С апреля по июль 1822 года в «Кернтнертортеатре» проходил фестиваль Россини. Он начался 13 апреля с неаполитанского исполнения «Зельмиры». Не совсем здоровая Изабелла Кольбран пела не лучшим образом; к тому же ей показалось трудным приспособить свой голос, которым она так умело управляла в театре «Сан-Карло», к сравнительно небольшому залу венского театра. Однако «Зельмира» понравилась венцам, и при последующих исполнениях их восторг все более и более возрастал. Россини, поставивший и отрепетировавший оперу для Барбаи, предпочел, чтобы дирижировал постоянный главный дирижер театра Йозеф Вейгль. Было известно, что оперный композитор Вейгль (1766-1846) завидовал итальянцу, которого слишком чествовали. Но тем не менее он фанатично работал над постановкой «Зельмиры» и сделал все возможное для ее успеха. Россини рассказывал Фердинанду Гиллеру: «Он знал, что его описали мне как одного из моих врагов. Чтобы убедить меня в обратном, он проводил оркестровые репетиции «Зельмиры» с такой тщательностью, какой никогда не проявляли ни я сам, ни кто-либо другой. Временами я испытывал желание попросить его не доводить свою точность до крайности, но должен признать, что все прошло замечательно».

В Лейпциге «Альгемайне музикалише цайтунг» опубликовала очень длинный, большей частью хвалебный очерк по поводу «Зельмиры», написанный приверженцем Бетховена Фридрихом Августом Канне. Джузеппе Карпани, в то время придворный поэт австрийского двора (и следовательно, преемник Апостоло Дзено и Метастазио), внес лепту похвал в адрес Россини: «Зельмира», опера всего лишь в двух актах, которая длится почти четыре часа, никому не кажется слишком длинной, даже музыкантам, и это говорит само за себя». Затем Карпани впадает в фантастические преувеличения, чем навлекает на свою голову порицания со стороны «Л’Оссерваторе венециано». Когда автор «Гадзетта ди Милано» выступил с нападками на «Зельмиру», указав на преимущества перед ней оперы Морлакки «Тебальдо и Изолина», правда признавшись при этом, что всего лишь прочел партию фортепьяно в партитуре «Зельмиры», Карпани пришел в ярость. Он прислал в «Гадзетту» еще одну подборку разных глупостей в защиту Россини, выдвигая претензии на вечное величие «Зельмиры», громя всех, кто с этим не согласен.

На россиниевском фестивале в «Кернтнертортеатре» вслед за «Зельмирой» последовала «Золушка» (30 марта), а затем «Матильда ди Шабран» (7 мая). Россини подготовил «Матильду» для Вены так, что она тоже длилась четыре часа. В вечер ее первого исполнения в Вене жара наряду с непривычной продолжительностью оперы уменьшили энтузиазм публики в первом акте и привели к почти полному равнодушию во втором, затянувшемся до поздней ночи. Россини тотчас же сократил партитуру, на второй вечер (11 мая) опера прошла с большим успехом. «Альгемайне музикалише цайтунг» писала о «Матильде ди Шабран»: «Снова чисто россиниевская музыка. Мы находим себя в кругу старых знакомых: если бы захотели поприветствовать каждого из них, то нам пришлось бы непрестанно делать поклоны и реверансы... значит, Россини украл, но у музыкального миллионера – у самого себя». И это обвинение намного ближе к истине, чем настойчивые заверения Карпаньи, будто Россини не заимствует музыкальные темы из старых опер, создавая партитуры новых.

Позже, в мае, Россини привлек зрителей в «Кернтнертортеатр» оперой «Елизавета, королева Английская». «Синьора Кольбран великолепно исполнила главную роль, – утверждала «Альгемайне музикалише цайтунг», – она действительно была королевой вечера». Затем последовала «Сорока-воровка» (21 июня), доведя до кипения волнение венцев по поводу Россини. На этот раз лейпцигские периодические издания сообщали: «Фанатики подняли громкий крик. Маэстро пришлось выходить на сцену после увертюры и по четыре или пять раз после каждого номера, вызвавшего аплодисменты!.. Это настоящая эпидемия, против которой ни один врач не сможет найти предупредительные средства».

8 июля состоялось заключительное представление сезона, бенефис Россини. Для него композитор подготовил одноактный сжатый вариант «Риччардо и Зораиды», несомненно изъяв оттуда те номера, которые венцы уже слышали в других операх. Это представление превратилось в почти несмолкаемую овацию ему, Кольбран и другим основным исполнителям, которые позже собрались в доме Россини на ужин, так как в тот день были именины Кольбран. Под окнами собралась большая толпа, привлеченная слухами о том, будто бы ведущие венские артисты собираются в этот вечер пропеть в честь Россини серенаду. Согласно «Альгемайне музикалише цайтунг», Россини сначала растерялся, когда узнал, по какой причине собралась внизу толпа, но затем воскликнул, обращаясь к гостям: «Нельзя допустить, чтобы все эти славные люди ушли разочарованными. Раз они ждут концерта – смелее, друзья! Мы дадим им его ex abrupto! Открыли пианино, и Россини заиграл вступление к арии Елизаветы, которую изумительно спела Изабелла.

С улицы раздавались крики восторга: «Viva, viva! Sia benedetto! Ancora, ancora!» Тогда тенор Давид с фрейлейн Экерлин исполнили дуэт; новые возгласы восторга, новые требования. В ответ на них великолепный тенор Ноццари спел выходную арию из «Зельмиры»; в заключение Кольбран «проворковала» со своим Ринальдо исполненный чувственности знаменитый дуэт из «Армиды» «Дорогая, тебе эта душа...».

Энтузиазму слушателей уже не было границ. Всю улицу заполнил народ. «Пусть выйдет маэстро!» – скандировала толпа. Россини подошел к окну, поклонился и всех поблагодарил. Крики стали еще громче: «Вива, вива! Спойте, спойте!» И тогда маэстро, по-прежнему улыбаясь, выполнил просьбу и в присущей ему изящной манере исполнил арию из «Цирюльника» «Фигаро здесь, Фигаро там»; затем снова поклонился, пожелав собравшимся спокойной ночи; но публика хотела, чтобы празднество продолжалось на итальянский манер до зари, и требовала продолжения.

Тогда Россини и его гости, и без того утомленные исполнением в театре большой оперы и этим импровизированным концертом, встали из-за стола, потушили огни и собрались уйти отдыхать – пробило уже два часа ночи.

В ответ на это на улице поднялся приглушенный недовольный шум, постепенно нараставший, наподобие тех грозных крещендо, которые так часто вводил в свои оперы маэстро, зазвучали оскорбления, возможно, артистам за щедрость заплатили бы градом камней, если бы не вмешались полицейские, которые вот уже некоторое время циркулировали среди толпы, и не вынудили фанатиков разойтись».

Россини пользовался такой популярностью в императорской Вене, что люди следовали за ним по улицам, выглядывали в окна, когда он проходил мимо. Популярность его опер в Вене не была преходящей, а продлилась многие годы. В сентябре 1824 года явно после посещения «Отелло» в «Кернтнертортеатре» Гегель написал жене: «Пока у меня хватит денег, чтобы ходить в итальянскую оперу и оплатить обратный проезд, я остаюсь в Вене!» И несколько дней спустя: «Слушал «Коррадино» [«Матильду ди Шабран»] в исполнении Дарданелли и Давида: какой дуэт! Они обладают уникальными голосами, душой, чувством. Теперь я хорошо понимаю, почему в Германии, и в особенности в Берлине, музыку Россини хулят – она создана для итальянских голосов, как бархат и шелка для элегантных молодых женщин, а страсбургские пирожки для гурманов. Эту музыку нужно петь так, как поют итальянские певцы, тогда ничто не сможет ее превзойти».

Берлин был не единственным немецким городом, где звучали выпады против Россини. В Вене почитатели Вебера и других немецких композиторов неустанно подвергали нападкам иностранную музыку. Некоторые из них выступали с такой бранью, что корреспондент «Альгемайне музикалише цайтунг» прислал из Вены восторженный биографический очерк о Россини, в котором сравнивал клеветников с собаками, лающими у ног монумента его славе. Друг Бетховена Антон Шиндлер с горечью заметил, что любовь венцев к Россини превратилась в исступление и что после отъезда итальянской труппы город кажется понесшим тяжкую утрату. Хотя Шиндлер утверждает, будто этот «скандальный» успех был вызван всецело итальянскими певцами, но оперы Россини продолжали пользоваться любовью публики, даже когда их исполняли такие хорошие труппы, хотя, конечно, они так прочно не утвердились бы в симпатиях венцев, если бы впервые в Вене их не исполнили итальянцы.

27 июля 1823 года Бетховен в письме к Луи Шпору упоминает о повальном увлечении Россини, используя каламбур: «У меня мало для вас новостей, разве что могу сообщить, что у нас богатый урожай изюма [rosίnen – сушеный или давленый виноград]». Автор «Фиделио» потерпел неудачу в 1805 году, провалилась и исправленная версия 1806 года, опера была лучше встречена в 1814 году, но фурор не произвела, так что вполне понятно раздражение Бетховена против нашествия итальянцев. Но когда композитор и пианист Теофилус Фрейденберг поинтересовался его мнением по поводу музыки Россини, Бетховен ответил: «Она отражает фривольный дух нашего времени, но Россини человек талантливый и превосходный мелодист. Он пишет с такой легкостью, что на сочинение оперы ему нужно столько недель, сколько лет потребовалось бы на это немецкому композитору».

Россини, со своей стороны, испытывал глубокое восхищение перед своим великим немецким современником. Еще в 1817 году он слышал несколько фортепьянных произведений Бетховена, а в 1822 году в Вене познакомился с другими произведениями, включая струнные квартеты и «Героическую» симфонию. Его желание познакомиться с их создателем неуклонно возрастало. В одной из «разговорных» книжек, которыми пользовались собеседники глухого Бетховена, чтобы общаться с ним, есть запись, сделанная рукой его брата Иоганна: «Сегодня встретил маэстро Россини, который очень тепло приветствовал меня и дал ясно понять, что хотел бы познакомиться с тобой. Если бы он был уверен, что найдет тебя дома, то сразу же пошел бы со мной, чтобы нанести тебе визит». Россини просил и музыкального издателя Артариа, чтобы тот договорился о времени, когда он сможет посетить Бетховена, но получил ответ, что Бетховен из-за болезни глаз никого в этот день принять не может. Затем Россини заручился поддержкой семидесятилетнего Антонио Сальери, бывшего когда-то соперником Моцарта, теперь он давал советы Бетховену, как писать для голоса. Сальери через Джузеппе Карпани, наконец, организовал эту встречу.

Визит Россини к Бетховену состоялся в конце марта или начале апреля 1822 года. Он рассказал о нем Рихарду Вагнеру в 1860 году. Благодаря скрупулезным записям Эдмона Мишотта, присутствовавшего на встрече как друг и Вагнера, и Россини, у нас есть заслуживающий доверия детальный отчет о беседе Вагнера и Россини, состоявшейся в парижской квартире Россини на рю Шоссе-д’Антен. Разговор проходил на французском языке, на котором Россини к 1860 году бегло говорил. Мишотт отметил, что Вагнер, не так хорошо знавший язык, несколько раз повторял фразы, слегка меняя их, чтобы уточнить свои мысли или более детально обсудить свои теории.

В ходе разговора Россини упомянул, что, увидев Вебера в первый раз, он испытал волнение, близкое к тому, которое почувствовал «ранее, при встрече с Бетховеном». Затем он попытался перейти на другие темы, но взволнованный Вагнер вскоре снова заговорил о Бетховене. «Что я могу сказать? – произнес Россини. – Поднимаясь по лестнице, ведущей к убогой квартире, где жил великий человек, я с трудом сдерживал волнение. Когда нам открыли дверь, я очутился в грязной лачуге, где царил страшный беспорядок...

Портреты Бетховена, которые мы знаем, в общем довольно верно передают его облик. Но никаким резцом нельзя отобразить ту неизъяснимую печаль, которой были пронизаны черты его лица; из-под его густых бровей, как будто из пещеры, сверкали небольшие, но, казалось, пронизывающие вас глаза. Голос у него был мягкий и несколько глуховатый.

Когда мы вошли, он сначала не обратил на нас внимания, занятый окончанием нотной корректуры. Затем, подняв голову, он обратился ко мне на довольно понятном итальянском языке: «А, Россини! Вы автор «Севильского цирюльника»? Я вас поздравляю, это превосходная опера-буффа; я ее с удовольствием прочел. Пока будет существовать итальянская опера, ее не перестанут исполнять. Не пишите ничего, кроме опер-буффа, не стоит испытывать судьбу, пытаясь преуспеть в другом жанре». Когда Карпани, сопровождавший Россини с тем, чтобы представить его Бетховену, заметил, что Россини написал большое количество опер-сериа и упомянул «Танкреда», «Отелло» и «Моисея в Египте», Бетховен возразил: «Я их просмотрел, но, видите ли, опера-сериа не в природе итальянцев. Им не хватает музыкальных знаний, чтобы работать над настоящей драмой, да и как их получить в Италии?.. А в опере-буффа с вами, итальянцами, никто не может сравниться. Ваш язык и живость вашего темперамента для нее и предназначены. Посмотрите на Чимарозу: разве в его операх комическая сторона не превосходит все остальное? То же самое у Перголези. Вы, итальянцы, превозносите его религиозную музыку, я знаю. В его «Стабат» действительно много трогательного чувства, я с этим согласен, но форма лишена разнообразия... и в целом производит впечатление монотонности, в то время как «Служанка-госпожа»...»

В этот момент Вагнер перебил рассказ Россини: «Какое счастье, маэстро, что вы не последовали совету Бетховена...» На что Россини ответил: «По правде говоря, я испытываю бóльшую склонность к операм-буффа. Я предпочитал браться за комические, а не за серьезные сюжеты. К сожалению, мне не часто доводилось выбирать для себя либретто, это делали мои импресарио. А сколько раз случалось так, что я получал сценарий не сразу, а по одному акту, и мне приходилось писать музыку, не зная, что последует дальше и чем закончится вся опера. Подумать только... в то время я должен был кормить отца, мать и бабушку! Переезжая из города в город, словно кочевник, я писал по три-четыре оперы в год. Но не думайте, что это дало мне возможность жить как вельможа. За «Цирюльника» я получил 1200 франков, да еще импресарио подарил мне костюм орехового цвета с золотыми пуговицами, дабы я мог появиться в оркестре в приличном виде. Этот костюм стоил, пожалуй, франков 100, всего, следовательно, 1300 франков. У меня ушло всего тринадцать дней на то, чтобы написать партитуру...»

Здесь снова Вагнер прервал: «Тринадцать дней! Это поистине небывалый факт. Но, маэстро, меня удивляет, как вам удалось в таких условиях, ведя столь vie de boheme, написать такие превосходные страницы «Отелло» и «Моисея», которые несут на себе печать не импровизации, а продуманного труда, требующего концентрации всех душевных сил!» – «О, я обладал природным чутьем, и писалось мне легко».

Позже в разговоре Россини скажет: «Ах, если бы я смог обучаться в вашей стране, думаю, я смог бы создать что-нибудь получше того, что мною написано!»

Вагнер: «Но это, конечно, не было бы лучше сцены тьмы из «Моисея», сцены заговора из «Вильгельма Телля», а из музыки другого жанра Quando Corpus morίetur [в «Стабат матер»]...»

Россини: «Согласен, но вы упомянули только счастливые эпизоды моей карьеры. Но что все это стоит по сравнению с творчеством Моцарта или Гайдна? Не могу вам передать, как я восхищаюсь этими мастерами, их глубокими знаниями и уверенностью, присущей их композиторскому искусству. Я всегда им завидовал в этом, но этому можно научиться только на школьной скамье, но еще нужно быть Моцартом, чтобы уметь ею пользоваться. Что касается Баха, если говорить пока только о вашей стране, то его гений просто подавляет. Если Бетховен чудо среди людей, то Бах – божественное чудо! Я подписался на полное собрание его сочинений [издание Баховского общества, основанное в 1850 году]. Вот посмотрите, на моем столе как раз последний вышедший том. Сказать правду? День, когда придет следующий, будет для меня несравненно счастливым. Как бы мне хотелось до того, как я покину этот мир, услышать исполнение его великих страстей [по Матфею] целиком! Но здесь, у французов, об этом и мечтать нельзя».

После непродолжительной беседы о Мендельсоне Вагнер снова вернулся к Бетховену и спросил, чем закончился визит. Россини ответил:

«О, он был коротким. Вы же понимаете, с одной стороны, беседу приходилось вести письменно. Я ему выразил все свое восхищение его гением и благодарность за то, что он дал мне возможность ему ее высказать. Он глубоко вздохнул и произнес следующие слова: «Oh! ип infelice!». Затем, после паузы, задал мне несколько вопросов о состоянии театров в Италии, о знаменитых певцах, спрашивал, часто ли исполняют оперы Моцарта, доволен ли я итальянской труппой в Вене.

Потом, пожелав удачного представления и успеха «Зельмире», он поднялся, проводил нас до дверей и повторил еще раз: «Главное, пишите побольше «Цирюльников».

Спускаясь по ветхой лестнице, я испытал такое тяжелое чувство при мысли об одиночестве и полной лишений жизни этого великого человека, что не мог сдержать слез. «Но он сам этого хочет, – сказал Карпани, – он мизантроп, человек замкнутый и ни с кем не ведет дружбы».

В тот же вечер я присутствовал на торжественном обеде у князя Меттерниха. Все еще потрясенный посещением Бетховена, его скорбным восклицанием «Un ίnfelίce!» («Я несчастный»), еще звучавшим в моих ушах, я не мог отделаться от смущения, видя себя окруженным таким вниманием со стороны этого блестящего венского общества. Это заставило меня открыто, не выбирая выражений, высказать вслух все, что думаю об отношении двора и аристократии к величайшему гению эпохи, которому так мало нужно и которого покинули в полной нищете. Мне ответили точно так же, как Карпани. Я спросил, неужели глухота Бетховена не заслуживает самого глубокого сострадания и благородно ли это – упрекая его в каких-то слабостях, лишать помощи. Я добавил, что было бы нетрудно с помощью небольшой подписки собрать такую сумму, которая обеспечила бы ему пожизненное безбедное существование. Но мое предложение не нашло ни у кого поддержки.

После обеда состоялся прием, на котором в салоне Меттерниха присутствовала высшая венская знать. Прием закончился концертом. В программе присутствовало одно из последних трио Бетховена... Всегда он, везде он, как незадолго до того говорили про Наполеона. Новый шедевр был выслушан с благоговением и имел огромный успех. Слушая эту музыку среди светского великолепия, я с грустью думал о том, что, возможно, в это же самое время великий человек в уединении в своей жалкой лачуге заканчивает какое-нибудь произведение высокого вдохновения, к красоте которого он приобщит и блистательную аристократию, как это уже было не раз. А она его исключает из своей среды и, утопая в удовольствиях, не тревожится о том бедственном положении, на которое обречен создатель этой красоты.

Не преуспев в своей попытке организовать для Бетховена ежегодный доход, я не опустил рук и попытался собрать средства на приобретение для него жилища. Несколько человек обещало подписаться, прибавил кое-что и я, но сумма оказалась недостаточной. Пришлось отказаться и от этого проекта. Мне все говорили: «Вы плохо знаете Бетховена. Как только он станет владельцем дома, он его на следующий же день продаст. Он никогда нигде не уживается, потому что испытывает потребность менять квартиру каждые шесть месяцев, а прислугу каждые шесть недель». Может, это был способ, чтобы избавиться от меня?»

Так заканчивается та часть текста Мишотта, которая повествует о встрече Россини с Бетховеном в 1822 году. Что думал Россини по поводу настоятельного совета Бетховена «писать побольше «Цирюльников» и не предпринимать попыток создавать оперы-серпа? Ко времени венской встречи, о которой он рассказал Вагнеру, были поставлены тридцать две его оперы. Двенадцать из них можно классифицировать как оперы-буффа, а двадцать были операми-сериа или семисериа ¹ . Не считая «Адины» (которая в 1822 году еще не была поставлена), он со времен «Золушки», поставленной в январе 1817 года в Риме, не писал опер-буффа. Но в течение пяти лет после этой премьеры он написал двенадцать опер-сериа.

Холостяк Бетховен, наверное, не понял бы или, во всяком случае, не проявил бы сочувствия к главной причине написания большинства россиниевских опер-сериа – огромному таланту Изабеллы Кольбран к пению и исполнению ролей в высокой трагедии. Безусловно, Изабелла Кольбран внесла изменения в композиторскую карьеру своего мужа. Многозначителен тот факт, что карьера Россини закончится до того, как потерпит крах их брак, и то, что Россини напишет еще только одну по-настоящему комическую оперу – «Граф Ори», – да и то не для итальянского театра, а для парижской оперы. Если бы Россини не встретил на своем пути Кольбран, у нас, наверное, было бы больше опер-буффа, таких же стремительных и блестящих, как те, что мы имеем. Но тогда у нас, возможно, не было бы таких опер-сериа, как «Елизавета, королева Английская», «Отелло», «Армида», «Моисей в Египте», «Риччардо и Зораида», «Эрмиона», «Дева озера», «Магомет II», «Зельмира» и «Семирамида» (во всех них Кольбран создала главные женские роли). Не имея опыта в сочинении и подготовке этих опер, Россини, возможно, не смог бы написать (или аранжировать) «Моисея», «Осаду Коринфа» или «Вильгельма Телля».

Для банкета, устроенного Меттернихом или для какого-то подобного праздника Россини написал «Прощание с венцами», песню, или концертную арию, на довольно неумелые стихи, которые, вполне возможно, написал он сам. «Альгемайне музикалише цайтунг» сообщает, что на прощальном банкете, на котором она была исполнена, Россини преподнесли в подарок 3500 дукатов на серебряном подносе «с просьбой не презирать за малость этот дар в знак признания его неоценимых заслуг и в благодарность за восхитительные вечера, которые он даровал, обеспечив своей музыкой». Если его не продолжали мучить мрачные мысли по поводу несоответствия в его собственном положении и положении Бетховена, то он покидал Вену с ощущением счастья, уезжая в Болонью 22 июля. Он никогда не посетит Австрию снова.

Остановившись по пути в Удине 25 июля, супруги Россини побывали в оперном театре и прослушали «Матильду ди Шабран». Композитора узнали и встретили бурной овацией. В конце месяца они с Изабеллой наслаждались удобством и тишиной виллы Кастеназо. Здесь они подписали контракт на совместную работу с театром «Фениче» в Венеции на предстоящий карнавальный сезон 1822/23 года. В Кастеназо он работал над трудом, который тогда называл своей «школой пения», которая впоследствии превратилась в «Упражнения и сольфеджио для сопрано (вокализы и сольфеджио для того, чтобы обрести гибкость голоса и научиться петь в соответствии с современным представлением)», опубликованные в Париже в 1827 году Антонио Пачини. Их содержание составили восемнадцать gorgheggί, то есть вокальных упражнений для совершенствования техники, и четыре сольфеджио; в создании сборника, по-видимому, принимала участие своими советами Изабелла. Находясь в Болонье, Россини начал переговоры по поводу приобретения палаццо по адресу Страда-Маджоре, 243 (теперь виа Мадзини, 26). В ноябре он приобретет его за 4150 римских скуди (около 13 100 долларов); он приступит к ремонту и значительным перестройкам в 1824 году и станет жить в нем поздней осенью 1829 года.

Летом 1822 года Россини получил приглашение приехать в Верону, чтобы написать музыку к празднествам, планируемым в связи с конгрессом, который должен был состояться в середине октября. Как Россини позже сообщил Гиллеру, приглашение исходило от самого Меттерниха. «Назвав меня «le Dίeu de I'harmonίe», он спрашивал о возможности моего присутствия там, где так нуждаются в гармонии». К середине октября Россини и Изабелла были в Вероне. Почти сразу же его почтил своим визитом глава французской делегации на конгрессе Шатобриан. Во время своего почти двухмесячного пребывания в Вероне Россини был представлен императору Францу I, царю Александру I, герцогу Веллингтону и множеству менее знаменитых личностей.

Рассказывая Гиллеру о письме с приглашением от Меттерниха, Россини говорит: «Если бы ее [гармонию] можно было достичь посредством кантат, я, безусловно, помог бы в этом, ибо за самое короткое время я должен был сочинить целых пять кантат – для купечества, для дворянства, для праздника Согласия и бог знает для чего еще... Я частично использовал свои старые произведения, переложив их на новые тексты; и все равно едва успел выполнить задачу. Так произошло, что в хоре, восхваляющем согласие, слово «Alleanza» пришлось на жалобный хроматический вздох. У меня совершенно не было времени переделать это, но я счел необходимым заранее проинформировать князя Меттерниха об этом прискорбном совпадении... По крайней мере он воспринял это с юмором. Праздник, проходивший на арене, был удивительно красив, воспоминания о нем до сих пор свежи в моей памяти. Единственное, что меня раздражало, – это необходимость дирижировать своей кантатой, стоя под огромной статуей Согласия; я все время боялся, что она свалится мне на голову».

Слова для кантаты «Священный союз» были плодом труда венецианского либреттиста Гаэтано Росси, которому пришлось написать три самостоятельные версии, так как губернатор Венеции настаивал на необходимости исключить из текста о Священном союзе все упоминания о войне, политике и мире. Россини за создание музыки получил 50 цехинов (приблизительно 332 доллара). Подеста Вероны согласился с мнением комиссии по общедоступным зрелищам, что в число праздничных мероприятий следует включить балет Сальваторе Вигано «Пир богов». Но вмешался Меттерних и указал на необходимость использовать певцов (включая кастрата Джамбаттисту Веллути) в театре «Филармонико», где исполнили «Тебальдо и Изолину» Морлакки ² .

Хореограф Джованни Гальцерани изобрел спектакль, строящийся вокруг деревенского танца, сопровождающегося хором. Росси написал первую версию своих стихов, и Россини приступил к работе. Третья, последняя, версия текста была готова 20 ноября, за четыре дня до праздника. Россини, получивший ее в тот же вечер, сделал необходимые изменения в музыке и подготовил для репетиции, состоявшейся на следующий день. Сто танцоров и мимов приняли участие в исполнении «Священного союза»; оркестр, состоявший из членов местных и ближайших военных оркестров, разросся до 128 исполнителей; хор включал 24 певца. В воскресенье 24 ноября 1822 года с раннего утра народ стекался на огромную римскую арену. К полудню она заполнилась, а за ее пределами такое же количество будущих зрителей собралось на пьяцца Бра.

Подеста предупредил, что торжественные мероприятия не должны затягиваться, чтобы не дать повода августейшим гостям перешептываться и говорить: «Longueur, ennui!»К тому же Франц I предпочитал обедать в половине второго, а веронцы привыкли есть с двух до трех. Церемония началась с награждения первых 12 из 24 призеров лотереи (одежда, рулоны ткани, часы). Затем начался сам праздник. Как отметил Радичотти, описывавшие его журналисты ничего не сказали о музыке Россини.

Еще одна кантата Россини «Искренная дань уважения» была исполнена в присутствии приехавших монархов и других сановников в пять часов дня 3 декабря в театре «Филармонико», освещенном 472 венецианскими восковыми свечами и четырьмя факелами. Сообщая об этой иллюминации и о том, что сад музея Лапидарно, через который гостей сопровождали к театру, был освещен 575 наклоненными факелами, Витторио Кавадзокка Мадзанти заметил: «Возможно, там было больше дыма, чем света». Королевская торговая палата заказала кантату и организовала ее исполнение в «Филармонико». Росси снова вымучил из себя соответствующие вирши, которые Россини поспешно положил на музыку.

Сцена театра сначала изображала берега Адидже неподалеку от церкви Сан Дзено, оттуда группа пастухов направляется ко дворцу (сцена вторая), где гений Австрии раздает пальмовые и лавровые венки и оливковые ветви. Вслед за «Искренней данью уважения» последовали па-деде и второй акт из «Тебальдо и Изолины» Морлакки. После кантаты Россини пригласили в императорскую ложу, где он принял поздравления от Франца I. Пока он там был, главный организатор представления подошел к библиотекарю оркестра, собиравшему ноты с пюпитров, и потребовал автограф партитуры кантаты. Библиотекарь возразил, что Россини отдал на этот счет строгое распоряжение вернуть партитуру лично ему. Пришедший в ярость чиновник принялся угрожать как библиотекарю, так и сидевшему за чембало музыканту, понося при этом Россини.

Когда композитор узнал об этом инциденте, он написал письмо, в котором выразил свое неудовольствие, и заявил, что автограф партитуры – его собственность. Далее он сообщил, что оставил вокальные и инструментальные партии, по которым можно составить партитуру. Если же организатор непременно желает получить копию партитуры, он изготовит таковую в Венеции, куда в скором времени собирается. Он также просил организатора извиниться перед двумя людьми, которых он напугал своим поведением. В ответ последовало полное угроз письмо. Получив его, Россини, в свою очередь, ответил: «Наивность, с которой вы подходите к делу о кантате, меня смешит. Повторяю вам в последний раз, что оригинал мой и всегда будет моим; по контракту у меня не было никаких иных обязательств перед [Торговой] палатой, кроме как написать и продирижировать кантатой, что я и сделал; между нами не было заключено соглашение, по которому я уступил бы право собственности на кантату.

Прошу вас не горячиться и образумиться, если вы хотите, чтобы я и в дальнейшем оставался в вашем распоряжении. Преданный вам слуга, Россини.

P.S. Если палата не захочет пойти на дополнительные расходы по отражению кантаты в партитуре, я считаю себя достаточно платежеспособным, чтобы взять на себя эти расходы, и могу заключить контракт за свой счет».

Торговая палата настаивала на том, что, заплатив Россини за «Искренную дань уважения», она приобрела права собственности на автограф партитуры. Спор продолжался по крайней мере до апреля 1823 года, хотя Россини принадлежали все права, как юридические, так и традиционные. По-видимому, он заранее предвидел, что с палатой могут возникнуть такого рода проблемы и потребовал оплату (2400 лир, приблизительно 1237 долларов) вперед и проинструктировал библиотекаря не отдавать партитуру никому, кроме него самого. Он, как никто, хорошо понимал (чего, возможно, не знали представители Торговой палаты), что партитура представляла собой своего рода «лоскутное одеяло», состоявшее из заимствований из ранних работ.

Когда и при каких обстоятельствах составлялись и исполнялись две другие веронские кантаты, внесенные в список Рикорди, – «Счастливое предзнаменование» и «Певец», – неизвестно. Но известно, что, находясь в Вероне, Россини руководил постановкой в театре «Филармонико» опер «Дева озера» и «Счастливый обман» и что он сам пел во время концертов-приемов, устроенных Меттернихом и Веллингтоном. Но к 9 декабря они с Изабеллой были уже в Венеции, где стали гостями состоятельного, немало попутешествовавшего по миру аптекаря Джузеппе Анчилло. По контракту с театром «Фениче» Россини должен был получить 5000 франков (приблизительно 2575 долларов) за подготовку версии «Магомета П», приспособленного к возможностям и требованиям труппы «Фениче», и создание новой оперы с главной ролью для Кольбран.

Время, которое Россини планировал посвятить постановке «Магомета II», пришлось сильно сократить, так как он был вынужден дирижировать двумя придворными концертами, на которых присутствовали Франц I и Александр I, остановившиеся в Венеции по пути из Вероны в свои столицы. Во время второго концерта император, царь и князь Меттерних попросили Россини спеть: он присоединился к Филиппо Галли в дуэте из «Золушки», а затем выступил со своим коньком, каватиной Фигаро из «Севильского цирюльника». Азеведо пишет, что оба императора с улыбкой поблагодарили его, и несколько дней спустя Александр I прислал Россини ценное кольцо с бриллиантом, в то время как Франц I не пошел дальше императорской улыбки.

Первое представление слегка измененного «Магомета II» состоялось в «Фениче» 26 декабря 1822 года с Кольбран в роли Анны, которую она исполняла в Неаполе два года назад. Оперу встретили холодно. Кольбран неважно себя чувствовала и пела хуже обычного, однажды ее даже освистали. «Фениче» отказался от «Магомета», заменив его дивертисментом из первого акта и одноактной версией «Риччардо и Зораиды». Однако такую комбинацию приняли не лучше. Таким образом, 1823 год начался с несчастливого предзнаменования для супругов Россини. Тем не менее для него это оказался решающий год.

Либретто, предоставленное Россини для написания новой оперы для театра «Фениче», снова принадлежало Гаэтано Росси, чей «Вексель на брак» он положил на музыку в Венеции двенадцать лет назад. «Семирамида» была основана на одноименном произведении (1748) Вольтера и представляла собой двухактную оперу-сериа, или «трагическую мелодраму». Похоже, что прошлой осенью у Россини уже была большая часть текста, возможно, он даже написал два или три номера для нее в Кастеназо. Фактически у него ушло на завершение необычайно длинной партитуры тридцать три дня. Азеведо цитирует его следующие слова: «Это была единственная из моих итальянских опер, которую я мог писать спокойно, контракт предоставлял мне сорок дней... Но я не потратил сорок дней на ее написание».

Не весь текст либретто «Семирамиды» принадлежал перу Гаэтано Росси. Друг Россини маркиз Герардо Бевилакуа-Альдобрандини, создавший либретто к «Адине» и принимавший участие в работе над «Эдуардо и Кристиной», опубликовал в 1839 году статью, в которой написал: «Однажды вечером я оказался в квартире Россини, когда туда явились две высокопоставленные особы, чтобы посмотреть, как он пишет. Россини не знал, что ему сочинить, чтобы удовлетворить любопытство этих важных персон. Я предложил новый фрагмент [для «Семирамиды»]. Эта опера полностью состояла из арий и дуэтов, и, в отличие от других опер Россини, там совершенно не было трио или квартетов. «Тогда – трио», – произнесла одна из высокопоставленных особ. «Но где? Как?..» Несчастная королева Вавилона и ее сын встречаются в подземном склепе: возникает ситуация... «Что ж, дайте мне тогда слова», – произносит Россини. Поэта Росси там нет, я импровизирую «Привычную смелость», и менее чем через три четверти часа музыка готова. Кольбран, [Роза] Мариани и [Филиппо] Галли сразу же исполняют трио».

Когда в театре «Фениче» 3 февраля 1822 года состоялась премьера «Семирамиды», ее первый акт продолжался два с половиной часа, второй – полтора часа (опера была сокращена для более поздних представлений). К тому же между актами исполняли балет «Аделаида Геслинская» хореографа Франческо Клерико. Музыкальный стиль оперы привел в недоумение большую часть зрителей, которых бросало то в жар, то в холод во время первого акта. Затем, возможно, после того, как первый акт ознакомил их с изменившейся, более сложной манерой Россини, второй акт завоевал их. Последовали восторженные аплодисменты. К 10 марта «Семирамиду» исполнили в «Фениче» двадцать восемь раз.

Часто цитируемое утверждение (по-видимому, принадлежащее Азеведо), что Россини был настолько расстроен холодным приемом «Семирамиды», что решил больше не писать для Италии, не подтверждается документально. Причины, по которым он после 1823 года оставил итальянские сцены, заключаются в том, что он получил приглашения из Лондона и Парижа, в которых ему предлагались большие заработки и более легкие условия работы. Возможно, сыграло свою роль и разочарование в Изабелле Кольбран как жене и певице. Но то, что он никогда больше не писал опер для Италии, стало результатом ряда обстоятельств, которых он не мог предвидеть в 1823 году.

После первых исполнений «Семирамиды» 17 марта супруги Россини покинули Венецию и вернулись в Болонью. Ничто не указывало на то, что кто-то из них понимал, что она пела в Италии в последний раз. Позже, в 1823 году, они оба подписали контракт с Джованни Баттистой Бенелли, импресарио, директором итальянской оперы в Королевском театре в Лондоне. Кольбран согласилась там петь; Россини пообещал (согласно Азеведо) написать оперу под названием «Дочь воздуха» ³ , за которую Бенелли должен был заплатить ему сумму, равную 3100 долларов. Оплату предполагалось осуществить в три приема: первую треть по прибытии Россини в Лондон, вторую – когда он представит половину оперы, и последнюю треть – по окончании партитуры.

Во время своего во всех остальных смыслах бездеятельного пребывания в Болонье с марта по октябрь 1823 года Россини выполнил обещание написать кантату по случаю торжественного открытия в Тревизо мемориального бюста Канове, родившемуся неподалеку оттуда в 1757 году и умершему в Венеции 13 октября 1822 года. Надпись на оркестровой партитуре этого «Пастушеского приношения», хранящегося в библиотеке «Комунале» в Тревизо, утверждает, будто кантата «была специально написана знаменитым маэстро» по этому случаю, но Радичотти не без основания выражает сомнения в том, что «она полностью была написана по этому случаю». «Пастушеское приношение» для трех голосов соло было исполнено 1 апреля 1823 года на торжественном открытии памятника.

20 октября 1823 года Россини и Кольбран выехали из Болоньи в Англию. 27 октября они были в Милане, здесь герцог Девонширский вручил Россини рекомендательные письма влиятельным людям в Лондоне. 4 ноября Россини отправил письмо из Женевы неустановленному «дорогому другу» с просьбой послать Бенелли копии партитуры и отдельных партий «Семирамиды», обещая этому другу, что если он запросит за них умеренную цену, то получит взамен копию новой оперы, написанной в Лондоне. 5 ноября супруги Россини покинули Женеву и вечером 9 ноября прибыли в Париж. Композитор, которому исполнилось тридцать один год, впервые въехал в Париж, великую столицу, не зная, что с ней будет связана его последняя слава.