Платой за упрочение карьеры в Америке стала обратная поездка в Уэльс с тем, чтобы получить личную награду и попрощаться. За последние 18 месяцев узы, которые связывали его, казались крепкими, как никогда раньше, и он с радостью принял участие в сборе средств для охраны заповедника Сноудония, по просьбе фонда «Национальное наследие». Он по-прежнему пытался общаться с дочерью, которая теперь под именем Эбигейл Харрисон продолжала свою актерскую карьеру, но их отношения тускнели почти так же быстро, как и загорались. Однако отношения внутри уэльского актерского сообщества были теплее, чем когда-либо, и именно из-за такой близости последовало предложение от авторитетного художественного руководителя театра «Theatre Clwyd» Хелены Каут-Хаусон поработать с ее труппой. В феврале, до «Вэлвилла», Хопкинс провел мастер-класс и встретился с конферансье, писателем Джулианом Митчеллом, который сделал наброски новой инсценировки чеховского «Дяди Вани», запланированной для задушевной аудитории Эмлина Уильямса. Хопкинс знал пьесу назубок, сыграв ее в 1970 году в постановке режиссера Кристофера Морахэна для «ВВС». Во время ужина за кулисами он неожиданно, без преамбулы, сказал Каут-Хаусон, что хотел бы сыграть и выступить в роли режиссера митчелловской переработки для сцены и кино. Присоединение к фильму пришло через телекомпанию «Granada television», чьим ключевым продюсером была Джун Уиндэм Дэвис (еще один спонсор, увлеченный Уэльсом), которая предположила, что Хопкинс мог бы срежиссировать фильм за сценарием Чарльза Вуда по книге Раттигана «Приговор» («The Winslow Boy»), для отдела кино «Granada». Поужинав с Каут-Хаусон и Митчеллом, Хопкинс позвонил своему агенту, и тот немедленно получил контракт для «Дяди Вани». Но появились проблемы: Майкл Блейкмор, режиссер, из-за которого Хопкинс ушел из «Макбета» в «Национальном», только что закончил свою киноверсию «Дяди Вани», переименованную в «Провинциальный роман» («Scenes from a Country Life»), где в главных ролях сыграли Сэм Нилл и Гретта Скакки и которая готовилась к международному релизу. Хопкинс был невозмутим: Блейкмор сместил месторасположение своего романтизированного «Дяди Вани» в Австралию 1920-х годов, а он будет снимать в деревне Южного Уэльса на стыке веков. Вот она оценка звездного статуса Хопкинса: «Granada» и спонсоры, не колеблясь, поддержали безудержный порыв с головой окунуться в производство, решив снять фильм до постановки пьесы, чтобы воспользоваться преимуществом чистых, безоблачных небес лета.

Хопкинс в очередной раз продемонстрировал то, что Саймон Уорд называл его «врожденным аппетитом к быстрым переменам», учитывая, с какой оперативностью он провел кастинг и снял «Дядю Ваню». Всплеск энергии, поразительный даже для тех, кто хорошо знал его методы работы, также вдохновил его сочинить фортепианный саундтрек к работе. «Как один человек мог столько сделать, – задавался вопросом Уорд. – Как один человек мог снять ковбойскую шляпу и стать Чеховым в пиджачке? Назовите хотя бы двух актеров, которые смогут справиться с такой задачей с таким размахом!» Но план действий был хорошо продуман. «Британский метод», всегда раздражающий, теперь был его трудной задачей. Хопкинс кратенько изучил режиссерскую версию Раттигана, но сверхдоза английскости в «Стране теней» и «На исходе дня» требовала противовеса: взамен его Чехов будет зловредным простецким и совершенно не похожим на версию фильма «ВВС». Название для картины он выбрал «Август» – идеальная обертка для чеховской идиллии. Актриса, которую он взял на главную роль, была так же символична – Кейт Бёртон, дочь его кумира, с которой он познакомился 20 лет назад и с которой вновь встретился на вечеринке после «Оскара» в Голливуде, где тут же, на месте, предложил ей одну из главных ролей.

Тридцатишестилетняя Бёртон училась в Йельской театральной школе, специализируясь на Ибсене и Стриндберге, но, как она сказала американскому журналисту: «Я всегда выбирала Чехова». Здесь она играла роль Хелен Блэтвайт, загадочной жены профессора, который, вернувшись из большого города на уэльскую ферму (наследство, которое он разделяет со своей дочерью), становится предметом ненависти своего зятя, Йоана Дейвиса, который управляет имением и влюбляется в его жену Хелен. Йоан был, конечно, митчелловской версией Вани и, ко всеобщему восторгу, стал источником юмора, который сценарист привнес в свою новую версию, – что Хопкинс будет использовать с самого начала, подчеркивая прекрасные кадры крупного плана, так полюбившиеся Голливуду, которые дополняли чеховские взгляды относительно мук безнадежной любви.

Полностью все необходимые контракты были заключены лишь в апреле, и «Август» снимался в июле месяце под руководством Энтони Хопкинса, на полуострове Лейн (не так далеко от места его рождения), со съемочной группой, опытной в актерском деле, включая Робина Виджеона, бывшего на съемках фильма «Лев зимой» кинооператором, и актеров, которые принадлежали к числу его личных любимчиков. Старый пьянствующий приятель Гоун Грейнджер был взят на роль доктора Ллойда (чеховский Астров), а Лесли Филлипс – на роль профессора. Остальные же члены ансамбля были результатом тщательного отбора среди лучших актеров театра Уэльса. По мнению большинства, Хопкинс был в высшей степени знатоком своего дела. По его собственным словам, он нашел организацию съемочного процесса «удивительно легкой», настолько легкой, что фактически только в первый день он снял больше чем два десятка мизансцен, а под конец на несколько дней опережал график и укладывался в пределы бюджета. Но на этом хорошие новости заканчиваются.

Во время производства фильма Хопкинс рассказал нескольким приехавшим журналистам, что ему кажется, что он нашел себе второе занятие. Осенью, когда шли репетиции театральной пьесы в то время, как монтировался фильм киномонтажером Эдвардом Мэнселлом, все изменилось. Один сторонний наблюдатель считает: «Произошла внезапная перемена, когда всплыли реалии монтажа и дубляжа. Создание фильма сводится к трем фазам: подготовка, что включает в себя подбор актеров, место съемки и доработку сценария. Первый этап дружелюбный и веселый. Затем идут съемки, что является процессом очень творческим и коллективным, а потом наступает этап постпроизводства: когда два или три человека сидят в затемненной комнате, с кофе и пивом, заметками и тикающим временем. Тони на самом деле никогда не мог вытерпеть эту часть. Но это тот момент, когда весь фокус на режиссере, – момент, когда в затемненной комнате рождается фильм, а высшее руководство требует результата. Здесь, в „Августе“, он расклеился, потому что избаловался и теперь порол горячку». Хопкинс соскочил с монтажа, попросив Мэнселла найти отбракованный материал и решительно нарезать повторно первый вариант. «Это было адски скучно», – позже признался Хопкинс, но не преминул выразить свою признательность гениальному Мэнселлу. В итоге Мэнселл сдал добротную, хорошо построенную девяностоминутную копию, и Хопкинс признал очевидное: «Я не хочу заниматься режиссурой. Я актер, и здесь я знаю, что к чему».

С коммерческой точки зрения фильм «Август» был обречен на жуткий провал. Его едва ли видели в Британии, а премьера в США состоялась лишь в пяти кинотеатрах, спустя 18 месяцев после его завершения. Согласно опубликованным данным, общий доход составил менее $70 000, против бюджета в $4 000 000. Но чувствовалось послевкусие триумфа. Обозреватель газеты «San Francisco Chronicle» подметил схожесть между Йоаном Дейвисом и Ваней, где «ничего существенного не изменилось в отравляющем выборе героя, переходящего от водки к виски», но он не заметил большой схожести между необходимостью персонажа и актера быть нетрезвыми, для обоих это результат несостоявшихся стремлений. Многие, как, например, Бэркворт, видели в этом важнейшее выражение зрелости и силы. Легенды о проблемах Хопкинса с алкоголем вовсю циркулировались, говорил Бэркворт, и анализ Вани/Йоана «обнаружил колоссальное понимание проблемы. Добился ли он успеха или нет, это почти не важно. Искусство – это смелость; и игра, настолько близкая к грани, требует огромного мужества». В конце концов, фильм был не самоуверенной демонстрацией руководства, способной посрамить «метод англичан», а скорее нестандартным киносплавом: уэльский эквивалент культурной бергманизации работы Вуди Аллена, как, например, «Интерьеры» («Interiors») или «Сентябрь» («September»), – за счет чего он не менее значимый.

Истинная ценность авторского фильма Хопкинса «Август» заключалась в заявлении о намерении. К концу 1994 года, с таким наплывом предложений, какого он никогда не видел, линии фронта изменились. Предотвращая бесконечные расспросы прессы о продолжении «Молчания ягнят», он позволил работе говорить самой за себя: его стимулировал анализ сущности образа; Голливуду придется идти на взаимные уступки, чтобы не выпускать его из обоймы. «Прелесть пребывания в Голливуде, – сказал он Мартину Джарвису, – это объем работы, который здесь делается. Остальное, в условиях выбора, остается за мной». Джарвис вспомнил: «Большинство актеров ищут в Голливуде покровительства, а когда они его получают, то в некотором роде продаются. Посмотрите только, в какой хаос втянул себя Бёртон с этими бессмысленными боевиками. Тони же взял для себя образец стойкого персонажа, созданного им в „Бункере“. Если он нужен Голливуду как постоянный резидент, они получат большой парад разноплановых ролей».

Последующие два года Хопкинс умело использовал зло в духе Лектера в изощренных проекциях тьмы в тройке фильмов более крупного масштаба, с поиском образов, каждый из которых противоречивый, пресыщен испорченностью, и все – незабываемые. Первый фильм Оливера Стоуна «Никсон» («Nixon») дал ему серьезный повод задуматься. Склонность Стоуна к историческому ревизионизму, источнику самой что ни на есть открытой агитации далеко за пределами киноиндустрии, интриговала Хопкинса, но предложение агентством «ICM» главной роли в фильме о 37-м президенте США поставило его в тупик. Его первой реакцией было сказать агенту, что идея абсурдная. Но Никсон, который умер в апреле в преддверии показа «Августа» и снова стал предметом академических и уличных обсуждений, был слишком интересным, чтобы отказаться наотрез. Выбор Стоуном Хопкинса был однозначным. «Он чувствует, как Никсон, – сказал он репортерам по горячим следам еще одной неизбежно противоречивой документальной драмы. – В фильме „На исходе дня“ меня пронзило его чувство изолированности, ощущение грусти. В „Стране теней“ была эмоциональная полнота в персонаже. Хопкинс – глубокий актер. Он не из тех шаблонных TB-актеров, у которых есть свой набор приемов. Тони с неподдельным интересом исследует Вселенную. Он смелый, и в этом для меня кроется его успех».

Стоун полетел в Лондон, позавтракал с актером и рассказал ему о своем грандиозном замысле: как и его «ДжФК», проект будет менее психобиографичным, чем контекстуальный анализ, как он это называет, «иллюзии власти». Не было ни белого, ни черного в его истории Никсона, скорее притяжение неясности, сомнений и неуверенности в себе, человеческие пороки, которые усугубляются, приводя к национальному кризису. И внезапно «абсурдность ситуации, когда британец изображает сущность американизма», перестала Хопкинса коробить. Вместо этого он услышал эхо собственных переживаний и, в особенности, восприятие его отцом его собственных неудач. Тем не менее встреча за завтраком не была интеллектуальным приемом, как вспоминал Хопкинс: «Стоун сказал: „Значит, ты не хочешь, да? Струсил поди? Что ж, ты можешь уйти и дальше, как обычно, сниматься в венгерских фильмах, которые никто не будет смотреть, – (вот сукин сын!) – или же можешь рискнуть и быть смельчаком“».

«Я был на сто процентов уверен, что он единственный подходит на роль Никсона, – сказал Стоун. – Многие не соглашались, но мне кажется, они похожи внешне: крупное лицо, нос картошкой, лоб; а остальное и не определишь. Я достал его. И пусть для этого понадобилось немного уговариваний, на следующий день он позвонил и сказал: „Хорошо, так и быть, я согласен“».

То, что Хопкинс брался за самые рискованные вещи – с последующими обвинениями в актерском высокомерии и абсолютной неизбежностью споров со Стоуном, – во многом говорит о его эмоциональном спокойствии. Однако это был тонкий компромисс, из-за которого первые недели съемок проходили неуверенно. День за днем, пока он вникал в сценарий из 170 страниц, написанный Стивом Ривелом, Кристофером Уилкинсоном и Стоуном, по ходу происходили буйные согласования и долгие-предолгие дискуссии со Стоуном.

По словам Джулиана Феллоуза, Хопкинс терзался сомнениями вплоть до последней минуты. Только силами Феллоуза, который предложил ему мысленно представить бульвар Сансет и рекламный щит, который гласит: «Ник Нолти в роли Никсона», Хопкинс смог раскачаться. Перспектива подобного возмутительного подбора актеров, нетипичного для голливудских причуд, по крайней мере, на время успокоила Хопкинса. Несколько недель спустя, когда уже подбирали грим, отвращение от рыхлого фальшивого носа также вывело его из душевного равновесия. Позже, когда производство фильма было уже запущено, фонтанирующая бестактность со стороны актера Пола Сорвино, игравшего роль Генри Киссинджера, привела к остановке съемок. Сорвино, итальяно-американский актер, лучше всего подходящий для фильмов про мафию, заметил Хопкинсу, что его акцент под Никсона – результат долгих репетиций после прослушивания 50-ти часов видеозаписей с Никсоном – был совершенно неправильным. «Это был кошмар, – сказал Хопкинс. – День оказался не очень приятным… и со стороны Сорвино было не очень умным решением такое делать». На полчаса желание актера покинуть съемки было реальностью, но, как сказал Стоун, его «дисциплина и доброта» удержали его на плаву. С тем также, чтобы услышать за кулисами дружеские слова поддержки. Актер Дэвид Хайд Пирс вступился, заверяя Хопкинса, что он очень точен, и Джеймс Вудс, которым Хопкинс искренне восхищался, когда тот играл помощника Никсона Г. Р. Холдемана, также выразил свое одобрение. Явное восхищение Вудса Хопкинсом поддерживало боевой дух актера, как и открытые комплименты другого ключевого персонажа никсоновской истории – Джона Дина, который работал советником в Овальном кабинете. «Боже мой, это так странно, – сказал Дин Хопкинсу. – У тебя нет его носа. У тебя нет его голоса. Но ты абсолютно как он. Ты схватил его образ. Ты – это он!»

Следующие 12 недель – с начала съемок в мае на студии «Sony» в Калвер-сити, где были воссозданы все помещения, и до выездных съемок в места исторических памятников Вашингтона, в июле, – были одними из самых умственно напряженных за всю карьеру Хопкинса. За Стоуном закрепилась репутация тщательно подготовленного и целеустремленного кинорежиссера, и так было на самом деле, потому что огромная протяженность сюжетной линии, охватывающая квакерское детство Никсона на бедной лимонной ферме в Калифорнии, потом период работы с Айком и эпохальный скандал «Уотергейт», который занимает вторую половину фильма, требовала огромных перестроек в исполнении роли. Позже Хопкинс открыто заявил, что постановка «прикончила его», но не только из-за умственного переутомления, к которому он был готов по причине многократных вспышек гнева. На самом деле «Никсон» подверг испытанию границы его упорства. И тот факт, что он действительно справился, что поехал на юг Франции сниматься в другом байопике («Прожить жизнь с Пикассо» («Surviving Picasso») Джеймса Айвори) через две недели после окончания съемок в Вашингтоне, подтверждали самые лучшие похвалы в адрес суперзвезды: мало того что он вытерпел мультивышколенную киноэпопею Стоуна, он еще и создал шумиху вокруг нее, впервые неся голливудский хит как заголовок.

Тем не менее «Никсон» находился на волоске от провала с точки зрения выживания. С самого начала было очевидно, что Стоун задумывал хитрость, изображая личность с полным сочувствием в противоположность обычной разношерстной травли, хорошо знакомой по фильму с Редфордом «Вся президентская рать» («All the President s Men»). Задаваясь вопросами во время съемок фильма, режиссер имел смутное представление о никсоновской принципиальной порядочности, заявленной в сценарии. Лично он не испытывал к нему никакой жалости. «Скорее сопереживал. Он был человеком. Он жил на арене, иногда правильно, иногда нет. Вы должны помнить, что он человек. Либералы с шестидесятых ненавидят его, это дело чести ненавидеть его. Они не перестанут на него злиться. Возможно, им кажется, что с них спадут их доспехи или они потеряют свою индивидуальность. Пришло время оставить идеологию позади и посмотреть, что же он все-таки сделал…»

По мнению Стоуна, то, что Никсон делал, было теоретически реально: к примеру, «трехсторонняя дипломатия», направленная на Китай и Россию, при этом сохраняя военное присутствие в Азии, была просто гениальной. Но Никсона компрометировали «самые сложные человеческие слабости», показывающие хроническую заниженную самооценку и глубокую ненависть к самому себе, и еще больше парализующую, навязчивую идею вины из-за вербовки команды убийц, которые не смогли убить кубинского Фиделя Кастро, но потом убили Кеннеди за то, что ему не удалось дать задний ход антикастровским усилиям с достаточным рвением. По мнению Хопкинса, возможно, актерских обязательств было достаточно, но убедительность Стоуна оставила свой след. «Я знаю, что это выдумка, основанная на некоторых фактах, – сказал Хопкинс журналистам вскоре после окончания съемок фильма. – Это только наше с Оливером видение человека…»

«Washington Post», всегда подозрительно относящаяся к историческим неточностям в основе стоуновской нескончаемой, антиобщественной или антипечатной полемики, не могла поначалу найти мало-мальскую причину для недовольства. Стоун был, как сообщает «Post», «самым никсоновским» из всех режиссеров, тенью президента во многих отношениях, начиная от «высокопробной смеси честолюбия и преданности идеалам» и заканчивая «хорошей солдатской склонностью наступать в открытую». Единственным выпадом, облегченным иронией, стало умозаключение, что в отличие от Никсона, не могущего выражать свой гнев, Стоун находит приятным дать ему выход, «преподнося его кипение, как украшенную бриллиантами ковбойскую шляпу». Но через два года после слезливой премьеры фильма – и отличных кассовых сборов, после обстоятельного, мощного продвижения работы актером и режиссером – наступил крах. Целью Стоуна в создании настолько очевидно искупительного фильма, по его словам, было возбудить внутри зрителя «эмоциональный катарсис». Неожиданно, в январе 1998 года, главный фокус теоретизирования с задумкой осветить некомпетентность Никсона представился как ложный. Двести часов недавно обнародованных аудиозаписей из Национального архива, расшифрованных писателем-историком Стэнли Катлером и опубликованных в его книге «Произвол» («Abuse of Power»), указывали на то, что, мучаясь виной выжившего из-за кончины Кеннеди, Никсон неоднократно пытался публично его опозорить. Стоун показал Никсона в исполнении Хопкинса пытающимся утаить записи, относящиеся к катастрофичной операции в заливе Свиней, разрешенной Кеннеди. Новые данные говорили об обратном: Никсон, словно одержимый, добивался, чтобы записи по заливу Свиней были рассекречены, и он слил их прессе. Далеко не от сердобольного благородства Стоун «нелепо защищал» Никсона, как предположила «Post», «человек на самом деле пытался убрать своего соперника по второму кругу».

Стоун, который к тому времени уже работал над «Прирожденными убийцами» («Natural Born Killers»), избегал всякого рода разговоров, ведь лучше держать порох сухим. Его молчаливый ответ лежал в основе его долгоиграющего принципа: что его работа, как и другие, были продуктом своего рода личного рефлекса Павлова, который сделал все искусство по существу политикой. Да и в любом случае, как он сказал Чарли Роузу, оставив в стороне комментарии на политическую тему, не должно забывать о первой задаче фильма как выразительного средства; драма восходила к Софоклу, а кинодрамы вроде «Никсона» всего лишь ступают по той тропинке, рассказывая истории метафорично и символично, что должно привлекать, но не должно восприниматься буквально.

Хопкинс также избегал дискуссий, а скорость его карьеры была настолько быстрой, что к тому моменту, когда «Post» афишировал ложность «Никсона», он сражался уже на другом поле.

Если, согласно Фрэнку Ричу из «New York Times», стоуновский «Никсон» поэтизировал негодяя, то его следующий проект был его прямой инверсией. Фильм Айвори «Прожить жизнь с Пикассо» рассказывал о еще одной легендарной фигуре – величайшем художнике XX века, и соткал из него хулигана. Эмоциональное и психическое испытание Хопкинса очевидно обескураживало, но, несмотря на его возражения относительно истощения, силы черпались из его очередной расстановки приоритетов в личной жизни. Был приобретен новый дом: коттедж льнул к крутому склону на Пасифик Палисейдс, окруженный деревянной террасой, откуда с помощью телескопа можно разглядывать остров Санта-Каталина. Вместе с новым домом появилась новая фитнес-программа, благодаря которой во время съемок «Никсона» он потеряет 13 килограммов.

И вместе с потерей веса поползли слухи. Хотя в глазах прессы он был стоически женат, неожиданно пошла молва о заигрываниях с женщиной, с которой он познакомился в группе анонимных алкоголиков. «Vanity Fair» представил его как мачо, ведущего кочевой образ жизни вроде «Рыцаря дорог»; Энни Лейбовиц сфотографировала его за рулем сине-стального двухместного авто «Riviera» на пустынной дороге в Амбой, Калифорния, заявляющего: «Возможно, я совершил много ошибок в жизни. Я не очень хороший муж. Я неважный отец. Я бродяга».

«Он был больше чем просто бродяга, – утверждает один актер, не плененный появлением личности в стиле Джеймса Дина. – Он был как [президент Билл] Клинтон, которого в то время негласно называли развратником, но он казался настолько закутанным в президентство, что вы верили ему на слово. Тони не был звездой. Он был относительно безымянным характерным актером, из тех, которых таблоиды имеют обыкновение игнорировать. Он пользовался преимуществами своей анонимности. Он выбирался из своего „я“, оглядывался по сторонам и говорил: „Давай-ка остановимся, давай не думать о завтрашнем дне“. Он не пьянствовал, но он занимал новое социальное положение с новым уровнем успехов, периодически встречая приятных женщин, и он был открыт для новых отношений».

Другой коллега отрицает любые предположения об измене и двойной жизни: «Мы знали о „новом“ Тони только потому, что он сам позволил нам это. Да, он кое с кем познакомился в группе анонимных алкоголиков. Но, как рассказывают, он поднялся во время новогодней вечеринки (канун Нового 1995 года) и сказал гостям, что он уходит из семьи и начинает новые отношения с этой женщиной. Мы все знали о грядущих переменах».

Но первым делом был фильм Мерчанта и Айвори «Прожить жизнь с Пикассо» – проект, стоявший на коленях с самого начала. Десятилетиями киношники предпринимали попытки создать фильмы о великих модернистах. Энтони Куинн, который будет изображать Гогена, как известно, вместе с Кирком Дугласом в роли Ван Гога, пытались сделать это с начала пятидесятых. Но только единственный фильм – замечательный эксперимент 1955 года Анри-Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» («Le Mystère Picasso») – появился на экране. Проблема заключалась в поддержке семьи Пикассо. Сам Пикассо любил кино, но ему не хватало времени на техническую сторону дела.

Наблюдатели были в курсе дел фильма «Прожить жизнь с Пикассо», который начинался как проект продюсера Дэвида Волпера. Волпер поручает бывшей возлюбленной Пикассо Франсуазе Жило поработать над сценарием вместе с американо-греческой писательницей и светской львицей Арианной Стассинопулос Хаффингтон. Роль Жило в жизни Пикассо была значительной: она жила с ним с 1945 по 1953 год и родила ему двоих детей: Палому и Клода. Но в середине шестидесятых она выступила соавтором искусствоведа Карлтона Лейка в неприятной, разоблачающей книге, которая стала предметом главного, проигранного, судебного иска Пикассо во французских судах. Центральные обвинения книги, которые Пикассо пытался оспорить, ретроспективно кажутся банальными. По заверению Жило, Пикассо был человеком, склонным всех контролировать, занятым работой часы напролет и, стало быть, подверженным странным переменам настроений. Когда они впервые встретились, в феврале 1944 года, писала Жило, Пикассо сказал ей, «что ему кажется, что их отношения принесут свет в их жизни». «Мой приход к нему, как он сказал, казался ему окном, которое для него открылось и которое он хотел, чтобы оставалось открытым. Я тоже хотела этого все время, пока оно будет пропускать свет. Когда это перестало происходить, я его закрыла, во многом против собственной воли». Жило, которая позже вышла замуж за Джона Салка, первооткрывателя прививки от полиомиелита, и обосновалась в Америке, имеет бесспорное отличие: она единственная женщина, которая сама бросила Пикассо.

Хотя вначале наметки Волпера основывались на работе Жило, проект вела Хаффингтон, и именно ее книга, скандально колкая биография 1988 года «Пикассо: создатель и разрушитель» («Picasso: Creator and Destroyer»), послужила основой для окончательного варианта сценария, что стало началом провала. Книга Жило была пристрастной, полностью эмоциональной: даже глухой читатель представит мысленный колокольный звон наивной 21-летней девушки, которая начала самостоятельную жизнь с ненасытным, хронически рискующим 61-летним типом. А книга Хаффингтон была безжалостно циничной: для нее Пикассо был просто моральным банкротом, который мучил женщин. Это центральное видение, перенятое Волпером, было перенесено в сценарий Исмаила Мерчанта и Джеймса Айвори – сопродюсеров Волпера, назначенных их давним партнером-сценаристом Рут Прауэр Джабвалой. Хопкинс со своей стороны оставался, как теперь он всегда делал, дипломатично нейтральным, утверждая, что этот Пикассо, как стоуновский Никсон, был лишь «одной интерпретацией конкретного человека». Его задача как актера сводилась просто к тому, чтобы сыграть по сценарию.

К лету 1995 года Жило с сыном Клодом, управлявшие делами Пикассо, что подразумевало контроль использования работ художника и его образа, выразили протест против фильма и запретили использовать полотна и скульптуры художника. Мерчант попытался вмешаться, встретившись с Оливье Видмайер-Пикассо – внуком художника по Мари-Терезе Вальтер и консультантом из «Администрации Пикассо» – в отеле «Raphael» в Париже, и умаливал его уговорить Клода согласиться. Но попытка оказалась тщетной. Оливье действительно пытался убедить Клода, но последний оставался непреклонным, и, как писал позже Оливье, по уважительным причинам. Получившийся фильм, по мнению Оливье, представил вниманию зрителя «гнусного и садистского человека», который не имел ничего общего с хорошим семьянином, которого знал Оливье.

Тем не менее все, кто имел отношение к производству фильма «Прожить жизнь с Пикассо», работали с искренней увлеченностью, и этого было достаточно, чтобы зарядить Хопкинса. Именно Волпер впервые привез его в Америку 20 лет назад и пообещал ему несколько приличных ролей после провала «Ремагенского моста» («The Bridge at Remagen»). Заядлый коллекционер скульптур Пикассо, Волпер бесспорно был его поклонником, коими были и Мерчант, и Айвори, и Джабвала – все, кто имел давние планы создать фильм про Пикассо. По словам Волпера, он «очень долго искал таких как Джим, Исмаил и Рут, которые стали идеальной командой, чтобы воздать должное Пикассо». Для Айвори неистощимый родник забил, когда он учился в Орегонском университете: «Все студенты мечтали быть как Пикассо, жить как Пикассо. Я тоже. Я приехал во Францию в 22 года и жил среди американских художников в Париже. Пикассо на тот момент переехал на юг Франции, но его имя и влияние распространялись повсюду. Действительно, для молодых художников он был богом».

Преследуемый адвокатами «Администрации Пикассо», которые угрожали каждым пунктом французских законов остановить съемки, Айвори начал снимать фильм втихаря, под кодовым названием «Номер девятнадцать» («Number Nineteen») (девятнадацатый по счету фильм Мерчанта и Айвори), в августе месяце на площади Согласия. Во всех СМИ Жило сокрушалась: «Мерчант и Айвори превратили мою жизнь в мыльную оперу. Сценарий ужасно приземленный, он просто смешон…» Но продюсеры делали свое дело, прихватив сцены парижской оккупации в качестве дополнения к фильму Айвори, который он только закончил снимать [ «Владелица» («The Proprietor»)], и строили обширные планы относительно съемок где-то на Итальянской Ривьере, если власти Кот-Д’Азура – излюбленного места Пикассо в жизни – решат судебные вопросы. Чтобы сгладить юридические проблемы, закрытые пляжи и виллы на Йерских островах и на полуострове Жьен были заявлены как общественные места, и первые любовные сцены снимались с честной исторической точностью в Ле Лаванду и изображались символически.

Ободрившись выживанием после «Никсона», Хопкинс, однако, имел небольшие трудности с энтузиазмом, требуемым для Пикассо Джабвалы. Позже он предложит миниатюрный эскиз анализа Пикассо: «Он был, очевидно, сложным, эгоистичным человеком и, вероятно, также великодушным», но было ясно, что они с Айвори видели ключом ко всему энергию. Хопкинс признается Квентину Фолку, что изучал фильм Клузо, позаимствовав оттуда маньеризм, затем работал как «минималист», чтобы создать персонаж. Доказательства тому следующие: шаг за шагом киношный Пикассо Клузо двигается так же, как в версии Хопкинса, но это только отправная точка. В дальнейшем появляется человеческая энергетика, которая с самого начала обнаруживается, когда в компании угрюмого технического секретаря Сабартеса он флиртует с Франсуазой в парижском кафе, и до последнего, когда он взрывается в ярости из-за ее упрямого отъезда. Там, где под режиссурой Стоуна Никсон был готов интериоризировать, предлагая окно как выход из депрессии, этот Пикассо был весь сплошное движение, будучи щедрым на жесты даже в моменты раздумий. И это в условиях развития карьеры было важным, поскольку раньше, как подметил Питер Бэкворт, подача Хопкинса «касалась главным образом того, что происходит в душе. По существу, то, что мы видели сейчас, было большой экспансивностью, природа которой, в чем я не сомневаюсь, крылась в уверенности после всемирного признания. Все же требуется колоссальная сила, чтобы играть с таким неистовством».

Примечательно также, что в «Прожить жизнь с Пикассо» актеру было комфортно изображать секс-символ. Жизнь Пикассо кишела сексуальными отношениями, и фильм мельком приоткрывает несколько из них. К приходу на площадку новенькой, Наташи МакЭлхоун в роли Жило, Джулианна Мур играла роль замученной Доры Маар – женщины, от которой Пикассо ушел к Жило; Сюзанна Харкер играла Мари-Терез, Джейн Лапотэр играла безумную первую жену Ольгу, а Дайан Венора – внушающую уважение Жаклин Рок, на которой Пикассо женился после того, как ушла Жило.

Лавируя среди этих сильных женщин, Пикассо Хопкинса выходил то нежным, то жестким, то по-детски непосредственным и шедевральным. Лучшей из всех сцен была та, которая, наверное, реалистичнее всего иллюстрирует манеру Пикассо обходиться с женщинами, и, вероятно, также по ней можно узреть проявление домашнего Энтони Хопкинса – это стычка в студии между Жило и Дорой. Пикассо в это время стоит на лестнице, занимаясь стенной росписью, когда женщины спорят о том, кто из них главней, затем начинают драться. В ответ на это Пикассо-Хопкинс усмехнулся, пожал плечами и продолжил работать. Позже Хопкинс сказал, что «солидарен» с жесткостью художника: «Актер должен быть довольно безжалостным, очень жестким, очень сильным. И, возможно, с годами я стал жестче и сильнее. Пожалуй, теперь я не разбрасываюсь временем».

Многим, кто его знал, виделось явное переопределение личности – помимо случайной демонстрации силы – в изображении сексуальной самоуверенности. «Мощная энергетика и неослабевающая сексуальность явились желанным утешением [для Хопкинса]», – писала «Vanity Fair», цититируя противоречащего себе рыцаря дорог, утверждающего: «Америка видит меня в сдержанных ролях. Но я совершенно не такой в реальной жизни».

 

Ни «Никсон», ни «Пикассо» не собрали больших кассовых сборов, что Хопкинс, вероятно, предчувствовал, когда вскоре после завершения «Пикассо» подписывался на участие в обычном триллере от студии «Fox» «На грани» («The Edge»), съемки которого будут проходить в Канаде, с Алеком Болдуином и актрисой и моделью Эль Макферсон. Первоначально в проекте планировалось задействовать Роберта Де Ниро. Продюсер Арт Линсон и режиссер Ли Тамахори ухватились за шанс поработать с Хопкинсом, как только его агент подкинул им такую идею.

После предварительных чтений с актерами в Нью-Йорке Хопкинс поехал в Калгари, чтобы приступить к съемкам на второй неделе августа 1996 года, и тут же начал расклеиваться. Последние 12 месяцев, несомненно, сложились в еще один замечательный год. Мало того что он наконец заслуженно получал главные звездные роли в голливудских блокбастерах, так еще, как выяснилось, он официально расторг брак с Дженни Линтон. Из-за значительного времени, проведенного во Франции на съемках, его спутницей стала 45-летняя Джойс Ингаллс, бывшая модель из Калифорнии, некогда мисс «General Tire», которая появилась в торговом каталоге «Sears» и в эпизодической роли в сериале «Старски и Хатч» («Starsky and Hutch»).

В середине семидесятых Ингаллс начинала нестабильную кинокарьеру, пиком которой стала небольшая роль в фильме «Адская кухня» («Paradise Alley») рядом со Сильвестром Сталлоне, с которым у нее был роман. На протяжении нескольких месяцев они с Хопкинсом были во всех отношениях парой, но, по словам Дженни, долгое время остававшейся в неведении, роман закончился к тому моменту, как в феврале объявили номинантов на «Оскар». Судя по слухам, Ингаллс проживала в семейном доме на Пасифик Палисайдс. Только несколькими неделями ранее таблоиды ссылались на преданную любовь Хопкинса к новой пассии: «Думаю, сейчас настало время действительно начать жить. Я хочу сделать это с Джойс. Она вернула мне мою страсть и силы, которых мне так не хватало последние годы». Тем не менее Дженни рассказала, что Хопкинс позвонил ей с предложением сопроводить его на «Оскар», где его снова номинировали как «Лучшего актера» за «Никсона». Не было никаких извинений, никаких объяснений. Суть предложения сводилась к тому, что они «зарывают прошлое» и «возвращаются к нормальной жизни»; долготерпимая Дженни, как всегда, была готова принять оливковую ветвь.

«Никсон» не взял «Оскара» (Хопкинс проиграл Николасу Кейджу за фильм «Покидая Лас-Вегас» («Leaving Las Vegas»)), а к лету заботы Хопкинса адресовались его здоровью. Из-за скачкообразных диет, вечной сутулости, требуемой для «Никсона», и эмоционального напряжения из-за романа с Ингаллс, охарактеризованного прессой как просто-напросто неприглядное веселое времяпрепровождение (Ингаллс, как сообщалось, питала слабость к уэльсцам, а также имела роман с Томом Джонсом), здоровью Хопкинса был нанесен тяжелый урон. К тому моменту, когда он присоединился к месту съемок фильма «На грани», в Скалистых горах, как рассказывал сам Хопкинс, он чувствовал себя развалиной, едва ли не подсев на обезболивающие из-за постоянной, изнуряющей боли в спине. Перспектива предстоящих восьми недель съемок страшила его. В отличие от других фильмов с его участием, спортивность, прописанная для фильма «На грани», была запредельной: предусматривалась необходимость погружения в воду в потерпевшем крушение и затонувшем самолете, драка с живым бурым медведем (тот же самый медведь, который ненадолго появился как «актер» в «Легендах осени») и пересечение склонов Скалистых гор Калгари бегом по пустыням Аляски. Сюжет уважаемого драматурга Дэвида Мамета повествовал историю интеллектуального бизнесмена-миллиардера Чарльза Морса, который подозревал свою жену Микки (Эль Макферсон) в измене с модным фотографом, в исполнении Алека Болдуина. Мужчины неожиданно сталкиваются вместе, когда легкий самолет терпит крушение в дикой местности, вынуждая их забыть о взаимной неприязни и объединить усилия, чтобы выжить. Сюжетная линия – первоначально проданная писателем Линсону как «Книжный червь» («The Bookworm») – тяготела к обычной киношке, хотя Хопкинс не делал никаких извинений на этот счет.

С первого же дня все поняли, что у Хопкинса проблемы. Среди самых первых сцен, снимаемых 20 августа, были сцены с последствиями крушения самолета, после которого Хопкинс и Болдуин оказались вынуждены находиться в озере, с температурой воды, пограничной с нулевой, несколько часов подряд. На обоих были надеты гидрокостюмы, но Хопкинс явно испытывал недомогание. Болдуин, будучи хорошим пловцом, перенес сцены отлично, чего не скажешь о Хопкинсе. «Я же предупреждал, что мы не на пикник идем, – вспоминал новозеландец Тамахори. – Мы не собирались снимать на фоне Большой медведицы. Правда в том, что единственным способом добиться правдоподобности было перенести все происходящее в место, которое действительно необычайное и создаст впечатление, что Энтони и Алек находятся на краю земли».

В конце дня Хопкинса отвезли для обследования в клинику в Кэнморе, а следующий день сделали выходным. Пресс-атташе съемочной группы Ли Энн Малдун заверила СМИ, что визит к доктору носил профилактический характер, а предстоящий приезд Дженни из Лондона был не чем иным, как запланированной поездкой. Хопкинсу было необходимо «проверить свои внутренние органы», – сказала Малдун, и медицинское заключение было хорошим. «Мистер Хопкинс задействован практически в каждой сцене этого фильма, поэтому мы не можем работать, „обходя“ его. Это было решение продюсерской компании, чтобы его осмотрел доктор. Он британец, а значит, он до мозга костей стойкий солдатик, и не стоит ожидать от него изнеженности или желания бить тревогу». Через 48 часов Хопкинс вернулся на съемки сцены с костром в лесах Кэнмора, как будто бы здоровый.

Но Хопкинс знал, что надолго его не хватит. Он рассказал местному проводнику Брю Миллеру, что получил травму во время тренировки. В клинике сначала сказали, что он просто переутомился. Но он хромал. Он не мог держать шею прямо. Он сказал, что лихорадочно тренировался, чтобы сбросить вес, и полноценно не разогрелся, и что в спине что-то защемило. Ему сделали все необходимое: массажи и вообще все, что только можно, но он был бледным и медлительным, как старый дед. Тамахори продолжал кричать на него, чтобы он взбодрился. «Ты выглядишь, как старик!» – вопил он. Но у Хопкинса просто не было сил.

Он держался четыре недели, испытывая «покалывающую, ноющую боль». Затем, в середине сентября, начались самые настоящие неудачи. Сцена, где Морс пытается сбежать от преследования медведя, удирая по бревну, переброшенному через реку, в любом случае выглядела рискованной. О каскадере не могло идти речи, поскольку нужен был крупный план. В сцене медведь хватает конец бревна и начинает вертеть его, выбивая его из-под ног Морса и вынуждая того бороться за свою жизнь. «Вес моего тела вытягивал поврежденный позвоночный диск, – сказал Хопкинс, – и порой я думал, что упаду в обморок из-за боли». На следующий день Хопкинс потряс Тамахори тем, что не появился вообще.

Втайне ото всех он отправился на обследование в Футхиллский госпиталь в Калгари и проконсультировался с нейрохирургом Джэком Креком, где ему назначили микрохирургическую операцию по удалению трех частичек сломанной кости в шее. Тамахори, будучи в шоке, приостановил съемки на три дня и, как он сказал позже, «с глубоким почтением» отнесся к здоровому чувству самосохранения Хопкинса. Брю Миллер вспоминает: «Пару дней складывалось такое впечатление, что фильму конец. Никто не знал, что произошло с Хопкинсом, и каждый предполагал самое худшее». «Он слетел с катушек, – сказал кто-то. – У него были проблемы с выпивкой, и теперь он слинял». Режиссер лишился дара речи. Но из-за скорого восстановления Хопкинса после операции и его последующего возвращения к форме все быстро вернулось на свои места. Его самым большим беспокойством, как сказал позже Тамахори, был колоссальный личный риск Хопкинса, на который он шел, соглашаясь на операцию, поскольку страховка фильма не покрывала ее, и потенциальные денежные обязательства, помимо здоровья, могли оказаться пагубными.

Важным моментом было свидетельство сосредоточенности Хопкинса в решительный момент. Так же быстро, как он вернулся в свет софитов – буквально через неделю после операции, – он снова висел на телефоне с представителем агентства «ICM» Эдом Лимато, обсуждая предлагаемые сценарии. «Никсон» все еще неуверенно шел в прокате, а нашумевший «Прожить жизнь с Пикассо» готовился к премьере. Их вместе взятый резонансный эффект, наряду с новой стратегией держаться ближе к мейнстриму, как он надеялся, привлечет внимание самых крупных студийных игроков. Подавленный из-за фиаско с Ингаллс и публикаций в британской прессе (когда «Sunday Telegraph» объявил его «дешевой копией Бёртона», который «никогда в действительности, кажется, не являлся важной составляющей для его фильмов»), теперь он с истинной радостью игнорировал противников, принимая предложения от Стивена Спилберга, а также студии «MGM» для легендарных серий фильмов про Бонда. Предложение с Бондом – сыграть злодея Эллиота Карвера в картине «Завтра не умрет никогда» («Tomorrow Never Dies») Роджера Споттисвуда – выглядело заманчивым; предыдущий Бонд «Золотой глаз» («Goldeneye») стал первым в серии с Пирсом Броснаном в главной роли и самым успешным в финансовом отношении на тот момент, с прибылью более чем в $330 000 000. Но поскольку сценария еще не было, Хопкинс дал отсрочку в пользу другого актуального предложения, на сей раз от киностудий «TriStar» и «Amblin partnership» под управлением продюсера Дэвида Фостера – сыграть любимца субботних утренних спектаклей Зорро.

Новое перевоплощение «Зорро» началось пятью годами ранее, когда Спилберг, известный поклонник всех хулиганских вариаций на киноэкране, приобрел права на серию «Зорро» («Zorro»), популярную с тех пор, как Дуглас Фэрбенкс определил концепцию хита 1920-го года, срежиссированную Фредом Нибло для «United Artists». История об избалованном дворянине доне Диего Веге в Калифорнии XIX века, первоначально написанная Джонстоном МакКалли как газетный роман в нескольких частях, регулярно переделывалась: наиболее знаменита версия «Disney» в телесериале в конце пятидесятых. Но Спилберг планировал приостановить выход «Индианы Джонса» («Indiana Jones») и, чтобы разработать фильм, подключил несколько партнеров, среди которых был дерзновенный Роберт Родригес, чья переработка его безбюджетной картины про бандитскую возню «Музыкант» («El mariachi») в главный хит «Отчаянный» («Desperado») считается магическим чудом в отрасли кино. Родригес однако не смог найти продуктивный курс со Спилбергом, который снова забросил свой невод, обратившись к Дэвиду Фостеру, в данный момент являющемуся партнером режиссера «Золотого глаза» Мартина Кэмпбелла. Поскольку Спилберг решил выступать лишь продюсером «Зорро», подключение к проекту Кэмпбелла выглядело привлекательным. У Кэмпбелла был талант к режиссуре колоритных боевиков – например, он добился совершенства в культовом телесериале «Профессионалы» («The Professionals») и так же, как и Хопкинс, страстно любил расширять свою аудиторию. Фостер и Кэмпбелл работали над вестерном, когда им позвонил Спилберг, но к счастью, они перестроили свой график.

Первоначально, сказал Хопкинс, он поведал Фостеру, что предложенная роль показалась ему абсурдной. «Мне уже было под шестьдесят, я с нетерпением ожидал пенсии по возрасту. О чем они думали?» Но лежащая на столе роль в сценарии, который понравился Спилбергу, была тенью Зорро – не возмужалый молодец, а стареющий фехтовальщик и защитник справедливости, чьей последней миссией в жизни становится идея передать свою мантию новичку. Традиционно исполняемый европеизированными американцами вроде Фэрбенкса и Тайрона Пауэра, этот новый Зорро будет наконец латиноамериканцем – 36-летний уроженец Испании Антонио Бандерас также займет место на афише как Зорро.

Хопкинс открыто сказал, что воспринимал фильм как «два часа поедания попкорна», но не разочаровался в литературной добротности и качественной оценке съемки, на которую он подписался. К примеру, фильм «На грани» умело удовлетворил критиков. Выпущенный в сентябре 1997 года, спустя всего несколько месяцев по завершении «Маски Зорро» («The Mask of Zorro»), он удивил многих, и не только очень успешными кассовыми сборами ($34 000 000 прибыли против скромных вложенных $7 700 000), но также впечатляющими драматическими тонкостями. Когда проект только начался, говорит Арт Линсон, Дэвид Мамет имел несложное представление о нем: «Просто два парня хотят прибить друг друга». Но противостоя беллетристике, Мамет, Тамахори, Хопкинс и Болдуин вложили большие усилия в подтекст, выжимая каждую каплю из возможностей фильма на дикой природе с двумя действующими лицами, что, как предвидел Болдуин, должно было с легкостью заиграть на живописных пейзажах. В руках Хопкинса и Болдуина «На грани» стал глубокомысленным экзистенциальным исследованием, где общечеловеческие ценности – мировоззрение и расчетливость персонажа Хопкинса в сравнении с импульсивностью и брутальностью героя Болдуина – тягаются с невозмутимостью природы.

В «Маске Зорро» опять же не осталось камня на камне. Три сценариста работали над сценарием при содействии Спилберга, и, к огромном восторгу Хопкинса, Мартин Кэмпбелл проявлялся как режиссер, который трудится над деталями еще во время подготовки к съемкам. Много прений ожидалось о предшественниках Зорро, о заимствованиях, сделанных Джонстоном МакКалли из «Алого первоцвета» («The Scarlet Pimpernel»), и о сюжетных вариациях, которые должны отвести в сторону от своеобразной однобокости Эррола Флинна, которая была раньше. «Наконец, было решено сломать шаблон традиционного Зорро, – сказал Мартин Кэмпбелл. – Ту историю ставили уже слишком много раз. Вместо этого мы взяли за основу модель отношений между молодым королем Артуром и Мерлином, который вводит его в курс дела. Полагаю, мы добивались своего рода глубины».

Хопкинс считал, что его долг – сыграть галантную роль, даже если это будет лишь винтажная версия. Ободряющие предчувствия появились еще на съемках картины «На грани». В сценарии Кэмпбелла старший Зорро будет искусно владеть плетью и прекрасно фехтовать, согласно легенде (хотя для плети была прописана только одна маленькая сцена в начале фильма). В картине «На грани», до того как замаячил «Зорро», каскадер Хопкинса Алекс Грин коротал свободное время, упражняясь в трюках с плетью, и даже подарил плеть актеру по окончании съемок. По личной просьбе Хопкинса Грина пригласили в «Зорро» в качестве тренера по плети, а также позвали знаменитого Боба Андерсона – бывшего олимпийского тренера по фехтованию, назначенного обучить опасным приемам фехтования.

Единственной проблемой было здоровье Хопкинса. Он встречался на протяжении трех месяцев с Андерсоном для занятий фехтованием, параметры благополучных съемок все равно были заранее спланированы. «Я больше не делаю все эти штучки-дрючки, потому что травмировал себе спину слишком много раз, – сказал Хопкинс. – И еще я не очень люблю лошадей. Посмотрите, что случилось с моим другом, бедным Крисом Ривом, когда он упал с лошади. Так что никаких больше трюков, никаких лошадей. Конечно, я знал, что пара этих „Ho-но!“ действительно предусматривалась сюжетом „Зорро“. Но все должно быть разумно. Алекс Грин выполнял всю грязную работу, и кое-кто еще делал опасные дуэли. Я честно стою в стойке, учу слова и иду к своей цели. За это студия и платит: чтобы я оставался в живых».

«Зорро» снимался с января по май в ужаснейшей жаре на киностудии «Churubusco Studios» в Мехико, а затем в пустыне в Тласкала. В фильме «На грани» Хопкинс особенно наслаждался обществом Алека Болдуина, актера, которого он охарактеризовал как «чудесного, прекрасного человека, с потрясающим количеством изумительных идей в голове». «Зорро» предвещал абсолютно противоположное касательно актеров. Если «На грани» был довольно задушевным фильмом, то «Зорро» переполняли персонажи, огромное количество которых имело сцены бок о бок с двумя Зорро. Но все оказалось не так плохо: играть приходилось рядом с приветливым Бандерасом и другой уэльской актрисой Кэтрин Зетой-Джонс, исполняющей роль дочери Хопкинса, с которой актер был уже знаком и к которой хорошо относился.

Но лучшим в плане общения стало знакомство со Спилбергом. С самых первых дней репетиций Уолтер Паркс, ответственный исполнитель студии «Amblin» (продюсерской компании Спилберга), отозвал Хопкинса в сторонку и предложил ему главную роль в имеющейся режиссерской задумке – этюде о рабстве XIX века, «Амистад» («Amistad»). Паркс быстро организовал встречу со Спилбергом, еще до начала съемок «Зорро», и на радость Хопкинсу ему предложили роль президента Джона Куинси Адамса.

«Актуальная проблема заключалась в том, как драться на крыше, – говорил Хопкинс. – Какое это удовольствие быть приглашенным Стивеном Спилбергом, потому что он по праву самый великий из ныне живущих выдумщиков в кино. Но мне пришлось потрудиться в Мехико, поскольку это было тяжко». С согласия Мартина Кэмпбелла, Спилберг договорился перевезти Хопкинса и его привычного гримера Крисси Беверидж на три дня на киностудию «Universal Studios», где снимался «Амистад»; затем, позже, в Уотерфорд, Коннектикут, где был воссоздан точный макет Верховного суда США во временном киносъемочном павильоне, для финальных сцен фильма.

«Маска Зорро», без всяких сомнений, задумывалась с тем, чтобы очаровать Хопкинсом массовую, платежеспособную молодежную аудиторию (что собственно и произошло), а «Амистад», гениально задуманная, но в конечном счете громоздкая историческая кадриль, обеспечила один из самых лучших больших показов по телевидению. Первоначально задуманный черной актрисой и хореографом Дебби Аллен в середине восьмидесятых и основанный на современных очерках и публицистике о похищении рабами транспортного судна «La Amistad» по пути в Америку в 1839 году, проект терпел неудачи с несколькими продюсерами до тех пор, пока по следам «Списка Шиндлера» («Schindlers List») Спилберг не нашел полноценный механизм реализации.

Аллен призналась, что рада и взволнована: «Политическая обстановка была благоприятной. Стивен набрался храбрости, чтобы выразиться в „Списке Шиндлера“ и сказать: „Да, мы обращаем внимание на эту несправедливость в нашей истории, но мы не обращаем на нее должного внимания“. „Амистад“ был такой же прорехой, такой же необходимостью». Сценарий Дэвида Францони, с инструктажем Аллен и Спилберга был ни много ни мало грандиозным, гнувшимся под тяжестью более двухсот страниц материалом, с диалогами, восстанием под предводительством Синке, затем предательством команды, которая заявила, что они ведут «La Amistad» в Африку, когда на самом деле направлялись в порт Восточного побережья, где корабль и угонщики были арестованы. Действие сводится к двум людям, политико-юридическим разборкам, когда действующий президент Мартин Ван Бюрен (своенравный сторонник рабства, стремящийся усмирить Юг) решает видеть повешенными Синке и его приверженцев, побуждая Адамса, ушедшего на пенсию от адвокатской практики, но серьезно относящегося к правам человека, драться по африканскому делу в Верховном суде.

Перехлесты контрастов в характере, стиле игры и интеллект к настоящему моменту стали для Хопкинса второй натурой. В Мехико он был старым Эрролом Флинном, немного приукрашенным и экзотичным, с переменным успехом приближающимся почти к фарсовым комическим моментам; в Коннектикуте, проповедуя моральные и правовые права африканцев, он был властным человеком с бледным лицом, с бородой. Про ораторский кульминационный момент, который будет беспрерывно длиться 12 минут экранного времени, Хопкинс заявил, что он пошел в номер гостиницы и прочел текст «реально сотни раз и впитал в себя все малейшие детали, а потом просто сыграл». Актеру Джимону Хонсу, уроженцу Бенина, исполняющему роль Синке, Хопкинс поведал свою теорию успешной игры. «Хопкинс просто сказал мне забыть все, чему меня учили, выкинуть все из головы и просто выйти на съемочную площадку и „быть“ Синке. Он был очень убедителен».

Речь Джона Куинси Адамса о свободе и правах пленила самого Спилберга («Я просто растаял. Я как будто вернулся в прошлое. Он способен на это, только великие актеры способны») и стала сильной, искупающей ролью затянувшегося и чересчур серьезного «Амистада», принеся Хопкинсу еще одну номинацию Американской киноакадемии. Но если его печать величия говорит об актерской жажде к умственным разминкам, то решения, которые он принимал, консультируясь с агентом и Дженни, указывали на непрерывное стремление заработать денег. Были и такие, как Саймон Уорд, которые считали, что актер не может быть сверхзагруженным: «Навык – это разносторонность. Традиция восходит к грекам. Ты должен поведать историю. Если у тебя есть время – нет причин, почему бы этого не сделать. Тони был везунчиком». О чем, разумеется, Хопкинс знал, хотя его манерой (выдержанной на протяжении стольких лет в борьбе с прессой и после анализа рисков ее врожденного цинизма) было переоценивать скромность. «„Зорро“, вероятно, мой последний шанс сняться в большом, зрелом международном хите», – так начиналась основная часть интервью; хотя факты говорили об обратном. В действительности, во время съемок «На грани», с учетом споров о «Никсоне» и «Пикассо», так же как и его исчисляемого наследия, наконец посыпались предложения, среди которых было два популярных тяжеловеса: одно от уважаемого Мартина Бреста (из «Запаха женщины» («Scent of a Woman»)) и студии «Universal», а другое от «Touchstone» под режиссурой Джона Тартелтауба. Хопкинс поначалу сказал своему агенту, что может принять только одно предложение, что его здоровье садится и что он изнурен после идущих друг за другом фильмов «Никсон» и «Пикассо», а потом трудного «На грани». Лучшим из двух, по первому прочтению, стал фильм «Знакомьтесь, Джо Блэк» («Meet Joe Black») Бреста – переделка пьесы 1920 года Альберто Каселлы и фильма тридцатых, в главной роли с Фредриком Марчем – о бизнесмене, который встречается с персонифицированной Смертью. Еще одним положительным моментом стало участие в проекте Брэда Питта, с которым Хопкинс подружился в «Легендах» и которому доверял. Он сообщил агенту, что принимает предложение Бреста, а потом получил еще один звонок по телефону. «Мой агент сказал, что я могу взять оба. Что фильму Тартелтауба „Инстинкт“ („Instinct“) потребуется еще немного времени на предварительную подготовку. Графики не совпадали, и все должно получиться. Так что я согласился».

Следует напомнить, что, когда Хопкинс взялся за эти фильмы, картин «Никсон» или «Пикассо» еще не видели, а его самый большой последний источник доходов, «Легенды осени», был два года назад. В данном контексте «Знакомьтесь, Джо Блэк» и «Инстинкт» были подозрительно похожи на спасительный балласт, который мог бы обеспечить дальнейшую популярность. Проблема, характерная для работы в такой манере, заключалась в контрпродуктивности. Принцип никогда не отказывать большим шишкам не только подразумевал нетипичную нехватку драматической проницательности, но и порождал вероятность быстрой последовательности резонансных осечек. И это дело случая.

Разные режиссеры ориентируются на разные правила кино. Оливер Стоун, как и Скорсезе, известны своей одержимостью актерским исполнением, Спилберг «ритмом» истории, а Брест был, как утверждают, типом режиссера, которого Хопкинс больше всего боялся: придирчивый администратор, который работает кропотливо, с черепашьей скоростью корректируя содержимое в сцене или мелкие огрехи в исполнении. Хопкинс начал хорошо, присоединившись к производству в конце июня в Нью-Йорке, предварительно взяв небольшие выходные, чтобы прокатиться в одиночестве и проветриться после «Амистада» и «Зорро». Опять же, умственное напряжение было колоссальным. После пота и грязи в Мексике мир Билла Пэрриша, медиамагната в основе фильма «Знакомьтесь, Джо Блэк», был изяществом сам по себе. Помимо этого, интенция фильма сводилась все к той же неуловимой философской сфере, как недавний, отмеченный наградами фильм Бреста «Запах женщины». Хопкинс должен был бить тревогу. Постановка истории Митчеллом Лейзеном «Смерть берет выходной» («Death Takes a Holiday») в 1934 году была продолжительностью 78 минут. Сценарий Бреста – продукт нескольких лет работы не менее чем четырех сценаристов – был таким же тучным, как и «Амистад»: конечный результат фильма охватывал почти три часа, что более чем в два раза дольше, чем фильм Лейзена.

Хопкинсу было приятно снова вернуться в Нью-Йорк, нравилось снова работать с Питтом («У него отличное чувство юмора, он очень легок в общении. Уверен, что он серьезно относится ко всему… но он очень дружелюбный, отзывчивый, бескорыстный, он ни капельки не изменился»). Также его очень впечатлила глубина, с которой режиссер и сценаристы продумали его персонаж.

По сюжету, Пэрриш – вдовец с двумя дочерями, одна из которых, Сьюзан, ищет свою любовь. Пэрриш ломает голову над собственным одиночеством и нависшим слиянием корпораций, которое может ослабить его гордую, собственноручно созданную им империю. Но приходит час его смерти, и Смерть, услышав его переживания о счастье дочери, входит в тело Джо Блэка и заключает с героем сделку: Смерть отпустит Пэрришу больше времени – взамен на возможность пожить какое-то время в теле Блэка, а Пэрриш при этом должен выступить проводником Смерти в мире людей. Неожиданный поворот в том, что Блэк, роль которого исполнил Питт, влюбляется в Сьюзан.

Один из сценаристов, Кевин Уэйд, емко выразил стремление к хопкинсовскому Пэрришу: «Мы хотели создать другой уровень противостояния, с которым сталкивается Пэрриш. Мы определили его как человека, который построил свой бизнес, – дорогое сердцу отражение его собственных убеждений и пристрастий, и когда этому наследию угрожают, он оказывается на самых жестких переговорах в своей жизни. Его желание сохранить свое наследие и действительность, что его приговором занят Джо Блэк, становятся важной темой последующего изучения и обозначения их отношений».

Хопкинс быстро вошел в курс дела и, как Питт, который с похвалой отзывался о «грамотном диалоге и изящных беседах в гостиной», извлекал выгоду из подтекста. По его словам, у него была личная заинтересованность в материале, который его зажег: «Мой отец был убежденным атеистом. В последние дни его жизни он рассказывал, что видел своего отца и друзей, которые умерли много лет назад. Решающий довод, который, как оказалось, изменил его верования, появился, когда он заметил, что не знает, что он сделал такого неправильного в своей жизни для Господа, что причиняет Ему столько боли. Это единственное доказательство, которое мне когда-либо было нужно, чтобы понять, что за этой жизнью стоит что-то еще».

Но по словам всех, кто посещал изумительный комплекс декораций, построенный за грандиозные суммы в реконструированном оружейном складе Национальной гвардии в Бруклине, было сложно не отвлечься на убранства фильма. Всегда внимательный к деталям, Брест пригласил дизайнера Ферретти, с которым сотрудничал Федерико Феллини, чтобы построить дом Пэрриша. Ферретти с гордостью заявляет:

«Мы с Марти обговорили очень тщательно каждый аспект декораций. До начала работ мы обошли все пентхаусы, которые только есть в Нью-Йорке, побывав в многоквартирном особняке „Cartier“ и доме леди Фэрфакс в отеле „Pierre Hotel“. Мы даже ходили смотреть апартаменты Дональда Трампа в Башню Трампа. Прелесть работы с Марти заключалась в том, что он дал мне полную свободу действий, и я делал все, что считал нужным. Он настолько мне доверял, что, когда я стал строить декорации и сказал ему, что мне нужно использовать натуральные материалы, а то декорации могут выглядеть бутафорскими, он согласился и дал мне карт-бланш».

Резуальтат оказался потрясающим: строение первого и второго этажей апартаментов Пэрриша на Пятой авеню занимало примерно 46 на 82 метра и на 24 метра в высоту тренировочного зала оружейного склада (общая площадь декораций больше, чем футбольное поле); позже был построен полноценный, полноразмерный, подогреваемый подвал для бассейна, затем производство переместилось к семинарии «в стиле французского павильона» в заливе Наррагансет, рядом с городом Провиденс, Род-Айленд, когда-то бывшем владении сенатора Нельсона Олдрича, где, несмотря на существующий роскошный «версальский» облик, сады были переформированы, а от мезонина к морю построены огромные резные лестницы. «Эммануэль Любецки, кинематографист, и Марти хотели добиться теплой, романтической, эмоциональной атмосферы, – сказал Ферретти, – что и получилось после того, как оба, Питт и Хопкинс, высказались о своей вере в фильм, который, по словам Хопкинса, основывался „на прелестной романтике“». В итоге ни о романтике, ни о глубокой интеллектуальности не могло идти и речи, учитывая затраты на меблировку и стиль съемки режиссера. Никто поначалу не жаловался, когда почти сразу стали отставать от графика. Только позже Хопкинс выразил недовольство режиссеру Джули Теймор, с которой вскоре будет работать, по поводу невыносимого перфекционизма Бреста.

В отличие от Декстера или других мерзавцев из прошлого опыта Хопкинса, Брест, судя по всему, грешил не ядреным тиранством, а хронической рассеянностью. Как говорит Хопкинс, у него остались, в общем-то, хорошие впечатления о работе: «Нас было всего шесть [главных актеров], что мало для такого большого коммерческого проекта, но это было здорово». Однако один посетитель съемочной площадки обнаружил там «людей в плохом настроении, раздражительных, молчаливых… а мистер Хопкинс был очень растерянный. У него своя манера злиться. Его присутствие очень весомо, как и многих больших актеров. И он может послать вас лишь движением плеча. Он был настолько раздражен, что большую часть времени его плечи только и делали, что дергались».

По словам Хопкинса, он был «озадачен» потребностью Бреста постоянно все переснимать, самый наглядный случай – это последовательность съемки вечеринки на Рой-Айленде, которая заняла шесть недель, одна из которых была посвящена исключительно показу фейерверков, которым наслаждались 600 человек из массовки, 100 самых заметных, для которых Од Бронсон-Хауард и Дэвид Робинсон специально разработали костюмы. «Марти действительно не торопится, когда дело касается костюмов, – рассказала Бронсон-Хауард. – Думаю, он внимательно разглядел каждого без исключения человека из массовки, по крайней мере, один раз точно…»

Присутствие Хопкинса на съемках в фильме насчитывало четыре месяца, и, когда съемки закончились 12 ноября, он был в бешенстве из-за превышения условленного срока и, конечно, из-за упущенной возможности. Часть гнева, как многие полагают, адресовалась ему самому, потому что речь шла не столько о переработке сюжетной линии, которая под конец уже раздражала, сколько о ее сути. С самого первого просмотра предварительного материала фильма он, должно быть, увидел то, что заметили проницательные критики, такие как Ричард Шикель из журнала «Time», что «Джо Блэк» – это нелогичная история. Смерть в виде Джо Блэка торгуется с Пэрришем, якобы чтобы узнать больше о жизни. «Но, – писал Шикель, – кто может больше знать о жизни, как не тот, кто смотрит нам в глаза в наши последние мгновения? В любом случае, они отправили ее стучать не в ту дверь. Что могут люди, такие привилегированные, как Пэрриш и его семья – по крайней мере, коими они представлены в „Знакомьтесь, Джо Блэк“, – знать о жизни? По большей части мы наблюдаем, как они одеты с иголочки, едят искусно приготовленные яства и наслаждаются жизнью либо в пентхаусе на Манхэттене, где молятся о том, чтобы бассейн не дал течь и не погубил первые издания книг в библиотеке, либо в прибрежном особняке, где вертолетная площадка прекрасно сочетается с пейзажем. Ни в одном из этих мест нет никакой злости, боли или паники, да и безудержного хохота тоже. Есть только ворчливое недовольство избранных…»

Своего рода передышка наступила на Рождество, когда «Амистад» и «Зорро» шли в прокате кинотеатров, а активность Хопкинса была направлена на грандиозное празднование дня рождения – его шестидесятилетия, – организованное Дженни в его любимом лондонском ресторане, в канун Нового года. Его возвращение домой радостно встречали лично Мик Джаггер, лорд Сноудон и уйма лондонских актеров театра, хотя Джоди Фостер, также приглашенная, так и не появилась. Коллега из эпохи «Национального театра», которого не пригласили, считал, что передышка – все передышки – были и будут всегда временными. «Я встречался с ним. Он был очень важный, такой холеный, чем, собственно, и одаривает лосанджелессовское солнце. Но он говорил, уставившись в пол. Не думаю, что дело в „голливудскости“. Полагаю, у него было двойственное отношение к „Зорро“ и ко всему прочему, потому что это обычные фильмы, и он понимал это. Я пожелал ему всего наилучшего, а он, похоже, хотел поскорее от меня избавиться, потому что – прямо как в старые добрые времена – он действительно мечтал вылезти из собственной шкуры».

В январе Хопкинс уже был во Флориде и вовсю молча закипал, будучи готовым спустить пар на эксцентрично сплавленную драму Тартелтауба «Инстинкт» – высококачественный фильм странного происхождения, охарактеризованый одним критиком как слияние «Гориллы в тумане» («Gorillas in the Mist») и «Пролетая над гнездом кукушки» («One Flew Over the Cuckoos Nest»). Первоначальный выбор киностудии пал на Шона Коннери, но Хопкинс не жаловался. И опять словно бальзам на душу в амбициозных устремлениях в работе – бесспорно, психологическое и социологическое испытание – на этот раз в неприкрытой разборчивости режиссера. На первый взгляд сюжет выглядел так же невероятно, как и фильм Бреста. Хопкинс играл Итана Пауэлла – приматолога, который оставил свою семью и ушел в горы Руанды, чтобы изучать горилл. Раздраженный непрошеными гостями, он убивает двух егерей и попадает в тюрьму на семь лет, в течение которых отказывается разговаривать. Перед возвращением на родину к Пауэллу направляют молодого проницательного психиатра, доктора Колдера, в исполнении Кьюбы Гудинга-младшего, который проводит его через долгие воспоминания, пережитые им, и попутно становится частью глубоких отношений учитель – ученик, которые сосредоточены вокруг размышлений о человеческой добропорядочности.

Настоящая уловка крылась не в сюжетной линии, а скорее в том, как будет подана история фильма. Судя по вступительным титрам, «Инстинкт» был вдохновлен романом Дэниела Куинна под названием «Измаил» («Ishmael»). Ключевой сюжет «Измаила», темпераментный философский разговор, был передан в форме телепатической беседы между учителем, Измаилом, который оказывается гориллой, и студентом и опирался на модели платоновской «Республики». За этот роман в 1992 году Куинн получил самую большую награду в области литературы за всю историю – полмиллиона долларов, которые вручал ему Тед Тёрнер, приобретший затем права на его экранизацию. В последующие годы Куинн пытался убедить Тёрнера снять фильм, но ему это никак не удавалось. Тогда Куинн решил, что история совершенно не киношная, и чуть ли не отказался от нее, хотя продолжил диалоги между учителем и учеником в последующих книгах и на лекциях по всему миру. Затем, к его большому огорчению, киностудия «Touchstone» начала работать над фильмом по его книге.

Куинн вспоминал: «В особенности два продюсера хотели снять фильм по „Измаилу“. Это Барбара Бойл и Майкл Тейлор, хорошо известные по их недавнему успеху „Феномена“ („Phenomenon“) [режиссером которого выступил Тартелтауб, а снимался восходящая звезда Кьюба Гудинг-младший]. Они переложили задачу на плечи сценариста „Феномена“ Джеральда Ди Пего. Ди Пего прочел книгу, она ему понравилась, однако он заметил, что никто и никогда не станет делать фильм по „Измаилу“. Он сказал: „Раз мы не можем представить фильм, основанный на «Измаиле», то почему бы нам не представить фильм, не основанный на «Измаиле?»“ Именно это они и сделали. История, которую они представили в „Touchstone“: антрополог убивает незваного гостя и оказывается в тюрьме для умалишенных. Здесь он привлекается к продолжительному диалогу с тюремным психиатром и в итоге располагает его к своей странной точке зрения в духе „Измаила“. По правде говоря, для меня это по большей части не похоже на фильм, но, очевидно, „Touchstone“ так не считал, что привело к выкупу прав на „Измаила“ у Тёрнера, и таким образом они могли двигаться дальше и снимать фильм под другим названием, с абсолютно другой историей, где никого в ней не зовут Измаилом».

Хопкинс избегал проблем с Куинном и сосредоточился на фильме, который принял форму постановки с двумя актерами, как «На грани», в котором фактически все его экранное время разделялось с Гудингом (который, только что получив «Оскара» – «Лучшая роль второго плана», за «Джерри Магуайера» («Jerry Maguire»), также играл ведущую роль). Гудинг Хопкинсу понравился; собственно, он находил общий язык со всем новым поколением актеров. «Кьюба – это просто воплощение чистой энергии. Эти молодые ребята замечательные. Они ломают стереотипы, и это великолепно. Я уже сыт по горло серьезной игрой».

Кэтрин Спаффорд, представляя его на университетском интервью вскоре после съемок, емко выразила смещенную перспективу этих новых фильмов, которая делает их, невзирая на художественную ценность, хорошими: «Как Йода по отношению к рыцарям джедаям, как Будда по отношению к монахам, так Энтони Хопкинс теперь стал мудрым наставником в мире актеров». Гудинг подписался под этими словами: Хопкинс стал учителем, у которого он мог многое почерпнуть. Тартелтауб, чей самый известный хит был остроумной историей про ямайскую олимпийскую команду по бобслею, «Крутые виражи» («Cool Runnings»), соглашался: то, чего он ожидал от персонажа Итана Пауэлла – это авторитетность, и никто, кроме Хопкинса, так хорошо не справился бы.

Были и другие дополнительные преимущества для обоих, как Тартелтауба, так и Хопкинса. Несомненно, Тартелтауб приветствовал оболочку ледяного взора Лектера, для Хопкинса же внутренняя драма одержимого невротика, личности, которую он знал по себе, имела особенный отклик. «Тони постоянно находится во власти чувств, которые не в силах контролировать, – говорит Дэвид Хэа, который по-прежнему следил за каждым его шагом. – И ничто не могло бы послужить лучшей подпиткой для Пауэлла: персонажа, описанного, как обладающего высоким интеллектом, человека, чьи отношения с природой ставят его выше условностей современных ценностей, приводя к парадоксально жестоким, высоким моральным устоям».

Ничего, или почти ничего, из этого не попало на экран. Как и в случае с проектом Бреста, который теоретически блистал, фильм, слившийся в единое целое с яркими примитивными элементами (что Дэниел Куинн и предвидел), так или иначе споткнулся и рухнул. В идеале, если бы идея «Измаила» и «Республики» сохранилась, то «Инстинкт» получился бы сильной полемикой на экологическую тему. Вместо этого, как заключил еженедельник «LA Weekly», фильм использовал шок в создании персонажа и стал лишенным грациозности практическим триллером: «Пауэлл может открыть в любом человеке примитивное начало, – говорит в восхищении Колдер, – с блеском в глазах при мысли о более глубоком исследовании тематики и, похоже, не осознавая странную расовую политику, лежащую в основе всей этой постановки…»

По мнению Куинна, непоколебимые ожидания чуда уничтожили «Измаила», а промотур, который возвестил о премьере в июне 1999 года, поставил в деле точку. Тартелтауб и Гудинг, ставшие лучшими друзьями, вместе отправились в халявную увеселительную поездку от «Disney» – без Хопкинса, начисто отказавшегося, – и ради встреч с прессой посетили города абсолютно в разных концах страны, такие, как Мичиган, Сиэтл и Сан-Франциско. В Мичигане Эд Шолински из «Daily News» обозначил наблюдения Тартелтауба в фильме как гуманный трактат: «Самое важное – пустить все на самотек, выкинуть все из головы». Пожалуй, Шолински неплохо пошпионил, поскольку решил поведать об одном инциденте (что Гудинг явно не сделал бы сам). Речь о случае, когда режиссер по фильму «Несколько хороших парней» («А Few Good Men») Роб Райнер отказал ему в прослушивании из-за некоего предательства в раннем фильме Гудинга «Ребята с улицы» («Boyz ’N the Hood»), в который, как показалось Райнеру, были вставлены украденные сцены из его фильма «Останься со мной» («Stand By Me»). В роскошном «Ritz-Carlton» Мик ЛаСалл из газеты «San Francisco Chronicle» встретился с промотирующим дуэтом. «Об „Инстинкте“ сразу стоит сказать две вещи, – писал ЛаСалл. – Он отмечает важный этап в карьере Гудинга – это его первая, полноценная главная роль, с его именем в начале титров. И этот фильм о том, что карьера не имеет значения, награды не имеют значения, успех не имеет значения. Это фильм, который говорит, что мы слишком многое вкладываем в подобные вещи, в то время как должны быть в согласии с природой и нашими душами…» ЛаСалл продолжил рассуждения, говоря о вечных хаотичных спорах между актером и режиссером, о сентиментальности фильма:

«Забавно, поделился со мной Гудинг, что, как правило, именно состоятельные люди первыми начинают говорить, что мы должны обязательно спасти это, спасти то. Обычный американец на какой-нибудь стройплощадке, скорей всего, скажет: „Эй, я не должен, конечно, мусорить, ну да хрен с ним…“»

«Дело не в деньгах, – замечает Тартелтауб. – Вопрос в желании, в необходимости… Как говорит герой Энтони Хопкинса: „Все люди должны перестать владычествовать“». Повсюду в мишуре промотура Гудинг был уличен в том, что категорично отказывался от того, чтобы официанты приносили ему к еде кока-колу, настаивая исключительно на пепси-коле, с фирмой которой он заключил рекламный контракт. «В противном случае, это было бы нарушением, как когда Майкл Джордан появился одетым в „Reebock“». А Тартелтауб склонился, чтобы зачерпнуть полную ложку икры с тарелки Гудинга…

Проницательные слова Хопкинса в свое время появились в газете «Toronto Sun». Его личная философия оставалась неизменной: «Мои волосы и зубы по-прежнему выпадают, а тело с каждым годом болит все больше. И конечно, чем старше я становлюсь, тем отчетливее понимаю, что смерть неизбежна. Жизнь трудна, а потом наступает „adios amigo…“».

Молчание и бездействие говорят о поучительном «Измаиле» красноречивее, чем любая из пирушек. Но они также были порождены злобой. «Я всегда думал, – говорит Дэвид Хэа, – что каждый настоящий артист имеет свою точку зрения, какой-то свой посыл, какую-то наглядную действительность. За злобой Хопкинса скрывается нечто важное. В конце девяностых Хопкинсу было что сказать, и способом выражения, который он выбрал, было очередное возвращение назад к Шекспиру. Это – „Тит Андроник“ („Titus Andronicus“), первый хит Шекспира, пьеса о поругании, убийстве и мести, которые в свое время сделали Квентина Тарантино бардом».