Фильмы на хинди часто критикуют за их «шаблонность», причем как те, кто полагает шаблонными любые формы массовой культуры, так и те, кто пытается разглядеть новые тенденции в индийском кино. По их мнению, «шаблонность» состоит в том, что все эти фильмы выстраиваются на базе гетеросексуального любовного нарратива с соответствующим набором сюжетообразующих «трудностей» (семейных проблем, непонимания, любовных треугольников и т. п.), вырастающих на пути истинной любви, которая в конечном итоге обязательно должна восторжествовать. Неизменно присутствуют набор песен по любому поводу (если песня о любви, то ее, как правило, исполняют кинозвезды на фоне идиллического ландшафта — иными словами, знаменитая «беготня вокруг деревьев») и не менее обильный набор переслащенных мелодраматических эффектов; в финале — влюбленная пара остается жить «долго и счастливо».

Формула «долго и счастливо» заимствована из европейской сказочной традиции и активно используется в кино и других формах популярной культуры, для которых характерна «сказочная» или фантастическая концовка. Несмотря на то что в фильмах на хинди такой вариант концовки встречается довольно редко, критики и фанаты все равно используют это клише в своих описаниях. В языке хинди для него нет прямого эквивалента, поэтому принято использовать английское понятие «happy ever after». Английскими терминами обозначают и другие важные структурные составляющие кинематографического дискурса: эпизод, кульминация, эмоция (reel, climax, emotion). Более того, это своего рода «переключение» с хинди на английский характерно для современной индийской массовой культуры в целом, и в особенности для ее медийной составляющей.

Однако если бросить ретроспективный взгляд на лидеров индийского кинопроката (см., напр., Dwyer 2005), то становится очевидным, что хеппи-энд вовсе не является обязательной развязкой большинства классических фильмов на хинди. Герой может умереть — от unrequited love with ТВ («Девдас» — «Devdas», 1935, 1955 и 2002) или without ТВ («Поместье» — «Mahal», 1949); погибнуть от рук полицейских («Стена» — «Deewaar», 1975) или в перестрелке («Месть и закон» — «Sholay», 1975). Мать может быть вынуждена убить собственного сына, зато в ее честь назовут плотину («Мать Индия» — «Mother India», 1957). Даже в романтическом жанре объект первой любви героини нередко погибает, после чего ей приходится выйти замуж за другого («Наступит завтра или нет» — «Kal ho na ho», 2003), или же воссоединение влюбленной пары происходит лишь в очень зрелом возрасте («Вир и Зара» — «Veer-Zaara», 2004). Счастливый конец есть только в тех фильмах, чей сюжет прямолинейно отражает логику формирования большой семьи. Что предполагает соединение влюбленных и принятие их в лоно этой большой семьи, в которой они и будут дальше «жить долго и счастливо».

Но почему же в таком случае концепт хеппи-энда продолжает бытовать в Индии, хоть и по-английски и несмотря на вышеприведенные жанровые сложности? Связано ли это со значительной устойчивостью шаблонных структур, которые укоренились настолько, что способны оттенять реальные факты? Вероятно, здесь есть доля истины, однако удовлетвориться подобным объяснением как единственно верным нельзя. Подтверждением тому может служить неоднозначность понятия хеппи-энд, содержание которого в контексте индийского кино, наряду с понятием счастья как такового, на мой взгляд, нуждается в пересмотре. Так что же понимается под счастьем в фильмах на хинди, и кто это счастье должен испытывать — экранные герои или зрители?

Попытка концептуализации счастья

Категориям эмоций на Западе (по крайней мере, в Северо-Западной Европе) принято отводить второстепенную роль по сравнению с субъективными понятиями разума, рациональности и невозмутимости. Однако ситуация, судя по всему, начинает меняться, о чем свидетельствует смещение акцентов — под влиянием современной культуры США — в сторону эмоций. В данном случае симптоматична тенденция Голливуда, где появляется все больше фильмов, ориентированных скорее на эмоциональное, нежели на аналитическое зрительское восприятие (Anderson and Mullen 1998). Как показывают исследования эмоций, различия между разумным и эмоциональным далеки от прижившейся в массовом сознании бинарной оппозиции. Напротив, это взаимопроникающие области, причем эмоциональные реакция являются важной составляющей любого логического рассуждения (Elster 1999; Evans 2001; Fisher 2002; Ngai 2005; Solomon 1993, 2004a, 2004b).

Число исследований в области теории эмоций стремительно растет, однако у их авторов нет единого мнения относительно того, можно ли отнести счастье к числу базовых эмоций. Некоторые склоняются к этой точке зрения (Frijda 1986; Qatley and Johnson-Laird 1987; Weiner and Graham 1984), другие, напротив, причисляют счастье к эмоциям вторичным или даже третичным. К примеру, по Пэротту (Parott 2001), счастье третично, веселье — вторично, а радость первична.

В настоящее время продолжают развиваться несколько крупных проектов по исследованию истории эмоций (например, в берлинском Институте Макса Планка или Колледже королевы Мэри в Лондоне), однако выработать целостную концепцию до сих пор не удалось. Поле эмоций традиционно считается проблематичным для исследований в силу неизбежной субъективности и иррациональности суждений. Для основательного исследования в этой области потребуются совместные усилия целого ряда специалистов по разным научным дисциплинам — от биологии до психологии и психоанализа, поскольку данный дискурс являет собой интердисциплинарный сплав индивидуального и общественного. Как демонстрируют в своей работе Оутли и Дженкинс (Oatley and Jenkins 1996), академические изыскания по данной проблематике проводят исследователи самых различных специальностей, не исключая нейрофизиологов, психологов и антропологов. Философы также пристально изучали эмоции, в особенности те из них, кто в своих работах обращается к вопросам искусства (Altieri 2003; Feagin 1983; Goldie 2000; Hjort and Laver 1997; Keen 2007; Levinson 1982; Moldoveanu and Nohria 2002; Solomon 2004a; Wollheim 1999) и религии (Corrigan 2004). В основном такие исследования проводились на Западе, однако анализ индийского материала, на мой взгляд, поможет расширить понимание того, каким образом и в какой степени эмоции формируют нашу социальную и культурную жизнь. Несмотря на то что различным типам эмоций со всей очевидностью может быть присущ как универсальный, так и культурно обусловленный характер (Averill 1980; Ekman and Davidson 1994; Lutz 1988), серьезных попыток комплексного изучения их роли в Индии, за исключением одного сборника об эмоциях и религии (Lynch 1990), практически не предпринималось.

Эмоциям уделяется много внимания и в более широком — не академическом — дискурсе, в котором по-прежнему находится место как для аристотелевской концепции катарсиса, так и для системы моральных чувствований Адама Смита (1880): симпатии, эмпатии, заботы и сострадания. Наряду с этим Фрейд также является частью мирового популярного дискурса, а раса (см. ниже) — собственно индийского.

В последнее время появился ряд серьезных научных монографий, посвященных изучению счастья в его исторической, экономической и философской составляющих (Aryle 2001; Graham 2009; Haidt 2007; Kahneman et al. 2003; McMahon 2007; Layard 2005; Schoch 2006). Существуют и специальные университетские курсы по данной проблематике (к примеру, в Гарварде такой курс профессора Бена Шахара относится к числу наиболее посещаемых студентами). В Соединенном Королевстве лорд Лэйярд, которого называют «начальником счастья» (happiness tsar), последовательно лоббирует государственную политику, направленную на повышение общего уровня счастья и благосостояния среди населения, в частности выступая за включение практики когнитивной терапии в систему Национальной службы здравоохранения. В настоящее время изучение истории счастья прочно ассоциируется с исследованиями истории западной мысли в целом. Размышления об идее «счастливой жизни» как векторе человеческих устремлений, присутствующие в работах греческих и римских философов античности и позднее в теологических трактатах Средневековья, подвергаются радикальной переработке мыслителями Просвещения, которые полагают счастье неотъемлемым правом, иногда даже утверждаемым законодательно. Ярким примером тому служит ремарка Джефферсона о «стремлении к счастью» в Декларации независимости Соединенных Штатов Америки. Что же касается современности, то теперь счастье воспринимается в основном как право или призвание, которое может быть реализовано за счет повышения самооценки — иногда благодаря терапии или фармацевтическим средствам наподобие «Прозака».

Неизбежно возникает вопрос о соотношении меры реального и иллюзорного в ощущении счастья. Эренрайх (Ehrenreich 2010) поднимает эту проблему в своей работе о культе позитивного мышления и его крайних проявлениях (как, например, в случае с онкологическими больными, прославляющими свой недуг). Как бы там ни было — хотя счастье как таковое едва ли можно оценить количественно, равно как и подкрепить объективными доказательствами высказывание «Я счастлив (счастлива)», — наделе мы прекрасно осознаем, когда мы счастливы. Иногда может казаться, что все складывается из отдельных счастливых моментов, однако последовательность моментов сама по себе не может сделать человека счастливым; ведь всё это мелочи, тогда как для счастья необходимо нечто большее: убеждения, ценности, любовь, ощущение собственной успешности. Кроме того, определяющими в данном случае будут понимаемое шире чувство гармоничной связи, согласия с окружающим миром и счастье в расширенном понимании слова, которое, в свою очередь, коррелирует с понятиями нравственная жизнь, достойная жизнь, хорошая жизнь. Счастье — это не бесконечное блаженство, но и не что-то исчислимое (хотя Иеремия Бентон в свое время пытался вывести формулу суммы счастья).

Смена ориентиров западного сознания с результирующей в виде идеи «главное — не быть хорошим, а чувствовать себя хорошо» вкупе с общей тенденцией отдавать приоритет правам, а не обязанностям противоречит природе человека как нравственного животного (Blackburn 2001). Мы постоянно оцениваем, классифицируем и сравниваем различные модели поведения, тем самым вырабатывая в себе нравственность. Растущий интерес к изучению феномена счастья в целом и философии счастья в отдельности свидетельствует о назревшей необходимости вновь обратиться к величайшим философским и религиозным трактатам прошлого с целью отыскать в них указания на то, каким образом можно прожить хорошую жизнь.

При планировании собственной жизни каждый из нас стремится к будущему счастью. Нередко мы знаем, что именно может сделать нас несчастными, и всячески стараемся этого избежать. Однако, по мнению Гилберта (Gilbert 2006), мы обычно плохо представляем себе, что именно должно принести нам счастье в будущем, и поэтому делаем неверный выбор. Многие полагают, что счастье было бы возможно для всех, имей мы возможность напрямую оказывать влияние на такие факторы, как возраст или уровень благосостояния. Всем хочется быть моложе — хотя пожилые и средних лет люди, как правило, счастливее молодых; всем хочется быть богаче — хотя выигрыш в лотерее, как правило, наоборот, делает выигравших несчастными. По сути, мы верим, что были бы счастливы, будь мы красивее, умнее, образованнее, однако в действительности все эти качества — социологически слабые маркеры счастья и его предсказуемости. Анализируя данные опросов, Лэйард (Layard 2005) приходит к выводу, что представление людей о счастье в основном сводится к вещам и понятиям, не выходящим за рамки банального здравого смысла: для счастья нужны семья, друзья, интересный круг общения; деньги — чтобы их было скорее не много, а просто достаточно; работа, достижения, статус; здоровье; свобода и наличие общих ценностей с окружающими.

Отчасти новый всплеск научного интереса к феномену счастья возник благодаря распространению мнения о том, что в прошлом люди жили более счастливо, чем в наши дни, и что быть счастливым в современной жизни практически невозможно (Foley 2010). С одной стороны, данную позицию активно поддерживают социологи, которые видят в этом прямое следствие разрушения социальных сетей — в первую очередь реальных, а не виртуальных (Layard 2005). Но, с другой стороны, это также продукт свойственной всем нам ностальгии по прошлому, особенно когда речь идет о фильмах на хинди — ведь они «уже совсем не те, что раньше».

Как бы там ни было, исследования феномена счастья вне реалий Запада до сих пор находятся в зачаточном состоянии. Несмотря на то что многим универсалиям присуща некоторая доля евроцентричности, Шлох (Schloch 2006) выделяет четыре основные доминанты, к которым тяготеют все рассуждения о «хорошей жизни» или, иными словами, о субъективном благоденствии: удовольствие, вожделение, благоразумие и страдание.

Грэм (Graham 2009) анализирует разнообразные социально-экономические данные с целью изучения влияния доходов, здоровья, образования, религиозных убеждений, качества межличностных отношений на средний уровень счастья среди населения разных регионов мира. Ее вывод вполне ожидаем: граждане более богатых стран в целом ощущают себя более счастливыми, нежели граждане стран более бедных. Однако одновременно с этим исследовательница отмечает еще одну характерную закономерность, которая представляется крайне значимой в контексте рассмотрения феномена счастья в Индии: бурное экономическое развитие вызывает в обществе резкий рост уровня недовольства. Похоже, что причиной тому служит возникающее вследствие стремительных перемен чувство неопределенности и быстрое осознание того, что в то время как немногие богатеют на глазах, положение малообеспеченного большинства остается прежним (см. роман лауреата Букеровской премии 2008 года Адиги Аравинда «Белый тигр» — Adiga 2008).

Некоторые из перечисленных выше авторов касаются в своих работах специфики понимания счастья вне рамок западной культуры (в особенности Schloch 2006 — о буддийской и индуистской мысли), однако никто до сих пор не рассматривал трансформации данного понятия в Индии в историко-культурной перспективе.

Центральное понятие индийского учения об эмоциях, которое много и часто цитируют (но при этом практически не подвергают анализу) в контексте теорий более широких, — раса, т. е. вкус или, в переводе Игалла, настроение. Его корни лежат в аристократической драматургии на санскрите, точнее, в «Натьяшастре» Бхараты (приблизительно 200 г. н. э., однако письменно зафиксирована лишь в XVIII веке), хотя гораздо больше известен в этом отношении другой текст — «Дашарупа(ка)» Дханамьяи (924–996 гг. н. э.). Эмоция, выражаемая (бхава) персонажами (или всем текстом целиком в случае с поэзией), вызывает у зрителя или читателя расу — универсальное, устойчивое, чистое настроение, лежащее в основе удовольствия. Существует девять видов такого настроения: романтическое/эротическое (любовь в удовольствии самбхогха-шрингара и в разлуке — випраламбха-шрингара), комическое (хасья), печальное (каруна), ожесточенное (рудра), героическое (вира), пугающее (бхаянака), отталкивающее (бибхатса), великолепное (абхута) и умиротворенное (шанта). Несмотря на то что система этих понятий была разработана в соответствии со строгими канонами классической индийской драмы, остается неясным, почему именно они легли в основу теории эмоций, ведь ни одно из них, по сути, не соотносится с эмоциями, которые чаще всего принято называть первичными или хотя бы вторичными. Концепция расы применительно к кино оставляет много теоретических вопросов, однако само понятие в сильно упрощенной форме уже стало частью популярного дискурса, как это в свое время произошло с аристотелевским катарсисом.

Существует ряд ключевых текстов, на основании которых можно анализировать индийскую концепцию счастья. В первую очередь к ним относятся шастры (тексты, своды законов): они до сих пор имеют некоторое влияние на общество в Индии, являясь важной составляющей индийского мировоззрения. В шастрах речь идет о пурушартхах — целях человека в плане достижения им счастья и самореализации. Камашастра посвящена чувственным удовольствиям, источниками которых могут служить искусство, литература и секс (последнему аспекту как раз посвящена широко известная на Западе «Камасутра»), Наряду с этим важную роль играют идея артхи (власти, руководства) и дхармы (правильного поведения и поступков).

В своей работе Шлох рассматривает «Бхагавад Гиту» (Schloch 2006) — важнейший для современного индуизма текст, где долг и его исполнение ставятся превыше счастья. По сути, один из ключевых героев Махабхараты — эпоса, в котором встречается эпизод из «Бхагавад Гиты», — сын Дхармы (воплощения дхармы) Юдхиштхира, никогда не выбирает для себя счастье и в итоге остается несчастным. Однако для эпоса счастливые концовки не характерны.

Слово дхарма имеет много значений; к их числу наряду с прочими относятся жизненная этика и моральные установки. Несмотря на то что с течением времени содержание этого понятия неоднократно менялось, к нему до сих пор часто апеллируют в повседневном дискурсе (Das 2009). Дхарма в универсальном и личностном смысле продолжает оставаться синонимом правильности жизненного пути. В своем ключевом труде «Хинд Сварай» Ганди пытается дать новую интерпретацию понятия дхармы как этического кодекса современного мира, соблюдение которого должно вывести общество на стадию торжества Рамрайи — царства божьего, имевшего место ранее, но затем утраченного. В этой работе Ганди объединяет идею свободной Индии с принципом самоконтроля посредством понятия сварай (самоуправление). Кроме того, в данном контексте сварай — это также самопознание и реформы. Вероятно, подразумевается, что через осознание «правильности» человек способен достичь состояния «удовлетворения» (сантуштх — довольный, счастливый) как при жизни, так и, по всей видимости, после нее, в процессе грядущих перерождений.

В современном индуизме существует множество концепций неземного, надмирного счастья. К их числу относится мокша (высвобождение души из цикла перерождений) — состояние покоя, при котором душа пребывает в иных мирах, также описываемое термином сакхидананд (существование, сознание, блаженство); или же, в более распространенной традиции, бхакти — блаженное единение с божественным, «любящая преданность», которая по своей сути скорее представляет собой не философию, а систему определенного рода чувствований.

Среди многочисленных индийских теорий о счастье доминирующее положение занимает буддизм как религия, в основе которой лежит стремление к устранению любых форм несчастья и страданий посредством Четырех Благородных Истин (страдание присутствует в мире как неотъемлемая часть бытия, и его причина — желание; прекратить желать — значит прекратить страдать; к освобождению от страдания ведет Восьмеричный Путь). Несмотря на то что в современной Индии буддизм постепенно сдает позиции под натиском более молодых и политизированных религиозных течений и конфессий, буддийская философия по-прежнему пользуется популярностью среди образованной прослойки индийского общества. Этому, в частности, немало способствует проживающий в индийском изгнании Далай-лама (хотя интерпретации нередко упрощают и выхолащивают буддийскую философию до уровня простой техники «самопомощи»).

Здесь стоит упомянуть также об исламских теориях счастья, особенно об «Эликсире счастья» («Кимийя-йе сад’ат») Абу Хамида аль-Газали (1058–1111), поскольку эта книга имела широкое хождение в образованных кругах, где многие владели персидским. Ее автор выступает против просвещения, равно как и отвергает семью, которая, по его мнению, обречена на неизбежный крах вследствие причин, которые ныне принято именовать кризисом среднего возраста. Доктрина Газали, призывавшего искать счастье в следовании заветам суфизма, до сих пор имеет много последователей среди индийских мусульман. Истинное счастье, по Газали, состоит в следовании принципам суфизма. Благодаря распространенным практикам почитания мест упокоения святых и характерной религиозной музыке, суфизм пользуется популярностью и среди немусульман, которые видят в нем путь к счастью через веру и самопознание.

В Индии подобные концепции переплелись с колониальными идеями Просвещения (особенно с их утилитаристскими и романтическими составляющими), а на них, в свою очередь, наложились представления об эмоциях в рамках разнообразных «пси» дискурсов (психоанализ и практическая психология). К этому понятийному пласту примешиваются также традиционные народные представления, в соответствии с которыми счастье во многом зависит от судьбы и кармы (Dwyer 2006: 156–159).

Философии счастья и «хорошей жизни» стали в Индии предметом анализа для ряда индийских мыслителей новейшего времени. К их числу принадлежат Ганди и Тагор, которые писали свои труды о национализме и религии с опорой на спектр разнообразных и разноплановых источников — начиная с древних индуистских и буддистских текстов и заканчивая культурной традицией ислама, христианства и западных культов (Tidrick 2006). Содержание телепередач и продукции книжных магазинов в Индии свидетельствует о том, какой популярностью пользуются здесь разного рода гуру — от «полубогов» Раджнеша/Ошо и Шри Шри Рави Шанкара до Дипака Чопры, автора множества книг о самостоятельном решении внутренних проблем человека. Следствием этого стала коммодификация концепта счастья и даже его экспорт в качестве сугубо индийского вклада в мировую культуру.

В родственных языках и наречиях Северной Индии для обозначения понятия счастливый используется целый ряд слов, частью с санскритскими, а частью с персидскими корнями. Подобные деривативы могут нести в себе оттенки религиозной семантики (см. Dwyer 2006: 103), а также нередко предполагают тот или иной уровень формальности. В Оксфордском англо-гуджаратском словаре в перечне синонимов сначала даются слова насибдар и бхагаван (букв, удачливый на санскрите); первое слово пришло из персидского, второе — из санскрита. Затем сантуштх, а далее три более обиходных: кхуши, аананди, сукхи (первое персидское, второе и третье — санскритские). То же и в хинди, хотя в англо-хинди словаре к перечисленным выше прилагательным добавляются прасанна (букв, довольный на санскрите) и саубхагья (букв, довольный судьбой (санскр.), обычно употребляется по отношению к женщине при живом муже).

Счастье и индийские фильмы

Гораздо меньше трудов написано на тему постижения счастья посредством искусства и этики. Великие тексты индийской культуры являются благодатным полем для исследований, однако данная статья посвящена индийским фильмам и непосредственно связанной с ними идее «хеппи-энда». Кино, как и другие виды искусства, служит способом познания взаимоотношений «Я» с окружающим миром; это познание может принимать различные формы в зависимости от особенностей интерпретации кинотекста каждой конкретной аудиторией. Однако наряду с этим индийское кино представляет собой и влиятельную форму культуры, которую потребляют миллионы людей как в Индии, так и за ее пределами, что, в свою очередь, позволяет говорить о нем как об одной из глобальных медиаформ. Будучи «молодым» постколониальным государством, Индия испытывала потребность в новой мифологии и новых национальных текстах, и кино как нельзя лучше было способно эту потребность удовлетворить. Некоторые фильмы, в соответствии с определением Венди Доннинжер (Donninger 2004), вышли за пределы кинозалов и превратились в мифы

В разряд мифов могут перемещаться пересказы древних сюжетов в новых контекстах, создающих возможности для новых их интерпретаций. Хорошим примером тому служит Махабхарата. Этот древний текст неоднократно пересказывался во всех медиа, включая кино и телевидение, и в результате персонажи и сюжеты из него стали сегодня частью повседневного мышления (Das 2009). С другой стороны, телевизионная экранизация Махабхараты начала 1990-х воспринималась в рамках попыток переосмысления «мифологической» части индийской истории (Dwyer 2006: 52–53).

Фильмы, о которых пойдет речь далее в этой статье, оказали влияние на формирование новых мифологий, чем в данном случае и обусловлена их выборка. Сюжеты этих картин стали общеизвестными, реплики героев разошлись на цитаты, а имена героев превратились в нарицательные. Так, Виджай в исполнении мегазвезды индийского кино Амитабха Баччана стал объектом подражания и цитирования, а про любого героя со склонностью к самодеструкции нередко можно услышать, что «он — настоящий Девдас» (см. ниже анализ киногероев). Отметим, что этнографический материал, на котором строятся данные посылки, основан главным образом на изучении мнения зрителей этих фильмов в Индии и за ее пределами.

Одна из основных проблем, которую традиционно ставят перед зрителем индийские фильмы, — проблема повседневного счастья. Дискуссии о счастье в индийских фильмах в основном базируются на анализе различных сплетен о жизни знаменитостей и материалов журнала «Stardust» (Dwyer 2000b), где центральное место занимает проблема счастливого брака (Dwyer 2004). Наряду с этим изучение особенностей восприятия экранного счастья непосредственно зрительской аудиторией редко выходило за рамки соотнесения содержания фильмов с религиозными сюжетами (Dwyer 2006).

Отдельно взятые фильмы также могут порождать размышления о счастье. Например, если любимый умирает, как герой Шахрукх Хана из фильма «Наступит завтра или нет» («Kal ho na ho»), может ли девушка после этого обрести счастье в браке со своим лучшим другом? Если муж из замкнутого болвана превращается для своей жены в партнера по танцам, могут ли супруги полюбить друг друга по-настоящему, как в фильме «Эту пару создал бог» («Rab ne bana di Jodi»)? Способен ли богатый супруг сделать семью счастливее, как в фильме Яша Чопры? Сравнения с кинозвездами также могут служить поводом для раздумий. Была бы я счастливее, будь я красивой, как Приянка Чопра? Могут ли полюбить друг друга героиня Карины Капур и разведенный мужчина с двумя детьми на руках (Саиф Али Хан), который к тому же придерживается другой религии? Да и стоило ли бы нам вообще задумываться о подобных вещах, будь мы такими же богатыми и красивыми, как они?

Задумываясь над подобными вопросами (их принято относить к сфере «сплетен»), люди часто оказываются перед этическими вопросами: как следует и как не следует себя вести в целом? каким образом в тех или иных ситуациях различные модели поведения могут открыть им дорогу к счастью?

Кинематографический текст

Индийские фильмы принято считать «шаблонными» и лишенными выраженных жанровых особенностей. По композиции они скорее напоминают своего рода масалу индийской кухни — острую смесь характерных деталей и непременных компонентов сюжета, в упрощенном виде почти всегда сводимых приблизительно к следующей схеме: молодой человек встречает девушку — песни и танцы — драки — хеппи-энд. Такова в общих чертах пренебрежительно-уничижительная оценка индийских фильмов как части массовой культуры; однако парадокс состоит в том, что хеппи-энд в шаблонном и массовом восприятии вообще индийских фильмов практически всегда упоминается в качестве неотъемлемого элемента схемы. В свое время ранние европейские критики, сравнивая санскритскую драматургию с античной греческой, неизменно отдавали предпочтение последней, мотивируя это тем, что в санскритской драматургической традиции отсутствовал жанр трагедии как таковой. Отметим, что трагические концовки крайне нехарактерны и для индийских фильмов. (Впрочем, равно как и для голливудских — вероятно, данная особенность присуща массовой культуре в целом. Даже в знаменитом «Титанике» — голливудском фильме, снятом в лучших традициях индийского кино, — трагическая развязка смягчается благодаря демонстрируемым в конце картины фрагментам из дальнейшей жизни главной героини.) Однако вместе с тем многие концовки никак не соответствуют формуле «и жили они долго и счастливо». Примеров тому множество: «Девдас» (1935, 1955 и 2002), «Особняк» — «Mahal» (1949), «Любовь над облаками» — «Andaaz» (1949), «Мать Индия» — «Mother India» (1957), «Великий Могол» — «Mughal-е Azam» (1960), «Святой» — «Guid» (1965), «Стена» — «Deewaar», (1975), «Месть и закон» — «Sholay» (1975). В некоторых фильмах концовку нельзя назвать однозначно счастливой: «Наступит завтра или нет» — «Kal ho na ho») (2003), «Вир и Зара» — «Veer — Zaara» (2004), «Гаджини» — «Ghadjini» (2008).

Данная точка зрения, предполагающая шаблонность индийских фильмов, как правило, сочетается с отрицанием самой возможности деления по жанрам внутри индийского кино в целом. Действительно, в рамках данной позиции жанровое кино характерно только для Голливуда, в то время как отдельно взятая страна «третьего мира» снимает кино национальное, которое, в свою очередь, воспринимается уже как часть «мирового кинематографа». Тем не менее в среде продюсеров, режиссеров, дистрибьюторов, кинопрокатчиков и самих зрителей принято говорить о жанрах индийского кино. На заре индийского кинематографа превалировали экранизации мифологических и религиозных сюжетов, социальные картины на мусульманскую тему, боевики; теперь же на смену им пришли фильмы про гангстеров, патриотические фильмы и — наиболее тиражируемые и популярные в последнее время — комедии и мелодрамы с уже традиционным повышенным градусом эмоциональности. Хеппи-энды наиболее характерны именно для последних двух жанров, поскольку сюжет здесь обычно строится вокруг влюбленной пары герой — героиня, которые, после множества перипетий, воссоединяются в финале. Так или иначе, каким бы комплексом причин ни была вызвана данная тенденция в целом, в последнее время хеппи-энды в индийском кино стали встречаться гораздо чаще вследствие доминирования этих жанров в 90-е и нулевые годы. Прежде чем перейти непосредственно к проблеме хеппи-эндов, мне бы хотелось остановиться на двух модусах счастья, непосредственно связанных с концовками фильмов: счастье киногероев и зрительском счастье.

Счастье и персонажи фильмов

Индийским фильмам не свойственен реализм. Соглашусь с Линдой Уильямс (Williams 2009) в том, что мелодрама (причем любая, не только индийская) — это совершенно обособленный от реалистического тип кино. В данном случае я не ставлю перед собой задачу углубленного анализа эстетики реализма в индийском кино (подробнее на эту тему см. Mukheijee 1985 — о романном реализме; Pinney 1997; Dwyer and Patel 2002), поэтому ограничусь определением Яша Чопры. По его мнению, индийское кино живет по законам «глянцевого реализма», в соответствии с которыми реальность приукрашивается, и это позволяет фокусировать внимание зрителя на эмоциональной стороне жизни экранных героев, не отвлекаясь на прочие ее аспекты.

В 1970-х годах в свет вышли работы Питера Брукса и Томаса Эльзессера, в которых авторы независимо друг от друга подчеркивали: мелодрама, ранее вообще не считавшаяся достойным предметом для серьезного исследования, в действительности сыграла важную роль в развитии западной культуры. П. Брукс (Brooks 1995) рассматривал место и значение элементов мелодрамы в эстетике театрального и романного (Бальзак, Джеймс) реализма XIX века, а Т. Эльзессер (Elsaesser 1985) анализировал творчество Дугласа Серка, Винсенте Минелли, Николаса Рэя и других голливудских режиссеров-пятидесятников. Наряду с экспрессионистичностью мелодрамы и ее очевидной связью с определенными психоаналитическими конструктами оба исследователя обращали внимание на активное использование в рамках этого жанра (который, по их мнению, уходит корнями во Французскую буржуазную революцию конца XVIII века) музыки и невербальных жестов.

Долгое время само понятие «мелодрама» воспринималось как уничижительное, однако впоследствии во многом было реабилитировано, по крайней мере в киноведческих работах (Elsaesser 1972; Gledhill 1987; Landy 1991; Mulvey 1977/1978; Neale 1986). В настоящее время мелодрама (в том числе индийская) является благодатным полем для академических исследований и дискуссий (Dwyer 2000а; Dwyer and Patel 2002; Prasad 1998; Thomas 1995; Vasudevan 1989, 1998). Индийское кино активно эксплуатирует мелодраматические приемы и стилистику, которые, будучи наложенными на сетку специфичных для Индии социальных правил и ограничений, порождают набор внутренних, семейных и любовных сюжетообразующих конфликтов между персонажами (Prasad 1998; Nandy 1985).

Под мелодрамой в целом понимается совокупность культурных жанров, призванных вызывать у аудитории усиленные эмоции — в первую очередь за счет резонанса с ее «трагическим модусом чувствований» (Ang 1985:61). Часто мелодраму низводят до уровня «слезливой сентиментальщины» с присущими ей фальшиво-надрывными трагедиями, погоней за дешевыми эффектами, очевидными преувеличениями в сюжете и актерской игре, непропорциональным преобладанием чувств над разумом (Ang 1985: 61–68). Мелодрама не стремится вскрывать нюансы психологии и внутренних мотивов персонажей; вместо этого она помещает героев в ситуации, провоцирующие их на эмоциональный взрыв. Мелодраматический текст прежде всего ориентирован на метафорическое восприятие, поэтому вопрос о его художественных и прочих достоинствах отодвигается на второй план.

Мелодрама лежит в основе всего индийского кино. Отсюда характерные сюжетные акценты: семья, бессилие добра перед лицом обстоятельств (чаще всего это болезнь, распад семьи, непонимание, обреченная любовь) или в результате козней злодея, нередко скрывающегося под маской друга семьи. Иногда сюжет предлагает ситуации, которые могут счастливо разрешиться только благодаря «удобной» смерти кого-либо из героев, случайной встрече или же просто неправдоподобно счастливой концовке. Удовольствие, получаемое зрителем от подобных хеппи-эндов, позволяет ему отогнать ощущение бессмысленности каждодневного существования и вернуть себе уверенность в том, что и в его жизни все рано или поздно наладится.

Большинство индийских фильмов — это своего рода «запланированные звездные дебюты»; они полностью строятся вокруг конкретных ролей и сцен и работают на создание или поддержание иконографии той или иной кинозвезды. Этот процесс всегда сильно упрощался за счет мелодраматического «фундамента», который, благодаря своей несовместимости с психологическим реализмом, позволял кинозвезде становиться иконой, квинтэссенцией эмоции, воплощением собирательного образа героя того или иного типа. В отличие от Голливуда индийский кинематограф не стремится к созданию глубоко индивидуализированных экранных образов. Лучше всего это видно на примере второстепенных персонажей, которые зачастую представляют собой попросту олицетворения неких стандартных понятий и категорий: злодеи здесь — абсолютное зло, отцы — закон, младшие братья — непорочность, матери — чистая любовь и т. д. Презентация кинозвезды происходит через прочувствованные диалоги с его/ее участием и, самое главное, посредством песенных сцен, в которых звезда предстает перед зрителем в нужном ракурсе, в танце и наиболее эффектном наряде и гриме. Все это в совокупности как раз и являет собой квинтэссенцию и маркер «звездности» данного актера или актрисы.

Образ кинозвезды тотален. Он конструируется через последовательность фильмов с его/ее участием и поэтому выходит за рамки отдельно взятой кинокартины. Это непременно максимизированный («лучший») образ: красивейший, трагичнейший, сексуальнейший и т. д. Игра звезды в каждом отдельно взятом фильме должна прежде всего перекликаться с ее «звездным» метаобразом. При этом степень соотносимости этого метаобраза с требованиями и задачами конкретной роли имеет второстепенное значение (Dwyer 1979:142–151). Для укрепления подобных интертекстуальных связей некоторые звезды индийского кино (к примеру, Радж Капур, Амитабх Баччан и Шахрукх Хан) даже «кочуют» из фильма в фильм, не меняя имени своего персонажа.

Представляется уместным отвлечься от «звездных образов», подкрепляемых сплетнями в газетных колонках (хотя бы знаменитой «Society Page» на третьем развороте «The Times of India»), и обратиться к поведенческим особенностям собственно экранных героев. Каким бы ни было социальное положение персонажа, он неизменно наслаждается благами жизни, пусть даже иногда не наяву, а в мечтах. Мы видим его в окружении семьи, друзей, на празднике, за работой, наблюдаем, как он борется за признание. Герой очень часто бывает личностью творческой, иногда экстравагантной, его приветствуют толпы, он влюбляется, выражает эмоции посредством песен и танцев. Время от времени он также грустит, погружается в себя (хотя и довольно редко) и даже страдает от рук злодея — во имя достижения своих целей или от необходимости сделать тяжелый выбор.

Счастье в финале обретают, как правило, влюбленные гетеросексуальные пары, которые на протяжении фильма неоднократно исполняют песни и танцы на фоне экзотических (в основном) задников, выражая взаимную любовь и привязанность. Все разрешается заключительным взрывом красок, эмоций, музыки и танцев на свадьбе героев. Подразумевается, что в дальнейшем они будут «жить долго и счастливо» в семейном согласии и в окружении потребительских благ, наслаждаясь свободой самореализации и, само собой разумеется, красотой друг друга.

Несчастливые концовки

По Толстому, «все счастливые семьи счастливы одинаково, каждая несчастливая семья несчастна по-своему». Так вот, последнее является предметом моего особого внимания в этом разделе. Рассмотрим героев картин, которые несчастны и не живут «долго и счастливо». В качестве примеров приведу киноперсонажей, которые приобрели в индийском кино статус мифических; начну с Девдаса.

Некоторые из наиболее любимых публикой индийских киногероев несчастливы и гибнут в конце фильма, не имея возможности достичь того благоденствия, к которому приходят «счастливые пары влюбленных». Самый известный трагический герой — это Девдас. «Девдас» Саратчандры Чаттерджи (1876–1938) впервые был опубликован в 1917 году на бенгальском языке. Еще до серии разноязычных экранизаций этот небольшой роман, с самого начала с восторгом воспринятый бенгальским средним классом, был переведен на несколько языков и стал настоящим общеиндийским бестселлером. Хотя английский перевод никак не свидетельствует о выдающейся литературной ценности этого произведения, его сюжет со временем превратился в подобие национального индийского мифа о трагедии двух влюбленных: им не суждено быть вместе, и виной тому не только ограничения и запреты кастового общества, но и их собственные ошибки и гордыня.

Сын богатого землевладельца Девдас Мукхерджи растет трудным и непокладистым ребенком. В школе и дома его нередко выручает из переделок подруга детства Парвати Чакрабарти (Паро), даже несмотря на то что нередко они не ладят друг с другом и ей самой иногда достается от Девдаса. Когда мальчика отчисляют из школы, родители отправляют его учиться в Калькутту, но и там все его успехи сводятся разве что к овладению английским. Родители Паро надеются выдать дочь замуж за Девдаса, однако Мукхерджи отказываются принимать невестку, мотивируя это тем, что семья Чакрабарти более низкого происхождения, к тому же живет с ними в одной деревне. Получив отказ, Чакрабарти решают выдать Паро замуж за пожилого богатого вдовца со взрослыми детьми. Будучи уверенной, что Девдас все равно женится на ней, Паро, рискуя быть опозоренной перед всей деревней, ночью пробирается к нему в комнату. Однако Девдас говорит ей, что не может идти против воли семьи, отводит ее домой и уезжает в Калькутту. Оттуда он пишет ей крайне противоречивое письмо:

Для зрителя нет ничего удивительного в том, что Девдас неожиданно возвращается в деревню, чтобы увидеться с Паро. Он встречает ее на лестнице у реки, но девушка отказывается простить его. Она говорит, что он вернулся просто для того, чтобы и дальше ее мучить, что она всегда его боялась, но теперь выходит замуж за более достойного человека. В ярости Девдас ударяет девушку, так что шрам на лице едва успевает зажить к свадьбе. После свадьбы Паро прилежно исполняет роль идеальной жены в неконсуммированном браке с пожилым мужчиной, чьи дети вполне годятся новоиспеченной мачехе в ровесники. Девдас же, связавшись с Чунни-бабой, начинает пить и проводит время в обществе танцовщиц. В него влюбляется куртизанка Чандрамукхи, но Девдас оскорбляет ее и отвергает саму возможность любви между ними, в то же время выражая ей свою симпатию и привязанность:

После смерти отца Девдас возвращается домой за наследством. Паро приходит к нему и умоляет его бросить пить. Он говорит ей, не может — точно так же, как сама Паро не может перестать думать о нем; затем вновь уезжает в Калькутту. Чандрамукхи бросает свое ремесло ради простой жизни в деревне, однако когда ее письма к Девдасу возвращаются нераспечатанными, отправляется в Калькутту на его поиски. Ей приходится вернуться к старой профессии, чтобы иметь возможность его содержать. Доктор прописывает Девдасу постельный режим, но тот все-таки отправляется со слугой в путешествие по Индии. В конечном счете он выполняет обещание вернуться к Паро прежде, чем умрет, и едет в ее родную деревню. Та узнает, кто приехал, и, забыв обо всем, выбегает во двор — Девдасу навстречу, но ее родственники закрывают перед ним ворота, возле которых он и умирает, так и не повидавшись с Паро. Девушка падает в обморок. Она будет неизбывно скорбеть по Девдасу до конца своих дней.

Далее я собираюсь сравнить и проанализировать три варианта этого текста — собственно роман и экранизации 1935 и 1955 годов. Безусловно, варианты не могут не отличаться друг от друга, поскольку появились совершенно в разное время; однако основаны они на одном нарративе, строящемся по специфическим законам индийского реализма (это определение употребляется исключительно в контекстных рамках данной статьи). Экранизация 1955 года представляет собой отдельный случай, поэтому я остановлюсь на ней лишь вкратце после анализа двух более ранних текстов.

Мне не довелось посмотреть бенгальскую версию фильма 1935 года, о которой пишет Ашис Нанди (Nandy 2000), однако вышедший одновременно с ней вариант на хинди очень близок к оригиналу. Фильм студии «New Theatres», которая известна своей ориентированностью на литературные вкусы среднего класса, отличается обилием снятых «вживую» песенных сцен. Экранизация 1955 года режиссера Бимала Роя (который, кстати, в качестве кинооператора принимал участие в съемках ранней версии фильма с Сайгалом в роли Девдаса) выдержана в лучших традициях индийского реалистического кино. Еще больший шарм картине придает красота звездной тройки актеров — исполнителей главных ролей, в особенности Виджаянтималы, танцующей в роли Чан-драмукхи.

Центральной проблемой фильма со всей очевидностью является невозможность женитьбы Девдаса и Паро. Тем не менее — несмотря на то что до самой смерти им не удается вступить в сексуальную связь друг с другом (впрочем, равно как и с кем-либо еще), создается впечатление, что брачные узы связывают их всю жизнь. Перерождение их детской привязанности в романтическое чувство показано как плавный переход — неизменный стержень этой истории об упадке и разочаровании.

Ашис Нанди считает Девдаса «героем изнеженным и слезливым». В самом деле, действия этого персонажа-неудачника напрочь лишены какого бы то ни было героизма, он только и знает, что оскорблять женщин, которые его любят, параллельно все глубже погружаясь в пучину алкоголизма. Кажется, будто он повторяет колониальный стереотип «изнеженного набоба». Вероятно, Девдас в исполнении Праматхеша Баруа, о котором пишет Нанди, больше соответствует образу героя романа Чаттерджи, нежели «маскулинный» Девдас Панджаби К. Л. Сайгала (который, тем не менее, и сам рано умер от алкоголизма), не говоря уже о Девдасах-супергероях Дилипа Кумара и Шахрукх Хана (кстати, оба актера принадлежат к «воинственным расам») (Arora 1997; Dwyer 2000а, Chapter 4; Sinha 1995).

Девдас удивительно асексуален. Судя по всему, он так и остается девственником, поскольку все его физические контакты с женским полом сводятся к садомазохистским выходкам по отношению к Паро. Жестокий мир, где возлюбленным необходимо согласие родственников на свадьбу и где родители сплошь и рядом отдают молодых девушек за пожилых вдовцов, разъединяет наших героев, хотя одновременно и поддерживает узы между ними. Их любовь все равно остается любовью, пусть и с элементами садомазохизма. Давдас все время стремится закрепить свою доминирующую эротическую позицию в отношении Паро. Когда он заходит в женскую часть гхата и заявляет Паро о своем намерении жениться на ней, та ставит его на место, отвечая, что ее сватают за более достойного человека. Девдас моментально возвращает себе позицию: он угрожает изуродовать Паро, после чего сразу переходит от слов к делу и бьет ее прутом по лицу. После свадьбы Паро, когда она начинает опекать Девдаса, он ведет себя более смиренно. Кульминацией этой тенденции является смерть Девдаса у порога дома Паро.

В романе охваченная страстью Паро пробирается в комнату к Девдасу и проводит с ним около четырех часов, оказываясь в конечном счете на его ложе. В фильме с Сайгалом возможность эротической близости героев в этой сцене тоже подспудно артикулируется, однако «временная лакуна» здесь составляет уже два часа. Несмотря на имеющуюся возможность, подкрепленную негласным предложением сексуальной близости со стороны Паро, Девдас и здесь, по всей видимости, проявляет свое извечное бессилие и возвращает ее домой к родителям. В дальнейшем Паро не находит сексуального отклика и со стороны старшего супруга, которому явно за сорок (причем в фильме 1935 года их разница в возрасте заметнее: здесь Паро — девочка-подросток; в более поздних версиях она «становится» старше) и который из уважения к юной жене сознательно воздерживается от половых контактов с ней.

Очевидно, что привязанность Паро к Девдасу имеет оттенок религиозности: в ранней версии фильма Паро молитвенно зажигает лампу возле его фотографии, в ряде последующих экранизаций (но не в самом романе) между героями устанавливается телепатическая связь. Святая невинность Паро и ее (пусть вынужденное) целомудрие скорее превращают их отношения с Девдасом в пример чистой «детской любви», нежели платонического адюльтера. Ради любимого Паро готова пожертвовать даже честью семьи: сначала она пытается приютить больного Девдаса, а в финале, когда тот приходит умирать к ее воротам, выбегает из дома ему навстречу. В фильмах, в отличие от романа, Паро способна чувствовать боль Девдаса через ее старый шрам, в финале же влюбленные фактически общаются при помощи телепатии. Чистоту их любви подчеркивают музыка и тексты исполняемых героями песен, в которых проведены параллели с пасторальными образами влюбленного Кришны. В фильме 1955 года звучат песни Сахира Лудхианви — знаменитого автора романтических песен на хинди для индийского кино; он, в частности, писал тексты к «Жажде» («Pyaasa», см. ниже), а также ко всем фильмам Яша Чопры вплоть до своей смерти в 1981 году.

Не менее жесток Девдас и по отношению к Чандрамукхи. Он открыто заявляет, что презирает ее за ее профессию и образ жизни. Девдас не вступает в сексуальную связь с Чандрамукхи, которая, тем не менее, питает к нему глубокие, практически материнские чувства. Ассоциирование этой героини с сексуальной индустрией и эротический посыл ее танцев лишь подчеркивают асексуальность ответных реакций самого Девдаса.

Для экранизации 2002 года характерен полный отказ от реализма, который замещается в данном случае набором болливудских штампов. Девдас как персонаж уже нерелевантен. Под влиянием современных трендов «неудачная маскулинность» героя превращается в маскулинность истерическую: теперь это страдающий мужской персонаж, вынужденный бороться за свою любовь, семью и отечество. Взаимоотношения Девдаса и Паро теряют «детскую» составляющую. Вместо этого акцент сделан на физической связанности героев друг с другом, которая, впрочем, проявляется все в тех же вычурных и асексуальных формах.

По сути, «Девдас» — это серьезная, пусть и выполненная в мелодраматическом ключе, критика института договорных браков: ведь возможность счастья для двух влюбленных исчезает вследствие чрезмерной непреклонности семьи Девдаса, с одной стороны, и столь же чрезмерной уступчивости семьи Паро — с другой. Трагедия заключается в том, что Паро, которая внешне являет собой пример идеальной жены, живущей в согласии с супругом в рамках договорного брака, на деле обречена на разлуку с любимым, так же, как и она, страдающим от неосуществимости мечты и невозможности счастья. Если отношения Девдаса с Паро можно в целом охарактеризовать как любовь без интимной близости, то сексуальная жизнь Чандрамукхи протекает исключительно в профессиональной сфере и не включает в свою орбиту непосредственно объект ее обожания — Девдаса, который не собирается отвечать танцовщице взаимностью, равно как не может допустить для себя возможности заключения с ней брака. Столь устойчивая популярность «Девдаса» объясняется именно содержащейся в нем критикой института традиционного брака, проиллюстрированной примерами разрушенных судеб героев. Следует, однако, заметить: на фоне значительного числа других современных экранных историй, в которых влюбленные герои стремятся убедить старшее поколение в том, что действительной основой брака является любовь, этот сюжет выглядит сильно устаревшим. Для адекватного восприятия Девдаса — не в качестве неудачника, а в качестве трагического героя — необходимо учитывать, что его поведение обусловлено жесткими рамками семейных и кастовых устоев, которые наличествовали в индийском обществе того времени. В более поздних экранизациях предпринимаются попытки «осовременить» традиционалистскую составляющую контекста, однако это порождает лишь новые парадоксы и нестыковки в сюжете. В результате мир на экране становится плоским (причем этот эффект не удается компенсировать ни за счет богатства антуража, ни за счет насыщенности фильма «киношными» эффектами), а роль Девдаса выглядит очередным штрихом, дополняющим образ Шахрукха Хана как «звезды современности».

В финале герой умирает, но вместе с тем обретает бессмертие в глазах аудитории, которая в большинстве своем все же склонна считать, что Девдас прожил свою жизнь не зря. Возможно, такой эффект создается благодаря тому, что подобная концовка одновременно может трактоваться и как начало: зритель знает, что Паро с Девдасом были неразлучны с самого детства, а значит, по всей вероятности, им суждено быть вместе и в следующей жизни. Данная интерпретация позволяет объяснить предсмертное возвращение Девдаса к порогу дома Паро, которое иначе кажется жестом, лишенным всякого смысла (ведь у Паро даже нет возможности увидеться с ним). По всей видимости, положенные на музыку санскритские молитвы тоже звучат в финале не случайно. В отношении преобразившейся Чандрамукхи финал видится более открытым: для нее сохраняется возможность обретения счастья — как в этой жизни, так и в грядущих. Иными словами, интерпретация концовки и связанная с ней оценка перспектив счастья может сильно варьироваться в зависимости от того, стремимся ли мы взглянуть на отыгранный сюжет глазами действующих лиц или зрителей в зале.

Зрительские аудитории

Теперь представляется уместным остановиться подробнее еще на одной важной составляющей репрезентации счастья в индийском кино — зрительской аудитории (как на непосредственном объекте эмоционального воздействия посредством кино), с ориентацией на которую, собственно, и создается эмоциональная партитура фильма. Следует заметить, что сегодня не существует достаточно полных исследований, посвященных этнографии индийских зрительских аудиторий (Dernè 2000, Srinivas 1996; об иммигрантских аудиториях см. Banaji 2006).

Крупнейший узел индийской киноиндустрии, известный ныне как Болливуд, претендует на роль главной мастерской национального индийского кинематографа. Болливудские фильмы снимаются на национальном языке (хинди), и их культурное влияние распространяется в том числе и на индийские диаспоры в различных государствах Южной Азии. Ядро целевой аудитории составляют в основном выходцы из высших каст, состоятельный класс, хотя болливудские фильмы ориентированы также на жителей севера Индии с умеренным и умеренно низким достатком (Dwyer 2010b). В отличие от фильмов, снимаемых на юге Индии — в большей степени политизированных и рассчитанных на просмотр локальными аудиториями, — болливудские фильмы создаются для заполнения ниши общенационального кино. Кинематограф на хинди ориентирован в первую очередь на индийцев как граждан одной страны и стремится к формированию универсальных стандартов счастья и кластеров коллективного воображения.

И все-таки даже если рассматривать индийскую зрительскую аудиторию под таким углом зрения, то ее все равно никак нельзя назвать гомогенной. И дело здесь не только в том, что она включает в себя как «городских», гак и «деревенских» зрителей: в разных регионах страны и в разных диаспорах предпочитают смотреть разное кино, поэтому в данном случае нельзя объективно судить об однородности и шаблонности всего индийского кино в целом. В моей работе 2010 года (Dwyer 2010) рассматривается вопрос о том, каким образом фильмы на хинди апеллируют к зрителю и программируют его эмоциональную реакцию (причем речь идет не только о реакции непосредственно на происходящее на экране, но также и на те или иные изменения, которые имеют место в современном индийском обществе), тем самым привлекая его внимание к различным комплексным категориям. Автор отмечает, что данный принцип работает даже применительно к аудиториям фильмов-клонов, фильмов категории В и болливудского кино.

Счастье и зрительская аудитория

Поскольку на настоящий момент не существует работ, посвященных исследованию эмоций зрительских аудиторий данных фильмов, я собираюсь представить здесь лишь некоторые соображения относительно того, каким образом зритель воспринимает фильм и за счет чего он получает от него удовольствие. Материалом, лежащим в основе моих посылок, служат неформальные беседы и дискуссии, проведенные мною с представителями различных зрительских аудиторий, а также разного рода обзоры и отзывы. Практически все респонденты сходятся во мнении, что после завершения нарратива у аудитории должно остаться чувство удовлетворения; иначе говоря, в «правильном» финале порядок (особенно моральный) должен быть непременно восстановлен (Thomas 1995). Отчасти этот принцип эксплуатируется в мелодраме, однако помимо него существует множество других вариантов развязок, которые также могут служить для зрителя источниками счастья и морального удовлетворения.

Мир индийского фильма — это мир изобилия и излишеств. Многие склонны презрительно отзываться о нем как о своего рода эскапистской фантазии, причем эскапизм в данном случае почему-то воспринимается скорее как форма извращения, нежели как вполне обычный способ развлечения. По мнению Ричарда Дайера (Dyer 1977), эскапистская киноутопия может менять содержание в зависимости от времени и места демонстрации фильма, при этом предлагая зрителю эфемерные схемы удовлетворения тех или иных его запросов и желаний. Наиболее часто акцентируемые составляющие индийских фильмов (большая крепкая семья, сплоченное сообщество и место в нем индивида, картины богатства и нищеты, возможность социального лифта) можно рассматривать в качестве ответов на запросы воображаемой аудитории (Inden 1999).

В индийских фильмах романтического жанра, как правило, показана жизнь «красивых людей» (их отличают прекрасная физическая форма, идеальная кожа, хирургически исправленные недостатки внешности), обитателей потребительского рая, в реальности недоступного ни для кого, кроме богатейших из богатых. Роскошь проявляется во всем: герои ведут роскошный образ жизни, много и роскошно путешествуют, живут в роскошных домах в окружении роскошных фирменных вещей. Непременно постулируется идеал «большой семьи», однако вместе с тем нарастает и параллельная тенденция: демонстрировать в качестве ячейки общества нуклеарную семью с соседскими и дружескими связями. Особое внимание обращает на себя тот факт, что рассматриваемые фильмы не содержат никаких отсылок к кастовым, религиозным и подчас даже гендерным ограничениям и запретам. Для героев открыт путь к свободной самореализации (хотя такая ситуация чаще всего складывается ближе к концу фильма, когда им уже удается заработать авторитет и признание). Также активно утверждаются традиционные ценности, хотя подчас и в несколько осовремененной форме, в результате чего, в частности, нередко совмещаются понятия «брак по любви» и «договорной брак». Для усиления удовольствия от просмотра перечисленные элементы «оживления» сюжета (путешествия по экзотическим странам, изобилие, красота, энергичность и добродетельность героев) увязываются с музыкой и танцами.

Все эти составляющие в той или иной форме доставляют зрителю удовольствие и позволяют ему чувствовать себя счастливее. Однако успех фильма зависит еще и от того, насколько эффективно он притягивает зрительское внимание, как долго он способен это внимание удержать и в какой степени зритель вовлекается в происходящее на экране.

Эмоции накладывают отпечаток на зрительские практики. Следует при этом заметить, что, согласно распространенной точке зрения, практики индийских и западноевропейских киноаудиторий отличаются друг от друга (Srinivas 1996). До конца неясно, каким образом фильм вызывает у зрителей эмоции, заставляя их смеяться, плакать, испытывать другие чувства. Один из ключевых аспектов опыта кино — связь между внутренним состоянием героев и аудитории.

Проблема соотношения «зритель — персонаж» остается крайне дискуссионной. Наиболее популярна точка зрения, в соответствии с которой зритель склонен идентифицировать себя с киногероем (Neil 1996). По мнению Мюррэя Смита, отношение зрителя к персонажу чисто эмоциональное и потому не является идентификацией как таковой.

К числу критиков теории идентификации относится и Кэролл (Caroll 1997), в данном вопросе отдающий предпочтение неоплатонической концепции зрителя-наблюдающего. Персонажи действуют — зрители развлекают разум и чувства. Мы не идентифицируем себя с персонажами, не ощущаем себя на их месте. Условно говоря, если персонаж N влюблен, то мы можем быть рады за него, однако это не означает, что и мы влюблены в объект его воздыханий. Мы можем ненавидеть или любить его, даже если никто из других героев фильма не испытывает по отношению к нему тех же чувств.

Зритель всегда превосходит персонажа по уровню осведомленности; их внутренние состояния также не совпадают. К примеру, если Виджай (персонаж Амитабха Баччана в нескольких фильмах) грустит, мы не обязательно ему сопереживаем. Возможно, мы восхищаемся его непреклонностью и самопожертвованием, хотя персонаж этого восхищения по отношению к самому себе не испытывает. И наоборот: иногда мы жалеем его, а он себя — нет. Конечно, это вовсе не означает, что мы в принципе не можем сопереживать персонажу. Тем не менее за нами сохраняется возможность не до конца и не во всем с ним соглашаться. Так, в случае с фильмом «Трезубец бога Шивы» («Trishul») мы можем поддерживать героя в его стремлении, но при этом отдавать себе отчет в том, что он заходит слишком далеко. Мы также можем смотреть на Виджая глазами других героев фильма (как правило, по сюжету у него есть мать, лучший друг или брат) и, как они, восхищаться им, одобрять его поступки, пусть даже понимая, что в чем-то он неправ.

Данные теории нуждаются в адаптации применительно к индийскому контексту, что позволит дополнить их материалами исследований местных зрительских аудиторий и фанатской культуры — последняя во многом развивается в системе координат, задаваемой британскими и голливудскими ее аналогами (Dyer 1986; Kuhn 2002; Mayne 1993; Stacey 1993; Staiger 2000; хотя см. также Srivinas 1996 и Dwyer 2009).

Следует подчеркнуть, что эмоциональная реакция зрителей на фильм не ограничивается сопереживанием персонажам, поскольку атмосфера фильма создается также посредством визуальных образов, музыки, голоса за кадром и других средств. Индийская мелодрама активно акцентирует зрительское внимание на эмоциональности и этой эмоциональностью в какой-то степени даже «упивается». Мелодрама стимулирует не одну эмоцию, а целый их комплекс, причем остается не вполне ясным, каким образом эти эмоции разграничиваются в контексте самого фильма. В свете модных в настоящее время когнитивных теорий на первый план выносится роль «убеждений» (неважно, реальные это убеждения, персональные или воображаемые), при этом эмоциональные реакции приобретают приоритет над политическим. Текст должен в такой степени фокусировать на себе внимание и эмоции аудитории, чтобы суметь изменить ее физическое состояние, как, например, внезапно пробежавшая мышь или крыса заставляет нас вздрогнуть. Гродал и Робинсон (Grodal 1997; Robinson 2005) сходятся во мнении, что эмоции играют ключевую роль в структурировании внимания, которое зритель уделяет нарративу и жанровым элементам фильмов и романов, поскольку в процессе рефлексии над текстом и его интерпретирования ему необходимо понимать и интерпретировать сюжеты и художественный мир, в котором действуют герои, равно как и оценивать сами действия этих героев.

Мелодрама и удовольствие от слез

Мелодрама рассчитана на усиленную эмоциональную реакцию со стороны аудитории. Когда индийский фильм заканчивается, на экране появляются титры и в зале вновь зажигается свет, многим из тех, кому фильм понравился, требуется платок. Но означает ли это, что концовка печальна?

Печаль — важнейшая составляющая мелодрамы. Индийские фильмы довольно часто эксплуатируют трагический элемент для «выжимания» слез. Вместе с тем удовольствие от слез (Frey 1985; Cornelius 1995; Lutz 2001; Neale 1986) может возникать как результат воздействия целого ряда факторов, а потому должно рассматриваться непосредственно в рамках конкретного контекста. Иногда плач персонажа в фильме служит средством привлечения зрительского внимания к его эмоциональному состоянию — средством еще более действенным благодаря использованию крупных планов. Если герои плачут от грусти, эффект может быть усилен особенно печальной песней. Если же слезы — от избытка чувств, то это подчеркивается кульминацией музыкальной темы и все теми же наездами камеры на лица плачущих персонажей (наиболее удачные примеры в данном случае — непосредственно предшествующие хеппи-эндам классические развязки фильмов «Испытание временем» («Waqt») Яша Чопры и «Непохищенная невеста» («Dilwale dulhaniya le jayenge») Адитьи Чопры).

Как правило, зрители плачут вместе с героями. Зрители героям сопереживают: проникаясь ли их судьбой, из-за избытка ли чувств или же просто оттого, что им самим становится грустно. Однако что вызывает в них потребность смотреть печальные фильмы? Может быть, таким образом они получают возможность целиком погрузиться в меланхолические размышления? Или же во время просмотра они вспоминают о чем-то, чего у них больше нет (об утраченной любви, например)? Или видят то, чего никогда не произойдет с ними самими (потому что в жизни так красиво не бывает)? Может, слезы — это один из вариантов счастья? Способна ли аудитория испытывать счастье от осознания собственной грусти? Существует также точка зрения, в соответствии с которой слезы — это один из способов выделения гормонов и, как следствие, один из физиологических способов получения удовольствия путем снятия напряжения, особенно в кульминационные моменты сюжета.

Переосмысление зрительского счастья

Концовка напрямую связана с сюжетной развязкой, когда все коллизии разрешаются и, следовательно, спадает градус напряженности. Напряженность и печальные события сюжета порождают неудовлетворенность и грусть зрителей, разрешающиеся через основную кульминацию в финале (как правило, в индийских фильмах промежуточные кульминации или моменты эмоционального накала случаются в конце каждого эпизода). В данном случае кажется уместным взглянуть на проблематику удовольствия от слез и разрешения напряженности под более широким углом зрения, чтобы определить, способен ли зритель извлекать из концовок фильмов (того же «Девдаса», например) какие-либо другие виды удовольствия, отличные от простого «ощущения счастья», которое он получает, наблюдая классический хеппи-энд.

Гилберт (Gilbert 2006: 31) выделяет три вида счастья: эмоциональное, моральное и ситуативно-оценочное. В упрощенном виде первое означает «быть счастливым», второе — «быть счастливым по какой-либо причине», третье — «быть счастливым вследствие чего-либо». По Гилберту, эмоциональное счастье — это «чувство, ощущение, субъективное состояние» (там же), т. е., иными словами, «обычное» счастье, о котором говорилось выше. Однако к мелодраме гораздо более непосредственное отношение имеет вид счастья, который определяется Гилбертом как «моральное счастье» или «счастье по какой-либо причине» (Gilbert 2006: 35) и является результирующей «правильно прожитой жизни». Античные греческие философы определяли это состояние как «добродетельное»; в контексте христианского мировоззрения такое счастье служит наградой за человеческую добродетель (пусть даже в ином мире).

Иными словами, зрители получают удовольствие от фильма вследствие сознания «правильности» выбранного времяпрепровождения, которое позволило им увидеть столько «настоящих» эмоций на экране. В конце фильма, когда правосудие свершается, закон торжествует и всем персонажам воздается по заслугам, аудитория опять-таки испытывает закономерную удовлетворенность. В данном случае люди в зрительном зале испытывают счастье, созерцая картину торжества высоких ценностей, на которую накладывается еще и сюжетная развязка.

В основе ситуативно-оценочного счастья («счастье вследствие чего-либо»), по Гилберту, лежит одобрение. Когда некто испытывает такого рода счастье, он, как правило, испытывает удовлетворенность каким-либо результатом, пользой от сложившейся ситуации, причем эмоциональная составляющая может в данном случае вообще отсутствовать. Например: я счастлив/счастлива, что государство предпринимает меры для борьбы с глобальным потеплением, даже несмотря на то, что в результате этих мер мне приходится больше платить за бензин.

Очевидно, что разные типы концовок фильмов позволяют зрителю испытывать различные виды счастья. Поскольку аудитория сопереживает героям, а также проявляет по отношению к ним другие виды эмоциональных реакций, она неизбежно испытывает облегчение в конце фильма, когда наступает сюжетная развязка и становится понятна судьба героев. Вне зависимости от того, какова судьба этих героев, зрители, находясь в иной по сравнению с ними позиции и в ином внутреннем состоянии, могут по-разному реагировать на просмотренный фильм.

Эмоциональное счастье

Концовка типа «жили они долго и счастливо», как правило, предполагает женитьбу, нередко сопровождаемую воссоединением большой семьи. В этом случае зрители наблюдают на экране очевидную и трогательную (часто до слез) картину счастья. Герои фильма счастливы, и зрители тоже: вот классический пример очевидного хеппи-энда, при котором зрители разделяют эмоциональное счастье персонажей.

Подобные хеппи-энды наиболее характерны для фильмов романтического жанра, в которых часто снимаются Шамми Капур, Риши Капур, Шахрукх Кхан, а также для фильмов, создаваемых компаниями «Yash Raj Films» и «KJo’s Dharma Production Films». Зачастую напряженность сюжета связана исключительно с развитием любовных отношений героя и героини, поскольку никаких проблем в иных жизненных аспектах никто из них не испытывает. За счет чего же режиссер привлекает зрительское внимание к сюжету, и какую роль играют здесь песни, танцы, комедийные сцены и тому подобные элементы?

В качестве свежего примера приведу занимающий второе место в списке лидеров проката 2009 года фильм «Эту пару создал бог» («Rab ne bana di Jodi») режиссера Адитьи Чопры, выпущенный на студии «Yash Raj Films» в 2009 году. Сюжет разворачивается вокруг несчастливого и вынужденного брака героини по имени Тани (в исполнении Аннушки Шармы) и Суриндера (Сури) — неряхи средних лет. Начинается их жизнь под одной крышей: Сури заботится о своей новоиспеченной жене, и она отвечает мужу тем же, хотя и не любит его. Затем несчастливый муж меняет внешность, учится танцевать и становится партнером Тани, которая не узнает собственного мужа и влюбляется в созданный им образ. Отсюда дилемма: влюбляется ли Тани в своего мужа или же в другого человека? Предпочитает ли она стильного парня тому, кого по-английски называют dork, — «ботанику»-супругу? Консюмеристская фантазия, построенная на игре с имиджем? В итоге Тани осознает, насколько сильно Сури ее любит. Супруги обретают счастье и отправляются путешествовать на медовый месяц. Эпилог: «У каждой обыкновенной йоди (пары) удивительная история любви». Иными словами, не нужно далеко ходить за счастьем, которое и так уже рядом, ведь главное — найти свою собственную историю.

Концовки некоторых индийских фильмов «переделаны» из трагических в счастливые. К их числу относится, например, «Бобби» Раджа Капура (1973); его сюжет повторяет «Ромео и Джульетту», однако в развязке влюбленных спасают их отцы, после чего две семьи мирятся. Так же и в фильме 1957 года «Жажда» («Pyaasa») режиссера Гуру Дутта пара главных героев вместе вступает на путь, ведущий в светлое будущее. В других фильмах хеппи-энды заменены проблемными или открытыми концовками. Классический пример — фильм «Поместье» («Mahal») Камаля Амрохи. В несохранившемся оригинале 1949 года герой и героиня умирают в разлуке, но в следующей жизни вместе возвращаются в поместье (mahal); правда, в цензурированной версии фильма погибает только герой, в то время как героиня расходится со своим мужем Шринатхом (в исполнении Кану Роя) сразу после свадьбы (Dwyer 2010а).

Существуют даже фильмы на хинди с двумя (для зрителей — разделенными временным интервалом) концовками, причем первая — как правило, несчастливая — призвана усилить впечатление от второй (счастливой). Центральные герои фильма Фараха Кхана «Ом Шанти Ом» («Om Shanti Om») становятся жертвами злодейских козней. Однако во второй части фильма они перерождаются, чтобы отомстить. В результате злодей погибает, влюбленные воссоединяются, и завершающий эпизод представляет собой классический хеппи-энд. Чтобы добиться справедливости, героям приходится переродиться для следующей жизни.

Счастье моральное и ситуативно-оценочное

Два более сложных типа счастья, выводимых Гилбертом, — моральное и ситуативно-оценочное — позволяют, на мой взгляд, лучше разобраться с проблемой эмоций зрительской аудитории. Судя по всему, эти два типа счастья, с одной стороны, характеризуются значительным числом смежных черт, а с другой — кардинально отличаются от счастья эмоционального, под которым, собственно, подразумевается счастье как чувство в обыкновенном его понимании. Моральное счастье имеет более отвлеченно-стоическую форму и возникает от осознания правильности (праведности) собственной жизни. Зрители способны получать моральное удовольствие от просмотра мелодрам, потому что добродетель в них, как правило, вознаграждается. Очень часто ключевой герой мелодрамы — человек положительный, набожный и добрый — сначала страдает от несправедливости, но в финале обретает награду за свои высокие качества. Как отмечает Линда Уильямс (Williams 2009), зрителю мелодрамы нравится, когда герой воплощает абсолютное добро. При этом зритель понимает, что такой персонаж не может существовать в реальности, однако с удовольствием продолжает верить в него как в определенного рода идеал.

Главным индийским хитом 2009 года стал фильм «Ghajini» А. Г. Мурогдосса (2008; одновременный ремейк «Memento» Кристофера Нолана и более ранней версии (2005) того же «Гаджини» — «Ghajini» производства студии «Telugu», которую тоже режиссировал А. Г. Мурогдосс). Многие критики осудили фильм за сцены неоправданной и чрезмерной жестокости. Вместе с тем картина может восприниматься как рассуждение на тему умственной неполноценности и ограниченных возможностей человеческого разума. Главный герой (если его можно так назвать) Санджай Сингхания (Аамир Кхан) теряет долгосрочную память после травмы головы, которую получает, тщетно пытаясь защитить свою девушку Калпани Шетти (Асин) от Гаджини. Злодей убивает ее в отместку за то, что она уличила его в торговле маленькими детьми на рынке проституции. Из-за травмы Санджай ничего не может удержать в памяти дольше пятнадцати минут, поэтому он постоянно оставляет самому себе послания (иногда даже в форме татуировок), чтобы не забыть, кто он такой, где живет и, прежде всего, кому он должен отомстить за убийство Калпани Шетти. Ему пытается помочь Сунита (Джия Кхан), студентка-медик, однако в конце концов выясняется, что эта ужасная травма неизлечима. Тем не менее Санджаю отчасти удается обрести счастье: с него снимают ответственность за преступления, о которых он ничего не помнит. Несмотря на то что хеппи-энда не случается (герой не достигает поставленной цели, равно как и не соединяется узами брака с любимой), Санджаю удается избежать смертной казни или тюрьмы. Благодаря этому он реабилитирует себя и меняет жизненные приоритеты, стремясь использовать свои ограниченные возможности с максимальной отдачей и пользой для других.

Следует заметить, что ситуативно-оценочное счастье, будучи по своей природе феноменом скорее рациональным, нежели чувственным, крайне опосредованно соотносится со счастьем эмоциональным, так как является более сложным его видом. Ситуативно-оценочное счастье далеко не всегда определяется эмоциональным состоянием «счастья». Определить, какого рода счастье испытывает зрительская аудитория в финале фильмов с участием тех или иных знаковых для индийского кинематографа персонажей, не во всех случаях легко.

Возвращаясь к «Девдасу» (см. выше), отмечу, что в рамках зрительского восприятия герой, с одной стороны, заслуживает наказания за свои неправильные поступки (в виде несчастной судьбы), а с другой — искупает свою вину смертью, сохраняя тем самым свою любовь в вечности. Девдас умирает, но выполняет свое обещание вернуться к Паро перед смертью: таким образом он исполняет свою судьбу. Паро понимает, что Девдас на самом деле любил ее, и живет с этим сознанием до конца своих дней (причем возможность близости для влюбленных была потеряна сразу после того, как она решила выйти замуж за другого, т. е. задолго до смерти Девдаса). Чандрамукхи отказывается от ремесла куртизанки и встает на путь к новой жизни. В определенном смысле обе женщины добиваются счастья, при этом зритель также получает удовольствие от развязки.

Является ли для аудитории смерть Девдаса показателем печальной концовки? Его смерть предваряется своего рода религиозной увертюрой в виде молитв на санскрите, которые очевидно рифмуются с более ранней сценой фильма, где Паро фактически молится на фотографию Девдаса. Вспомним также о религиозном аспекте детской любви героев и об их дальнейших не вполне нормальных отношениях. Все это непосредственно указывает на то, что в какой-то из следующих жизней герои непременно воссоединятся. Быть может, зритель воспринимает это как своего рода хеппи-энд? Получает ли он удовольствие, понимая, что ему доступен более широкий контекст, нежели самим героям? Счастлив ли он от сознания того, что справедливость восторжествовала, что герой искупил свои грехи и в будущей жизни его ждет за это награда?

Почему Виджай должен умереть?

Величайшей звездой индийского кино, несомненно, является Амитабх Баччан. В фильмах 1970–1980-х годов он, как правило, исполнял необычные роли: либо Виджая, либо Амита. Роль Виджая — «разгневанного молодого человека» — для Амитабха Баччана придумали сценаристы Салим (Кхан) и Явед (Ахтар). Виджай был центральным персонажем целого ряда фильмов, снятых разными режиссерами (в их числе Рамеш Сипи, Пракаш Мехра и Яш Чопра) по сценариям Салима-Яведа (Dwyer 2002; 71–105). Помимо этого, Амитабх сыграл похожего героя, опять-таки по имени Виджай, в фильме Маноджа Кумара «Хлеб насущный» («Roti, kapada aur makaan», 1974).

История Виджая варьируется от фильма к фильму, однако в каждой есть неизменный лейтмотив: в детстве герой становится жертвой преступления или несправедливости. Он может быть незаконнорожденным («Трезубец бога Шивы», 1978, режиссер Яш Чопра) или брошенным ребенком («Стена», 1975, режиссер Яш Чопра); или у него на глазах убивают родителей («Затянувшаяся расплата» — «Zanjeer», 1973, режиссер Пракаш Мехра); или он растет, не зная о том, кто его родители (Джай в фильме «Месть и закон» — «Sholay», 1975, режиссер Рамеш Сиппи); еще вариант: отец отказывается от него («Шакти» — «Shakti», 1982, режиссер Пракаш Мехра). Повзрослев, Виджай начинает собственную войну против тех, кто когда-то причинил ему зло, причем, как правило, его оппонентом является один конкретный злодей. Виджай преступает закон, но в большинстве случаев — ради осуществления своего плана мести. Виджай знает себе цену и добивается всеобщего уважения благодаря своей уверенности и высоконравственному отношению к старикам, женщинам и детям, чем и вызывает у зрителя восхищение. Его отношение к религии несколько более противоречиво. Виджай чувствует, что бог его оставил, и в ответ сам отворачивается от него («Стена»); однако он продолжает с уважением относиться ко всем религиям, в особенности к трем главным конфессиям Индии: индуизму, исламу и христианству. Тем не менее Виджаю подчас приходится расплачиваться за грехи и терпеть наказание ради их искупления. Так, например, в фильме Яша Чопры «Черный камень» («Kala Patthar», 1979) герой совершает ошибку, после чего его на долгие годы отправляют на принудительные работы в угольную шахту. Еще одна характерная особенность Виджая — его извечная фиксированность на матери и враждебность по отношению к отцу, который подводит или предает его практически во всех указанных сюжетах. При подобной психологической диспозиции в каждом фильме для Виджая предопределен эдипов конфликт, выражающийся в опосредованном стремлении героя отомстить за мать через вымещение своей ярости на отце. В крайнем проявлении этот конфликт предстает в фильме «Трезубец бога Шивы», где Виджай сначала разрушает отцовский бизнес, потом убивает отца и лишь после этого считает отомщенным себя и свою мать.

Роль «разгневанного молодого человека» 1970-х годов в исполнении Амитабха приобрела значимость и знаковость не потому, что была вписана в политическую конъюнктуру того времени, а в большой степени потому, что Виджай, в отличие от интровертного Девдаса, направляет свой гнев вовне. Он стремится утвердить собственную систему моральных ценностей, которая изначально противопоставлена официальной государственной.

Безусловно, фильмы о Виджае отсылают зрителя к широкому социальному контексту, однако на первый план выдвигается бескомпромиссная борьба героя за восстановление справедливости и обретение морального спокойствия. Виджая нельзя назвать озлобленным одиночкой, однако им движут ярость и желание отомстить обидчику своей семьи. Он также и не бунтарь; он концентрируется на мщении одному конкретному злодею — и в этом всегда идет до конца, хотя чаще всего терпит поражение. В своем стремлении отомстить Виджай скорее скрытен и расчетлив, нежели импульсивен. Гнев Виджая — искупительный и нацелен исключительно на обидчика. Он не имеет под собой политической подоплеки и никак не связан с кризисом 1970-х годов или периодом Чрезвычайного положения в Индии. Виджай борется не за социальные перемены и не во имя торжества глобальной справедливости. Он руководствуется мотивами личной мести в рамках своего собственного понимания правосудия. Это моральная проблематика, а не политическая.

Справедливость причины, вызывающей гнев Виджая, не подвергается сомнению, чего нельзя сказать о моральном аспекте выбираемых им способов мести. Нередко вместе с Виджаем действует второй герой — его брат или друг. В фильме «Стена» («Deewaar») второй герой — Рави — придерживается общепринятых моральных норм, однако симпатии зрителей всегда остаются на стороне Виджая. Хотя Рави работает в полиции, он дискредитирует себя в глазах зрителя, когда в одной из сцен гонится за укравшим хлеб воришкой, хватает его и лишь потом выясняет (со слов отца мальчика), что на кражу того толкнул голод в семье. Виджай говорит, что возьмет деньги только у того, кто протянет их ему, а не швырнет, как подачку; эта реплика стала классическим кредо экранного образа Амитабха Баччана. Если Рави мыслит социальными категориями, то Виджай — сугубо индивидуалистическими. Виджаю нужна месть по принципу «зуб за зуб, око за око» (причем, как уже было сказано, аудитория поддерживает его), однако в конечном счете он несет наказание за свои преступления: как правило, сначала героя отвергает семья, затем он гибнет. Виджай всегда бросает вызов принципам старой и новой морали, ориентируясь при этом на общественные ценности, которые имеют глубокие культурные корни, но в его трактовке приобретают подчас новые формы. Здесь напрашивается сравнение с американскими фильмами про мафию, особенно со знаменитой эпопеей Френсиса Форда Копполы «Крестный отец», где система ценностей персонажей во многом зиждется на устоях разного рода традиционных сообществ. Парадигма мышления персонажей, в которой важнейшее место занимают категории, связанные с жесткой семейной иерархией, верностью, клановостью и религией, не согласуется с нормами и регуляциями современного общества, а потому неизбежно влечет за собой конфликт с законом. И здесь, несмотря на то что такая система морали оправдывает насилие и убийство, зрители неизменно симпатизируют некоторым ее носителям. Похожая ситуация складывается и с «Трезубцем бога Шивы». Здесь сюжетный пафос тоже играет важную роль в манипуляции зрительскими симпатиями: в результате в глазах аудитории сын, любящий свою мать, получает право морально и физически уничтожить отца, некогда заставившего ее сильно страдать.

Симпатию аудитории вызывает способность Виджая сохранять достоинство перед лицом выпадающих на его долю испытаний и унижений. Наблюдая за действиями героя на экране, многие зрители проводят параллели с собственным каждодневным опытом публичного унижения и стыда, который является неизбежным следствием кастовой, классовой, гендерной, религиозной и имущественной сегрегации общества. Все зрители всегда сопереживают униженному Виджаю, но кто-то из них может почувствовать негодование. Кроме того, модель поведения Виджая (равно как и его образ) легко поддается имитации: при желании зритель вполне способен копировать его имидж и манеру общения (вплоть до прямого цитирования). Нажитое нечестным путем богатство и криминальные связи Виджая морально не проблематизируются и скорее дополняют образ и стиль героя. В этом смысле можно проследить параллели с фильмами жанра «blaxploitation», в первую очередь с «Шафтом» Гордона Пракса (1971), или с тем же «уличным стилем» одежды Дэвида Бэкхема, явно копирующего имидж «черных» героев.

Месть Виджая, его стремление покарать обидчиков является примером того, что гнев несет в себе моральный вопрос: как далеко имеет право зайти герой на пути мщения за причиненные ему обиды и унижения. Этот гнев проявляется по-разному: через возмущение, боль, презрение, жажду мести и стойкость героя перед лишениями. И всегда это гнев с оттенком мученичества: ведь, как правило, Виджай обездолен и обманут собственным отцом; его мать выступает в роли единственного звена, которое связывает семью воедино; а его девушки выполняют сугубо декоративные функции. В современных ролях Амитабха Баччана продолжает чувствоваться влияние морального авторитета, системы мотивов и обостренного чувства справедливости, присущих Виджаю. Нередко его персонажи неадекватны в своих эмоциональных проявлениях, особенно по отношению к молодым и влюбленным, так как ставят справедливость превыше даже собственной жизни и собственного счастья. Однако в конечном итоге они приходят к согласию с более молодыми героями, которые в своих действиях и решениях больше полагаются на эмоции, нежели на разум.

Тем не менее Виджай всегда переступает черту и в результате погибает. Даже придерживаясь строгого морально-этического кодекса, он не может остаться в живых, так как одного раскаяния для искупления его грехов недостаточно. В качестве зрителей мы можем быть на стороне героя, однако Виджай бессилен оправдаться за совершенные им убийства даже в наиболее слезливых «судебных мелодрамах», где в финале его ждет длительный срок тюремного заключения. Зритель испытывает жалость к герою-мученику, обреченному страдать за свои принципы и убеждения, зато в смерти Виджай достигает искупления перед теми, кого он любит. К тому же умирает он, как и положено герою: молодым, красивым и отомщенным.

По эмоциональной окраске подобные концовки не являются хеппи-эндами ни для зрителей, ни для персонажей. Вместе с тем такое разрешение сюжета позволяет зрителю испытывать ситуативно-оценочное счастье, поскольку, с одной стороны, герой морально перерождается, а с другой — ему не удается остаться безнаказанным перед лицом закона, который он нарушал. Моральное удовлетворение для аудитории состоит в осознании того, что Виджай пытается бороться с собственной дхармой, защищая свои идеалы и бросая вызов несчастливой судьбе, и тем самым поддерживает свое видение дхармы всего общества и государства.

(Друзья говорили мне, что им нравится пересматривать фильмы с Амитабхом, поскольку каждый раз его герой снова жив — по крайней мере, до конца фильма, — однако никто из них никогда не говорил, что Виджай не должен в итоге умереть и что подобная концовка несправедлива или неправильна.)

Грустные концовки

Некоторые фильмы заканчиваются грустно, и в финале зрители разделяют с персонажами их печаль. Скажем, главный герой и героиня погибают, а злодеи или просто те персонажи, которые строили против них козни и причиняли им страдания, остаются жить. Такие концовки — редкость, и зрители, как правило, покидают кинозал в уверенности, что виновники печальной развязки рано или поздно осознают свои ошибки. Более того, печальный конец раскрывает культурный потенциал смыслов данного сюжета. В качестве примера приведу свидетельство моих пожилых индийских друзей. До знакомства с фильмом «Горбатая гора» (2005, режиссер Энг Ли) они были «против геев», однако печальная концовка этого фильма заставила их отказаться от своих прежних взглядов. Они поняли, что герои действительно любили друг друга, но пали жертвой социальных стереотипов; причем в результате зрители испытали моральный подъем, так как в собственных глазах оказались более непредвзятыми и толерантными.

К числу величайших хитов индийского кинематографа относятся и фильмы с однозначно печальной концовкой. Так, в финале «Великого Могола» («Mughal-е Azam», 1960, режиссер К. Азиф) героиню едва не хоронят заживо. Император позволяет ей бежать, не оставляя, однако, никаких шансов на воссоединение с любимым. Единственным возможным утешением может служить тот факт, что герой-любовник впоследствии станет могольским императором Джахагиром, однако это соображение никак не привязано к контексту самого фильма. Конечно, зритель может верить, что герои связаны узами вечной любви (к тому же финал несколько смягчен императорским прощением героини), но несмотря ни на что концовка фильма остается действительно печальной.

Заключительные замечания

Так как фильмы на хинди являются топосом счастья в нескольких ипостасях (как в отношении персонажей, так и в отношении зрительской аудитории), возникает ряд дальнейших вопросов о счастье и эмоциях в их связи с кино.

Наиболее фундаментальным является вопрос о том, где именно локализуются эмоции. Даже если персонажи фильма переживают хеппи-энд, испытывают ли зрители те же эмоции, что демонстрируются на экране? Если рассматривать эмоции под более широким углом, включающим зрительскую аудиторию, то правомерно ли говорить о них как о части разделяемого зрителями социального пространства, в котором общественная система ценностных координат превалирует над индивидуальными? Означает ли это, что ощущение эмоционального счастья движется от «Я счастлив/счастлива» к «Мы счастливы»? Если на эмоциональном уровне каждый чувствует счастье индивидуально, то возможно ли коллективное чувствование морального счастья? И наоборот: может ли вообще эмоциональное счастье быть коллективным?

(1) Фильмы и социальные ценности. Социальный контекст счастья в Индии также требует дальнейшего изучения. В то время как процент индийцев, живущих за чертой бедности, продолжает сокращаться, влияние резких перемен в индийском обществе на общий уровень счастья остается неоднозначным. По мнению Грэма (Graham 2009), вызываемые современными тенденциями радикальные изменения жизненного уклада в Индии и появление новых экономических и социальных возможностей не только не способствуют повышению этого показателя, но, скорее, напротив — работают на его снижение (особенно когда речь идет о тех массах населения, которые лишены доступа к этим возможностям). В этой связи Фоули (Foley 2010) задается вопросом о применимости понятия счастья к современному миру. Действительно ли, как о том пишет Бен-Шахар (Ben-Shahar 2007), при наличии реальных возможностей счастья люди — под влиянием ошибочных представлений о нем — стремятся к повышению уровня достатка и к усилению своего влияния в ущерб своим свободам и вовлеченности в социальные сети, что в конечном итоге не делает их счастливее? Утрачен ли Индией дух гандизма, в соответствии с которым путь к большему счастью возможен посредством индивидуального и социального реформирования (судхаро, Ghandi 1909)?

Как соотносится тенденция роста популярности фильмов с хеппи-эндами (а соответственно и жанров, в которых хеппи-энды предполагаются, особенно комедий и мелодрам) с реалиями современной действительности? Является ли это признаком того, что людей стало больше интересовать счастье, или просто одной из форм эскапизма — ответом на растущую потребность в средствах, позволяющих хотя бы ненадолго забыть о жизненных проблемах? Существует ли связь между этой тенденцией и параллельным бурным развитием других микрожанров, например фильмов о террористах и захватах заложников (к числу которых — в индийском контексте — относится, скажем, блокбастер 2010 года «Меня зовут Хан» — «My name is Khan» режиссера Карана Джохара) или других фильмов с моральным выводом в конце?

Каким образом хеппи-энды соотносятся с новыми медийными дискурсами (реклама, самопомощь), которые вселяют в людей веру в осуществимость определенных жизненных моделей, способных принести счастье тем, кто ими воспользуется? Является ли эмоциональное счастье продуктом эскапизма, мечты о хеппи-энде из разряда «жили они долго и счастливо», или же оно в большей степени связано с традиционными общественными и семейными ценностями («за деньги счастья не купишь», «семья должна быть дружной и крепкой» и т. п.) и возникает как реакция на картину финального торжества оных на экране? Способна ли аудитория испытывать моральное и ситуативно-оценочное счастье одновременно с более простой его формой, возникающей непосредственно от иллюзии присутствия внутри демонстрируемых на экране успешных консюмеристских моделей существования? Существует ли в данном случае возможность своего рода «морального консюмеризма»? Остается неясным, являются ли фильмы проективной визуализацией мнимых или действительных зрительских желаний.

(2) Фильмы и моральный аспект. Как известно, фильмы могут транслировать зрителю систему морально-этических взглядов (что особенно характерно для жанра мелодрамы), однако никто до сих пор не анализировал морально-дидактический аспект содержания фильмов на хинди. Существует парадоксально большое число классических фильмов с эмоционально несчастливыми концовками, которые тем не менее служат для зрителя источниками счастья — морального и ситуативно-оценочного.

В социальном пространстве зрительской аудитории эмоции перемещаются в плоскость общественных ценностей, однако роль представлений о счастье в данном случае остается неопределенной. Оказывают ли размышления о счастье влияние на действия зрителей, заставляя их иначе проектировать собственное будущее в соответствии со «счастливыми» вариантами судеб персонажей фильмов? Способны ли фильмы предлагать зрителю те или иные жизненные модели? Судя по всему, определенную значимость в данном случае приобретают дискуссии, которые разворачиваются между зрителями вне рамок непосредственного просмотра фильмов, ведь «сплетенное» обсуждение мотивов киноперсонажей нередко строится вокруг вопросов этики, морали и счастья, выражаемого через представления об идеальной любви и красоте.

(3) Делают ли нас фильмы счастливее? Развлекательная составляющая для индийских фильмов является доминирующей. В этой связи неизбежно возникает вопрос о том, насколько счастливы зрители перед началом киносеанса и каким образом меняется их внутреннее состояние после его окончания. Как бы там ни было, зрителя завлекают в кинотеатр образы красивых звезд и легко запоминающиеся песни в их исполнении, и здесь счастье играет несомненную роль. Задача фильма — развлекать зрителя путем его эмоционального вовлечения в происходящее на экране. И хотя зрительская аудитория индийского фильма способна самостоятельно достраивать сюжет, ей больше нравится наблюдать за последовательным развитием действия, которое приводит к «хорошей» развязке.

Фильмы на хинди не в последнюю очередь призваны удовлетворять непосредственным потребительским запросам, равно как и служить источником фантазий сексуального плана. Однако наряду с этим они также постулируют общественные ценности, особенно в тех концовках, где подчеркивается важность любви и семьи, а также утверждается вера в непременное торжество справедливости, неподкупность любви, нерушимость традиций и неотъемлемость человеческих свобод. Такие прописные истины и принципы, основанные на здравом смысле, постоянно встречаются в книгах по самосовершенствованию и в многочисленных руководствах по обретению счастья; это свидетельствует о том, что именно они заставляют людей чувствовать себя счастливее. Мелодрама, как правило, заканчивается хеппи-эндом; однако каждый хеппи-энд — в зависимости от его особенностей — может провоцировать у зрителя ощущение счастья различного рода, от эмоционального до морального и ситуативно-оценочного.

Непосредственное удовольствие от просмотра находит продолжение в беседах о кино — от обсуждения этической проблематики того или иного фильма до простого разговора о персонажах и звездах. Подобным же образом нередко обсуждаются мелодраматические ситуации в семье и возможности построения новых отношений. Все эти дискуссии касаются переоценки ценностей в сложных (мелодраматических) жизненных ситуациях, причем в основном собеседники не сплетничают о различных (в первую очередь сексуальных) сторонах жизни звезд, а решают вопросы поиска счастья в жизни (Dwyer 2000b).

(4) Чему мы можем научиться, смотря фильмы? Находясь в кинозале, мы переживаем настоящие, пусть и чужие, эмоции. Зритель понимает: эти эмоции отличаются от тех, что он обычно испытывает в реальной жизни. Зритель понимает: это не «чувства его к персонажу», а «чувства, вызываемые персонажем», и способен видеть разницу. Тем не менее эти чувства очень важны, так как мы имеем возможность подумать о том, являются ли они с нашей стороны справедливыми, можем ли мы благодаря им что-то постигнуть, а также отвечает ли их переживание нашим интересам. Приятно ли нам испытывать хорошие эмоции, и радует ли нас осознание того, что мы их испытываем? Действительно ли кино (вероятно, наряду с другими видами искусства) предоставляет нам возможность скорее задуматься о счастье, нежели это счастье непосредственно испытать? Очевидно, те фильмы, концовки которых не служат для зрителя источником «эмоционального счастья», не предлагают ему утопической формулы «и жили они долго и счастливо», в гораздо большей степени позволяют представить действительную оценочную иерархию человеческого счастья.

 

В данной главе анализировалась группа доводов и положений относительно роли и значения эмоций как составляющих зрительского опыта. Кроме того, была также затронута проблема счастья в фильмах на хинди, причем особое внимание уделялось именно их концовкам, анализ которых позволяет, на мой взгляд, глубже разобраться в представлениях об идее счастья как таковой. Выделение различных видов счастья позволяет рассматривать моральную и этическую стороны содержания фильмов, что представляется особенно актуальным применительно к изучению мелодраматического жанра и причин его устойчивой популярности.

Поскольку фильмы на хинди в первую очередь ориентированы на индийского гражданина, их можно рассматривать как инструмент формирования и закрепления национального единства (Rajadhyaksha 2000). Роль эмоций в этом процессе требует дальнейших исследований. Эмоции персонажей подчас становятся своего рода мифологемами индийской массовой культуры (как в самой Индии, так и за ее пределами), подкрепляемыми эмоциональным ответом зрительской аудитории. Все это свидетельствует в пользу справедливости распространенной точки зрения о том, что публичная демонстрация и совместное переживание эмоций (особенно эмоций бурных, избыточных) являются неотъемлемыми и коренными составляющими «индийскости».

ЛИТЕРАТУРА

Adiga А. (2008). The white tiger. New York: Free Press.

Altieri Ch. (2003). The particulars of rapture: an aesthetics of the affects. Ithaca: Cornell University Press.

Ang I. (1985). Watching Dallas: soap opera and the melodramatic imagination. London: Routledge.

Argyle M. (2001). The psychology of happiness. 2^nd ed. Orig. 1987. London: Routledge.

Arora P. (1997). Devdas: India’s emasculated hero, sado-masochism and colonialism // http://social.chass.ncsu.edu/jouvert/vlil/devdas.htm. Viewed 28 May 2004.

Averill J. R. (1980). A constructivist view of emotion // Emotion: Theory, research and experience: Vol. I. Theories of emotion / R. Plutchik and H. Kellerman (eds.). New York: Academic Press. P. 305–339. Reprinted in: Social psychology readings: A century of research / A. G. Halberstadt and S. L. Ellyson (eds.).New York: McGraw-Hill, 1990. P. 143–156.

Banaji S. (2006). Reading «Bollywood»: the young audience and Hindi films. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Ben-Sh. T. (2007). Happier. New York: McGraw Hill.

Beth S. (2007). Hindi Dalit autobiography: an exploration of identity // Modem Asian Studies. № 41 (3). P. 545–574.

Blackburn S. (2001). Being good: a short introduction to ethics. New York: Oxford University Press.

Brooks P. (1976, 1995). The melodramatic imagination: Balzac, Henry James, melodrama and the mode of excess. New Haven: Yale.

Caroll N. (1997). Art, narrative and emotion // Emotion and the arts / M. Hjort and S. Laver (eds.). Oxford: Clarendon Press. P. 190–211.

Cornelius R. R. (1995). The science of emotion: research and tradition in the psychology of emotion. London: Prentice-Hall.

Corrigan J. (2004). Religion and emotion: approaches and interpretations. New York: Oxford University Press.

Das G. (2009). The difficulty of being good: on the subtle art of dharma New Delhi: Penguin.

Derné S. (2000). Movies, masculinity, modernity: an ethnography of men’s filmgoing in India. Westport Conn.: Greenwood Press.

Divine passions: the social construction of emotion in India / L. Owen (ed.). Delhi: Oxford University Press, 1990.

Doniger W. (2004). The mythology of self-imitation in passing: race, gender and politics. The Henry Myers Annual Lecture, delivered at SOAS, 20 September.

Dwyer R. (2000a). All you want is money, all you need is love: sex and romance in modem India London: Cassell.

Dwyer R. (2000b). Shooting stars: the Indian film magazine Stardust // Pleasure and the nation: the history, consumption and politics of public culture in India / R. Dwyer and Ch. Pinney (eds.). Delhi: Oxford University Press. P. 247–285.

Dwyer R. (2002). Yash Chopra // World directors’ series. London: British Film Institute / Berkeley: University of California Press / New Delhi: Roli Books.

Dwyer R. (2004). Yeh shaadi nahin ho sakti! (This wedding cannot happen!) // (Un)tying the knot: ideal and reality in Asian marriage. (Asian Trends, 2) / G. W. Jones and K. Ramdas (eds.). Singapore: Asia Research Institute, National University of Singapore. P. 59–90.

Dwyer R. (2005). 100 Bollywood films. London: British Film Institute.

Dwyer R. (2006). Filming the gods: religion and Indian cinema London, New York and Delhi: Routledge.

Dwyer R. (2009). Ich mag es, wenn du zomig wirst: Amitabh Bachchan, Emotionen und Stars im Hindi-film. (I love you when you’re angry: Amitabh Bachchan, the star and emotion in the Hindi film.) // Fokus Bollywood: das indische Kino in wissenschaftlichen Diskursen / C. Tieber (ed.). Mbnster: Lit. Veriag. P. 99–115.

Dwyer R. (2010a). Bombay Gothic: 60 years of Mahal / The mansion, dir. Kamal Amrohi, 1949 // Beyond the boundaries of Bollywood: the many forms of Hindi cinema / R. Dwyer and J. Pinto (eds.). Delhi: Oxford University Press (forthcoming).

Dwyer R. (2010b). «Zara hatke!»: The new middle classes and the segmentation of Hindi cinema // India’s new middle classes / H. Donner and G. de Neve (eds.). (No further details.)

Dwyer R. and Patel D. (2002). Cinema India: the visual culture of the Hindi film. London: Reaktion / New Brunswick: Rutgers University Press / Delhi: Oxford University Press.

Dyer R. (1977). Entertainment and utopia // Movie. № 24. Spring. P. 2–13.

Dyer R. (1979). Stars. London: British Film Institute.

Dyer R. (1986). Heavenly bodies: film stars and society. London: British Film Institute.

Dyer R. (1998). Stars. Supplementaiy chapter by Paul McDonald. London: British Film Institute.

Ekman P. and Davidson R. J. (1994) The nature of emotion: fundamental questions. New York: Oxford University Press.

Ehrenriech B. (2010) Smile or die: how positive thinking fooled America and the world. London: Granta.

Ellis J. (1992). Visible fictions: cinema, television, video. London: Routledge. (First edition 1982).

Elsaesser Th. (1985). Tales of sound and fury: observations on the family melodrama // Nichols B. Movies and methods. Berkeley: University of California Press. Vol II. P. 165–189. Reprinted 1972.

Elster J. (1999). Alchemies of the mind: rationality and the emotions. Cambridge: Cambridge University Press.

Emotion and the arts / H. Mette and S. Laver (eds.). Oxford: Clarendon Press, 1997.

Evans D. (2001). Emotion: the science of sentiment. Oxford: Oxford University Press.

Faking it: the sentimentalisation of modern society / D. Anderson and P. Mullen (eds). London: Penguin, 1998.

Feagin S. L. (1983). The pleasures of tragedy // American Philosophical Quarterly. № 95. P. 104.

Fisher Ph. (2002). The vehement passions. Princeton: Princeton University Press.

Foley M. (2010). The age of absurdity: why modern life makes it hard to be happy. London: Simon h Schuster.

Frey W. H. (1985). Crying: the mystery of tears. Minneapolis: Winston Press.

Frijda N. H. (1986). The emotions. New York: Cambridge University Press.

Gandhi M. K. (1909, 1997). Hind swaraj and other writings / Ed. A. J. Parel. Cambridge: Cambridge University Press.

Gilbert D. (2006). Stumbling on happiness. London: Harper Collins.

Goldie P. (2000). The emotions: a philosophical exploration. Oxford: Clarendon Press.

Graham C. (2009). Happiness around the world: the paradox of happy peasants and miserable millionaires. Oxford: Oxford University Press.

Grodal T. (1997). Moving pictures: a new theory of film genres, feelings and cognition. New York: Oxford University Press.

Haidt J. (2007). The happiness hypothesis: putting ancient wisdom and philosophy to the test of modem science. London: Heinemann.

Home is where the heart is: studies in melodrama and the woman’s film / Ch. Gledhill (ed.). London: BFI Books, 1987.

Inden R. B. (1999). Transnational class, erotic arcadia and commercial utopia in Hindi films // Image journeys: audio-visual media and cultural change in India / Ch. Brosius and M. Butcher (eds.). New Delhi: Sage Publications, 1999. P 41–66.

Keen S. (2007). Empathy and the novel. New York: Oxford University Press.

Kuhn A. (2002). An everyday magic: cinema and cultural memory. London: I. B. Tauris.

Layard R. (2005). Happiness: lessons from a new science. London: Penguin.

Levinson J. (1982). Music and negative emotions // Pacific Philosophical Quarterly. № 63. P. 327–346.

Lutz C. A. (1988). Unnatural emotions: everyday sentiments on a Micronesian atoll and their challenge to western theory. Chicago: University of Chicago Press.

Lutz T. (2001). Crying: A natural and cultural history of tears. New York: W. W. Norton.

Mayne J. (1993). Cinema and spectatorship. London: Routledge.

McMahon D. (2007). The pursuit of happiness: A history from the Greeks to the present. London: Penguin.

Moldoveanu M. C. and Nohria N. (2002). Master passions: emotion, narrative and the development of culture. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Mukherjee M. (1985). Realism and reality: the novel and society in India Delhi: Oxford University Press.

Mulvey L. (1977/8). Notes on Sirk and melodrama // Movie. Winter. P. 53–56.

Nandy A. (1988). The intimate enemy: loss and recovery of self under colonialism. Delhi: Oxford University Press [1983].

Nandy A. (2000). Invitation to an antique death: the journey of Pramathesh Barua as the origin of the terribly effeminate, maudlin, self-destructive heroes of Indian cinema // Pleasure and the nation: the history, politics and consumption of public culture in India / R. Dwyer and Ch. Pinney (eds.). Delhi: Oxford University Press. P. 139–160.

Narayan B. (2001). Documenting dissent: contesting fables, contested memories and Dalit political discourse. Shimla: Institute of Advanced Study.

Neale S. (1986). Melodrama and tears// Screen. № 27 (6). P. 6–22.

Neil A. (1996). Empathy and (film) fiction // Post-theory: reconstructing film studies / D. Bordwell and N. Carroll (eds.). Wisconsin: University of Wisconsin Press. P. 175–194.

Ngai S. (2005). Ugly feelings. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Oakley J. (1992). Morality and the emotions. London: Routledge.

Oatley K. (6 Johnson-Laird P. N. (1987). Towards a cognitive theory of emotions // Cognition a Emotion. № 1. P 29–50.

Oatley K. and Jenkins J. M. (1996). Understanding emotions. Oxford: Black-well Publishers.

Parrott W. (2001). Emotions in Social Psychology. Philadelphia: Psychology Press.

Pinney Ch. (1997). Camera indica: the social life of Indian photographs. London: Reaktion Books.

Prasad M. M. (1998). Ideology of the Hindi film: a historical construction. Delhi: Oxford University Press.

Rajadhyaksha A. (2000). Viewership and democracy in the cinema // Making meaning in Indian cinema / R. Vasudevan (ed.). Delhi: Oxford University Press. P. 267–296.

Robinson J. (2005). Deeper than reason: emotion and its role in literature, music and art. New York: Oxford University Press.

Schoch R. (2006). The secrets of happiness: three thousand years of searching for the good life. New York: Scribner.

Sinha M. (1995). Colonial masculinity: the «manly Englishman» and the «effeminate Bengali» in the late nineteenth century. Manchester: Manchester University Press.

Smith M. (1995). Engaging characters: fiction, emotion and the cinema Oxford: Clarendon Press.

Solomon R. C. (1993). The passions: emotions and the meaning of life. London: Hackett Publishing CO.

Solomon R. C. (2004a). In defense of sentimentality. New York: Oxford University Press.

Srinivas S. V. (1996). Devotion and defiance in fan activity // Journal of Arts and Ideas. № 29. P. 66–83.

Stacey J. (1993). Star gazing: Hollywood cinema and female spectatorship. London: Routledge.

Staiger J. (2000). Perverse spectators: the practices of film reception. New York: New York University Press.

Thinking about feeling: contemporary philosophers on emotions / R. C. Solomon (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2004 (b).

Thomas R. (1995). Melodrama and the negotiation of morality in mainstream Hindi film // Consuming modernity: public culture in a South Asian world. C. Breckenridge (ed.). Minneapolis and London: University of Minnesota Press. P. 157–182.

Tidrick K. (2006). Gandhi: a political and spiritual life. London: I. B. Tauris.

Vasudevan R. (1989). The melodramatic mode and commercial Hindi cinema // Screen. № 30 (3). P. 29–50.

Vasudevan R. (1998). Sexuality and the film apparatus: continuity, noncontinuity, discontinuity in Bombay cinema // A question of silence? The sexual economies of modem India / M. E. John and J. Nair (eds). New Delhi: Kali for Women: 192–215.

Weiner B. a Graham S. (1984). An attributional approach to emotional development // Emotions, cognition, and behavior / C. E. Izard, J. Kagan & R. B. Zajonc (eds.) New York: Cambridge University Press. P. 167–191.

Well-being: the foundations of hedonic psychology / D. Kahneman, E. Diener and N. Schwarz (eds.). New York: Russell Sage Foundation Publications, 2003.

Williams L. (2009, orig 1998). Melodrama revised // Emotions: a cultural study reader / J. Harding and E. D. Pribram (eds.). London: Routledge. P. 336–350.

Wollheim R. (1999). On the emotions. London: Yale University Press.

______________________

______________