4 января 1820 года в Болонье Джузеппе Россини, отец композитора, записал: «В половине второго ночи наш маэстро Россини выехал в Неаполь...» По дороге из Милана во владения Барбаи он остановился в Риме, чтобы позировать Адамо Тадолини для бюста, заказанного пезарской академией. Немного позже неаполитанская «Джорнале» сообщала: «Россини среди нас с 12 января. С этого самого дня он всецело посвятил себя репетициям «Фернандо Кортеса» [Cпонтини]. «Любовная забота», с которой он пытается добиться хороших результатов в постановке автора «Весталки», достойна автора «Елизаветы». (Любопытно отметить, что Россини, написавший к январю 1820 года восемь опер для Неаполя, оставался для этого журналиста автором первой из них, поставленной более четырех лет назад.) «Мексиканская» опера Спонтини, несмотря на достоинства репетиционной работы Россини и превосходный состав исполнителей, включавший Кольбран и Ноццари, зрителям «Сан-Карло» показалась слишком «тевтонской», и 4 февраля ее встретили довольно равнодушно.

В этом феврале Россини очень эффектно чествовали в его отсутствие в Генуе, где хореограф Доменико Гримальди организовал большой театральный праздник в театре «Сан-Агостино» в связи с чрезвычайно успешной постановкой россиниевского «Отелло». Изданный Гримальди манифест утверждал, что он организовал этот праздник специально для этого вечера (12 февраля). В это утро надпись, украшенная цветами и музыкальными эмблемами, была помещена на пьяцца де-Бьянки. Вечером надпись осветили факелами, так же как и страдоне ди-Сан-Агостино и фасад театра. Все ложи были «элегантно украшены гирляндами из мирта и золотыми ветками», а зрительный зал был ярко освещен. Праздник состоял из постановки «Отелло», балета Гримальди и символического музыкального произведения, озаглавленного «Апофеоз Россини». Он настолько понравился зрителям, что его даже снова исполнили в следующем году в театре «Каркано» в Милане.

* * *

В Неаполе в марте церковная община Сан-Луиджи пригласила Россини написать мессу, чтобы исполнить ее 19 марта в церкви Святого Фердинанда. Он принял заказ, хотя ясно осознавал, что у него нет времени написать мессу целиком. Он призвал на помощь для работы над ней Пьетро Раймонди (руководившего в Неаполе в «Сан-Карло» постановкой его оперы-оратории «Кир в Вавилоне»). Россини, несомненно, написал музыку для сольных партий и хоров и поручил создание связующей контрапунктической ткани Раймонди. Эта совместно написанная месса была должным образом исполнена в церкви Святого Фердинанда 19 марта.

Газета «Джорнале» оценила музыку мессы как серьезную и возвышенную. Стендаль, вероятно, предоставил более беспристрастную оценку того, что в действительности произошло в церкви Святого Фердинанда: «Это было восхитительное зрелище: мы видели, как перед нашим мысленным взором проходили в слегка измененной форме, что придавало остроты узнаванию, все возвышенные арии великого композитора. Один из священников со всей серьезностью воскликнул: «Россини, если ты с этой мессой постучишься во врата рая, то святой Петр не сможет не отворить их перед тобой, несмотря на все твои прегрешения!»

Карл фон Мильтиц, присутствовавший 19 марта 1820 года в церкви Святого Фердинанда, написал: «Кто не захотел бы услышать любимца итальянских (я сказал бы даже, европейских) сцен в священном месте и восхититься плодами его многогранной индивидуальности в заслуживающей наибольшего внимания отрасли музыкальной деятельности? Но напрасно мы надеялись, ибо невозможно даже представить степень упадка и отвратительного пренебрежения, в которые погрузилась эта область в Италии. Я узнал от самого Россини, что он сочинил эту мессу за два дня, а позже услышал, как он называл своим соавтором маэстро Раймонди. Что за скверно сделанная работа!

Мессе предшествовала увертюра Майра с танцевальной темой. Затем перерыв. После этой интродукции, так хорошо приспособленной к празднику Скорбящей Богоматери, исполнили увертюру к «Сороке-воровке». Должен признаться, что такая профанация священного места и его торжественности глубоко ранила мою душу.

После второго перерыва «Kyrie» («Господи помилуй») в ми-миноре звучит очень печально с резкими диссонансами, оно исполняется без тени искусства или знания церковного стиля, но все же с определенным благородством. Если бы все продолжалось подобным образом, можно было бы по крайней мере сказать, что месса не лишена определенной ценности.

Последовавшая затем «Gloria» («Слава»), которой неаполитанцы стали аплодировать, словно в театре, представляла собой, по замыслу автора, хор ангелов, поющих на фоне празднующих пастухов, – хотя и не полностью новое произведение, но приятное. Первые двадцать тактов дали повод надеяться, что перед нами оригинальное произведение; его полет взмывает на определенную высоту, но к завершению падает на землю.

«Credo» («Верую») и «Offertory» («Приношение даров») представляют собой что-то наподобие рагу из различных фраз из россиниевских опер, перемешанных в беспорядке без какого-либо смысла и цели, словно фарш в колбасе, своего рода процессия самых модных образов, какие только можно найти в тридцати двух операх Россини [в действительности в тридцати], частично украденных у немецких авторов и частично услышанных из уст знаменитого [Джамбаттисты] Веллути.

Не знаю, кем были написаны «Sanctus» («Свят») и «Agnus» («Агнец»), Россини или Раймонди, могу только сказать, что они не многого стоят. Это своего рода фуга, рыдающие темы которой проходят по всем двенадцати нотам тональности.

Во время церемонии орган звучал таким образом, что возбуждал жалость, оркестранты играли все громче, в то время как Россини – в полный голос, словно желая быть всеми услышанным, отдавал распоряжения то одному, то другому исполнителю! Нетрудно себе представить, какое уважение проявили по отношению к священному месту. Несмотря на все это, публика пришла в экстаз, и не сомневаюсь, что неделю спустя на модных вечеринках как высшего, так и низшего неаполитанского общества будут напеваться любимые мелодии из мессы, сочиненной за два дня для праздника Скорбящей Богоматери».

Можно не разделять мнения Мильтица, будто Россини заимствовал у немецких композиторов или из импровизаций сопраниста, но нельзя не согласиться, что церковная музыка к 1820 году действительно пришла в упадок, и не только в Неаполе, но и по всей Италии. К тому же изучение партитуры (хотя это и не автограф), недавно обнаруженной в библиотеке Неаполитанской консерватории, показывает, что ни Россини, ни Раймонди не слишком сильно утруждались при ее написании.

* * *

В апреле 1820 года на своей вилле Кастеназо, неподалеку от Болоньи, умер Джованни Кольбран, отец Изабеллы; если бы он прожил на два года дольше, то стал бы тестем Россини. Джоакино, по-видимому ставший к тому времени любовником Изабеллы, написал Адамо Тадолини по поводу скульптурного монумента, который хотел поместить на могиле ее отца, чтобы сделать ей сюрприз. В более позднем письме к Тадолини Россини пишет: «Замысел предполагаемого монумента следующий: дочь у подножия надгробия оплакивает потерю отца, а с другой стороны – воспевающий его певец. Я не умею рисовать, но тем не менее сделал для вас два наброска, исходя из которых вы с вашей гениальностью сможете что-либо сделать... А пока мне представляется, что обе фигуры должны иметь портретное сходство, если это возможно» ¹ .

У Россини все еще был контракт с Барбаей на создание опер для неаполитанских театров, и «Джорнале» за 15 мая 1820 года сообщила, что он пишет музыку к новому либретто. Это была двухактная драма, или опера-сериа, озаглавленная «Магомет И». Чезаре делла Балле, герцог ди Вентиньяно ² написал ее на основе оперы «Магомет, или Фанатизм» (1742) Вольтера. Первоначально назначенная для премьеры этой оперы дата неизвестна, но оперу явно намечали поставить раньше, чем в тот декабрьский день, когда ее впервые исполнили в «Сан-Карло». Не знаем мы и того, долго ли работал Россини над партитурой «Магомета» после получения либретто.

В июне 1820 года в обеих Сицилиях назревало восстание против режима Бурбонов. И это было ясно всем, кроме Фердинанда I, его семьи и ближайших советников. 1 июля толпы дезертиров, вожди карбонариев и недовольные священники вошли в Авеллино, находящийся примерно в двадцати пяти милях к востоку от Неаполя. 5 июля пятеро карбонариев потребовали, чтобы король их принял, и объявили ему, что, если он сейчас же не провозгласит конституцию, подобную той, которая была дарована Испании в 1812 году, произойдет революция. Король сдался и на следующее утро издал требуемую декларацию. Войска, верные генералу Гульемо Пепе, вождю карбонариев, вошли в Неаполь 9 июля. Была провозглашена новая конституция. Вскоре все изменилось к худшему. Меттерних из Вены угрожал вмешаться и поддержать абсолютизм. 6 октября два британских фрегата вошли в Неаполитанский залив. 20 ноября император, король Пруссии и царь прислали королю Фердинанду приглашение, равносильное приказу приехать в Любляну на совещание.

Фердинанд сел на корабль 13 декабря и прибыл в Любляну 8 января 1821 года, где нашел Священный союз полным решимости восстановить прежний неаполитанский статус-кво, если потребуется, то силой. Когда новость об этом решении достигла Неаполя, парламент, контролируемый генералом Пепе и карбонариями, решил сражаться за конституцию. Последовало несколько схваток с австрийскими войсками, и к 23 марта императорская армия смогла вступить в Неаполь под одобрительные крики толп неаполитанцев. Фердинанд, однако, проявляя осторожность, отложил возвращение в столицу до 15 мая.

Театральная жизнь на время прекратилась. Россини некоторое время прослужил в национальной гвардии, возможно в качестве музыканта. Но дни его, по всей вероятности, проходили чаще всего в праздности, что дало ему возможность отдохнуть, однако это, наверное, раздражало его не знающий покоя дух. Время от времени он возвращался к работе над «Магометом II». Стендаль и некоторые другие авторы называют среди произведений Россини «Гимн борьбы за конституцию», предположительно написанный на стихи, начинающиеся со слов «Кто угрожает нашим кварталам»; в дневнике, цитируемом в 1905 году в «Историческом архиве неаполитанской провинции», также упоминается этот гимн. Стендаль утверждает, будто этот гимн исполняли после оперы в «Сан-Карло» 12 февраля 1821 года, – в тот же день Россини уехал в Рим. Газетные сообщения о представлении в «Сан-Карло» не упоминают гимна Россини (рукопись его неизвестна); его существование ставится под сомнение.

28 ноября 1820 года певец Филиппо Галли, которому предстояло создать роль Магомета II, написал из Неаполя музыкальному издателю (предположительно Джованни Рикорди): «Что касается «Магомета», могу сообщить вам, что, судя по всему, это произведение обещает стать шедевром, но он [Россини] все еще не закончил его; многие надеются, что в следующую субботу он уже будет поставлен, но я не уверен в этом...» В действительности «Магомет II» был уже готов к премьере, которая состоялась в «Сан-Карло» 3 декабря 1820 года. Во время первого представления у него не было увертюры, но когда его поставили в Венеции во время карнавального сезона 1823 года, Россини не только снабдил его увертюрой и новым трио, но также заменил для его оригинального трагического завершения финальное рондо «Девы озера», доставив таким образом удовольствие Кольбран (партия Анны) и порадовав напоследок публику.

«Магомет II» не слишком понравился в Неаполе в 1820 году, его первые слушатели сразу поняли, что он написан не в старом стиле, который большинство из них по-прежнему нежно любило. Фактически опера продемонстрировала явные признаки того, что Россини, готовя для «Сан-Карло» постановку «Фернанда Кортеса», впитал разнообразные стороны монументального стиля Спонтини. В Милане начиная с 16 августа 1824 года состоялось 15 представлений «Магомета II», но он не так понравился, как другая опера на тот же сюжет (но на либретто Феличе Романи) – «Магомет II» Петера фон Винтера, премьера которого в «Ла Скала» состоялась 28 января 1817 года. В общем и целом она не принесла Россини успеха. Возможно, именно этот факт повлиял на его решение покинуть Неаполь вскоре после премьеры, и, безусловно, это привело к тому, что он изъял большие части партитуры и перенес их в «Осаду Коринфа», которую написал в Париже в 1826 году ³ .

К середине декабря 1820 года Россини был в Риме, где остановился у Пьетро Картони на виа дель-Театро-Валле; он не вернется в Неаполь до середины марта 1821 года. Объявления о карнавальном сезоне в театре «Аполло» вскоре сообщали, что он начнется с новой оперы Россини «Матильда» (за которую ему заплатят 500 римских скуди, что составляет приблизительно 1575 долларов). Понимая, что у него в Риме будет слишком мало времени на написание новой оперы, Россини первоначально заказал либретто неаполитанскому писателю, который должен был создать его на основе французской пьесы под названием «Матильда де Морвель». Но, обнаружив, что текст получается плохой и его слишком долго пишут, Россини отправился в Рим на поиски другого либреттиста, хотя первый акт «Матильды» был уже написан. Композитор обратился к Якопо Ферретти.

Ферретти только что написал либретто для двух новых опер, которые собирались поставить в Риме в этом сезоне, и не испытывал желания сразу же приниматься за третье. Однако у него имелось пять сцен пьесы, озаглавленной «Ужасный Коррадино», он ее переделывал в свободное время из пятиактного либретто Франсуа Бенуа Хоффмана, тему для которого тот, в свою очередь, позаимствовал у Вольтера и написал для Мегюля оперу «Эфросина и Корадин, или Исправленный тиран» (1790). Ферретти показал эти сцены Россини, и композитор упросил его сделать либретто из пьесы. Этому произведению Россини и Ферретти дали название «Матильда Шабран ⁴ , или Красота и Железное сердце». Как возникло такое заглавие, Ферретти в 1829 году объясняет в своем письме в «Нуова библиотека театрале»:

«Не хочу давать оружие в руки врагов дирекции [театра «Аполло»], а этих врагов огромное количество, они хитры, богаты и могущественны. Итак, прелестную чаровницу, смягчившую Железное сердце в старой комедии, звали Изабелла Шабран, но, поскольку сюжет не исторический, я взял на себя смелость изменить название и назвал свою мелодраму «Матильда Шабран». Те, кто не знает секретов этой истории, полагают, будто меня наняли до того, как был издан проспект, но на самом деле это произошло много недель спустя, и меня нанял не [Луиджи] Вестри ⁵ , а Россини, который привез с собой из Неаполя законченный первый акт «Матильды [де Морвель]», написанный одним из неапольских поэтов». В результате либретто Ферретти, хотя оно только в двух актах, явно демонстрирует черты пятиактного оригинала.

Поскольку Россини пришлось срочно писать «Матильду Шабран» на основе нового либретто, он позаимствовал фрагменты из ранних опер и призвал на помощь Джованни Пачини ⁶ , находившегося в Риме; здесь 25 января 1821 года в театре «Балле» с успехом прошла премьера его оперы «Юность Генриха V», либретто к которой тоже написал Ферретти на основе «Генриха V» Шекспира. Согласно сообщению, опубликованному Франческо Рельи, «одним прекрасным утром в конце карнавала Россини послал Пачини записку следующего содержания: «Дражайший Пачини! Приходи как можно скорее, ты мне необходим. Только при подобных обстоятельствах узнаешь истинную цену друзьям». Рельи добавляет: «Нетрудно себе представить, что Пачини появился очень быстро, и Россини сказал ему: «Ты, наверное, знаешь, что я сочиняю «Коррадино» для «Тординоны» ⁷ , наступили последние дни карнавала, а мне еще не хватает шести номеров... Старый герцог Торлонии ⁸ терзает меня, и он прав. Поэтому я подумал о том, чтобы разделить с тобой усилия, то есть ты напишешь три номера и я – три. Вот стул и бумага – пиши!» Пачини ничего не сказал, но принялся за работу».

Азеведо пишет, что Россини сделал акцент на ансамблях в «Матильде Шабран», так как понимал, что певцы в «Аполло» весьма посредственные, другие авторы утверждают, что он из-за этого не слишком старался. Неоднозначный прием, оказанный опере на премьере в «Аполло», состоявшейся 24 февраля 1821 года, обозреватели отчасти отнесли за счет недостатков пения. В тот вечер аплодисменты перемежались свистом; время от времени вспыхивали столкновения между сторонниками Россини и поклонниками старого стиля, последние увлечения которых нашли свое воплощение в «Юности Генриха V» Пачини. Азеведо рассказывает, будто после представления за стенами театра произошла шумная стычка. Завистники Россини вскоре рассказывали, будто премьеру «Матильды» отложили главным образом из-за его лени и будто первое исполнение обернулось полным провалом.

Что в действительности произошло на представлении «Матильды ди Шабран», проясняет автор «Нотицие дель джорно» в статье за 1 марта 1821 года: «Долго ожидаемая страстными любителями музыкальных красот, долго откладывавшаяся из-за обычных театральных обстоятельств (несмотря на противоположные утверждения определенных лиц), опера-семисериа, озаглавленная «Матильда Шабран, или Красота и Железное сердце» (или «Коррадино»), наконец-то поставлена... Музыка обладает удивительными достоинствами. Квинтет первого акта и секстет второго способны удивить и очаровать. Интродукция Амброджи и ария Монкады, дуэт Липпарини и Парламаньи способны растрогать сердца самых черствых людей. Однако то, как опера была принята, ярко продемонстрировало противостояние двух фракций. С одной стороны, сражалась группа людей, воспламененных духом врожденных противоречий, которых больше волнует изображение деталей, чем движение истинного чувства, с другой стороны – группа беспристрастных ценителей музыкальной гармонии.

В течение первого акта результат вызывал сомнение, но во втором первые добровольно отступили, а последние развернули знамя победы, учтиво приняв под своим флагом большую часть вражеской фракции. А тем временем беспристрастный гений, вознаграждающий добродетель, добавил новый лист к венцу, окружающему юное чело маэстро Россини, который, как можно заметить, смешался с разнообразными лаврами, венчающими почитаемые лбы Моцарта, Майра, Паэра, Паизиелло и Чимарозы. Его опера продолжала триумфально исполняться из вечера в вечер, встречаемая все возрастающими аплодисментами, однако мы не можем удержаться от того, чтобы попросить победителя воздерживаться от дальнейших повторений одной музыкальной фразы, на которую он был более чем щедр в «Матильде».

Взаимоотношения между Россини и владельцем и импресарио театра «Аполло» сильно обострились во время подготовки «Матильды Шабран». Возможно, причиной послужило недовольство Торлонии, когда тот узнал, что партитура не полностью нова и не все в ней принадлежит перу Россини. После неоднозначного приема, оказанного опере во время премьеры, он отказался заплатить Россини положенные по контракту 500 скуди. Тогда Россини забрал из «Аполло» партитуру и оркестровые партии и 27 февраля 1821 года написал следующее письмо кардиналу Бернетти, губернатору Рима и главе папской депутации, отвечающей за публичные зрелища:

«Ваше превосходительство, отношение ко мне со стороны синьора герцога Торлонии в течение последних нескольких недель и, более того, тот факт, что он дал мне понять, что не намерен отвечать на письмо, которое я написал ему вчера и в соответствии с пунктами подписанного им договора потребовал сумму в 500 скуди, которую мне все еще должны за мою оперу «Матильда», – все это вынуждает меня предпринять акцию столь же решительную, сколь и справедливую, будучи связанным обстоятельствами и к тому же являясь единственным человеком, способным гарантировать соблюдение моих собственных интересов в тот короткий период времени, который мне осталось провести в городе. Воспользовавшись своим правом собственности на партитуру, правом, гарантированным мне вышеупомянутым соглашением, я изъял и партитуру и оркестровые партии с твердым намерением не отдавать их до тех пор, пока не будет выплачена вышеупомянутая сумма. Я счел своим долгом проинформировать ваше превосходительство о своем действии так, чтобы вы, руководствуясь своей мудростью, могли принять срочные меры ввиду того, что, начиная с сегодняшнего вечера, представления вышеупомянутой драмы в театре «Аполло» должны прекратиться.

Умоляю ваше превосходительство благосклонно принять чувство глубокого уважения, с которым я имею честь объявить себя смиренным слугой вашего превосходительства, Джоакино Россини».

Альбетро Каметти, обнаруживший это письмо и опубликовавший его в своей ценной книге «Театральная музыка Рима за сто лет» (1916), сообщает, что на полях его есть пометка, подтверждающая, что оно было прочитано. Поскольку «Матильду ди Шабран» исполняли в «Аполло» до закрытия сезона, состоявшегося 6 марта, Торлония, очевидно, заплатил Россини 500 скуди.

Незаслуженно приобретенная Россини репутация опасного революционера не заглохла и в 1821 году. Документ, найденный среди секретных бумаг австрийской полиции в Вене, гласит:

«Венеция, 3 марта 1821 г.

Гг. главным инспекторам

Известно, что знаменитый композитор Россини, находящийся в настоящее время в Неаполе, сильно заражен революционными идеями. Заранее уведомляю об этом г. главного инспектора не только с тем, чтобы в случае прибытия во вверенный ему округ композитора Россини за последним был установлен строжайший надзор, но и для того, чтобы установить неотступное наблюдение за людьми, с которыми, стремясь дать выход своему революционному энтузиазму, установит Россини связь. Обо всем замеченном прошу незамедлительно прислать мне точное донесение. Кубек».

Этот документ можно отнести всего лишь на счет нервозности со стороны австрийских властей: националистические чувства Россини никогда не были слишком ярко выраженными, а его политические настроения быстро скатывались на достаточно консервативные позиции, так что вполне могли удовлетворить даже секретную полицию. Нельзя буквально принять и утверждение Кубека о том, будто Россини 3 марта 1821 года был в Неаполе: он задержался в Риме, потому что с удовольствием проводил там время. Пачини пишет: «В последние дни карнавала Россини с группой друзей (я тоже попал в эту приятную компанию) организовал маскарадное представление. Мы нарядились в стиле старых учителей музыки, то есть в черные тоги и большие парики, загримировали лица черными и красными разводами и разучили хор из «Белого пилигрима» ⁹ , так сильно понравившегося римской публике. Преобразившись таким образом, мы проследовали по направлению к Корсо, взяв в руки ноты и распевая хором во все горло. Мы остановились, подойдя к кафе «Русполи». Толпа собравшихся вокруг любопытных все росла. Внезапно многие из них, предположив (я не стану говорить о наших подлинных намерениях), будто мы своим маскарадом намеревались высмеять маэстро Грациоли и его музыку, набросились на нас с бранью и угрозами, так что нам пришлось благоразумно ускользнуть поодиночке». Пачини также рассказывает, что на одном из организуемых по пятницам приемов у Паолины Бонапарт Боргезе «Россини спел знаменитую каватину из «Севильского цирюльника» «Дорогу городскому фактотуму»; и, по правде говоря, он мог с полным основанием заявить о себе: «Я фактотум не только Рима, но и всего мира, ибо могу применительно к себе повторить слова Цезаря: «Venί, vidi, vivi!».

Писатель-политик Массимо д’Адзельо также писал о начале 1821 года: «Паганини и Россини находились в Риме. Липпарини пела в «Тординоне». По вечерам я часто оказывался вместе с ними в обществе их безумных приятелей. Приближался карнавал, и однажды вечером мы сказали: «Давайте устроим маскарад». Решили переодеться слепцами и просить милостыню. Сочинили четверостишие:

Россини быстро положил их на музыку. Мы порепетировали и, наконец, решили «выйти на сцену» в «жирный четверг», перед началом Великого поста. Мы решили надеть элегантную одежду снизу, а сверху – лохмотья и обноски. Короче говоря, явная, но чистая нищета.

Россини и Паганини должны были изображать оркестр, бренча на гитарах, они решили облачиться в женские платья. Россини увеличил свою и без того избыточную полноту, подложив под одежду пучки соломы, вид у него получился невероятный! Паганини же, сухой, как доска, с лицом, подобным грифу скрипки, переодетый женщиной, казался еще более долговязым.

Возможно, мне не следовало говорить об этом, но мы произвели фурор, сначала в двух-трех домах, куда пришли и спели, затем на улице Корсо и на ночном балу».

В марте Россини вернулся в Неаполь. Там он во второй раз получил приглашение написать оперу для Королевского театра в Лондоне. В письме, которое датируется предположительно 23 апреля 1821 года и адресат которого в точности не известен, но, по всей вероятности, это Джованни Баттиста Бенелли, импресарио Королевского театра, композитор пишет, что необходимо, чтобы все поверили, будто бы он в апреле собирается поехать в Лондон. «Заклинаю вас во имя дружбы, которая так много лет связывала наши семьи, во всех деловых письмах, которые вы будете посылать в Неаполь, убеждайте всех и в особенности Барбаю, что я определенно подписал контракт с Лондоном». Тогда он был занят тем, что сравнивал одну открывавшуюся перед ним возможность с другой. Или скорее две возможности с третьей. Герольд, находившийся тогда в Италии, написал своей матери из Неаполя 10 апреля 1821 года, что Россини «горит желанием приехать в Париж». Во французской столице его репутация стремительно поднималась, несмотря на то что постановки его опер встречались равнодушно или плохо, главным образом из-за текстов.

В апреле Россини руководил постановкой в «Сан-Карло» давно любимым «Сотворением мира» Гайдна (в переводе на итальянский Игнаца Плейеля). Герольд в только что цитированном письме сообщает: «Сегодня вечером дают «Сотворение мира» Гайдна, и Россини пригласил меня на репетицию, чтобы спросить совета». Немного позже в этом же году Россини, наверное, начал осознавать, что неаполитанский период его творчества близится к завершению. Барбая вел переговоры о том, чтобы принять на себя должность импресарио «Кернтнертортеатра» в Вене. Это не означало, что он откажется от неаполитанских театров, но явно могло повлиять на будущее Россини. К тому же композитор теперь не сомневался, что хочет поработать за пределами Италии, особенно в Париже.

Барбая подписал контракт с «Кернтнертортеатром» 1 декабря 1821 года. Вскоре после этого он подписал новое соглашение с Россини, предоставлявшее ему свободу поехать в Вену, Лондон и Париж, после чего, как предполагалось, он вернется еще на несколько лет в Неаполь. Официальная «Джорнале» в статье от 5 января 1822 года писала: «Россини, имя, стоящее само по себе тысячи панегириков, слава Пезаро, украшение Италии – Россини готов покинуть наши пределы. За шесть лет своего пребывания здесь, в Неаполе, в должности руководителя и композитора королевских театров он написал «Елизавету», «Отелло», «Армиду», «Зораиду», «Деву озера», «Эрмиону», «Магомета II» и «Моисея» [автор пропустил «Газету»] . Даже одной из этих опер было бы достаточно, чтобы поместить его имя в храме бессмертия; а пока он положил на музыку «Зельмиру», которую мы услышим в начале следующего месяца...

В Вене он даст «Деву озера», а как только установится хорошая погода, отправится из Вены в Англию, потом в Париж, а затем, вернувшись с берегов Сены, снова будет жить среди нас в последующие годы, в соответствии с соглашением, достигнутым с импресарио королевских театров».

Прежде чем Россини смог всецело посвятить себя созданию последней неаполитанской оперы, ему пришлось написать кантату для бенефиса в «Сан-Карло», полагающегося ему по контракту. Взяв стихотворный текст Джулио Дженойно, он написал «Благодарность» – кантату для четырех солистов и хора. Король Фердинанд дал разрешение приостановить продажу билетов по подписке на вечер 27 декабря 1821 года, так что оказалось возможным организовать в бенефис Россини гала-представление. Впервые исполненную в присутствии короля, королевской семьи, всех министров и большого количества знати, кантату «Благодарность» повторили весной 1822 года в театре «Дель Фондо», тогда в состав была введена пятая исполнительница, Сильвия. Эта кантата имела более долгую сценическую жизнь, чем большинство произведений Россини, написанных по случаю определенных событий, ее снова исполнили летом 1829 года в театре «Комунале» в Болонье под названием «Корона, сделанная по обету» – по случаю встречи папского посла.

Кассовые сборы, на которые Россини имел право за галапредставление, состоявшееся 27 декабря, составили 3000 дукатов (приблизительно 720 долларов). «Порядочная сумма, – пишет Радичотти. – Вот еще одно доказательство ложности распространяемой некоторыми биографами информации, согласно которой Россини за время пребывания в Неаполе внушил к себе безразличие и неприязнь со стороны горожан». Однако Неаполь большой город; и безусловно, здесь жили люди, испытывавшие неприязнь к Россини (который представлял собой довольно своеобразную личность и более того – был слишком удачливым), но у него было и большое количество почитателей, а многим просто нравилось быть на гала-представлениях в «Сан-Карло» в присутствии короля и его двора.

Закончив с бенефисом, Россини смог сосредоточиться на завершении новой оперы. Барбая намеревался испробовать ее в «Сан-Карло», а затем использовать для того, чтобы представить Россини новым венским зрителям. Либретто Тоттолы основывалось на трагедии Дормона де Беллоя (псевдоним Пьера Лорана Бюиретта). Эта «Зельмира», как не преминул заметить Россини, представляла собой абсолютную мерзость. Радичотти ярко описал оригинальную французскую «Зельмиру» как «собрание ложных представлений, банальностей и надуманных ситуаций, которые ничуть не исправились, пройдя через руки неаполитанского либреттиста». Тем не менее Россини работал над оперой с особым старанием и тщательностью: с нее начнется его карьера в Вене, месте, где жили Моцарт и Гайдн, а теперь – Бетховен. Он уделил больше обычного внимания чисто музыкальным соображениям – гармоническому разнообразию, контрапунктической точности, богатству модуляций, а также тому, чтобы наиболее выразительно связать музыку с текстом. Радичотти почувствовал, что в написанной в результате партитуре «слишком большое увлечение точностью порой наносит вред непосредственности и мелодической плавности, присущей композитору». «Зельмира», безусловно, не достигает высот «Отелло», «Моисея в Египте» и двух-трех других ранних опер Россини. Но в качестве компенсации она обладает единством стиля и прекрасным музыкально-драматическим строением, тем самым демонстрируя, на что способен двадцатидевятилетний композитор, когда долго и усердно работает над партитурой.

Премьера «Зельмиры» состоялась в театре «Сан-Карло» 16 февраля 1822 года, за тринадцать дней до тридцатого дня рождения Россини. Тепло встреченная и публикой, и прессой, она оставалась на сцене «Сан-Карло» до 6 марта, когда король Фердинанд почтил театр своим присутствием. Официальная «Джорнале» сообщает: «По окончании представления Его Величество оказал отъезжающему маэстро и певцам лестные знаки своей благодарности; в огромном зрительном зале эхом отдавались крики «вива» и продолжительные аплодисменты; актеров вызывали на сцену, и они получили от публики одобрительный прием, который является самой дорогой и желанной наградой щедрых душ...»

Через шесть дней после премьеры «Зельмиры» «Джорнале» сообщила, что одной из новых опер, которые будут поставлены в летнем сезоне, станет «постановка синьора Гаэтано Доницетти, молодого ученика одного из лучших композиторов столетия, Майра...». И действительно, 12 мая 1822 года на сцене «Нуово» была поставлена «Цыганка», двухактная опера Доницетти на длинные и скучные, как всегда, вирши Тоттолы. Она стала первой из многочисленных опер, которые композитор напишет для Неаполя, ставшего для него на время домом. Когда Доницетти впервые приехал в Неаполь, в феврале 1822 года, ему было двадцать пять лет – почти на шесть лет моложе Россини.

4 марта 1822 года Доницетти написал из Неаполя Майру в Бергамо, сообщая об исполнении оратории Майра «Аталия», состоявшемся в театре «Сан-Карло» под руководством Россини: «С вас будет достаточно узнать, что партию Давида исполнил [Доменико] Донцелли, партию Натана – Чичимарра, а Аталии – Фаббре [Джузеппина Фабре], она не пела в течение двух лет и не слишком хороша; у нее глубокое контральто, по этой причине Россини пришлось переработать всю партию. На репетициях он по-иезуитски лентяйничал, работая с певцами, которые не слушали его, а на оркестровой репетиции он вместо того, чтобы дирижировать, сплетничал с примадонной. Если этого недостаточно, скажу еще, что Дарданелли не исполнил арию второго акта, что выбросили речитативы, хоры и маленький финал второго акта, который звучит после арии Аталии, и т. д. и т. д. По правде говоря, я даже не знаю, поступив подобным образом, сделали они хорошо или дурно, так как это такие собаки, что им следовало бы гоняться за костями, а не исполнять такую музыку... Такова благодарность со стороны Кольбран после того, как вы оказали ей столько внимания. Что касается меня, я не хочу на все это больше смотреть – вот что я сказал себе сегодня утром. Но Барбая заявил, что поставит ораторию позже в Вене и что там ее покажут в том виде, в каком она написана». Неаполь тогда приобретал одного из ведущих оперных композиторов эпохи, в то же время теряя другого, так как отъезд Россини оказался окончательным. Он приедет позже в Неаполь, но уже никогда не будет там жить и писать.

За несколько месяцев до этого, 14 декабря 1821 года, Россини обратился к своему дяде Джузеппе Гвидарини с просьбой прислать его свидетельство о крещении и документы, подтверждающие, что он холост: композитор собирался жениться на Изабелле Кольбран. Позже он скажет, что предпочел бы остаться холостым, но женился, чтобы доставить удовольствие своей матери, которую, по-видимому, беспокоили слухи по поводу его связи с Кольбран, а возможно, и других его связей. Поскольку он попросил дядю держать в тайне новость о его предстоящей женитьбе (к тому же он устроил так, что не опубликовали обычного оглашения имен вступающих в брак), это наводит на мысль, что он решил сделать своим родителям сюрприз.

7 марта 1822 года, на следующий день после последнего исполнения «Зельмиры» в «Сан-Карло», Россини покинул Неаполь вместе с Кольбран и тремя другими певцами, которых Барбая с декабря ждал в Вене. Это были Амбрози, Давид и Ноццари. В Кастеназо ¹⁰ , в нескольких милях к востоку от Болоньи, 16 марта приходский священник местной церкви обвенчал Россини и Кольбран. Запись в церкви Кастеназо гласит:

«Год 1822-й, 16-е месяца марта. Я, нижеподписавшийся приходский священник церкви Святой Джованни Баттисты, соединил в брачный союз в святилище благословенной Девы Марии Пилар, согласно постановлению Совета Трента, синьора Джоваккино Россини, профессора музыки, сына ныне здравствующего Джузеппе и ныне здравствующей синьоры Анны Гвидарини, с синьорой Изабеллой Кольбран, дочерью покойного Джованни и покойной синьоры Терезы Ортолы, уроженкой Мадрида, а ныне являющейся прихожанкой прихода Святой Джованни Баттисты. Свидетели: синьоры Луиджи Каччари, проживающий в доме № 142 по этому приходу, и Франсиско Фернандес, слуга вышеупомянутой синьоры Изабеллы. Брак был отпразднован без публикации традиционного оглашения в церкви имен вступающих в брак».

По брачному контракту Кольбран предоставила Россини право пользования своей собственностью, а также право на половину ее имущества, состоявшего из земель и заемов, или ипотек, в Сицилии (включая замок в Модике) и виллу Кастеназо. Стоимость приданого оценивалась в 40 000 римских скуди (приблизительно 126 000 долларов в сегодняшнем эквиваленте). Значительные размеры этого приданого вскоре развязали злые языки. Многие открыто заявляли, будто брак Россини-Кольбран был с его стороны выгодной сделкой, добавляя, что это, безусловно, не брак по любви. Они так же старались очернить действительно не белоснежную репутацию Кольбран. Стендаль, например, описывает ее как «сорока– или пятидесятилетнюю» даму, когда она выходила замуж за Россини, хотя ей было только тридцать семь, и заявляет, будто Барбая бесплатно предоставил Россини «экипаж, пропитание, жилище и свою любовницу. Божественная Кольбран... доставляла наслаждение принцу Ваблоновски, миллионеру Барбалье и маэстро».

Не существует документальных свидетельств, подтверждающих или опровергающих эти обвинения и инсинуации; суждение об истинном положении вещей должно основываться на оценке характеров Россини и Кольбран, на их последующем поведении и на знании нравов того времени и места, в особенности театрального мира. Кольбран, безусловно, скорее была сексуально доступна, чем молода, но она стала бы выдающимся исключением среди преуспевающих примадонн, если бы не являлась таковой. Она, по всей вероятности, какое-то время была любовницей Барбаи, а затем Россини. Каким бы ни было физическое влечение Россини к Кольбран и его эмоциональное состояние в 1822 году (не говоря уже об его отношении к ней как к актрисе), вполне вероятно, что он знал о ее значительном состоянии. Она была на семь лет старше его и приближалась к концу своей певческой карьеры.

Никакие найденные о Россини или Изабелле Кольбран материалы не подтверждают, будто у них был длительный страстный роман. Их браку не суждено было долго просуществовать. Однако, плохо или хорошо, они прожили вместе после свадьбы лет восемь. А наступивший в конечном итоге разрыв был вызван отчасти продолжительными поездками Россини, во время которых Изабелла, больше уже не оперная звезда, оставалась одна или в обществе престарелого свекра. Со временем она пристрастилась к азартным играм и стала настойчиво, хотя и безуспешно, требовать к себе внимания. Но Россини, даже если и испытывал раздражение от резких углов ее характера и необдуманных поступков, относился к ней с уважением, и она никогда не утрачивала постоянной ровной привязанности к нему. В целом их брак был спокойным и достойным. Он скорее со временем увял, чем пошел ко дну в результате кораблекрушения. Изображать Россини женившимся на стареющей нимфоманке для того, чтобы завладеть ее деньгами, глупо. Его мотивы, так же как и ее, были по-человечески неоднозначными.

Через несколько дней после своей женитьбы чета Россини покинула Болонью и отправилась в Вену в обществе Амбрози, Давида и Ноццари. О том, что уже в начале 1822 года у них не было намерения возвращаться в Неаполь, свидетельствует письмо Россини от 22 марта из Вены, адресованное Бенелли в Лондон. Извинившись перед импресарио за то, что долго не писал, Россини продолжает: «Теперь я муж Кольбран. Этот брак состоялся всего несколько дней назад в Болонье в присутствии моих родителей. Короче говоря, я не хочу возвращаться в Неаполь из Вены, не хочу, чтобы и моя жена возвращалась туда. Если у вас нет на следующий год примадонны и вы можете предложить мне выгодный контракт, я готов принять на себя эту кампанию в Лондоне и обязуюсь в течение действия контракта написать оперу и поставить те оперы, какие вы захотите. Сделайте предложение нам обоим. Сообщите мне и о препятствиях, и о преимуществах, все это пока втайне, так как я веду одновременно и другие переговоры, а вы сами знаете, как это скверно – гоняться за двумя зайцами. Моя жена дебютирует в опере «Зельмира», последней поставленной мною в Неаполе, которую я даю сейчас в Вене. Это моя собственность».

27 марта 1822 года Россини посетил «Кернтнертортеатр», где слушал оперу «Вольный стрелок» Карла Марии Вебера, которой дирижировал сам автор. Впервые она исполнялась в Берлине 18 июня прошлого года, а теперь в роли Агаты выступала знаменитая Вильгельмина Шредер-Девриент. Однако композиторы в Вене не познакомились. Вебер в качестве самозащиты вынашивал чувство отвращения к современной итальянской опере, а в недавнее время у него развилось вполне объяснимое чувство зависти к большому успеху Россини в Вене. Несколько лет спустя Вебер и Россини по-дружески встретились в Париже. "

Вена, услышавшая «Счастливый обман» и «Танкреда» в 1816 году, «Итальянку в Алжире» и «Кира в Вавилоне» в 1817-м, «Елизавету, королеву Английскую» и «Деметрио и Полибио» в 1818-м и «Севильского цирюльника» и «Сороку-воровку» в 1819-м, подчинилась магии Россини, несмотря на многочисленные направленные против него статьи шовинистических, антиитальянских и протевтонских критиков. В конце марта 1822 года венская публика с большим волнением ожидала новую оперу Россини, личное знакомство со стремительным тридцатилетним композитором и встречу с другими его операми. Россини уже стал для австрийцев любимым создателем опер.