Когда Россини в ноябре 1823 года приехал в Париж, здесь уже были поставлены двенадцать его опер театром «Итальен», ставившим свои спектакли поочередно в небольшом зале «Лувуа» и зале «Ле-Пелетье» (где тогда размещалась Королевская академия музыки). Директором театра «Итальен» был Фердинандо Паэр ¹ , которого часто обвиняют в недоброжелательном и завистливом отношении к молодому Россини. Радичотти абсолютно убежден в том, что Паэр, пытаясь навредить карьере Россини, поставил в 1820 году «Торвальдо и Дорлиску», потому что считал ее худшей оперой и был уверен в провале. Возможно, Паэр ставил оперы Россини под давлением требований общественности, но трудно поверить, будто он мог намеренно препятствовать успеху этих постановок, нанося таким образом удар по своей репутации и по репутации всей труппы.

Безусловно, Паэр представил несколько опер Россини не в лучшей версии, но такого рода приемы часто использовались, когда композитора не было поблизости и некому было сдержать притязания певцов, дирижеров, импресарио и директоров. Россини и после него Доницетти, Беллини и Верди узнали на собственном опыте о подобной практике. Длительная жизнь легенды, будто Паэр был готов лишиться поста директора театра, только бы не дать возможности Россини обрести надежную опору в Париже, отчасти обязана своим существованием Стендалю. Но даже Фетис в своей «Универсальной биографии музыкантов» так написал о Паэре: «Он слишком долго откладывал момент появления опер Россини в Париже, а когда должен был поставить для дебюта [Мануэля] Гарсия «Севильского цирюльника» и вслед за ним еще несколько опер того же композитора, то предпринял ряд закулисных интриг, чтобы помешать их успеху. Ни Стендаль, ни даже Фетис не принимают во внимание, что к 1823 году Паэр поставил не менее двенадцати опер Россини в театре «Итальен» ² .

Со дня приезда четы Россини в Париж пресса уделяла много внимания знаменитому итальянскому гостю, посвящая ему целые газетные полосы. Вскоре стало известно, что группа парижских почитателей планирует в его честь большой банкет. Его ежедневная деятельность, все, что он говорил, какие салоны удостоил своим присутствием, – обо всем этом сообщалось в прессе, словно о посещении главы государства. Он принял участие в музыкальном вечере герцогини де Берри, где сам сел за фортепьяно и исполнил некоторые из своих арий. Великая актриса мадемуазель Марс дала в его честь великолепный вечер, на котором она и трагический актер Тальма исполнили две сцены из «Школы стариков», а он снова пел. В салоне графини Мерлин ³ его познакомили со многими ведущими деятелями парижского артистического мира, включая тенора Жильбера Луи Дюпре. Графиня и Дюпре под фортепьянный аккомпанемент Россини исполнили дуэт из «Риччардо и Зораиды». 11 ноября в театре «Итальен» в бенефис Мануэля Гарсия состоялась постановка «Севильского цирюльника», на которой присутствовал Россини. После спектакля знаменитый первый кларнетист Гамбаро привел оркестр национальной гвардии на рю Рамо, где остановились супруги Россини в гостях у генуэзского писателя Никола Баджоли, чтобы устроить для композитора серенаду.

Однако, по общему мнению, настоящим гвоздем первого визита Россини в Париж стал банкет, устроенный в воскресенье 16 ноября 1823 года в ресторане «Во Ки Тет» на площади Шатле. «Газетт де Франс» назвала его «колоссальным пикником»: более 150 человек собрались в зале, украшенном медальонами в обрамлении гирлянд из цветов, внутри которых золотыми буквами были написаны названия опер Россини. Возглавлявший оркестр Гамбаро заиграл увертюру к «Сороке-воровке», и почетного гостя позвали к креслу, над которым ярко сияли его инициалы. Он сидел между мадемуазель Марс и Джудиттой Паста; напротив него в окружении мадам Кольбран-Россини и актрисы мадемуазель Жорж сидел композитор Жан Франсуа Лесюэр. На банкете присутствовали представители различных областей артистического мира: в числе композиторов были Обер, Буальдье, Герольд и Пансерон; из певцов – Паста, Лаура Чинти-Даморо, Мануэль Гарсия, Жан Блез Мартен и Генриетта Мерик-Лаланд; драматических актеров представляли мадемуазель Жорж и Марс, Жозеф де Лафон и Тальма, художников – Орас Берне. Некоторую пикантность встрече Россини и Берне придает тот факт, что в это время любовницей Берне была Олимпия Пелиссье, которая впоследствии станет второй женой Россини.

Пока подавали кушанья, исполнялись фрагменты из опер Россини, и, согласно газетным сообщениям, их со вниманием слушали. Речи начались со второго блюда. Никола Баджоли, хозяин дома, где остановились супруги Россини, прочитал свои стихи, озаглавленные «Рождение великого Россини», которые затем Тальма повторил по-французски. Когда подали фрукты, начались тосты. Лесюэр поднял бокал: «За Россини! Его пылкий гений открыл иную дорогу и ознаменовал новую эпоху в музыкальном искусстве». Россини ответил: «За французскую школу и процветание консерватории!» Ответом Лесюэра на это стал тост: «За Глюка! Обогащенный достижениями немецкой теории, он воспринял дух французской трагедии и создал новую модель!» Последующие тосты провозглашались за Гретри, Моцарта, Мегюля, Паизиелло и Чимарозу, «предшественника Россини». Во время этого прилива признательности оркестр пытался исполнить по крайней мере по одному фрагменту из произведений каждого композитора, в честь которого провозглашался тост.

В кофейной комнате Тальма прочитал сон Макбета и поэму об Альпах Жана Франсуа Дюси. Медаль, вычеканенная в честь этого события, была вручена каждому гостю. Когда вечер приблизился к концу, объявили, что собранные по подписке деньги за банкет перекрыли его стоимость. Излишек суммы был пожертвован нуждающимся артистам. Гости расходились под мелодию «Доброй ночи» из «Цирюльника» .

Но это было не последнее событие, связанное со знаменитым обедом. 29 ноября «Жимназ-Драматик» представил одноактный водевиль, озаглавленный «Россини в Париже, или Большой обед». Его текст – плод совместного труда Скриба и Эдмона Жозефа Эннемона Мазере, которые, не желая обидеть знаменитого гостя, пригласили его на репетицию своего фарса, попросив указать на то, что сочтет оскорбительным. Россини совершенно не обиделся, но когда исполнили канкан на слова: «Россини! Россини! Почему тебя нет здесь?», он заметил: «Если это и есть французская национальная музыка, мне можно упаковывать чемоданы: я никогда не смогу преуспеть в этом жанре».

В подтексте «Россини в Париже» ощущались некоторое осуждение, зависть и пробудившийся ура-патриотизм, именно так кое-какие парижские критики и музыканты (в частности, наиболее откровенно Анри Монтан Бертон) реагировали на почти что обожествление итальянского пришельца. В выпуске за 1 ноября 1823 года «Пандор» вовсю поиронизировала над Россини за его пристрастие к громким оркестровкам. «Россини приехал в Париж. Можно не сомневаться, что теперь придется собрать все трубы, тромбоны, контрабасы и басовые инструменты, гобои и флейты столицы, чтобы устроить ему концерт, на котором будет исполняться только музыка его сочинения». В 1827 году настроенный против Россини Жан Туссен Мерль скажет: «Во время приезда Россини... я вспоминаю, как часто смеялся с вами над этим удвоенным дилетантизмом, над этим пароксизмом итальянской лихорадки, овладевшей всеми головами; исступление было сильнее, чем то, что охватило общество в 1752 году при первом появлении музыкальных фарсов или в период музыкальной войны 1778 года. В момент атаки было опасно произносить в зале «Лувуа» имена Буальдье, Бертона, Мегюля или Далейрака во время исполнения «Сороки» или «Цирюльника».

Буальдье, остававшийся в дружеских отношениях с Россини, подтвердил свою позицию в письме от 16 декабря 1823 года, адресованном Шарлю Морису:

«Во-первых, я столь же рьяный поклонник Россини, как и все эти фанатичные «ревуны», и именно потому, что я по-настоящему люблю Россини, мне отвратительно видеть, когда его стиль используется в плохих копиях.

Во-вторых, я полагал, что из-за недостатка музыкальных средств человек может любить одновременно только один стиль, и я очень доволен, более того – пришел в полный восторг, услышав «Дон Жуана», был совершенно опьянен, когда услышал «Отелло», и абсолютно растроган, услышав «Нину» [Далейрака или Паизиелло].

В-третьих, я считаю, что композитор может писать хорошую музыку, копируя Моцарта, Гайдна, Чимарозу и т. д. и т. д., и будет всего лишь подражателем, копируя Россини. Почему? Потому что Моцарт, Гайдн, Чимароза и т. д. и т. д. всегда обращаются к сердцу, к рассудку. Они всегда говорят на языке чувства и разума. В то время как музыка Россини полна разнообразных приемов и bon mots. Скопировать такой стиль невозможно, его можно только полностью украсть или хранить молчание, если не можешь изобрести своих bon mots, которые станут новым произведением.

В-четвертых, я считаю нелепым идти на риск произвести намного меньший эффект, чем Россини, заимствовав те же средства, то же расположение оркестра и т. д. Поступить так – значит потерпеть поражение от него на его же территории, а это всегда унизительно. К тому же если кто-то становится агрессором, то вся слава достается ему...»

На собрании Академии изящных искусств в декабре 1823 года ее члены – музыканты выступили против выдвижения Россини в академики, однако, благодаря одобрению со стороны членов академии, художников и архитекторов, он был принят в члены как иностранец. Когда благосклонность королевских и других высокопоставленных особ помогла укрепить репутацию Россини в Париже, многие французские музыканты ослабили свое противостояние. Однако оно отчасти продолжалось до тех пор, пока Россини не отошел от написания опер, что произошло после 1829 года, прекратив таким образом соперничество с местными композиторами.

25 ноября Россини и Кольбран посетили бенефисный спектакль Гарсия (исполнялся «Отелло» в театре «Итальен»). Зрители узнали композитора, и он поднялся на сцену, чтобы поклониться на аплодисменты, стоя между Гарсия и Паста. Примерно в это же время Жак Лау, маркиз де Лористон, управляющий делами королевского дома, сделал Россини от имени Людовика XVIII предложение связать свою дальнейшую жизнь с Парижем. Но по-видимому, желая узнать, что ему хотят предложить в Лондоне, он вместе с Изабеллой 7 декабря покинул Париж, не вступая в переговоры. Супруги Россини прибыли в Лондон 13 декабря и остановились в комнатах украшенного колоннадой дома номер 90 по Регент-стрит. Говорят, будто у Россини вскоре вошло в привычку, взяв великолепного попугая, подниматься на вершину колоннады и зачарованно наблюдать за потоком лондонской толпы. Супруги Россини оставались в Англии до 16 июля 1824 года.

Пересекая неспокойный Английский канал, Россини сильно страдал от морской болезни и страха. Целую неделю по прибытии в Лондон он оставался в постели, приходя в себя после изнеможения и нервного напряжения. Поэтому, когда русский посол граф Ливен (с женой которого Россини познакомился в Вероне) посетил его и передал приглашение ко двору от Георга IV (что тогда означало павильон в Брайтоне), Россини пришлось отклонить приглашение. Он поблагодарил за оказанную честь и пообещал принять любезное приглашение Его Величества, как только поправится. По слухам, с этого времени король каждый день присылал камергера, чтобы осведомиться о состоянии здоровья итальянского композитора.

В Лондоне Россини пользовался, пожалуй, не меньшей известностью, чем в Париже: 10 марта 1818 года в Королевском театре исполнили «Севильского цирюльника», за которым последовало одиннадцать других опер Россини. Труппа, которую собрал Бенелли для «россиниевского сезона» 1824 года, была настолько значительной, что суммы, выплачиваемые ее участникам, привели к его разорению – в конце сезона у него оказалось 25 000 фунтов долга. Он нанял двух композиторов – Россини (1000 фунтов) и Карло Кочча ⁴ (500 фунтов) и мощный отряд певцов, включавший Кольбран (1500 фунтов), Паста и Джузеппину Ронци де Беньис (по 1450 фунтов), Лючию Элизабет Вестрис (600 фунтов), Марию Карадори-Аллан (500 фунтов), Мануэля Гарсия (1000 фунтов), Альберико Куриони и Джузеппе де Беньиса (по 800 фунтов), Раньеро Реморини и Маттео Порто (по 700 фунтов) и шесть более мелких звезд. В целом расходы на вокалистов достигли 10 950 фунтов.

29 декабря 1823 года Россини в двухколесном кресле доставили в павильон в Брайтоне, чтобы представить Георгу IV. Придворный духовой оркестр исполнил увертюру к «Сороке-воровке» при встрече и обычное «Доброй ночи» при прощании. По просьбе короля Россини, аккомпанируя себе на фортепьяно, исполнил одну из своих комических арий и, по-видимому, фальцетом спел арию Дездемоны «Сидя под ивой» из «Отелло». «У него был чистый прозрачный тенор», сообщала лондонская «Морнинг пост» за 1 января 1824 года, но «Мьюзикл мэгэзин» был шокирован, так как Россини имитировал голос кастратов, которые уже много лет были «изгнаны со сцены, так как оскорбляли чувство скромности и гуманности англичан». Король, однако, «несколько раз почтил его знаками высочайшего одобрения», и общественный успех ему был таким образом гарантирован.

Россини посвятил большую часть своего времени в период пребывания в Лондоне постановке и дирижированию операми в Королевском театре, концертной деятельности и выступал за большое вознаграждение в качестве аккомпаниатора в домах, приближенных к королевскому, в кругу знати и зажиточных людей. Все эти виды деятельности так высоко оплачивались, что за семь месяцев пребывания в Англии Россини собрал сумму, равную 90 000 долларов в сегодняшнем эквиваленте. Эти средства заложили прочную основу его личного состояния, он удачно вложил их в акции, которые, в свою очередь (в сочетании с более поздними заработками, с деньгами, полученными по наследству, и ежегодной рентой, предоставленной французским правительством), позволили ему достичь хорошего финансового положения в последующие сорок четыре года жизни.

Однако в Королевском театре дела шли не слишком успешно. Первое представление поставленной Россини оперы состоялось 24 января 1824 года ⁵ . Это была «Зельмира», дирижировал Россини. Опера, безусловно, проиграла из-за быстро ухудшающегося голоса Кольбран и явных недостатков исполнения партии Эммы Лючией Элизабет Вестрис. Да и опера в целом понравилась только небольшой группе преданных поклонников Россини, но не привлекла широкую публику. 7 марта 1824 года, через неделю после этой неудачи, мы встречаемся с Россини на страницах журнала Томаса Мура: «Нас пригласили к [Генри] Латтреллу... Вскоре пришли леди Кэролайн Уэрзли и ее сын, и мы присоединились во время хоров из «Семирамиды». Россини – полный, непринужденный, жизнерадостный человек с хитринкой в глазу, но ничего более. Его мастерство игры на фортепьяно сверхъестественно».

Из восьми опер, которыми Россини дирижировал в Королевском театре, «Севильский цирюльник» получил не лучший прием, чем «Зельмира». Мадам Вестрис в роли Зельмиры сочли неудовлетворительной, а партию Фигаро довольно невыразительно исполнил сам Бенелли. Но Паста и старшая Гарсия принесли успех «Отелло» и «Семирамиде». С запозданием стало ясно, что Кольбран не в состоянии петь. Когда финансовое положение стало сильно беспокоить Бенелли, он призвал сорокачетырехлетнюю Анджелику Каталани, чтобы спасти сезон. После десятилетнего отсутствия в Лондоне Каталани по-прежнему пользовалась большой популярностью среди слушателей. Однако ее неуемные требования половины кассовых сборов и доли в абонементной плате за ложи только углубили проблемы Бенелли.

Доходы, получаемые в Королевском театре, были в тот момент второстепенным делом для Россини, он продолжал зарабатывать огромные суммы, сидя за фортепьяно в роскошных особняках и аккомпанируя себе, Кольбран и другим певцам, исполнявшим его произведения. Газеты сообщали, что за такие выступления он часто получал в дополнение к жалованью роскошные подарки. «Лорд А.», как говорят, заплатил ему 200 франков за одно такое выступление, а «богатый еврей» подарил акции, которые он мог разместить на сумму 300 франков. Позже он сам рассказывал Фердинанду Гиллеру: «За исключением времени пребывания в Англии, я никогда не мог выручить посредством своего искусства столько денег, чтобы что-нибудь отложить. Да и в Лондоне я зарабатывал не как композитор, а как аккомпаниатор. Может, это и предрассудок, но не лежит у меня душа к тому, чтобы получать деньги за аккомпанемент, и я поступал так только в Лондоне. Но все хотели иметь возможность увидеть мой нос и послушать мою жену. Я назначил довольно высокую цену в пятьдесят фунтов за наши выступления, мы приняли участие примерно в шестидесяти музыкальных вечерах, и в конце концов это стоило затраченных усилий. Между прочим, в Лондоне музыканты готовы идти на все, что угодно, ради денег. Я там стал свидетелем самых странных вещей...

Например, когда я в первый раз согласился аккомпанировать на одном из таких вечеров, мне сказали, что там будут присутствовать знаменитый валторнист [Джованни] Пуцци и прославленный контрабасист [Доменико] Драгонетти. Я думал, что каждый из них будет исполнять сольную партию. Ничуть не бывало! Они должны были поддерживать мой аккомпанемент. «Есть ли у вас ноты всех этих произведений?» – спросил я их. «Боже избави! – таков был ответ. – Но нам хорошо заплатили, и мы подыграем наилучшим образом». Но подобные импровизированные попытки инструментовки показались мне слишком опасными, так что я уговорил Драгонетти ограничиться несколькими pizzicati каждый раз, когда я подмигну ему, и попросил Пуцци просто усилить финальную каденцию несколькими тонами, и он, будучи хорошим музыкантом, с легкостью сделал это. В результате не произошло никаких неприятностей, и все были удовлетворены».

Азеведо утверждает, будто Россини принимал участие в качестве аккомпаниатора в музыкальных утренниках, которые проходили по четвергам во дворце зятя Георга IV, принца Леопольда Саксен-Кобургского, будущего короля Бельгии Леопольда I. Принц, обладавший прекрасным голосом, исполнял сольные партии и дуэты со своей сестрой, герцогиней Кент, матерью будущей королевы Виктории. Иногда Россини пел, порой пел и Георг IV, когда приезжал в Лондон. Бас короля был более чем посредственным, и Россини доставляло немало страданий аккомпанировать ему или исполнять теноровые партии в этих полукоролевских дуэтах. Во время одного из подобных странных исполнений комического дуэта Его Величество прекратил петь, заявив, что сделал ошибку, и Россини следует начать дуэт сначала, на что композитор ответил: «Сир, вы имеете право делать то, что вам нравится. Поступайте как хотите, я буду следовать за вами до конца!» ⁶

Рукописные записи, сделанные Россини в альманахе и кассовом счете, находящемся сейчас в библиотеке Королевской консерватории в Брюсселе, показывают, что он, находясь в Лондоне, обучал пению многих благородных и богатых дам и некоторых их мужей и братьев. Говорят, он пытался ограничить их число, запрашивая непомерную плату. Когда один из друзей спросил его впоследствии, как он осмеливался требовать так много денег за урок, он отвечал: «Даже 100 фунтов за урок не могли бы компенсировать моих мучений, которые мне приходилось испытывать, выслушивая этих дам с чудовищно скрипучими голосами».

В начале мая 1824 года в «Хармониконе» (Лондон) была опубликована саркастическая заметка, где сообщалось, что представители высшей аристократии, желая вознаградить маэстро за перенесенные страдания и опасности, которым он подвергся, пересекая «отвратительный Дуврский пролив», сформировали комитет патронесс с тем, чтобы организовать два больших концерта в пользу Россини в зале для балов «Альмак». Россини должен был заплатить только за оркестр, хор и переписку нот; многие самые знаменитые артисты, находившиеся тогда в Лондоне, внесли свой вклад, и концертный зал был предоставлен в его распоряжение бесплатно. Билет на обе программы стоил по 2 фунта, и члены комитета надеялись, что высокая стоимость билетов позволит не допустить на концерт нежеланных простолюдинов. Но спрос на билеты на второй концерт был таким, что пришлось допустить и плебеев. Сумма, полученная Россини в результате двух концертов, как сообщила «Альгемайне музикалише цайтунг», равнялась приблизительно 21 000 долларов в сегодняшнем эквиваленте.

Первый из двух альмакских концертов состоялся в девять часов вечера 14 мая 1824 года. Для второго концерта, состоявшегося после гибели лорда Байрона в Миссолунги 19 апреля, Россини написал в его честь кантату, озаглавленную «Жалоба муз на смерть лорда Байрона». Она была написана для тенора (Аполлон), смешанного хора и оркестрового аккомпанемента. Россини сам исполнял роль Аполлона, и ему пришлось повторить свою партию из-за настойчивых аплодисментов. Автор «Морнинг пост» так написал об этой «офранцуженной... экстравагантной» композиции: «Она показалась бы смешной, если бы уважение к мертвым не подавляло желание смеяться». «Морнинг пост» и «Хармоникон», как заметил Михаэль Бонавиа, явно отражали антироссиниевские настроения некоторых местных музыкантов.

В начале июля Россини отправился в Кембридж, чтобы принять участие в ежегодном университетском музыкальном фестивале, которым руководил тогда Джон Кларк-Уитфелд. Духовная музыка исполнялась в церкви Святой Марии, а светская – в здании Совета, Россини играл в церкви Святой Марии, аккомпанируя квартету «Мой голос покинул меня» (из «Моисея в Египте»), очевидно считавшемуся «духовной» музыкой. В здании Совета он вместе с Анджеликой Каталани исполнил дуэт «Если в вашем теле еще сохранилась душа» из «Тайного брака» Чимарозы, который пришлось повторить, затем он исполнил неизменную «Место! Раздайся, народ!» из «Цирюльника». Когда он присоединил свой голос к финальному «Боже, храни короля», ему сделали комплименты по поводу необычайно хорошего владения английским языком. В ответ на это он, по слухам, ответил: «Действительно, очень хорошее».

По-видимому, последним светским событием, коснувшимся Россини во время его пребывания в Лондоне, стал большой раут, устроенный по повелению Георга IV герцогом Веллингтоном, с которым Россини познакомился в Вероне. 26 июля супруги Россини, покинув Лондон, направились в Париж. В весьма достоверной работе «Семь лет Королевского театра», опубликованной в 1828 году, Джон Эберз сообщает о том, что в течение 1824 года недовольство публики, вызванное отсутствием обещанной новой оперы Россини, подогревалось повторявшимися объявлениями о том, что «Уго, король Италии» будет действительно вскоре поставлен, в то время как в конце мая последовали сообщения о том, что написана только половина оперы, а Россини, «поссорившись с дирекцией, согласился занять место композитора Королевской академии и должен будет приступить к работе через месяц или два».

На самом деле Россини не представил новой оперы, которую должен был по контракту написать под предполагаемым названием «Дочь воздуха». Азеведо утверждает, будто Россини, закончив первый акт этой оперы, передал ее с Бенелли в Королевский театр и тщетно ожидал обещанной платы... Более того, покинув Англию в июле 1824 года, он уполномочил кого-то потребовать партитуру и оплату, но не получил ни того ни другого. Дзанолини также утверждает, будто первый акт «Дочери воздуха» находится в архиве Королевского театра. Оба эти утверждения, как теперь стало ясно, оказались ошибочными.

Эндрю Портер, изучив документы, находящиеся в архиве «Барклиз банк лтд.», прояснил многие детали, касающиеся «лондонской оперы» Россини, но не самую важную из них: что же стало с партитурой. Примерно 5 июня 1824 года, изменив своему первоначальному намерению положить на музыку либретто под названием «Дочь воздуха» (возможно, из-за отсутствия времени в связи с напряженной светской жизнью и активным зарабатыванием средств), Россини подписал новый контракт с Бенелли, гарантирующий, что к 1 января 1825 года он подготовит к репетиции оперу под названием «Уго, король Италии», тогда же начатую и в основном законченную. Перед отъездом в Париж он должен был передать написанную часть этой новой оперы банкирам, господам Рансомам, вместе с залогом в 400 фунтов, которые будут конфискованы, если он не выполнит соглашение. Бенелли и мистер Чиппендейл из «Йаллоп и Чиппендейл», его поверенный, обязуются в том случае, если завершенная опера будет доставлена вовремя, заплатить Россини 1000 фунтов: 600 – 1 февраля и 400 – 1 марта 1825 года.

Россини передал и партитуру оперы, и залог в 400 фунтов мистерам Рансомам. Джон Эберз сообщает, что «Уго, король Италии», почти завершенный, оставался в их руках. Другое утверждение Эберза, будто перед тем, как покинуть Лондон в 1824 году, Россини подписал соглашение сочинять исключительно для парижской «Опера», тоже верно. В феврале 1824 года во французском посольстве в Лондоне Россини подписал обязательство писать только для «Опера» в течение года начиная с июля (после того, как он закончит «Уго, короля Италии»). Однако в августе в Париже он будет обсуждать (и 27 февраля подпишет) другое соглашение с королевским правительством Франции.

Обстоятельства, связанные с оперой Россини, осложнил тот факт, что после окончания сезона 1824 года в Королевским театре Бенелли покинул Англию. 18 января 1825 года начала свою работу против него комиссия по банкротству. Его доля в Королевском театре была заложена за 15 000 фунтов Роуланду Йаллопу из «Йаллоп и Чиппендейл». Эберз выкупил физическую собственность театра у Йаллопа за 5500 фунтов, убедив правопреемников Бенелли установить свою цену в размере 1500 фунтов, и завершил сезон 1825 года. Примерно 21 марта 1825 года правопреемники Бенелли официально потребовали партитуру Россини, таким образом пытаясь конфисковать ее у Рансомов.

Господа Рансомы, безусловно, держали у себя партитуру и 400 фунтов залога. Как считает мистер Портер, это могло означать, что Россини просто оставил им неоконченного «Уго». Однако, в опровержение мнения о незавершенности партитуры, мистер Портер цитирует фрагмент письма, посланного Россини Рансомам 18 декабря 1830 года: «Я имел счастье получить сообщение от моего друга мистера Обичини относительно моей оперы «Уго, король Италии», находящейся сейчас в ваших руках. Я прошу вас проявить великодушие и незамедлительно доставить эту оперу мистеру Обичини. Я сожалею, что явился причиной тяжбы, и все же, если вы по-прежнему откажетесь вернуть мне оперу, я попрошу мистера Обичини незамедлительно принять соответствующие юридические меры для возвращения моей собственности, так как удержание ее вами, джентльмены, наносит мне значительный урон».

Внизу письма кто-то из чиновников конторы Рансомов написал: «Роджер и сын», Манчестер-Билдингс» («Роджер и сын» были поверенными правопреемников Бенелли). И 2 февраля 1831 года мистер И.У. Роджерс из этой фирмы написал письмо «мистерам Kиннэрдам и К"» с распоряжением – отдать находившуюся у них рукописную партитуру Россини. Йаллоп, немного ранее инструктировавший господ Рансомов не возвращать Россини 400 фунтов до того, как будет рассмотрен его собственный иск против Бенелли, 27 ноября 1830 года снова написал в банк, сообщив, что больше не интересуется партитурой. Тогда господа Рансомы составили длинное письмо по поводу залога, датированное 23 марта 1831 года, где подробно излагались многие детали противостояния Россини-Бенелли. Согласно ему, Россини выражал готовность удовлетворить любые претензии банка, которые мистер Йаллоп или правопреемники Бенелли могли в будущем предъявить. Россини вернули залог в 400 фунтов, и 9 апреля 1831 года некий Джеймс Кемп подписал расписку следующего содержания: «Получено от господ Рансома и К"» два пакета с нотами, по свидетельству, с оперой «Уго, король Италии», отданной им на хранение синьором Россини, запечатан только один пакет (печатью А. Обичини) для Файсона и Бека. Дж. Кемп».

«В конце века, – пишет мистер Портер, – Файсон и Бек перешли в фирму «Тейтемз и Пим». Мистер Пим стал их единственным партнером. Страдая серьезным заболеванием сердца, он договорился с бывшим сотрудником, работавшим теперь в фирме «Мейплз, Тиздейл и К°», занимавшей контору напротив него в старом еврейском квартале, что в случае его внезапной смерти тот примет на себя дела «Тейтемз и Пим». Он умер в 1896 году. Компанией «Тейтемз и Пим» стала управлять и со временем поглотила ее «Мейплз, Тиздейл и К°», но официального приема и проверки документов не было. Владельцы «Тиздейл и К°», предоставившие мне эту информацию, «производили розыски, но не смогли найти никакого следа двух пакетов с нотами. Нам кажется маловероятным, что господа Тейтемз и Пим хранили у себя два пакета, так как мы не находим о них никаких записей». 9 апреля 1831 года в руках Джеймса Кемпа мы в последний раз мельком видим потерянную лондонскую оперу Россини».

Джеймс Кемп или кто-либо еще, конечно, мог достать два пакета партитуры Россини. Но так как Россини не писал опер после 1829 года и не мог получить пакеты до апреля 1831 года, не похоже, чтобы части «Уго, короля Италии» использовались в «Путешествии в Реймс» (1825) и операх «Осада Коринфа» (1826), «Моисей» (1827), «Граф Ори» (1828) или «Вильгельм Телль» (1829). Видимо, следуя давно установившемуся обычаю, он частично скомпилировал «Жалобу муз на смерть лорда Байрона» из ранних произведений; вполне возможно, он проделал то же самое с «Уго, королем Италии». Поскольку большинство его опер неизвестны в Лондоне, слушателям нелегко было бы определить принадлежность отдельных музыкальных частей. Следовательно, даже получив партитуру назад, Россини мог просто ее уничтожить, если к 1831 году у него не возникло желания ее заканчивать (или, если она была закончена, – ставить) в Париже, где пресса обсуждала возможность ее постановки в начале 1826 года, если только ее фрагменты не вошли как составные части в «Стабат матер», «Маленькую торжественную мессу», или множество небольших произведений, которые Россини продолжал писать в течение всей остальной жизни. «Уго, король Италии» полностью исчез ⁷ .

Когда 1 августа 1824 года Россини вернулся в Париж, у него уже был заключен контракт с министром королевского двора. Условия соглашения обсуждались еще во время его первого посещения Парижа в 1823 году, когда ему предложили их сформулировать. Он обрисовал их в общих чертах 1 декабря 1823 года, заявив, что обязуется написать большую оперу для Королевской академии музыки и оперу-семисериа или оперу-буффа для театра «Итальен», а также поставить там одну из своих ранее написанных опер, возможно «Семирамиду» или «Зельмиру», приспособив ее к возможностям труппы. За это он просил 40 000 франков (приблизительно 23 740 долларов) и бенефисный спектакль. Ведущий переговоры представитель Людовика XVIII заколебался перед лицом столь значительных требований, но когда до Парижа дошли слухи о том, что Россини может согласиться на заманчивые предложения Англии остаться там, хотя никаких следов подобных приглашений не сохранилось, французскому послу в Англии князю де Полиньяку было поручено заключить с ним предложенный контракт. Он был подписан во французском посольстве в Лондоне 27 февраля 1824 года Россини и графом де Тилли, руководителем второго отделения министерства королевского двора, и состоял из десяти пунктов, несколько дополнявших и изменявших условия, предложенные в декабре 1823 года.

Ни предварительные условия Россини, ни соглашение, подписанное в Лондоне 27 февраля 1824 года, не предвещают того, что он станет директором театра «Итальен», хотя такая возможность и упоминалась ранее. Вскоре по возвращении в Париж 1 августа (он временно поселился на рю Тетбу, 28) Людовик XVIII встретил его со всеми признаками королевской милости, а виконт Состен де Ларошфуко, королевский управляющий, убедил его принять пост директора «Итальен». Поколебавшись, Россини согласился занять эту должность, в сущности стать содиректором с Паэром, которого он по-прежнему не хотел смещать. Однако никакого соглашения, юридически закрепляющего этот договор, подписано не было, когда Россини и Изабелла покинули Париж, направляясь в Болонью. Они прибыли туда 4 сентября.

Россини сразу же принялся устраивать свои дела, готовясь к годичному отсутствию. Затем, навестив своих родителей и болонских друзей, они с Изабеллой снова отправились в Париж. Вскоре, по прибытии туда, он завершил переговоры по поводу нового контракта взамен подписанного 27 февраля. Людовик XVIII умер 26 сентября, когда супруги Россини находились в Италии, новый контракт был подписан от имени еще не коронованного Карла X. Затем, переехав вместе с Изабеллой на бульвар Монмартр, 10, в дом, где также жили Буальдье и Карафа, Россини поспешно приступил к выполнению своих новых обязанностей.

Паэр, оскорбленный тем, что оказался в подчинении у пришельца, подал прошение об отставке, но забрал его, когда ему сказали, что это будет означать окончание его деятельности как королевского дирижера хора. Так что он довольствовался исполнением своей скромной роли и оставался на посту до 1826 года. Кастиль-Блаз так писал в «Л’Опера-Итальен» о сложившихся обстоятельствах:

«Россини, первый музыкант мира, только что приехал, чтобы остаться в нашем театре «Итальен» в качестве его директора, и нам завидует вся Европа. Но этому директору, являющемуся непревзойденным музыкантом, придется быть в подчинении у начальника, недавно управлявшего труппой нищих [некий месье Дюпланти заведовал богадельней, прежде чем сменил Франсуа Антуана Хабенека на посту администратора обоих театров – «Опера» и «Итальен»]. Этот «брат милосердия» получает указания от месье виконта де Ларошфуко, директора изящных искусств, находящегося под покровительством министра, его отца, месье герцога де Дудевиля. Это и есть генеральный штаб. Что за трио будет парить над скромным младшим лейтенантом Россини!»

Через шесть дней после того, как новый контракт вступил в силу, театр «Одеон» дал старт успешной продолжительной карьере оперы Вебера «Вольный стрелок» в чрезвычайно вольной обработке Кастиль-Блаза и Томаса Мари Франсуа Соважа, получившей название «Лесной судья, или Три пули». Эта искаженная опера Вебера выдержала более трехсот представлений и стала объединяющим началом парижский антироссинистов. «Газетт де Франс» как бы подала им сигнал: «Несомненно, прослушивание этой оперы заставит сторонников Россини серьезно призадуматься. В музыке господина Вебера вы напрасно будете искать убогую роскошь оглушительных нот, болтовню ритурнелей, однообразную последовательность крещендо, которые так бесполезно раздувают партитуры итальянского Орфея. Музыкальное здание немецкого мастера построено на более солидной основе, и все его части, даже те, что недоступны слуху большинства, тщательно разработаны».

Россини прекрасно знал о враждебном к себе отношении. Он также хорошо знал о взыскательном отношении французов к переложению оперы на их родной язык. Поэтому он приближался к созданию музыкального произведения для академии медленным, тщательно отмеренным шагом. В самом начале он даже положил на музыку не французский, а итальянский текст. Карла X должны были короновать в Реймсе, от нового директора требовалась церемониальная псевдоопера. На совершенно посредственный текст Луиджи Балокки ⁸ , сценического директора театра «Итальен», он сочинил одноактную сценическую кантату из двух частей, включавших в себя пятнадцать или шестнадцать сцен. Называлась она «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии». За эту полукомическую мешанину из старой и новой музыки Россини отказался от значительного гонорара, но принял севрский обеденный сервиз, преподнесенный в знак королевской благодарности.

Текст «Путешествия в Реймс» не сохранился полностью, невозможно и реконструировать партитуру в том виде, в каком она исполнялась, так как после трехчасовой премьеры, состоявшейся 19 июня 1825 года в театре «Итальен» ⁹ , и одного-двух более поздних представлений Россини забрал партитуру из театра. Даже восхищающийся композитором Кастиль-Блаз писал, что «Путешествие» доказало, что «Россини в совершенстве обладает пониманием голосов и искусством группировать их так, чтобы добиться лучших и наиболее выразительных результатов», но одновременно вынужден был добавить: «Не стоит судить месье Россини по этой первой работе, приуроченной к определенному случаю, – произведение написано за несколько дней, неинтересный текст совершенно лишен действия. Мы ждем от него французскую оперу... «Путешествие в Реймс» одноактная опера, продолжающаяся три часа, а из-за отсутствия действия она кажется продолжительнее, чем есть в действительности». Россини, предусмотрительно изъяв партитуру, по вполне понятной причине отказался от предложенной за нее высокой награды.

Несколько фрагментов «Путешествия в Реймс» были встречены с видимым удовольствием (всеми, кроме, пожалуй, скучающего короля): балет с вариациями для двух кларнетов; финал охотничьей сцены; и особенно, если судить по материалам парижской прессы – большой финал, аранжировка государственных гимнов и песен нескольких европейских стран, среди которых были «Да здравствует Анри IV» и «Красавица Габриэлла» для Франции; «Боже, храни кайзера Франца» для Австрии; «Боже, храни короля» для Англии и соответствующие номера для России и Испании. Рецензия Кастиль-Блаза, опубликованная в «Журналь де Деба» от 19 июня 1825 года, утверждает, будто в «Путешествии» не было увертюры, но среди рукописей, которые Россини или его жена передали лицею в Пезаро, на одном из экземпляров (не на его автографе) есть надпись «Большая симфония, написанная для Оперы-Реале [Королевской оперы] в мелодраме «Путешествие в Реймс». Произведение представляет собой одну часть из четырнадцати фрагментов. Похвалив его, журналист отмечает, что «все остальное – шум, бесконечное крещендо и иные, достигающие апогея моменты, которые теперь используются и в то же время откровенно подвергаются нападкам».

Через несколько дней после премьеры «Путешествия в Реймс» Россини слег в постель, серьезно заболев, он не мог возобновить свою работу в течение почти трех месяцев, но природа его болезни нигде не упоминается. Как только он снова стал в состоянии руководить театром «Итальен», то посвятил всю свою энергию постановке первой парижской оперы Джакомо Мейербера. Это был «Крестоносец в Египте» (театр «Фениче», Венеция). Первое представление в Париже состоялось 22 сентября 1825 года, в числе исполнителей были Паста, Эстер Момбелли, Скьяссетти, Донцелли и Левассер. Опера была встречена с восторгом и послужила началом самой блистательной карьеры, которую когда-либо делал в Париже оперный композитор. Россини пригласил Мейербера в Париж для постановки «Крестоносца», предложив ему руководство последними репетициями. Дружба двух композиторов, начавшаяся в Венеции в 1819 году, стала еще крепче и продолжалась до смерти Мейербера, последовавшей тридцать девять лет спустя.

6 октября 1825 года театр «Итальен» показал «Золушку» в собственной постановке Россини, где состоялся парижский дебют тенора Джованни Баттисты Рубини, который поразил публику своей непревзойденной способностью быстро уменьшать и увеличивать силу своего чувственно-соблазнительного голоса. Затем Россини поставил «Деву озера» с Амалией Шютц-Олдози и Рубини (который вставил сюда каватину из «Эрмионы») и «Отелло» с Рубини в заглавной роли, которую ранее, 26 апреля, на своем парижском дебюте исполнил Донцелли. «Итальен» приближался к дням своей величайшей славы.

Только после «Девы озера» Россини решился представить на суд парижской публики оперу, которую она еще не знала, – «Семирамиду». Премьера состоялась 6 декабря 1825 года, но не с Кольбран, превосходившей других в этой роли (хотя она была в Париже), а с тридцатишестилетней мадам Фодор-Менвьель в сопровождении Скьяссетти, Боргоньи и Филиппо Галли. Когда блистательная и очень популярная Фодор-Менвьель появилась на сцене в роли Семирамиды, ее встретили бурным восторгом ¹⁰ . Какое-то время все шло как положено, затем ее голос стал хрипнуть, она старалась изо всех сил довести сцену до конца, но стала задыхаться. Оркестр прекратил играть, опустили занавес. Было объявлено, что представление на время прерывается из-за того, что Фодор-Менвьель почувствовала недомогание. Ожидание затягивалось. Обстановка в гримерной звезды представляла собой сцену полного отчаяния – певица то заламывала руки, то ударяла себя по лицу. Россини плакал, опасаясь наихудшего. Кошмар, часто преследующий певцов во сне, обернулся для Фодор-Менвьель реальностью, ее голос каким-то образом пропал безвозвратно. После отдыха она снова попыталась петь в опере в «Сан-Карло» в Неаполе; Мендельсон, слушавший певицу в 1831 году, хвалил ее в письме, датированном 27 апреля того же года. Но она так никогда полностью и не оправилась. В последний раз она пела в Бордо в 1833 году, а затем покинула сцену. Она прожила сорок четыре года после несчастья, постигшего ее в театре «Итальен», оставаясь в дружеских отношениях с Россини.

Трагедия, произошедшая с мадам Фодор-Менвьель, приостановила показ «Семирамиды» до 2 января 1826 года. К этому времени Джудитта Паста подготовила главную роль и исполняла ее с таким успехом, что опера надолго стала любимой у французской публики. Эжен Делакруа, послушавший оперу 31 марта 1853 года, записал в своем дневнике: «Воспоминания об этой восхитительной музыке («Семирамида») продолжают переполнять меня удовлетворением и нежными чувствами и на следующий день, 1 апреля. В моей памяти осталось просто впечатление о возвышенном, что составляет суть этой работы. На сцене многоголосие, четкая организация действия, а привычный талант мастера несколько сглаживает впечатление, но когда я отдаляюсь от актеров и театра, память переплавляет общее впечатление в ансамбль, несколько божественных пассажей приводят меня в состояние восторга и напоминают мне о юности. После появления Россини только об одном не подумали, только в одном забыли упрекнуть его, хотя и обрушили на композитора так много критических обвинений, – в романтизме. Он порывает с теми устарелыми формулами, которые были в широком обращении вплоть до его времени. Только у него можно найти патетические интродукции и те пассажи, порой слишком быстрые, которые резюмируют положение в целом, выходя за пределы условностей. По существу, это в действительности одна роль и единственная грань его таланта, которая защищена от подражания. Он не колорист в стиле Рубенса. Я по-прежнему говорю о тех таинственных пассажах. Где-то в других местах он кажется незрелым или более банальным, и тогда он напоминает Флеминга, но повсюду ощущается итальянская грация и даже своего рода оскорбление этой грации».

Россини поставил «Зельмиру» в театре «Итальен» 14 марта 1826 года. Состав исполнителей возглавили Паста, Рубини и Боргоньи. Сначала опера не слишком понравилась, но постепенно завоевала своих слушателей. Вскоре завсегдатаи театра «Итальен» стали энергично жаловаться на однообразие репертуара, который состоял исключительно из «Крестоносца в Египте» Мейербера и пяти опер Россини, с которыми зрители уже были хорошо знакомы. Где же новая опера, которую Россини обещал написать для них? Пресса строила догадки, несколько раз даже объявлялось, что «Итальен» вскоре покажет новые оперы Россини «Старик с горы», «Уго, король Италии», «Дельфийский оракул», даже «Дон Жуан». Но Россини больше никогда не писал опер на итальянский текст.

По дороге в Лондон, чтобы руководить первой постановкой своего «Оберона», в Париж 25 февраля 1826 года заехал Карл Мария Вебер. Два дня спустя Шарль Морис из «Курье де театре» писал: «Месье Вебер, автор «Лесного судьи», недавно прибыл в Париж. Месье Россини – позволит ли он ему поставить свое творение? Нет!» Какое произведение Морис имеет в виду, непонятно, но он упорно продолжает критиковать Россини и его неудачное руководство театром «Итальен», дойдя 13 июня до открытых обвинений: «Если бы директор какого-либо другого из наших театров позволил себе хотя бы половину нарушений месье Россини, четверть его нахальства, десятую часть его лени, то тотчас же повсюду против него поднялись бы голоса публики и правительства, объединившихся, чтобы положить конец этим достойным порицания злоупотреблениям».

Сам Вебер публично нападал на оперы Россини отчасти из-за того, что их эстетика представляла собой антипод его творчеству, а отчасти потому, что «иностранные» оперы Россини пользовались слишком большой популярностью, способной затмить другие оперы, что особенно относилось к Вене. В 1875 году Макс Мария фон Вебер, сын композитора, посещавший Россини в 1865-м и 1868 годах, опубликовал воспоминания о своем отце и о Россини. Он цитирует слова Вебера о том, что, в то время как критик должен проявлять восприимчивость, художник должен настаивать на том, что только его подход является единственно правильным и из-за этого он может отвергать даже великие работы других создателей: именно поэтому он относится к Россини как к «Люциферу музыки». Услышав второй акт «Моисея», Вебер сказал: «Он способен на все, и на хорошее тоже, но Сатана не всегда хочет». А «Золушку» он прослушал только до середины и ушел, заявив: «Убегаю. Мне самому начинает нравиться эта дрянь».

Вебер чувствовал, что «Эврианта» была «не более чем призрачным лунным светом по сравнению с блистательным днем» россиниевских опер. Макс фон Вебер считал, что его отец к тому же стеснялся своей весьма невыразительной внешности, контрастирующей с привлекательным внешним видом Россини, вызывающим у окружающих симпатию. Он объясняет более терпимое отношение Россини к его отцу «милосердием более удачливого», добавив, что отец отчасти утратил чувство враждебности, когда стал старше и к нему пришла болезнь. По словам Макса фон Вебера, это была честная борьба двух равных талантов, оба из которых ощущали свою правоту.

Сразу по приезде в Париж в 1826 году Вебер нанес визиты Керубини, Герольду, Буальдье и другим ведущим музыкантам, но испытывал сомнения по поводу того, как его примет Россини. Игнац Мошелес позже сказал, будто Россини так отозвался о Вебере: «У него достаточно таланта и для того, чтобы оставить про запас...» Мошелес также сообщает со слов Россини, «что, когда в Берлине партию Танкреда исполнил бас ¹¹ , Вебер принялся писать яростные статьи, направленные не только против дирекции, но и против композитора, так что, когда Вебер приехал в Париж, он не осмеливался посетить Россини, который, однако, дал ему знать, что не таит на него зла за его нападки. Получив это известие, Вебер пришел с визитом, и они познакомились».

Рассказывая о беседе Вагнера и Россини, Мишотт цитирует следующие слова Вагнера: «О, Вебер! Я знаю, он был очень нетерпимым. Он становился особенно невыносимым, когда дело касалось защиты немецкого искусства. Но ему простительно. Итак, вы не подружились с ним во время вашего пребывания в Вене? И это вполне объяснимо. Великий гений, он умер так преждевременно!» На это Россини ответил так:

«Это верно, он был великим гением, к тому же подлинным, ибо обладал внутренней силой и самобытностью и никому не подражал. В Вене я действительно с ним не познакомился, но позже встретил его в Париже, где он остановился на несколько дней по пути в Англию... Не зная заранее о его визите, должен признаться, что при виде этого гениального композитора я от неожиданности испытал волнение, близкое к тому, что почувствовал незадолго до того, при встрече с Бетховеном. Очень бледный, задыхающийся от подъема по лестнице (ибо был уже сильно болен), бедный малый, как только меня увидел, счел необходимым признаться не без смущения, которое еще более увеличивалось от недостаточного знания французского языка, что он резко выступал против меня в своих музыкально-критических статьях... Но... Я не дал ему закончить... «Послушайте, – перебил я его, – не будем говорить об этом. К тому же я никогда не читал ваших статей, так как не знаю немецкого... Единственные слова из вашего чертовски трудного для музыканта языка, которые я после героических усилий сумел запомнить и произнести, были ich bin zufrieden [я рад]...

Более того, – продолжал я, – самим обсуждением моих опер вы уже оказали мне большую честь: ведь я ничто по сравнению с великими гениями вашей родины. Позвольте мне вас обнять, и поверьте, что если моя дружба для вас что-то значит, то я вам ее предлагаю от чистого сердца». Я горячо обнял его и увидел, что у него выступили слезы на глазах». При этих словах Вагнер перебил Россини и сказал, что Вебер в то время уже был болен чахоткой, которая вскоре свела его в могилу. «Верно, – подтвердил Россини. – Мне казалось, что у него был плачевный вид: мертвенно-бледный цвет лица, истощенный, сотрясаемый сухим кашлем чахоточных, к тому же он прихрамывал. Больно было на него смотреть. Несколько дней спустя он снова пришел и попросил дать ему рекомендательные письма в Лондон, куда он собирался ехать. Я пришел в ужас от его намерения совершить такое путешествие [Россини не забыл Английский канал]. Я самым энергичным образом пытался отговорить его, утверждая, что он совершает преступление... самоубийство! Не помогло». – «Я знаю, – ответил он. – Я там умру. Но это необходимо. Я должен поставить там «Оберона», у меня контракт. Я должен, должен...»

Среди писем для Лондона, где я во время своего пребывания в Англии установил важные связи, было рекомендательное письмо королю Георгу [IV], весьма радушно относившемуся к артистам, а ко мне особенно приветливо. С разбитым сердцем обнял я этого великого гения в последний раз, предчувствуя, что больше никогда его не увижу. Так оно и случилось. Povero Вебер! Он умер в Лондоне в ночь с 5 на 6 июля 1826 года в возрасте тридцати девяти лет, менее чем через три месяца после премьеры «Оберона» в «Ковент-Гардене».

Продолжавшаяся война, которую Греция вела за свою независимость против Турции, занимала умы французской публики, и 3 апреля 1826 года Россини дирижировал в Париже концертом, который давали для того, чтобы собрать средства для патриотов. Билеты, объявленная стоимость которых составляла по 20 франков за каждый, разошлись по 150 франков. Самые выдающиеся с общественной или художественной точки зрения музыканты-любители города внесли свой вклад; на борьбу греков было собрано приблизительно 30 000 франков (17 800 долларов). Это дело пользовалось большой популярностью, и тот факт, что оригинальное либретто россиниевского «Магомета П» показывало греков сражавшимися против турок за независимость (три века назад), должен был внести большой вклад в удачную судьбу этой оперы, переработанной в 1826 году в «Осаду Коринфа».

22 июня 1826 года в театре «Сан-Карло» в Лисабоне состоялась премьера «Адины», фарса, сочиненного Россини по заказу в 1818 году. Так как сочли, что опера слишком коротка, чтобы стать развлечением на целый вечер, ее дополнили вторым актом «Семирамиды» и балетом. Нет ничего, кроме документально не подтвержденного утверждения, будто «Адину» исполнили только один раз в Лисабоне, неизвестно и о том, как ее приняли португальцы. Похоже, она больше не ставилась вплоть до сентября 1963 года; то есть прошло сто тридцать семь лет после премьеры, когда она была объявлена в афише театра «Деи Риннуовати» в Сиене вместе с «Театральными условностями и неуместностями» Доницетти. Так что она оказалась по-своему уникальной среди опер Россини, так как он никогда не увидел ее поставленной. Однако Рикорди опубликовал ее фортепьянную партитуру, к тому же в библиотеке Пезарской консерватории хранится ее рукописный автограф. У нее нет увертюры, и этот факт, по слухам, рассердил португальского заказчика, особенно после того, как Россини попросили написать ее, а тот отказался, указывая, что в контракте не оговаривается необходимость создания увертюры.

Несколько месяцев спустя после постановки «Зельмиры» в театре «Итальен», Россини отказался от руководства этим театром. Возможно, критика прессы уязвила его гордость, но скорее всего, он счел эту работу слишком его связывающей, но до конца жизни он по-отечески присматривал за деятельностью труппы. Он станет поддерживать самые дружеские отношения с будущими содиректорами Эдуардом Робером и Карло Северини и будет способствовать привлечению в «Итальен», к радости его поклонников, Марии Малибран, имевшей оглушительный успех во время своего парижского дебюта, состоявшегося 8 апреля 1828 года в роли Дездемоны в «Отелло»; Генриетты Зонтаг и Розамунды Пизарони, которых услышали в его «Танкреде»; также Эстер Момбелли, Филиппо Галли, Луиджи Лаблаша, Антонио Тамбурини, Доменико Донцелли, Джованни Баттисты Рубини, Карло Дзуккелли, Феличе Пеллегрини и Франческо Грациани. Он также способствовал успеху Джулии Гризи, очень удачно спевшей в «Итальен» в «Севильском цирюльнике» и «Деве озера». Но он не только привлек в «Итальен» группу величайших итальянских певцов эпохи, но и улучшил состояние вокала в целом, назначив Герольда заниматься с певцами.

Потеряв испытываемый поначалу интерес к сочинению опер для «Итальен», Россини шаг за шагом стал постепенно приближаться к написанию большой оперы для Королевской академии музыки. Вполне возможно, он рассматривал эту оперу как кульминацию и финал своей карьеры театрального композитора. Когда его контракт с королевским двором от 26 ноября 1824 года (или, по крайней мере, та его часть, которая обязывала его руководить театром «Итальен») закончился, было составлено новое соглашение между ним и правительством Карла X. Согласно этому договору, Россини должен был ежегодно получать 25 000 франков (около 14 840 долларов) по цивильному листу (из суммы на содержание лиц королевской семьи). Как пишет Азеведо, это жалованье было всего лишь средством удержать Россини в Париже. Виконт Состен де Ларошфуко, по слухам, внес предложение назначить Россини на должность Premier Compositeur du Roiи Inspecteur Général du Chant en France. Королевские назначения датируются 17 октября 1826 года.

Россини, которого забавляло изобретение для него новых званий для того, чтобы замаскировать синекуру, время от времени видели внимательно слушающим на улицах Парижа бродячих певцов или поющих гуляк. Если его спрашивали, что он здесь делает, он отвечал, что исполняет свои обязанности генерального инспектора пения Франции и что таким способом, за неимением чего-либо лучшего, он по крайней мере может найти нечто, о чем можно упомянуть в своих официальных отчетах. Некоторые, однако, восприняли его мнимую роль инспектора как реальную. Керубини увидел в этом угрозу свободе преподавания пения в консерватории: сохранилось письмо Ларошфуко, обращенное к раздражительному итальянцу, где делаются все возможные попытки успокоить его и убедить в том, что, принимая этот пост, Россини не хотел играть никакой иной роли, кроме консультанта по отношению к консерватории.

Пока Россини был занят тем, что трансформировал «Магомета П» во французскую оперу, с его позволения был создан странный pasticcio из его произведений и поставлен на сцене «Одеона» 15 сентября 1826 года. Отражая сохраняющийся интерес к творчеству Скотта, оперу назвали «Айвенго». Ее либретто представляло собой продукт совместного творчества Эмиля Дешампа (позже сотрудничавшего со Скрибом в работе над текстом «Гугенотов» Мейербера) и Габриеля Густава де Велли; музыка была отобрана и скомпонована музыкантом и музыкальным издателем Антонио Пачини, составившего ее из фрагментов «Золушки», «Сороки-воровки», «Моисея в Египте», «Семирамиды», «Танкреда» и «Зельмиры». Радичотти сказал об «Айвенго», что он представлял собой «своего рода волшебный фонарь, с помощью которого, как на параде, проходят мимо фрагменты опер Россини, очень умело «сшитые вместе» Пачини, но лишенные какого-либо драматического смысла, что и заставило Россини сказать, будто его нарядили в костюм Арлекина и «Одеон» устроил карнавал». «Айвенго» имел умеренный успех.

Тем временем Россини изучал французский язык, французскую просодию пения и вкусы зрителей «Опера». Он обучал превосходного молодого французского тенора Адольфа Нурри, добился, чтобы в «Опера» перешли из «Итальен» Лаура Чинти-Даморо и Никола Проспер Левассер. Все это были подготовительные меры, ведущие к созданию произведения непосредственно для франкоязычной сцены – постановке «Осады Коринфа». Эта опера представляла собой столь основательную переработку «Магомета II», что с полным правом вошла в репертуар как новое произведение. Со своим трехактным либретто («Магомет II» был в двух актах), написанным Луиджи Балокки и Александром Суме, с переработанными несколькими ведущими персонажами, с расширенным музыкальным оформлением, особенно в ансамблях, «Осада Коринфа» стала тем, чем не смогло стать поспешно придуманное итальянское «Путешествие в Реймс», – надежной основой для дебюта Россини в качестве французского композитора.