Премьера первой французской оперы Россини «Осада Коринфа» состоялась 9 октября 1826 года ¹ в зале «Ле-Пелетье», куда из зала «Фавар» в 1822 году переместилась деятельность «Опера». В новой опере зрителям понравилось все, успех ее был немедленным и долгим. Грандиозные и впечатляющие финалы актов вызывали у публики продолжительные проявления восторга. Леон Эскюдье так написал о финале третьего акта: «Зал, пребывавший словно в оцепенении во время исполнения этого номера, столь же нового по форме, сколь оригинального и возвышенного по мысли, при последних звуках хора в едином порыве поднялся и дал выход своим чувствам продолжительными возгласами восхищения». Автор «Котидьен» сообщает: «Композитор испытал полный триумф, который не был ничем омрачен: не только каждый номер приветствовался тройным взрывом аплодисментов, но и после спектакля все зрители захотели насладиться присутствием Россини. В течение получаса маэстро настойчиво вызывали на сцену; наконец, вышли мальчики, вызывающие актеров на сцену, и объявили, что он покинул театр, тогда публика решила последовать его примеру. Ночью большая группа музыкантов исполняла под окнами прославленного маэстро финал второго акта его оперы...» ²

Второе исполнение «Осады Коринфа» пришлось отложить на несколько дней из-за того, что Анри Этьен Деривис (Магомет II) упал в конце спектакля и получил серьезную травму. Впоследствии опера настолько плотно вошла в репертуар, что ее сотое представление состоялось в зале «Ле-Пелетье» 24 февраля 1839 года; ее можно было услышать с некоторыми перерывами до 1844 года. Россини, не продававший прежде свои ранние оперы издателям, принял предложенные 6000 франков (около 3560 долларов) за «Осаду Коринфа» от Эжена Трупена, таким образом установив дружеские отношения, продлившиеся до смерти издателя, последовавшей в 1850 году. Он посвятил опубликованную партитуру своему шестидесятивосьмилетнему отцу.

Не все в музыкальном Париже примирились со стилем большой оперы, зрелый пример которого представляла собой «Осада Коринфа». Наиболее консервативные музыканты и любители оперы стали энергично протестовать против непривычной продолжительности многих новых опер и «слишком шумной» оркестровки. Любопытно, что среди недовольных был и Берлиоз. В статье, опубликованной в «Журналь де деба» за 6 февраля 1852 года, он обвинил Россини в одном из тех грехов, в которых его самого часто обвиняли: «Россини только что дал «Осаду Коринфа» в «Опера». Надо полагать, он не без огорчения обратил внимание на сонливость театральной публики даже во время представления самых прекрасных произведений... и Россини поклялся, что не допустит подобного оскорбления. «Я прекрасно знаю, как не дать вам уснуть», – сказал он и установил повсюду большие барабаны, а также тарелки, треугольники, тромбоны и офиклейды. Они мощно обрушивались на зрителей лавиной аккордов; их внезапные ритмы нарушали всякое представление о гармонии, а громовые раскаты заставляли зрителей протереть глаза и найти наслаждение в новом сорте удовольствий, более сильных, если не более музыкальных, чем те, что им доводилось испытывать прежде.

Как бы то ни было, с момента появления Россини в «Опера» свершилась инструментальная революция в театральных оркестрах. Громкие звуки использовались для любых целей и в любых произведениях, какого бы стиля ни требовал от них сюжет. Вскоре литавр, большого барабана, тарелок и треугольника стало недостаточно и добавили малый барабан, затем на помощь трубам, тромбонам и офиклейду пришли два корнета; за кулисами установили орган и колокола; на сцене стали появляться военные оркестры и, наконец, инструменты Сакса, которые по сравнению с другими голосами оркестра звучат так, как пушка по сравнению с мушкетом».

Огюст Лаже, бывший певец, опубликовал серию статей по пению, в которых суммировал антироссиниевские настроения конца 1820-х годов. Он, например, писал: «Кто бы мог подумать, что это именно Россини, король мелодии, сформировавший так много выдающихся певцов, выступит против собственной школы и в одно роковое мгновение принесет ее в жертву ложным богам, так что отныне некоторые композиторы станут следовать его примеру, а другие создадут систему на основе того, что для него было всего лишь случайностью или капризом... В критическом обозрении, опубликованном в 1827 году в Париже, автор выводит на сцену меломана, обожающего Россини, который не смог попасть в зрительный зал «Опера» и, стоя на площади, поет куплет, заканчивающийся такими многозначительными словами:

Даже в коридоре был слышен марш из «Осады Коринфа» с аккомпанементом большого барабана, труб, духовых инструментов и т. д.». Лаже также высказал свои замечания по поводу громкости «Вильгельма Телля».

Адольф Нурри, первый исполнитель роли Неокле в «Осаде Коринфа», с юмором отнесся к самой опере и к отношению к ней со стороны критиков. 13 ноября 1826 года он написал другу: «Мне пришлось поддерживать на поверхности «Осаду Коринфа», турецкие газетчики причинили нам массу неприятностей; к счастью, среди зрителей были в основном греки, и взрывы барабанного боя и тромбонов, я бы даже сказал, пушечные выстрелы, не мешали им приходить по три раза в неделю, чтобы восхищаться заключительным эпизодом гибели этих несчастных эллинов, пораженных моей хроматической гаммой и умирающих под руладу в ля-бемоле...»

14 октября 1826 года, пять дней спустя после премьеры «Осады Коринфа», «Монитор» объявил, что Карл X, «желая предоставить Россини доказательство своего удовлетворения его новым шедевром, которым он обогатил французскую сцену», произвел его в кавалеры ордена Почетного легиона. Однако восемь дней спустя в газете появилось сообщение, будто эта информация была неверна. Россини, узнав, что ему собираются даровать эту честь, посетил Ларошфуко и заявил, что недостоин ее, поскольку всего лишь переработал старую оперу, в то время как многие известные французские композиторы, в особенности Герольд, все еще не имеют такой награды. (Герольд получил ее 3 ноября 1828 года.) Возможно, Россини почувствовал, что момент был не слишком подходящим для того, чтобы принять орден Почетного легиона, – он покидал пост директора театра «Итальен», получив назначение первого композитора короля и генерального инспектора пения Франции. Более того, в ноябре 1826 года Россини обдумывал предложение вернуться в Лондон, сделанное ему Джоном Эберзом. 24 ноября в письме Эберзу он упомянул об этом предложении и добавил: «Я предпринимаю необходимые шаги, чтобы получить отпуск, и пришлю вам копию этого соглашения, как только получу позволение поехать в Лондон». Ретроспективно Англия, должно быть, казалась Россини Эльдорадо. Но из этих переговоров ничего не получилось, он больше никогда не приезжал в Лондон.

Тем временем Россини работал над вторым проектом такого же сорта, как превращение «Магомета II» в «Осаду Коринфа». На основе четырехактного либретто Луиджи Балокки и Виктора Жозефа Этьена Жуи (которого называли Этьен де Жуи) он переделал «Моисея в Египте» во французскую большую оперу «Моисей и фараон, или Переход через Красное море». Он трудился над этой обширной переработкой менее чем два месяца. Когда результат был представлен в «Опера» 26 марта 1827 года, его встретили почти с истерическим восторгом. Большинство певцов применяло теперь более эстетическую манеру пения открытым голосом, которой научил их Россини, завсегдатаи «Опера» восприняли ее как откровение. К 6 августа 1838 года «Моисея» исполнили в «Опера» сто раз.

Парижская пресса, даже издания, занимавшие ярко выраженную антироссиниевскую позицию, теперь восхваляли «Моисея», утверждая, что это великая музыка, заслуживающая всяческих похвал за то, что встала на защиту достойных восхищения греков от ненавистных турок, а приемы свежего пения достаточны, как полагает «Глоб», для того, чтобы омолодить «этот старый и хилый осколок ancίen régime, называемый «Опера». Автор добавляет: «Маэстро Россини трансформировал робкий набросок молодого художника в совершенную композицию зрелого гения, очаровавшую невежественный партер и нашедшую страстных приверженцев среди преподавателей консерватории и особенно в талантливом человеке [Керубини], руководившем ею». То, что суровый Керубини будет восхищен нравственной высотой «Моисея», можно было предвидеть.

Кроме преувеличенных похвал в адрес партитуры «Моисея», главной темой парижской прессы стала радость от настоящего пения, с которым были давно знакомы в театре «Итальен» и которое, наконец, пробило брешь в обороне «Опера» с характерной для нее традиционной просодической декламацией. Перемена, не обрадовавшая бы Люлли, Рамо или Глюка, в действительности означала новый взлет чувственного победного виртуозного пения, без которого были бы невозможны четыре десятилетия расцвета большой оперы от «Немой из Портичи» Обера 1828 года до «Африканки» Мейербера 1865 года. Возрождение бельканто середины XIX века произошло в Париже в театре «Итальен» вследствие прямого влияния Россини на стиль пения там и в «Опера». Радичотти был прав, когда написал: «Россини не офранцузился, как утверждали и до сих пор утверждают многие, но французская музыка под воздействием очарования его гения «россинизировалась» [читай – итальянизировалась]...»

Очевидная новизна вокального звучания, услышанного в «Моисее», суммируется «Газетт де Франс»: «Огромные результаты, если их рассматривать с точки зрения техники, означают некую лирическую революцию, осуществленную всего за четыре часа месье Россини. Отныне французская критика отменена без какой-либо возможности возродиться, и в «Опера» собираются петь так же, как пели в «Фаваре» (где размещался тогда театр «Итальен»). Вива, Россини!.. Зрители, узнав, как правильно произносить имя месье Россини, кричат: «Россини! Пусть он выйдет!» Тронутый этими знаками уважения и интереса, прославленный композитор вышел на несколько шагов вперед в сопровождении Дабади и его жены».

В вечер премьеры «Моисея» в «Опера» Россини был охвачен горем невосполнимой утраты. Еще во время первых репетиций оперы его только что приехавший из Болоньи друг, доктор Гаэтано Конти, сообщил ему, что его мать тяжело больна. В течение последнего времени пятидесятилетняя Анна Россини страдала от болезни сердца; аневризм, который Джузеппе Россини описывает в письме к ее брату Франческо Марии как «одно из самых ужасных заболеваний на свете, называемое ereonίsma, или расширенная вена в груди». Заболевание стало очень серьезным и внушало тревогу. Россини решил тотчас же уехать в Болонью, но Конти запретил ему ехать: однажды его неожиданное возвращение домой так взволновало его мать, что она слегла в постель на две недели, а теперь его появление может так потрясти ее, что даже стать причиной ее смерти.

Анна Россини умерла 20 февраля 1827 года. Ее муж так ослабел от горя и напряжения, вызванного ее болезнью, что попросил кого-то из знакомых сообщить ужасную новость Джоакино, а сам на несколько дней слег в постель. Россини испытывал глубокое горе, так как вся его былая любовь к матери всколыхнулась в душе и выплеснулась на поверхность, тем не менее он нашел в себе силы написать утешительное письмо отцу, заказал мессу по матери и стал уговаривать отца приехать в Париж и пожить у него. Джузеппе сначала отказывался покинуть Болонью. 20 марта он отвечает сыну в своей сердечной и цветистой манере, хотя и не слишком грамотно: «Можешь мне поверить, что я был бы счастлив прилететь в твои объятия, так чтобы мы могли слить воедино нашу боль и горе. В данный момент меня удерживают мой возраст [шестьдесят восемь], легкий запор, ухудшившаяся погода и трудности путешествия. Однако если это доставит тебе удовольствие, я сделаю это с радостью, если ты пообещаешь мне не уезжать из Парижа, когда я отправлюсь в это длительное путешествие». 28 марта он написал сестре своей покойной жены Аннунциате Риччи: «Во вторник уезжаю в Париж со слугой, которого прислал за мной оттуда Джоакино».

24 июля 1827 года Джузеппе написал Франческо Марии Гвидарини из Парижа: «На днях банкир, по имени синьор Агуадо ³ , заказал ему [Россини] кантату, которую он написал за шесть дней, она была исполнена в загородном доме вышеупомянутого Агуадо синьорами [Вирджинией де] Блазис и Пизарони и синьорами Донцелли, Бордоньи, Дзуккелли и Пеллегрини». Он добавляет, что благодарный Агуадо прислал Россини тяжелую золотую нашейную цепь стоимостью 1000 наполеондоров (около 1035 долларов). Назвав это «поистине королевским даром», Джузеппе сравнивает его с кольцом, подаренным Россини в Вероне в 1822 году Александром I. Партитура кантаты, которую Россини подготовил для крещения сына Агуадо, состоявшегося 16 июля 1827 года и которой он аккомпанировал на фортепьяно, по-видимому, не сохранилась.

Тогда же, когда в Париж приехал отец, Россини встретился с Доменико Барбаей, прибывшим из Италии, чтобы отстоять свои права на услуги Донцелли, которому Россини советовал уклониться от выполнения условий контракта с импресарио. Роль Россини во всех этих маневрах говорит скорее о его крепкой дружбе с Донцелли, чем о чувстве справедливости и даже честности: в роли «посредника» между певцом и импресарио он действовал всецело в интересах первого. Тем не менее дружеские отношения с Барбаей не были нарушены, о чем свидетельствуют по крайней мере три сохранившихся рекомендательных письма, которые он впоследствии прислал импресарио, а также другие доказательства.

Первой оперой, которую Россини должен был написать после смерти матери, хотя это совершенно не соответствовало его настроению, стала не слишком приличная комедия, его первая комическая опера после «Адины» (1818). Позаимствовав немало идей из своей партитуры «Путешествия в Реймс», он скомпилировал «Графа Ори» на либретто Скриба. То, что он в 1828 году взялся за комическую оперу, отчасти означало, что ему больше не надо было создавать трагические роли для Изабеллы. Это могло также отражать его нежелание в тот момент иметь дело с серьезным или трагическим материалом. Ожидая, пока Скриб допишет текст, он занялся подготовкой к публикации у Антонио Пачини труда «Трели и сольфеджио», который он выполнил, возможно, в 1822 году в Кастеназо. Он был опубликован до конца 1827 года.

21 ноября 1827 года Россини в письме сообщил доктору Конти в Болонью, что они с Изабеллой находятся в Дьеппе, где ему «смертельно скучно», и благодарит Конти за присланный отчет о работе, ведущейся в его болонском палаццо: «...и умоляю вас передать профессору [Франческо] Сантини: меня привело в полное отчаяние известие о том, что он все еще не закончил писать нижнюю часть лестницы, я заклинаю его завершить то, что я считал давно выполненным». О том, что Россини стал тосковать по простой и тихой жизни в Кастеназо и Болонье, свидетельствует другое его письмо из Парижа доктору Конти (24 июля 1827 года): «Обнимите за меня всех наших друзей и скажите им, что ваш отъезд [из Парижа] пробудил во мне большее, чем всегда, стремление возвратиться на родину; и я сделаю это скорее, чем вы предполагаете». За восемь лет до этого Стендаль в письме из Милана барону Адольфу де Маресте сообщал: «Я видел приехавшего вчера Россини; в будущем апреле ему исполнится двадцать восемь лет, и он собирается прекратить работать в тридцать. Этот человек, у которого в прошлом году не было ни пенни, только что вложил сто тысяч франков Барбалье под семь с половиной процентов».

Подтверждение слов Стендаля можно найти во фрагменте письма, написанного Джузеппе Россини из Парижа в тот же самый день (24 июля 1827 года), когда было написано цитировавшееся выше письмо его сына к Конти. Оно проливает другой свет на так называемое «великое отречение» Россини от оперы после 1829 года. В письме к Франческо Марии Гвидарини Джузеппе пишет: «Джоакино дал мне слово, бросив все, вернуться домой в 1830 году, так как хочет насладиться жизнью господина и писать то, что захочет, так как он порядком устал. (Пусть Бог пожелает этого так же, как я жажду всей душой!) Сам Россини позаботился о том, чтобы Бог исполнил желание его отца.

Намерение Россини удалиться от оперного поприща стало общественным достоянием: в апреле 1828 года «Ревю мюзикаль» (Париж) сообщает: «Россини пообещал написать произведение «Вильгельм Телль», и при этом заявляет, будто не нарушит сделанного им обещания и эта опера станет последней, вышедшей из-под его пера». Его решение удалиться от дел явно было твердым по крайней мере за четыре месяца до премьеры «Графа Ори» и за шестнадцать месяцев до «Вильгельма Телля». Похоже, даже самые близкие к Россини люди не осознавали, что в свои тридцать с небольшим он стремительно и преждевременно стал стареть, хотя в будущем его ожидало такое странное и значительное омоложение, что оно напоминало собой перевоплощение.

Первое исполнение «Графа Ори» состоялось в «Опера» 20 августа 1828 года. Это произведение, которое называют то опера-комик, то опера-буффа, первоначально было одноактным водевилем, написанным в 1817 году Скрибом и Шарлем Гаспаром Делестр-Пуарсоном, – за его основу они взяли старую пикардийскую балладу крестоносцев, созданную в 1785 году Пьером Антуаном де Ла Пласом. Скриб позже растянул текст на два акта для Россини. За исключением недоброжелательной рецензии в антироссиниевском «Конститюсьонель», опубликованные критические статьи на «Графа Ори» свидетельствуют о полнейшем удовлетворении тех, кто первыми услышал его. Однако впоследствии Адольф Адам напишет в «Франс мюзикаль», в высшей степени пророссиниевском еженедельнике братьев Эскюдье: «Графа Ори» сначала не поняли, и только через год, после шестидесятого представления, публика начала осознавать, что слышала шедевр». Трудно поверить, что оперу могли исполнить в «Опера» шестьдесят раз в течение года, если публика ее не поняла или она не понравилась, но истина состоит в том, что «Граф Ори» больше знаменит своими музыкальными красотами, чем комическим зарядом, приводившим в движение «Севильского цирюльника» или «Итальянку в Алжире», эта опера всегда больше нравилась небольшим группам подлинных знатоков (среди которых в числе первых были Адольф Адам и Берлиоз), чем публике в целом.

«Граф Ори», однако, принес большую прибыль всем, кто был связан с его постановкой. Трупена собирался заплатить за него Россини 16 000 франков (около 9500 долларов), а «Опера» получала около 7000 франков за каждое исполнение. Он оставался в репертуаре «Опера» в течение двадцати лет. Затем был возрожден в 1853 году первоначально как особое представление в честь новобрачных Наполеона III и Евгении, снова возобновлен на оперной сцене в 1857 году и продолжал там исполняться в течение еще шести лет. 18 января 1884 года его услышали в 433-й, и последний, раз в Пале-Гарнье.

После второго исполнения «Графа Ори» Россини отправился в Пти-Бург, замок, находящийся по дороге на Фонтенбло и принадлежавший Агуадо, чтобы работать там в тишине над своей главной французской оперой, которой к тому же суждено было стать и последней. Он отверг два пригодных для работы либретто Скриба. Одно из них позже использовал Обер для своего «Густава III» и Верди (не слишком удачно адаптированное Антонио Соммой) для «Бала-маскарада»; другое использовал Фроманталь Галеви для «Еврейки». Договорившись об адаптации «Вильгельма Тел ля» Шиллера с Этьеном де Жуи, Россини, возможно, начал работать над партитурой даже до поездки в Пти-Бург. Вскоре он встретился с трудностями монументальной четырехактной трагедии Жуи, состоящей более чем из семисот строф, которую он не без основания счел слишком длинной. Призвали на помощь того, кого можно было бы назвать «врачом пьесы», Ипполита Луи Флорана Би, – он почти полностью переделал второй акт Жуи и удачно сократил многословный текст до целесообразного размера. Тогда Россини счел сцену сбора трех кантонов слишком короткой; однажды он в присутствии молодого Армана Марраста, секретаря Агуадо, завел разговор о необходимости дополнительного материала и описал его. Марраст приступил к работе и вскоре представил положенную на стихи версию сцены, как ее обрисовал Россини; его стихи присоединились к стихам Жуи и Би в завершенной опере, хотя он никогда не назывался соавтором.

В сентябре 1828 года парижская пресса сообщала, что Россини торопится завершить с нетерпением ожидаемую новую оперу; 15 октября в прессе распространился слух, будто он вернулся в город и с 1 ноября начнет репетиции «Вильгельма Телля». Пятнадцать дней спустя одна из парижских газет объявила, что часть оперы уже в руках переписчика, и добавила: «Телль» – первая [большая] опера, которую Россини написал специально для французской сцены и которая, возможно, станет последним из его сочинений. Он заявил о своем намерении бросить перо и, вернувшись в Болонью, спокойно наслаждаться своей славой и заработанным состоянием».

Россини намечал на роль Матильды Лауру Чинти, недавно вышедшую замуж за тенора B.C. Даморо и теперь беременную. Чтобы временно заменить ее, в «Опера» была приглашена сопрано из Австрии Аннетта Мараффа-Фишер, но так как она не понравилась зрителям «Опера», премьеру «Вильгельма Телля» пришлось отложить. Россини воспользовался случаем и закончил партитуру в более медленном темпе. Однако в начале мая 1829 года репетиции начались, и в июне парижские газеты сообщали, что «Телль» будет поставлен в «Опера» в июле, а Россини планирует уехать в Италию к середине месяца. К 5 июля репетиции шли полным ходом, когда стало известно, что оперу поставят в конце месяца. Постановка была намечена на пятницу 24 июля, а затем перенесена на понедельник 27 июля, но ее снова пришлось отложить из-за того, что вернувшаяся в театр Чинти-Даморо охрипла.

Примерно в то же время, когда начались репетиции «Вильгельма Телля», Россини счел необходимым урегулировать и оформить свои отношения с королевским двором. 13 апреля 1827 года он написал длинное письмо Ларошфуко, подтверждая получение наброска дополнительного письма, которое чиновник обещал послать барону де ла Буйери, главному интенданту королевского двора, с убеждением, что его будет достаточно для того, чтобы улучшить положение Россини.

«Несомненно, проект, содержащийся в письме, включает все детали, необходимые для того, чтобы улучшить те условия контракта, при которых я имею честь почтительно указать на свои возражения, но, предполагая, что месье главный интендант пожелает их принять, я спрашиваю себя, будет ли достаточно полученного от него письма, чтобы гарантировать дальнейшее выполнение соглашения, составленного в такой фразеологии, которая требует дополнительного толкования. Несомненно, я и впредь буду вручать себя верным людям, которые, подобно месье барону де ла Буйери, всегда без колебаний выполняли любые простейшие обещания. Но это вопрос моего будущего. Люди не всегда следуют такому положению, иные думают и действуют совершенно по-другому. Поэтому мне следовало создать для себя более твердое и гарантированное положение, я не могу принять просто заявления, сделанные в переписке, вместо контракта, содержащего ясные и точные условия, не требующие дальнейшего обсуждения.

Пожалуйста, месье виконт, взвесьте мои слова с дружеским чувством, которым вы удостоили меня, прислав свои комментарии. Теперь я представляю их на ваше рассмотрение не для того, чтобы бросить вызов, но чтобы избежать разногласий, которые однажды могут возникнуть в случае недостаточно ясного контракта. Если вы согласитесь поставить себя на мое место хоть на мгновение, я глубоко убежден, что вы поймете мои опасения и разделите мое желание избавить себя от проблем.

Я беспокоюсь только о своем искусстве и намерен думать в будущем только о своем добром имени, поэтому надеюсь, вам покажется вполне обоснованным мое желание избавиться от сомнений по поводу выполнения условий, которые король, вы и месье де ла Буйери намерены предоставить мне и сохранить в будущем.

Для достижения этой цели мне хотелось бы, месье виконт, чтобы контракт включал те условия, которые я высказал, и, главное, новый королевский указ, более определенный, чем первый, окончательно убедит меня в получении ежегодной пожизненной ренты в 6000 франков (приблизительно 3400 долларов) независимо от содержания контракта».

Россини предвкушал, что сможет каждый год проводить три месяца в Болонье и в то же время, если пожелает, писать новую оперу на либретто по собственному выбору. При таких условиях ему предстоит девять месяцев проводить в Париже, занимаясь постановкой оперы и наслаждаясь парижской жизнью. Он был готов когда-нибудь в покрытом туманом будущем сочинять для французских государственных театров, но только при условии, что ему, безусловно, будет пожалован пожизненный доход из королевского кошелька, никоим образом не связанный с какими-либо условиями контракта. По его предложению эти условия предусматривали, что он напишет пять опер за десять лет – по одной в два года, «Вильгельм Телль» должен стать первой из этих пяти опер. Либретто будет выбираться по соглашению между ним и генеральной дирекцией изящных искусств, он должен будет получать по 15 000 франков (около 8515 долларов) за каждую оперу, к тому же бенефисный спектакль каждой оперы, а пожизненную ренту в 6000 франков следует рассматривать как вознаграждение за прошедшую работу в «Опера» и как поощрение с целью вдохновить его на дальнейшую службу по ее улучшению.

Карл X дал понять, что согласен на условия Россини, но до начала 1829 года предложенный контракт не был подписан, так как советники короля понимали, что он вступит в противоречие со всем известным намерением Россини отойти от написания опер. Они совершили тактическую ошибку, предположив, будто он блефует. Вопрос о пожизненной ежегодной ренте «повис» без ответа в парижском воздухе. Однако 10 апреля 1829 года Россини снова обратился к Ларошфуко:

«Мною движет не эгоизм, можете не сомневаться в этом, мне неоднократно предлагались более выгодные условия Англией, Германией, Россией и Италией; я отказался. Моя музыкальная карьера во всех отношениях достаточно продвинулась, так что у меня нет необходимости продолжать ее, и ничто не помешало бы мне уехать на родину и наслаждаться приятным отдыхом, если бы я не горел желанием и впредь доказывать свою благодарность Его Величеству, королю Франции, постоянно оказывавшему мне честь. Я проявлял свое доброе отношение и продолжаю служить на благо великого театра, которому покровительствует этот великодушный принц, и впредь готов вносить свой вклад в процветание этого великолепного заведения, уникального в Европе.

Вот мое единственное желание и моя единственная цель. Очевидно, что новое соглашение будет более выгодным, чем старое, для королевского двора и администрации [«Опера»], тогда они смогут знать установленное количество произведений, которые должны быть сочинены, и сроки, когда они будут исполнены, – все это только приблизительно указывалось в первом контракте».

Здесь цветистые неискренние речи Россини намекают на то, что теперь его личное состояние позволит ему вести спокойную жизнь в Болонье и он не будет ощущать настоятельной необходимости писать оперы, однако он согласится написать четыре оперы после «Вильгельма Телля» за общую сумму примерно в 44 500 долларов плюс проценты от пяти бенефисов в «Опера» и пожизненная ежегодная рента примерно 3560 долларов, если ему будет предоставлено десятилетие для создания четырех ненаписанных опер. Он устал и хотел отдохнуть, но он любил деньги. Однако решение вопроса затягивалось, и Россини рассердился. Он заявил Эмилю Тимоте Любберу, директору «Опера», о том, что если тотчас же не получит контракт, то отменит репетиции «Вильгельма Телля» и не передаст третий и четвертый акты переписчику, и это была не просто угроза.

Поскольку контракта не последовало, он приостановил репетиции. Разумеется, такой поступок Россини выглядел не слишком привлекательно.

Теперь настала очередь Люббера обратиться к Ларошфуко:

«Администрация театра сделала все возможное: декорации, костюмы – все готово, только музыкальная подготовка отложена и, повторяю, не начнется до тех пор, пока Россини не будет удовлетворен. Не мне судить поведение Россини при создавшихся обстоятельствах, но, уверяю вас, он не изменит своего мнения... Положение становилось все более критическим, поскольку маэстро дал понять, что, если окончательное решение его дела будет и дальше откладываться, он заберет оперу!»

14 апреля Ларошфуко поставил в известность обо всем высшую королевскую власть. 8 мая 1829 года контракт, которого так добивался Россини, был составлен. Его подписал лично Карл X, и даже июльская революция, свергнувшая его с трона в следующем году, не отменила контракта, заключенного Россини с правителем Франции. В итоге этот факт сыграл решающую роль в его пользу в затянувшейся тяжбе относительно пожизненной ежегодной ренты, в которую он вовлек французских должностных лиц и двор. Он проявил большую проницательность, настояв на том, что выплата ежегодного пособия не будет зависеть от других условий контракта. Возможно, он и намеревался написать еще четыре оперы после «Телля», но не написал.

Новый контракт был подписан, а Чинти-Даморо выздоровела, и в семь часов вечера в понедельник 3 августа 1829 года Франсуа Антуан Хабенек воздел руки для того, чтобы начать увертюру «Вильгельма Телля» в «Опера» перед публикой, во многом представленной самыми знаменитыми мужчинами и женщинами. Слушатели приняли оперу с уважением, даже с энтузиазмом во время первых двух актов, но в двух следующих признаки удовольствия проявлялись крайне редко. Однако газеты завели победную песнь мощных похвал, которые, пожалуй, лучше всего суммируются в одной публикации из «Глоб» от 5 августа: «С этого вечера начинается новая эра, не только для французской музыки, но для драматической музыки всех стран». Возможно, под влиянием прессы зрители продолжали приходить. В августовском номере «Ревю мюзикаль» Фетис смог сказать: «Вильгельм Телль» следует по пути успеха или, точнее говоря, вышел на этот путь, так как публика теперь понимает эту музыку, которая первоначально казалась ей слишком сильной. Что касается нас, более опытных людей, то с каждым исполнением мы обнаруживаем сотню новых красот, ускользнувших от нас даже в тех номерах, которые невозможно не заметить. В этой опере достаточно идей, чтобы создать десять прекрасных опер, полных мыслей». Трупена с радостью заплатил Россини 24 000 франков (13 630 долларов) за право опубликовать партитуру.

К июлю 1830 года, времени свержения Карла X, «Вильгельма Телля» исполнили в «Опера» сорок три раза. Однако начиная со второго или третьего исполнения потрясающая ария Арнольда из четвертого акта «Наследственный приют» и последовавшая за ней кабалетта «Друзья, друзья, за отца отомстите» пропускались, так как Нурри был не в состоянии их исполнить; похоже, оперу не слышали в наиболее эффектном виде до тех пор, пока ее в 1837 году не исполнил Дюпре. 1 июля 1831 года, когда июльская революция закончилась и на троне воцарился Луи Филипп, «Телля» исполняли в пятьдесят седьмой раз. Однако к этому времени опера была сокращена до трех актов: третий акт теперь начинался там, где в партитуре начинался четвертый. «Но это было всего лишь робкое начало искажений, – пишет Азеведо, – своими собственными глазами мы видели и достаточно часто изумительный второй акт «Вильгельма Телля», исполненный без второстепенных и третьестепенных персонажей и призванный служить вступлением к какому-нибудь балету, и в течение трех лет, предшествовавших дебюту месье Дюпре, публика могла услышать не более чем фрагмент такого прекрасного произведения».

Один из наиболее часто повторяемых анекдотов о Россини того периода времени, когда фрагменты «Вильгельма Телля» стали включать в другие произведения, повествует о том, как композитор встретил однажды на улице Шарля Дюпоншеля, директора «Опера». Говорят, Дюпоншель сказал ему: «Надеюсь, у вас нет поводов жаловаться на дирекцию «Опера» – сегодня вечером мы даем второй акт «Вильгельма Телля»!» И Россини, по слухам, ответил: «Да? В самом деле? Весь, целиком?»

17 апреля 1837 года партию Арнольда впервые в «Опера» исполнил Жильбер Луи Дюпре. Он обладал уникальным голосом широкого диапазона (исполнял верхнее грудное до и поднимался к ми, переходя на фальцет), и его пение сразу же вернуло «Вильгельму Теллю» былую любовь публики. Об этом возрождении Шарль де Буань написал: «Россини оказался неплохим пророком, когда на вопрос о том, будет ли иметь Дюпре успех в Париже, ответил: «Дюпре! Он неплохо исполняет мою маленькую музыку, но не знаю, как он исполнит большую». «Большую»! Так Россини называл музыку Мейербера. Он никогда не смог простить своему сопернику славу трехсот или четырехсот исполнений «Роберта-Дьявола», маленькая слабость, дорого нам стоившая, ею проникнуты все его слова. К нему приходили в Болонье директора, умоляя нарушить молчание, считая это упрямством, приносящим вред как искусству, так и их интересам. «Делайте то же, что и я, – ответил он им. – Ждите, ждите». «Но чего же вы ждете?» – спросил один из них. «Я жду, пока евреи не закончат праздновать субботу».

Требования, предъявляемые Россини к оркестру и певцам, исполняющим «Вильгельма Телля», естественно, не могли избежать самой суровой критики со стороны любителей других, более старых, стилей, особенно ранней манеры бельканто. Огюст Лаже в свой список инструментальных «ужасов» наряду с «Осадой Коринфа» включил и «Вильгельма Телля» и вел с ним борьбу: «Россини не остановился на этом. Выпустив на свободу грохот духовых и шумную свору группы ударных, он сочинил свой бессмертный шедевр «Вильгельм Телль», эту разрушительную оперу, истребившую три поколения теноров за двадцать лет...» Не будучи ни философом эстетики, ни историком, Огюст Лаже и его единомышленники не понимали того, что объект их яростных нападок – это эрозия прошлого, вызванная приливом театрального романтизма. Андреа дель Корте, оглядываясь назад почти на столетие, мог обнаружить, что же в действительности произошло с оперным стилем, что именно молодой Россини развил у своих непосредственных предшественников:

«Тенденция форсировать голос представляет собой кульминацию вокального кризиса, имевшего место между 1820-м и 1840 годом, а также элемент кризиса музыкального вкуса, навязанного художественной выразительностью романтического стиля. В Италии, Франции, Германии почитатели и пропагандисты подобной манеры пения – изящной, мягкой, затененной, сохранявшей лучшие черты пения XVIII века, то есть ее суть, – теперь наблюдали, как осуществлялась одна из самых сильных духовных эволюций, а ощущение современной жизни в искусстве создавали другие манеры, являющие собой антитезу по отношению к их предшественникам. Встретившись с романтизмом, подчинявшим и трансформировавшим все, Россини покинул поле. Певец становился одним из многих инструментов новой выразительности. Либретто, сценография, гармония, оркестровка, драматическая и оперная концепция – все менялось. Новая манера требовала силы движения, стремительности, пафоса, гипертрофированных чувств, как это нередко случается в переломные периоды, недолгие по продолжительности, когда идет процесс разрушения традиционных идей. Характерные черты романтической чувствительности стали привлекаться на службу новой демократической публике, заполонившей большие театры. Громкая оркестровая игра и пение стали самым банальным приемом. И в более ранний период тенор при необходимости прибегал к высоким звукам непомерной силы, достаточной, по ироническому замечанию Россини, чтобы разбить стекла. Исследование факторов кризиса, изучение критических замечаний в адрес оркестровки и пения, обвинений в грубости эффектов, доставляющих удовольствие и волнующих публику, приверженность композиторов новому методу и так далее представляют определенный интерес. В конце концов все стали бы воспринимать это как искажения и в то же время неизбежную необходимость».

Россини, если можно так сказать, писал оперы до этих пор (или, возможно, чуть-чуть дольше), пока общая социальная и артистическая среда, особенно в Италии и во Франции, требовала и поддерживала развившийся в XVIII веке оперный стиль, чем он был от природы одарен и чему отдал много лет плодотворного труда. В своих возобновленных во Франции итальянских операх и в «Вильгельме Телле» он смешал этот стиль с некоторыми явно принятыми особенностями нового. Но ни черты его характера, ни жизненные события не подвигли его на создание новой оперы после «Телля», ничего в нем не предполагало, что он мог состязаться (или захотел бы состязаться) с автором «Гугенотов» и «Пророка», а также с автором «Набукко» и «Эрнани», чтобы предоставить зрителям, вкуса которых он не одобрял, новые оперы, не вызывавшие в нем настоящей любви. С 1829 года оперный мир Россини больше не существовал.

7 августа 1829 года, через четыре дня после премьеры «Вильгельма Телля», Карл X даровал его автору орден Почетного легиона. В этот вечер Россини обедал с друзьями. Вернувшись домой, он обнаружил, что бульвар Монмартр перед домом номер 10 заполнен музыкантами и его почитателями: уже была готова серенада в его честь. Он попытался войти в дом, но полицейский патруль остановил его. «Я Россини! – по слухам, сказал он. – Исполнение не может начаться без меня. Дайте мне пройти!» Офицер ответил: «Вы – Россини? Ну, шутник!» Наконец, убедившись, что это действительно Россини, приказал караульному отойти. Сообщение из первых рук об этой серенаде дает Франсуа Жозеф Мери ⁴ : «Дирижер Хабенек вместе со всей своей армией отправился в девять часов вечера на бульвар Монмартр, чтобы исполнить там увертюру к «Теллю». Сулье, элегантный автор «Котидьен», привел на то же самое место толпу реалистов: Арман Марраст, [Арман] Каррель, Раббе. Я представлял партию левых. Люди аплодировали так, что окна на бульваре дрожали. Энтузиазм присутствующих дошел до неистовства, когда Левассер, Нурри и Дабади исполнили трио клятвы. Мэтр Буальдье, гениальный музыкант и благородный человек, который тоже жил в доме номер 10, спустился в квартиру Россини и обнял его. Паэр и Бертон, заказывавшие мороженое в кафе «Де-Варьете», воскликнули: «Искусство погибло!»

Оставив «Вильгельма Телля» в целости в «Опера», супруги Россини покинули Париж и уехали в Болонью 13 августа. Изабелла – в последний раз. Отказавшись от своей квартиры на бульваре Монмартр, Россини в тот же день написал прощание с парижанами; оно было опубликовано Пачини в сентябре как «Прощание Россини, каватина, написанная им в день своего отъезда».

Перебравшись через Альпы, Россини остановился в Милане. Там 26 и 27 августа Россини в театре «Делла Каноббиана» слушал оперу Беллини «Пират». Распространились слухи, что он будет в театре, и публики оба вечера было необычайно много. В первый из них Россини не показывался из своей ложи, публика видела только Изабеллу, и лишь несколько старых друзей пришли и поприветствовать его.

28 августа Беллини отправил из Милана своему дяде Винченцо Ферлито в Катанью письмо, в котором описывает свою первую встречу с Россини:

«Знаменитый Россини, вызвавший в Париже фурор своим «Вильгельмом Теллем», остановился здесь проездом по пути в Болонью; нанеся визит хозяйке дома, он узнал от нее, что я живу в этом же доме, и попросил ее отвести его ко мне. Я видел, как открылась дверь, вошел слуга и объявил о приходе Россини, приехавшего в Милан 26-го вечером. Первой, с кем он встретился, была хозяйка дома, так что еще никто не знал, что он в Милане. Можете себе представить мое удивление – я весь дрожал от радости. У меня не было терпения надеть камзол, я бросился ему навстречу в жилете, прося извинения за свой неподобающий вид, оправдываясь только внезапностью появления такого великого гения. Он ответил, что это не важно, добавив множество комплиментов по поводу моих сочинений, с которыми познакомился в Париже.

И, продолжая, заметил: «Судя по вашим операм, вы начали с того, чем другие заканчивают». Я ответил, что такая похвала с его стороны послужит тому, чтобы я еще больше погрузился в выбранную мною карьеру, и что я считаю себя счастливым, раз удостоился похвалы от лучшего музыкaнта столетия. Этим вечером он пошел слушать «Пирата», затем пришел на следующий вечер, когда состоялось последнее представление сезона, и объявил всему Милану, что он нашел в опере в целом законченность и стройность, достойную скорее зрелого человека, чем молодого, и что она полна большого чувства и, с его точки зрения, доведена до такой степени философской глубины, что в некоторых местах утрачивает свой блеск.

Таково его ощущение, и я буду продолжать писать в том же духе, как я и пытался делать это на основе здравого смысла и своего энтузиазма. Вчера, когда я был приглашен на обед к Кантюсу, то встретил там Россини и его жену. Он повторил мне свои комплименты, но ничего не сказал о чувстве и блеске; но во время нашей первой встречи он сказал мне, что из моей музыки он понял, что я, должно быть, много-много любил, так как он обнаружил в ней большое чувство, и т. д. и т. д.

Так что в Милане теперь говорят о «Пирате» и о Россини, о Россини и о «Пирате», потому что каждый говорит то, что ему приятно, и то же самое о певцах. Между тем я считаю, что мне повезло, так как этот случай предоставил мне возможность познакомиться с этим великим человеком».

Беллини будет чаще встречаться с Россини и получать от него более подробные советы и поддержку в 1834 году в Париже, когда будет заканчивать свою последнюю оперу «Шотландские пуритане».

Из Милана Россини и Изабелла отправились в Болонью, прибыли туда в сентябре и почти сразу же поехали на виллу Кастеназо. Париж не увидит своего любимого композитора до сентября 1830 года.