочная конструкция романа усугубляет ощущение целостности, цикличности, совершенствования (прогресса), что и способствует формированию ощущения «счастливого финала». Романное время, в котором развивались события, прекращает течение, приобретая черты мифологического циклического времени. Повторяемость, положительная развязка и псевдодокументальность рождают у читателя чувство удовлетворения, а также дают жизненный импульс. Псевдодокументальность, которой до сих пор было окрашено повествование, отступает на второй план, построманное мифологическое время, возникающее в финальных строках, лишает описываемые события исключительности и придает им аксиоматичность.

Кинематограф, благодаря своей масштабности, сделал более очевидной жизненную потребность человека мифологизировать происходящее, т. е. анализировать частное и впоследствии обобщать его, переводя в своеобразный архив прецедентов, при помощи которых совершаются и анализируются новые поступки.

Концепт времени является одним из основополагающих в человеческой деятельности вообще, так как время ее формирует и организует. С этой точки зрения художественное произведение — это попытка писателя охватить большой отрывок времени и его событийность. Поэтому мы можем найти множество примеров, когда романное время сводится к одному году, месяцу, даже дню, событийная нагрузка которого велика и подразумевает гораздо больший отрезок времени. Таким образом человек пытается дистанцироваться от реальности и посмотреть на жизнь в другом масштабе: в обособленных временных рамках и через призму классических произведений, которые, подобно мудрым пословицам и поговоркам, диктуют вечные истины.

Смена точки зрения как симптом счастья

В заключение рассмотрим роман популярного британского писателя Ника Хорнби «А Long Way Down» («Долгий путь вниз», 2005). Известность к нему пришла благодаря романам «Fever Pitch» (1992) и «Hi-Fi» (1995). Отличительной чертой романов этого писателя является подчеркнутая откровенность, исповедальная манера, причем рассказчиком выступает, как правило, типичный представитель среднего класса современной Великобритании. Оба эти обстоятельства сделали Хорнби основоположником так называемой «pal’s lit», «литературы для парней». Хелен Филдинг, Софи Кинселла, Мэриан Киз, Джейн Грин и другие авторы «дамского романа» плодотворно используют жанр дневника с его ставкой на псевдодокументальность. Каждая новая книга в этом жанре — очередное «откровение», с той лишь разницей, что герои романов Хорнби склонны рассуждать не о покупках, магазинах и распродажах («невозможно было пройти мимо именно этих туфель или именно этой сумочки»), а о футболе, музыке, классических фильмах «для парней» (к которым, например, стандартно причисляются «Крестный отец» и «Звездные войны»). Пристрастия и увлечения героев созвучны переживаниям читателя и читательниц, которые узнают себя в этих дневниковых откровениях со смешанным чувством радости узнавания и стыда за то, что их секреты оказались раскрыты. Псевдооткровенность завоевала популярность романам Хорнби не только среди мужчин, но и среди женщин.

В романе «Долгий путь вниз» вместо одного «исповедующегося» героя предстают сразу четыре. Автор не прибегает к форме дневника, а создает стилизацию устного монолога (отсюда сбивчивый синтаксис и неожиданные переходы от одной мысли к другой):

Повествование в романе ведется голосами четырех человек, которые избрали местом для самоубийства крышу одного и того же дома. Герои романа имеют разное происхождение. Мартин — в прошлом ведущий успешной утренней телепрограммы, а на момент действия — человек, который был осужден за развращение малолетних, от которого ушла жена, который не может видеться с детьми и которого преследуют личные несчастья. Морин — мать-одиночка; ее сын Мэтти родился с серьезными повреждениями мозга, поэтому Морин отдает все свое время уходу за ним. Джесс — подросток из обеспеченной, но неблагополучной семьи. Ее старшая сестра пропала несколько лет назад (полиции так и не удалось обнаружить тело), после чего семейная идиллия разрушилась, и Джесс стала скрываться под маской грубости и сквернословия; она чрезвычайно конфликтна и невнимательна к тому, что говорит и как это влияет на остальных людей. Наконец, Джей-Джей — неудачливый музыкант, приехавший в Лондон из США. Его группа распалась, не добившись успеха. Его бросила девушка, из-за которой он и приехал в Англию. У каждого их них свои причины спрыгнуть в новогоднюю ночь с крыши Топперс-хаус — самой популярной среди самоубийц крыши Лондона. Мартин утратил уважение других и уважение к себе. Морин больше не в силах присматривать за сыном-инвалидом, который как будто служит ей немым укором за единственный роман в ее жизни. Джесс не может найти понимания в семье и наладить отношения со сверстниками. Джей-Джей не понимает, как он опустился до того, что должен доставлять пиццу, чтобы добыть денег на билет домой, и почему не способен зарабатывать своей музыкой.

Никто из них не предполагает встретить на «крыше самоубийц» кого-либо еще, и нарушенное одиночество лишает их решительности. Сплоченные суицидальным порывом герои, тем не менее, не решаются на прыжок, а, напротив, вступают в общение. Им, принадлежащим к разным социальным слоям, трудно найти общий язык, но они, неожиданно для самих себя сформировав некую особую группу, вместе начинают стремиться к преодолению кризиса. Повествование поочередно переходит от одного героя к другому. Увеличивая количество взаимосвязанных исповедальных голосов, автор фокусирует внимание читателя не только на признаниях героев, но и на их общности. Их объединяет желание быть любимыми и чувствовать себя частью некоего целого. Хорнби отталкивается от принципов, на которых строится нарративная психотерапия: беседа, обсуждение проблем и причин, которые привели героев к попытке самоубийства, позволяют им преодолеть кризис и обрести новые цели.

Завязка романа как будто ставит читателя в тупик: герои один за другим предстают нашему вниманию, но тут же собираются исчезнуть, спрыгнув с крыши небоскреба. Конфликт ожиданий формируется мгновенно: чтобы повествование продолжалось, автор, скорее всего, должен каким-либо образом удержать своих персонажей от прыжка. Соответственно, читатель выстраивает собственные предположения относительно того, вернутся ли герои к мысли о самоубийстве или смогут окончательно преодолеть кризис. И, таким образом, концентрируется на том, как именно они преодолевают кризис.

Динамике развития конфликта отвечают подвижность и изменчивость читательского прогноза. Внимание последовательно фиксируется на временных рамках — сроках жизни, которые устанавливают себе сами герои. Сначала они выбирают 14 февраля, День Святого Валентина, чтобы вновь обсудить возможность самоубийства в случае, если не смогут найти выход из ситуации (каждый — своей). Затем договариваются перенести встречу на 31 марта, т. е. на девяностый день после наступления нового года. При этом один из героев ссылается на мнение психологов, будто человеку необходимо именно столько дней, чтобы преодолеть кризис, поэтому все четверо (а значит, и читатель) с интересом и со скрытой надеждой ждут исполнения девяностодневного срока.

Кульминационным моментом романа является инициированная Джесс встреча героев, на которой присутствуют также их ближайшие друзья и родственники. Идея встречи с людьми, не входящими в этот своеобразный клуб самоубийц, — знаковая, так как она демонстрирует не только способность, но и потребность героев, прежде желавших оставаться вдали ото всех, общаться и пытаться найти общий язык с родственниками и друзьями.

Для Мартина и Джей-Джея идея воссоединения явилась полной неожиданностью.

Тем не менее встреча, на которую Джесс возлагала большие надежды, провалилась: главные герои один за другим сорвались, не выдержав напряжения общения, и ушли из кафе. Читатель, строящий прогнозы исключительно на психической стабильности главных героев, начинает сомневаться в возможности благоприятного исхода событий: приближается девяностодневный срок, поворотный момент, который должен показать, справились ли они с кризисом. Напряжение растет — так автор формирует в читателе необходимость дочитать книгу до конца, дойти до финала.

Неудавшееся воссоединение героев со своим окружением провоцирует их на новую попытку осознать причину кризиса. Как известно, чтобы вылечить болезнь (в том числе и психическую), необходимо прежде всего правильно поставить диагноз. Поэтому автор пытается донести мысль: осознание проблемы (другими словами, диагноз) и является в данном случае предвестником счастливого финала.

Джесс, несмотря на свой цинизм и усугубляющий его юношеский максимализм, в большей степени прилагает усилия к тому, чтобы не вернуться на крышу Топперс-хаус. Мартин описывает запланированную Джесс встречу друзей и родственников, и в его речи проскальзывает фраза: «А потом она опять начала что-то про счастливые финалы» (209). В этой фразе заключено скептическое отношение Мартина к счастливым финалам в жизни. Для читателя же и, главное, для формирования читательского прогноза важно само появление в тексте романа словосочетания «счастливый финал». В данном случае автор начинает очередной раунд игры, в которой читатель стремится предугадать ход событий в повествовании, а автор старается удивить его неожиданным поворотом.

Итак, скепсис Мартина должен сбить читателя с толку: с самого начала, когда читатель видит главных героев на крыше небоскреба, его прогноз строится по принципу «от противного»; он ждет, что герои каким-то образом смогут вернуть желание жить, и язвительное замечание Мартина плохо сочетается с этими ожиданиями.

Действительно, во время встречи трое героев из четырех один за другим покидают кафе. Да никто, кроме ее инициатора Джесс, и не возлагал на это мероприятие больших надежд. И все-таки уже в кафе в словах героев явно слышится надежда на счастье. Морин, самая добросердечная, раскрывается первой и рассказывает о своих переживаниях двум санитарам, которые помогали ей с ее сыном Мэтти:

Джесс, хотя и повела себя в свойственной ей эксцентричной манере и, нагрубив родителям, ушла из кафе, нашла в себе силы признаться (пусть пока только самой себе), что родители действительно готовы ей помочь:

Последней фразой Джесс признает незначительность своих проблем, что и является подтверждением преодоленного кризиса. В Джей-Джее также просыпается надежда:

Тем не менее от друга и бывшей девушки он слышит прежде всего укор в беспочвенности его попытки самоубийства, что вряд ли можно считать самой удачной темой для разговора. Укоры перерастают в обвинения, а обвинения — в повод для драки; друзья выходят из кафе, чтобы продолжить выяснение отношений. И здесь читатель становится свидетелем того, как надежда Джей-Джея буквально на ходу пытается превращать любые негативные эмоции в положительные. Драка, которую затевает его друг, переключает внимание читателя, и он начинает воспринимать исход борьбы как своеобразную интерпретацию решения проблем Джей-Джея. Ожидания оправдываются только частично: не столько драка и реакция его друга, сколько вся ситуация в целом приводят Джей-Джея к пониманию источника своих проблем:

Самое важное открытие Джей-Джея — признание в любви к жизни, так как именно жизнелюбие удержало и впредь будет удерживать героев от самоубийства.

Читатель видит явный прогресс в отношении героев к своей жизни. Автор переводит фокус от самой молодой и безрассудной героини, которая, несмотря на всю глубину депрессии, за счет своего возраста способна быстрее других ее преодолеть. Наступает очередь Морин: она значительно старше, и ее депрессия имеет более продолжительную историю, чем у Джесс. Морин — человек верующий, поэтому, несмотря на все жизненные трудности, которые ей приходится преодолевать каждый день, вера и внутреннее жизнелюбие помогают ей преодолеть кризис. У Джей-Джея, по его собственному признанию, тоже есть вера — музыка, и чтобы выйти из суицидального состояния, ему просто потребовалось вернуться к своей мечте-вере, которая и до этого заставляла его жить:

К Мартину автор подходит в последнюю очередь. Это важный прием, влияющий на восприятие читателя: Мартин начинает повествование, и поэтому тот факт, что в ряду «просветлений» он оказывается последним, помогает создать ощущение завершенности, которое, как мы уже отмечали ранее, считается благоприятным с психологической точки зрения.

Случай Мартина возникает последним и еще по одной причине: его проблемы и переживания читатель воспринимает более остро. И в данном случае речь идет не о том, чтобы сравнивать проблемы главных героев по глубине и сложности. Просто Мартин, в отличие от Джесс, Морин и Джей-Джея, оказывается в центре внимания прессы, что усиливает значимость его проступков и тяжесть их последствий. По этой же причине случай Мартина может казаться и самым сложным, и самым интересным: читательский интерес напрямую зависит от возможности предсказать исход событий, и если читатель теряется в догадках и предположениях, значит, он с интересом и нетерпением будет стремиться к финалу.

Читатель видит, с какой решительностью Мартин хочет, как и остальные герои, победить депрессию. Но кроме того, он видит, что Мартин, в отличие от других, не поддается чувствам, он хочет разобраться в себе, проанализировать самого себя:

Проблема именно в том, что в одиночку человек не может справиться с проблемами, так как само состояние одиночества благоприятно для человека только в определенных количествах. Согласно известной пирамиде Маслоу, принадлежность к определенной группе, а также одобрение и любовь окружения оказывают чрезвычайно сильное влияние на психическое состояние человека. Мартин звонит своей бывшей жене, и ее слова, невзирая на их жестокую откровенность, помогают ему открыть новую перспективу, новый взгляд на проблемы. Читатель понимает: Мартину придется приложить немало усилий, чтобы восстановить уважение к самому себе и прекратить самобичевание.

Интересно, что, оставь автор своих героев в момент осознания, читатель, скорее всего, счел бы такой финал некомфортным для себя. Не нарушив условностей правдоподобия, автор тем не менее лишил бы читателя уверенности в том, что позитивный настрой героев не закончится через несколько часов или дней после поворотной встречи в кафе. Читателю нужны более веские доказательства, и самыми убедительными для него являются поступки героев, а не их слова. И автор упоминает: Морин получает предложение о временной работе, находит новых друзей; Джесс влюбляется; Джей-Джей собирается вернуться домой; Мартин вступает в ряды социальных работников и помогает привить одному подростку любовь к чтению.

В преддверии финальной части в отрывке от лица Джей-Джея звучит диалог, в котором несколько раз повторяется выражение «happy ending». Для читателя важным в этот момент оказывается факт напоминания об идее счастливого финала; его занимает не столько содержание диалога, сколько объединяющая героев, автора и самого читателя мысль о заложенном во всех людях внутреннем стремлении к счастью. Автор выстраивает на финальных страницах романа некое подобие вектора; в отправной точке — герои, стоящие на пути преодоления жизненного кризиса, и путь этот стремится к тому идеальному, стабильному счастливому финалу, который современный автор редко может себе позволить. Финальная часть — критический девяностый день с момента попытки самоубийства. Герои собираются, чтобы проверить необходимость вновь подняться на крышу Топперс-хаус:

Читатель получает фактическое подтверждение: герои отказываются подниматься на крышу, и, что немаловажно, отказываются с улыбкой. Они восстанавливают связь со своим окружением, и это служит для них веской причиной продолжать жить:

Для чувства читательского удовлетворения важно, что слова о семье и любви принадлежат Мартину; таким образом, повествование и в этом романе завершается на том герое, с которого началось.

Своим позитивным характером финальная часть обязана также образу колеса обозрения: герои переводят на него свой взгляд и начинают обсуждать, движется ли оно. Смена перспективы, смена интереса служит доказательством преодоления кризиса и создает у читателя позитивное настроение. Более того, в финальном эпизоде или, если уместно воспользоваться кинематографическим термином, в финальном кадре герои смотрят на колесо обозрения, что создает ощущение статичности и, следовательно, завершенности, которая, в свою очередь, является эквивалентом чувства удовлетворения у читателя. Это ощущение усиливается и закрепляется благодаря образу колеса, традиционно ассоциирующемуся с цикличностью.

Статика сцены по-своему влияет на романное время: в отличие от рамочной конструкции, создающей у читателя ощущение завершенности, неподвижность финального кадра оказывается противопоставленной событийности повествования. За счет этого контраста читатель утрачивает ощущение романного времени, в котором он находился до последнего момента во время чтения, и оказывается в некотором вневременном пространстве, которое помогает почувствовать, что произведение закончилось.

Заключение

Несмотря на разнообразие способов, которыми пользуются авторы, чтобы вселить в читателя долгожданную надежду на счастье, мы можем выделить определенные константы. Важная роль отводится интертекстуальности, т. е. ссылке на классические произведения литературы и кино. Классическая литература практически мифологизируется и воспринимается как некий нравственный кодекс прошлого; кино же, имеющее не столь давнюю историю, дает авторам возможность апеллировать к красочным визуальным образам (в особенности к растиражированным статическим финальным кадрам голливудских фильмов). Выражение «счастливый финал» становится своеобразным маркером или, как мы считаем, мифологемой в обновляющейся системе ценностей современного общества. Таким образом, счастливый финал в своей современной трактовке призван поддерживать веру читателя в лучшее, не задавая при этом для счастья никаких конкретных координат.

______________________

______________