«Тит Андроник» считался противоречивым произведением на протяжении почти 450 лет. Не далее как в 1980-е уважаемый шекспировед Д. С. Браунинг не признавал его, называя «мешаниной ужаса, которая недостойна Шекспира». Питер Куэннелл писал: «Критики стремились снять ответственность с Шекспира за это». Но факты неоспоримы: Фрэнсис Мерее причислил его к произведениям поэта в 1598 году, и в 1623 году оно появляется в первом фолианте. Причина успеха никогда не подвергалась сомнениям: пьеса целиком обнажает человеческое поведение, а гуща событий сопровождается размашистым, истребительным насилием, после которого практически никого не остается в живых.

Центральным персонажем является римский полководец Тит, который открывает пьесу в явном изнемождении, разбив готов и захватив их королеву, при этом потеряв 20 своих сыновей. Возможно, и изнеможденный, но он готов противостоять неизбежности, когда дань традициям – речь о казни сына королевы – провоцирует безжалостную месть, которая приводит к изнасилованию и изуродованию его единственной дочери. Тит поступает по принципу «око за око», завлекает в ловушку и убивает сыновей короле вы, виновных в изнасиловании, императора и собственную дочь. Его убивает королева, которая, в свою очередь, погибает от руки своего последнего оставшегося сына, но мораль здесь очевидна: зло порождает зло, круговорот несчастий из-за насилия бесконечен. По елизаветинскому стилю, не было ясного спасительного эпилога в конце пьесы, Шекспир полагал, что его зритель постигает мораль из сюжета.

Но в начале 1990-х известный режиссер и художник по декорациям Джули Теймор приняла предложение реанимировать пьесу с новой эллиптической структурой. Внук Тита – дитя – был изъят из центра действия и перемещен в неомодернистские сцены в самом начале, затем в конце, олицетворяя собой буквальную травму, нанесенную традициями насилия. В восстановительной культуре тысячелетия по-донкихотовски Теймор держала в руках суровое зеркало для современной аудитории. После успеха серии спектаклей на Бродвее она адаптировала пьесу к экрану. Хопкинс был ее первым и единственным выбором на роль Тита, персонажа, который олицетворяет собой последствия внутренней опустошенности человека.

Хопкинс кое-как закончил «Инстинкт» и восстанавливался после хирургической операции – в аэропорту Орландо во время шумной ссоры с Гудингом, прописанной сценарием, он травмировал ахиллово сухожилие, – когда пришло письмо от Теймор с приглашением сняться в «Тите». Момент был как нельзя подходящим. И хотя он дал себе обещание никогда не возвращаться к Шекспиру, который ассоциировался с Британией, динамика «Тита» вдохновила его.

Вне зависимости от личных тревог (очевидных для всех его знакомых) из-за неприносящей удовлетворения семейной жизни, которая хронически приводила его в пустыни, ландшафт его делового мира изменился до неприятного. В восьмидесятые, когда он старался встать на ноги, политический мир был четко выраженным, так же как это бывает в послевоенные годы. Полярности, которые различал Старший Дик, по-прежнему имели место. Холодная война взошла на престол, западная культура то отступала, то наступала, то снова отступала с утопическими обещаниями хиппи, космической эрой и экобдительностью. Но после Рейгана и развала Советской империи глобализация принесла не однородность, а скорее пустоту. Девяностые казались путешествием к неизведанным морям без четко выраженных врагов, без четко выраженного направления. В вакууме, созданном этими слияниями культурного плюрализма, разнообразие таких терапий, как, например, кино, стало всемирно актуальным. Повсюду фильмы девяностых были в финансовом отношении расточительными. Фильм 1990 года «Костер тщеславий» («Bonfire of the Vanities») с сорокамиллионной бессюжетной ерундой явился отражением эпохи несусветных трат. К концу десятилетия «Титаник» («Titanic»), хотя и с сюжетом, не в пример предыдущему, и глазом не моргнув, сжег 200 миллионов долларов производственных затрат. Даже «Маска Зорро», вроде бы позитивная, обошлась в 68 миллионов долларов – более чем в два раза больше, скажем, по сравнению с другим типичным боевиком, таким как «Голдфингер» («Goldfinger») (с поправкой на инфляцию, бюджет фильма про Бонда в 3 миллиона долларов принес прибыль в 30 миллионов). В основе многих этих многомиллионных фильмов лежала антропологическая и историческая пустота, фантастика и комедия казались наиболее здравым направлением в девяностые. Но одно течение в кино двигалось в разрез с трендами.

Движение независимого кинематографа, пожалуй, началось с антикультуры конца 1960-х годов. В восьмидесятые оно стало заметно сильнее, более загнанным и отмеченным Сандэнсом Роберта Редфорда, предлагая альтернативу прибыльным денежным увеселениям. Успех фильма Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» («Sex, lies and videotape»), победителя кинофестиваля «Sundance Festival» в 1989 году, ускорил развитие тренда. Фильм Содерберга, снятый менее чем за 1 миллион долларов, обошел «Костер тщеславий». К концу десятилетия «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» («The Blair Witch Project»), снятая всего за 350 тысяч долларов и небольшое количество благосклонности, заработала намного больше (пропорционально затратам), чем «Титаник» – фильм, который до сих пор держит рекорд по самой высокой прибыли. («Ведьма из Блэр» заработала 240 миллионов долларов; «Титаник», который обошелся в 200 миллионов, собрал 1,8 миллиарда.)

Как и все остальные, Хопкинс читал знаки. Независимое кино породило Квентина Тарантино, преемника Спилберга в условиях популистского влияния. Факт, что тарантиновская «манера» изображала насилие, говорил менее о нем, чем о самом человечестве в целом. Вечные истины оставались живыми и ворвались в современное кино, хотя и не в Голливуде. Хопкинс любил Голливуд, страстно следовал голливудской мечте. Но когда он смотрел с позиции своих шестидесяти лет, он также понимал, что его сила как актера проистекала из правды, и его жажда к правдивости не уменьшалась. «Мне всегда казалось, – сказал режиссер „Кина“ Джеймс Селлан Джоунс, – что Тони глубоко интересовало поведение человека… нет, человеческое предназначение. Это сделало его неугомонным, сделало великим и сделало язвительным».

Решение сняться в «Тите» было отклонено сдавленным фатализмом («Это что, они снова хотят надеть на меня шекспировское трико?»), но, тем не менее, все-таки принято после тщательно продуманного расчета. По-прежнему оценивая себя в ставке на Голливуд, Хопкинс избегал независимых проектов на протяжении всех девяностых. Теперь же, как обычно, он остановил свой выбор на мире аутсайдеров, выбрав проект, который ставил перед собой задачу переосмыслить преобладающие черты независимых направлений.

Джули Теймор, по крайней мере, поначалу просто жаждала снять «Тита». Талант Теймор всегда заключался в живом эклектизме. Подлинность для нее была бесполезной затеей, это «идея, присущая концу XX века, у которой нет реального основания. Ничто не оригинально. Вы можете найти в Плутархе те же слова, которые написал Шекспир. Просто это его манера их передачи, которая становится поэтичнее и глубже». С момента ее студенческих дней Теймор экспериментировала с анимацией и кино, хотя и видела себя как «карикатуриста», более заинтересованного писательством и дизайном. Ее оперная постановка «Царь Эдип» («Oedipus Rex») Стравинского в Японии, положила начало быстрому ходу театральных работ, которые увенчались двумя театральными наградами «Tony» (в 1996 году за режиссуру и декорации «Короля Льва» («The Lion King») на Бродвее). Но интерес к автоматизированной драме на телевидении и в кино присутствовал на протяжении всей ее работы в театре.

Фильм Теймор «Эдип» был представлен на фестивале «Sundance» и получил награду «Jury Prize» на монреальском телевидении и кинофестивале, а другая работа – часовая экранизация Эдгара Аллана По «Лягушонок» («Hopfrog») под названием «Огонь дураков» («Fools Fire») для сериала «Американский игорный клуб» («American Playhouse») компании «PBS» – также была показана на «Sundance». Слияние страстей зародило «Тита» – ее главный кинодебют. Уже имея опыт режиссуры в спектаклях «Буря» («The Tempest») и «Укрощение строптивой» («The Taming of the Shrew»), она с жадностью ухватилась за предложение радикально адаптировать «Тита» для труппы театра «Theater for a New Audience», и ей настолько понравилось, что она написала сценарий, который продюсеры Робби и Эллен Литтл уговаривали финансировать Пола Аллена из «Microsoft». Для Теймор восторг сводился к самой большой возможности картины: рассказать свою историю. Шекспир, по ее мнению, взял идею «Тита» из многовековой легенды о Филомеле. Ее версия будет «кратким изложением вражды и насилия за 2000 лет».

Хопкинс согласился принять участие в фильме Теймор уже через час после встречи с ней. Он уже видел ее ошеломляющую выдумку в «Короле Льве» (пусть и не видел на сцене «Тита»), и загорелся современной образностью ее нового «Тита». Теймор настаивала, чтобы он не торопился с решением и все тщательно обдумал (хотя в своем письме она утверждала: «Это ВАША роль!»), но Хопкинс был уже в упряжке. Съемочный график сдвинули из-за «Инстинкта», и он начался в октябре с нескольких обстоятельных театральных репетиций, которые Теймор предпочла проводить на студии «Cinecittà» в Риме.

Но не обошлось и без неожиданных проблем. Во-первых, Хопкинс не желал репетировать. Многолетний опыт научил его мастерству освоения сценария, и он по-прежнему следовал выбранному пути: «Мне нравится изучать текст. Я читаю его 250 раз. Не знаю почему, но это магическое число. Я не могу переподготовиться. Это просто убивает само выступление, потому что момент создаете вы… Вот он есть, а потом его нет. Я приберегаю игру до того момента, как режиссер говорит: „Мотор!“». Теймор возражала. Несмотря на то что между ними было полное согласие насчет борьбы с традиционными предрассудками и привлечения внимания к социальным хроникам, проблемы, по признанию обоих, крылись на самом деле совершенно в другом. Сложность задачи Теймор заключалась в комплексности ее визуально обогащенной неотрагедии, а также в разнообразии актеров (она набрала относительных новичков, американцев, наряду с адептами британской театральной школы, например такими, как Алан Камминг, исполняющий роль императора Сатурнина). Проблемой Хопкинса был он сам. Позже он говорил друзьям, что он был более чем измотан, что он терял надежду собраться с силами и был готов уйти. Он как-то сказал другу: «Жизнь довольно тяжелая без этого бизнес-дерьма, которое висит у тебя на шее, как петля висельника. Я не хочу помереть в гриме».

Теймор подключила к работе одного из стойких приверженцев шекспировского театра, преподавательницу сценической речи Сесили Берри, которая заставила актеров (Джессику Лэнг в роли Таморы, королевы готов, Лору Фрейзер в роли Лавинии, дочери Тита, Гарри Ленникса, Мэттью Риса и Джонатана Риса Майерса) кружить по паркету репетиционного зала, раздувая диафрагму в дыхательных упражнениях. Хопкинс бесился. Позже, придя на одну из читок пьесы, он обвинит Теймор в чрезмерной режиссуре. «Когда дело доходит до того, что тебе указывают, какие делать телодвижения, я работать не могу. Я не из этого типа актеров; и режиссер, который хочет работать подобным образом, пусть ищет себе другое занятие».

Когда наконец начались съемки в Риме, на виллах Чинечитта и Адриана, наступило умиротворение в тяжелом труде, а также непредвиденная магия: Тит даже в оригинале душевно измучен до такой степени, что сложно передать масштабы его безумия, когда он убивает сыновей Таморы. Хопкинс в сцене в ванной комнате, предшествующей выяснению отношений и снятой в Чинечитте, испытывал отчаянные муки во время игры. Чувство страдания в минуту смерти прекрасно послужило Теймор – которая открыто призналась, что поражена игрой, несмотря на разногласия, – но под конец довело до срыва.

Неожиданно, в начале декабря, когда еще впереди оставалось не меньше двух месяцев работы, Хопкинс очутился во всех таблоидных новостях из Рима, где сообщалось, что он заявил об уходе из актерской профессии. Журнал «Variety» добился подтверждения этих слов и ссылался на Дженни и его нового агента Рика Ниситу из агентства «САА». Дженни могла лишь только подтвердить заявление мужа. Нисита объяснил все «сильным переутомлением после нескольких лет работы в режиме нон-стоп… он просто хочет уйти на некоторое время». И сам Хопкинс подтвердил свое заявление, но позже отказался от своих слов. Как он сказал, он боролся с «помешательством, совершенным безумием» и был подслушан журналистом на съемочной площадке, когда говорил приятелю актеру, что ему нужен год передышки. Журналист спросил, значит ли это, что он уходит на пенсию, на что Хопкинс рассерженно ответил: «Ну, вы же все властители правды. Вот и скажите».

Реальная проблема крылась в скачкообразной гневливости во время мировой премьеры фильма «Знакомьтесь, Джо Блэк» в середине ноября, да такой, что, согласно его контракту, ему было позволено взять выходные во время промотура. Ничто пережитое за время съемок «Тита» – ни чертовски старательная режиссура Теймор, ни отсрочки съемок из-за плавающего графика, призванного облегчить ежедневные поездки Алана Камминга в Нью-Йорк, где он параллельно был задействован в «Кабаре» («Cabaret»), – не сравнится с ужасами просмотра итогового трехчасового монтажа Бреста. Фильм был повсеместно растерзан, и, несмотря на неплохие кассовые сборы (142 миллиона долларов прибыли против бюджета в 90 миллионов), досада после разочарования «Инстинктом» привела к небольшому расстройству.

Теймор описала приезд Хопкинса на вторую фазу съемок «Тита» после Рождества, как сущий кошмар. Она любила и уважала его, глубоко восхищалась его вкладом в ее фильм, но он показался ей «другим». В дальнейшем ссор стало больше. Теймор, как и Джессика Лэнг, предпочитала мультисъемку, а разговорные раздумья оставляла на потом, после комплекса отснятых сцен. Хопкинс же предпочитал снять один, возможно, два дубля и, по словам Теймор, ожидал немедленных решений после команды «Снято!». «Иногда, – объясняла Теймор, – не все так просто, нужно время, чтобы подумать».

Реакцией Хопкинса стало такое же нетерпение к производству фильма, которое сделало монтажный период «Августа» таким утомительным. Они с Теймор делили авторское видение в этом техно-«Тите». Личная креативность Хопкинса заключалась в сиюминутности; ее – в том, чтобы затаскать арендованное оборудование, с тем чтобы донести мысль, из технически небрежного голубого фона в тяжеловесные шутки, пародирующие Феллини или Лени Рифеншталь.

Все же ничто из этого не имело значения в большом проекте, потому что Теймор была прямым коммуникатором, настоящим экстравертом, по мнению тех, кто с ней работал, и сторонником, в общем и целом, интересов сценария. Всегда впечатляющий Данте Ферретти, который был художником-декоратором в «Знакомьтесь, Джо Блэк», также занимался оформлением «Тита». Прекрасные декорации не подавили замысел постановки. «Беллетристика, – рассказала Теймор изданию «New York Times», мимоходом иллюстрируя отличия собственной работы, – вся на поверхности». Джонатан Бейт из «Times» одобрил это умозаключение: «В фильме „Тит“ и персонажи, и аудитория отправляются в духовное путешествие, в котором человеческая реакция на насилие имеет большие последствия, нежели само насилие».

Хопкинс почувствовал облегчение, дав волю гневу в таком резонансном социальном исследовании в конце девяностых, но он никогда не позволял себе раскрываться на публичных слетах. Среди толп его поклонников в индустрии кино, таких как, например, актер Хьюм Кронин (сыгравший в 1964 году Полония вместе с Ричардом Бёртоном в роли Гамлета), многие рассматривали Тита как жизненную апологию и боевой клич. Кронин говорил:

«Именно такую роль я бы и сыграл, учитывая связь с Шекспиром и славу, которая ему досталась после Ганнибала Лектера. Это способ сказать: „Подождите, мы просто работаем. Я не придумывал насилие. Я его продукт и его жертва, так же как и вы“. Тит – жертва римских обычаев. Он убивает сына Таморы и навлекает на себя все эти несчастья. Мы люди, которые покупают билеты, чтобы посмотреть на Ганнибала Лектера. Мы приглашаем монстра в нашу жизнь. Актер – это просто миф-образ, а не миф-творец».

Так или нет, но «выпуск пара» гарантировал некоторый экзорцизм, Хопкинс, безусловно, восстановил равновесие и положил конец разговорам о своем уходе. Зато он неожиданно отказался от работы, «чтобы позволить себе годик отдохнуть, а потом снова заняться этим всем в будущем». И подобный подход, похоже, был вполне логичным. С середины 1999 года, на рубеже тысячелетий, пейзаж его эмоционального мира стал выглядеть неожиданно по-другому. Он снова и снова описывал себя в интервью как антисоциального и относительно одинокого человека. Алека Болдуина он считал близким другом и все же признался, что они редко виделись, пока случайно не столкнулись в бассейне гостиничного комплекса «Fairmont Miramar», по-прежнему его любимом пристанище в Лос-Анджелесе. Тем не менее наметились новые перемены. Сорокачетырехлетняя дизайнер интерьеров Франсин Кей стала его новой «зазнобой», а один сотрудник из «Miramar» наблюдал «очень делового мужчину, которому всегда нравилась компания красивых женщин. Он никогда не оставался один надолго». Дженни стала постепенно исчезать с фотографий: с лета 1999 года частые трансатлантические поездки полностью прекратились. И, ко всеобщему удивлению, он неожиданно купил 10 акров земельного владения, стилизованных под старинные испанские католические миссии в Калифорнии, в городе Оухай, в 119 километрах от побережья Малибу, в котором когда-то жила «страна хиппи».

Хопкинс рассказал знакомым, что перерыв спас его рассудок. Также это вроде бы поспособствовало преображению его отношения к работе. В будущем больше не будет никаких потаканий даже самому нерешительному художественному анализу Его работа, как он сказал, была ясна как день. Ему давали сценарий, верили его интеллекту и актерскому таланту и полагались на него. Все просто. Нравственность, искусство и тяжелый труд сюда не входили. В 2001 году он скажет журналисту: «Это не составляет никакого труда. Мне, возможно, должно быть стыдно. На самом деле я очень большой везунчик».

Новое небрежное отношение, очевидно, нашло свое применение в фильме «Миссия невыполнима 2» («Mission Impossible 2») – успешной работе Джона By и Тома Круза, которая создавалась в залах заседаний студии «Paramount» и на 50 съемочных площадках, начиная от Брокен-Хилла в Австралии и заканчивая пустыней в Моав, в штате Юта. Жена Рика Ниситы Пола Вагнер, агент при «САА», которая вот уже 12 лет планировала независимое производство и возглавила партнерство с давним своим клиентом Томом Крузом, была ведущим продюсером фильмов «Миссия невыполнима».

Значительный успех первого фильма, который принес $450 000 000 прибыли, обеспечил продолжение фильма; назначение By в качестве режиссера (Брайан Де Пальма режиссировал первый фильм) гарантировало исключение всех премудростей по причине того, что «формат не тот». Хопкинс был с Ниситой, когда агент, знающий о нечетких целях своего клиента, с прохладцей указал на заинтересованность Вагнер. Позже Хопкинс вспоминал: «Он сказал: „Моя жена хотела бы узнать, не согласишься ли ты сыграть одну небольшую роль?“ Я спросил: „С Томом Крузом?“ Он ответил: „Ну да, это приглашенная роль. На пару дней в Австралии. Не хотел бы поучаствовать?“ Я ответил: „Да“. Он сказал: „Сценарий нужен?“ Я ответил: „Нет, просто скажи мне, что я должен делать“. Он рассказал: „Ты играешь босса…“» Таким образом заключив контракт, Нисита с восторгом позвонил Вагнер.

«Они выслали мне страницы сценария, – говорит Хопкинс. – Я даже не знал, о чем фильм. Я поехал в Сидней, увидел Тома, просто проговорил все свои строчки про химические формулы. Я даже толком не знал, о чем говорил, и понятия не имел, о чем была история, потому что мой сценарий был неполным. Но я хорошо провел время».

Однако «хорошо повеселившемуся парню» пришлось противостоять критике. Ему следовало бы быть более открытым со СМИ, более терпимым к выдумкам киностудии, однако его проницательность по-прежнему, очевидно, находилась в исправном состоянии. Следующая роль, как он сказал, была легкой задачкой. Это была «озвучка» голоса повествователя в фильме Рона Говарда «Гринч – похититель Рождества» («How the Grinch Stole Christmas»). В картине использовались последние достижения компьютерной графики; к слову, это была экранизация произведения Доктора Зюсса, первоначально созданного для телевидения в 1966 году конкурентом Диснея художником-мультипликатором Чаком Джоунсом.

Как и в случае с фильмом «Миссия невыполнима 2», работа над «Гринчем» заняла всего пару дней. Однако труд не остался незамеченным. Говард, как обычно, обратился к прессе, чтобы отметить превосходство сэра Энтони – «одного из наших истинно гениальных сокровищ». И все же произошло интереснейшее слияние. Творения Теодора Гайзела, известного также под именем Доктор Зюсс, всегда носят в себе уроки морали: его Гринч является прообразом темного, злобного человека, ненавидящего Рождество («с термитами в зубах и запахом чеснока в душе́»), который пытается украсть его у жителей Ктограда, но он прозревает и встает на путь исправления.

В шестидесятые годы Джоунс пригласил Бориса Карлоффа, современного (на тот момент) Короля ужаса, в качестве рассказчика – очевидное признание и усиление мрачности сюжета. Переснимая классику, Говард выбрал преемников мастера ужасов, не как дань уважения, а чтобы подтолкнуть сценаристов Джеффри Прайса и Питера Симена к свежему, пусть и сомнительному, взгляду на историю.

Аналогичная работа, такая как «Духи Рождества» («А Christmas Carol») Диккенса, определенно не потерпела бы поучительного вмешательства, применимого к миллениумскому Гринчу. Эта версия, с участием Джима Керри в главной роли, предлагала вниманию зрителей плоды исправления нашего общества в лице Гринча. «Плохой», который благодаря любви преобразуется в «хорошего», Гринч Говард – белая ворона, ребенок из семьи с альтернативным видением жизни, от которого все отвернулись из-за сильного давления окружающих и который решается отомстить жителям, пинавшим его. В то же время Ктоград изображен продажным и поверхностным; это город, который извлекает материальную выгоду из всех празднеств и которому предстоит узнать о духе Рождества так же, как и самому Гринчу.

Ушлые критики ссылались на спорную книгу профессора колумбийского университета Эндрю Дельбанко «Смерть сатаны» («The Death of Satan»), в которой утверждалось, что компьютерные аппетиты к ревизионизму заблокировали способность американцев видеть истинное зло. Сильное противостояние моральным и религиозным представлениям породило «трагедию воображения», которая оправдывала каждого во всем и создала доминирующее состояние «Голливуда серого». «Актеры и режиссеры, равно как и психологи и социальные работники, ищут мотивацию своих персонажей, – писал критик Джон Голдберг. – Такой поиск понимания может быстро привести к объяснению, а потом и к созданию оправдания. Ревизионизм достиг даже самого дьявола. В семидесятые „Изгоняющий дьявола“ („The Exorcist“) предлагал нашему вниманию убедительную темную силу. К 1997 году в фильме „Адвокат дьявола“ („The Devil’s Advocate“) он был сомнительным персонажем, которого не составляло труда перехитрить. В десятке последующих фильмов, в котором он играл главные роли, начиная от фильма „Ослепленный желаниями“ („Bedazzled“) и заканчивая „Концом света“ („End of Days“), дьявола, в переносном смысле, а порой и буквально, можно было убить из ружья. Эстафетная палочка, пронесенная от Карлоффа до Хопкинса, должна была стать приятным штрихом, – писал Голдберг, – но Ганнибал Лектер не старомодный злодей: серийно убивающий каннибал отвратителен, он антигерой. В фильме „Ганнибал“, следующем романе после „Молчания ягнят“, мы узнаем, что Лектер – продукт ужасного детства, так же как и Гринч, и это действительно не его вина, что он ест людей…»

Позвать Хопкинса на роль зла Нового века в его миллениумской, осчастливленной, голливудской версии было бы невозможно. Как и в случае с Говардом, чьи промоинтервью сводились к восхищению гениальностью его сотрудников – «Нужно было просто крикнуть „Мотор!“, чтобы Джим [Керри] стал Гринчем», – эффектной реплики хватало. Говард был «очень забавным», фильм был просто «писк». Но как казалось многим друзьям, в тот момент происходило нечто похожее на мысленную переориентацию. Актер Мартин Джарвис заявил:

«Я не думаю, что такие актеры, как Тони, „плывут“ по трендовым течениям. Он автодидакт и любитель книг, и обладатель очень пытливого ума. Если Ганнибал Лектер появился, чтобы представить изменения в нашем культурном представлении о зле, то тогда он пожелал бы порассуждать на эту тему сам. Он будет пытаться осмыслить эти изменения, потому что он актер, который начинает работу с анализа. Неважно, что он говорит вне работы, это работа, и он берется за нее с максимальной серьезностью».

Культурное изменение «Гринча», предвещавшее остервенелые дискуссии средств массовой информации относительно неизбежности продолжения книги «Молчание ягнят», писателя Тома Харриса, в новой книге «Ганнибал» («Hannibal»), было бы не больше, чем просто интуицией, но этого было вполне достаточно. Не так давно Хопкинс стал снова посещать своего психотерапевта и читать юнговскую философию. Синхронность, как он посчитал, объясняла многие его печали. «Все происходит потому, что должно произойти. И я научился не мучить себя так сильно вопросами». Также он готовился к неизбежному: почти десять лет его преследовали одни и те же вопросы. Сотни раз он отмахивался от них с одним и тем же ответом. Сыграет ли он Ганнибала снова? Он не знал. Возможно, Том Харрис никогда не закончит свое долгожданное продолжение. «Я постоянно слышу разговоры о Харрисе и о том, что он пишет книгу, но я вообще-то ни разу с ним не встречался…»

Выходя из своего длительного хиппи-отпуска, Хопкинс готовился к тернистому пути. Тем не менее он сыграл возвращение каннибала, за что будет раскритикован. Все же спрос у публики не утихал, и, возможно, рассуждения его преклонных лет дали зеленый свет более зрелой переоценке его персонажа. Может быть, интуиция Говарда насчет Гринча оказалась права, и если это так, то, вероятно, возрождение Харрисом истории, по крайней мере, предложит некую провокационную пищу для ума.

Пока Хопкинс томился в ожидании, «Ганнибал» вырос, как болотное создание, из трясины контрактных дрязг. Еще до выхода фильма «Молчание ягнят» издатели «Dell» заказали Харрису продолжение, которое наконец было доставлено в издательство 23 марта 1999 года и опубликовано первым тиражом в 1,3 миллиона экземпляров в конце лета.

Убедительный голос маркетинга разоблачал правду: это история, которая с большим трудом воплощалась в жизнь. Житель Миссисипи Харрис много раз передумывал, но слишком много заинтересованных сторон оказывались в большом выигрыше, чтобы упустить этот проект. Студия «Orion», ныне не существующая, попала в яблочко с «Молчанием». Но именно Дино Де Лаурентис обладал правами на Лектера, завладев первым соглашением на приквел романа «Красный Дракон», снятый Майклом Манном в 1986 году как «Охотник на людей» («Manhunter»). Он не собирался упускать такую блестящую возможность. Равно как и студия «Universal Studios», которая эффективно использовала исключительный опцион на права Харриса на кинофильм. Равно как и Джонатан Демми – режиссер фильма 1991 года, ставший оскаровским лауреатом. Другие заинтересованные стороны: сценарист Тед Талли, Джоди Фостер и Хопкинс хранили молчание, пока не утихли первые разборки. Де Лаурентис и его новая жена, Марта, боролись в первых рядах, чтобы покорить Харриса, неуверенность относительно планов которого приводила всех в отчаяние. Неоднократно в течение многих лет Де Лаурентис организовывал прилет в Майами-Бич собственного повара с тем, чтобы тот готовил для писателя, и внимательно отслеживал его изыскания, указывающие на то, что, по крайней мере, часть сиквела будет проходить в Италии. Наконец Де Лаурентис получил заветный текст, но только после серьезного правового спора между разными сторонами (агентом Харриса по литературным правам и правам на кинофильм, адвокатами Де Лаурентиса, студиями «Universal» и «MGM») и аванса в $10 000 000 от Де Лаурентиса фильм получил зеленый свет. Переговоры были настолько сложными, что судебное решение, составленное адвокатской фирмой «Greenberg, Glusker, Fields, Claman & Machtinger» в Сенчери Сити и занимавшее 10 страниц, оказалось практически непонятным даже для посвященных сотрудников киноиндустрии.

Весной 1999 года дебаты относительно продолжения «Молчания ягнят» превратились в игры с дымовыми завесами, в которых из-за неудовлетворенности по поводу сценария преобладали обычные разборки. Но в действительности дело обстояло иначе. Правда в том, что Де Лаурентис хотел сохранить как можно больше составляющих из «Молчания», да и мнения Джоди Фостер и Хопкинса имели немаловажное значение. Но, как сообщалось, Фостер не понравилась неправдоподобно удобная концовка новой книги Харриса, в которой, помимо ожидаемой доли кровавого месива, Клариса Старлинг (персонаж Фостер) соединяется в странном союзе любви с серийным убийцей. Концовка Харриса все же не была принята. Тед Талли отказался писать сценарий, так что рискнул Дэвид Мамет, не без помощи оскаровского лауреата за фильм «Список Шиндлера» Стивена Зейллиана. В итоге сохранилась основная часть книги Харриса, главным образом двойная сюжетная линия: о решимости Мейсона Верджера, желающего отомстить, уничтожить Ганнибала Лектера, и параллельная психодрама об одержимости убийцы Кларисой; плюс огромное количество нечеловеческой жестокости, которая достигает своего пика на званом ужине, во время которого в меню значатся мозги Рэя Лиотты (исполняющего роль мерзавца из Управления юстиции).

И вот теперь, со сценарием, который мог фактически удовлетворить Фостер, Де Лаурентис столкнулся с непреодолимой проблемой. Гонорары Хопкинса со времен «Молчания» постоянно росли, и по неофициальной информации достигли $10 000 000 за участие в фильме «Знакомьтесь, Джо Блэк». «Молчание» обошлось в $19 000 000. Но первоначальный бюджет «Ганнибала», как и подобает грандиозному масштабу фильма, требуемого все более технически искушенной публикой, предполагался в размере около $80 000 000. Принимая во внимание тот факт, что значительная часть истории будет проходить во Флоренции с многочисленными съемками на открытом воздухе, и учитывая и без того значительные затраты, Де Лаурентис сразу же осознал невозможность удержать двух главных актеров, чьи гонорары предполагали платежные чеки в размере $10 000 000 каждому. А потом случилась неприятность с Джонатаном Демми, художником, создавшим первую успешную экранизацию. Еще до того, как сценарий был закончен, когда мировая пресса сконцентрировала все внимание на шоу Лектера, Демми сложил свои полномочия, породив тем самым еще больший хаос. Но Де Лаурентис уже придумал альтернативный план действий.

Его следующим по списку режиссером значился Ридли Скотт. Когда Скотт закончил съемки «Гладиатора» («Gladiator»), Де Лаурентис передал ему оригинал книги Харриса объемом в 600 страниц и предложил встать к штурвалу. «Я не думал, что найду время, чтобы прочитать ее, – вспоминал Скотт. – Но я прочел эту книгу за три присеста. Мне понравилось все. И мне нравился тот факт, что играть будет Хопкинс и что это произведение максимально приближено к реальности. Действие разворачивается через 10 лет после „Молчания“. И продолжение написано тоже 10 лет спустя. Так что ощущения уже притупились, и все воспринималось свежачком».

Накладка с гонорарами актеров свелась к решению отказаться от услуг Фостер. Согласно некоторым данным (ни Хопкинс, ни «САА» это не обсуждают), Хопкинсу выплатили аванс в $5 000 000 и – что существенно – щедрые 10 процентов от дохода. Вместо Фостер студия «Universal» пригласила Джулианну Мур, и, по слухам, ей заплатили более реалистичные $3 000 000. Чтобы выиграть гонку за роль, Мур пришлось обойти Кейт Бланшетт, Калисту Флокхарт, Хелен Хант и Джиллиан Андерсон; Де Лаурентис одобрил ее кандидатуру, сказав, что она сексапильнее Фостер, на что один студийный публицист парировал: «Дело не в сексапильности, а в экономии». Как только все контракты были заключены, фильм наконец окунулся в съемочный процесс.

Съемки «Ганнибала» стартовали в мае 2000 года, в промежутке между американской и британской премьерами «Тита» – фильма, смысл которого стал центром всеобщего внимания после трагедии в колумбинской школе в окрестностях Литтлтона, недалеко от Денвера: 20 апреля 1999 года в Колумбине два вооруженных обезумевших ученика (Эрик Харрис и Дилан Клиболд) устроили настоящую бойню. Было застрелено 13 человек и 21 получил серьезные ранения, прежде чем эти ученики, которые якобы отмечали годовщину других актов анархии (теракт в Оклахоме в 1995 году и осаду «Ветви Давидовой» в 1993 году в городе Уэйко, штата Техас), покончили жизнь самоубийством. Совпадения казались очевидными. Согласно газете «New York Times», фильм Треймор «изображает насилие как возрастающую лихорадку, привычную массовую истерию, которая истребляет героев и превращает их в кровожадных чудовищ»; где-то посчитали, что Харрис и Клиболд были отражением Деметрия и Хирона – маньяков, испорченных извращенными обычаями, которые ими двигали, чтобы отложить убийства на сутки, с тем чтобы отметить даже более важную годовщину: 110 лет с рождения Адольфа Гитлера. Хотя, как всегда, субъективное понимание вещей разделило критиков. Общей точкой соприкосновения стало мнение, что Теймор спровоцировала серьезное размышление, «глубокое исследование», как назвала это «Times», в опасное время для человеческого общества, поскольку барьеры в «глобальной деревне» Земля были размыты.

Между тем «Ганнибал» всплывал как результат продуманной шумихи, как точно спланированное шоу Панча и Джуди и, в конце концов, как нечто драматически неизбежное. «Не понимаю, ради чего эта вся суета, – жаловался Хопкинс, когда начались съемки на фоне протестов и обвинений в вульгарности от популярной политической партии во Флоренции. – Чего все боятся?»

Конечно, по сравнению с книгой Харриса, «Ганнибал» Зейллиана содержал в себе меньше сюрпризов. Ридли Скотт, как Фостер и Тед Талли, полностью отвергали харрисовское бредовое обольщение Кларисы в конце. «Я сказал Тому [Харрису], что просто не верю, что эти двое уедут вместе. Даже если Клариса будет под наркотиками. Он сказал, мол, ладно, посмотрим, к чему ты придешь».

То, что придумали Зейллиан и Скотт, было полной инверсией книги, где Клариса появляется в сюжетной линии с самого начала (в то время как Харрис приуменьшил ее роль вплоть до появления с середины книги) и подчеркивается безумие Лектера. Дурные вести для заинтересованных социологов, которые склонялись к доводу Эндрю Дельбанко, что изощренность постулата, куда более непродуманного, чем «Гринч», предлагала полное оправдание Лектера: этот фильм ужасов освобождал себя от предупредительной надписи, изначально присущей «Титу», и ликовал в воспевании кинематографа как самой популярной современной площадки для косвенного насилия.

Если Хопкинс и был обеспокоен очевидным полным доступом к самовысвобождению голливудской психологии, то он не подавал вида. Однако защитное поведение личности предполагало бушующие сомнения. Он сказал о Лектере: «В тайне мы восхищаемся им. Он представляет затаенную часть каждого из нас, фантазии, желания и темные стороны наших жизней, которые практически для нас неприемлемы, но вообще-то нормальные, если только мы их признаём. Возможно, мы бы хотели быть дерзкими, как он. Но тот факт, что мы восхищаемся им, не означает, что мы глубоко дефективные, больные люди. Это значит, что мы лишь просто люди». Где-то он добавил: «Все мы небезупречные, глубоко травмированные, неидеальные создания. Мы подвержены тлению, мы жалкие, неряшливые, великие, прекрасные и все такое. Именно поэтому нам нравится смотреть хичкоковский „Психо“ («Psycho») и, Делюсти“ («Jaws») и кататься на американских горках. Нам нравится щекотать себе нервы, развлекаться, бояться. Нам нравится смотреть, как Грязный Гарри говорит: „Сделай одолжение…“, и видеть, как злодей получает по заслугам».

Но был ли Ганнибал Лектер злодеем? Похоже, Де Лаурентис так не думал: в какой-то момент, обедая с Хопкинсом и пытаясь уломать его сняться в еще одном фильме про Лектера – «и таким образом сделать серию фильмов», – он сравнил Лектера с Джеймсом Бондом.

Профессиональное мастерство удовлетворяло интеллектуальную жажду Хопкинса. Скотт был не кем иным, как дотошным человеком, и авторитет таких звезд, как Лиотта и Джулианна Мур, впечатлял его. Пока Мур, желая походить на легендарную Фостер, погружалась в формальное обучение на оперативной базе ФБР в Куантико, Хопкинс бродил по улицам Флоренции в одежде от «Armani» и панаме Трумэна Капоте, наслаждаясь атмосферой странствующей жизни, захаживая в местные бары типа «Ла Ворса», совсем недалеко от Палаццо Веккьо. Здесь он наблюдал за одним барменом, как за потенциальным экранным «типажом», и впоследствии убедил его принять участие в фильме. «Он действительно там снялся, – рассказал Метте Уэммеланд, завсегдатай „Ла Ворсы“, который также поучаствовал в процессе. – Одно точно: на данный момент от Ганнибала ты не скроешься в этом городе».

Нигде не спрячешься. В июне производство фильма переехало в Вашингтон, где на железнодорожном вокзале отсняли несколько эпизодов. Журнал «Variety» позже сообщал, что Хопкинс взял отгул, чтобы отобедать с знаменитым жителем Вашингтона, который «отменил игру в гольф», чтобы встретиться с ним. Жителем оказался президент Билл Клинтон, переживающий свои последние месяцы пребывания в должности, и встреча носила необыкновенный поэтический характер. В апреле, всего за месяц до производства, Энтони Хопкинс – мировое киночудовище – официально получил американское гражданство, с чем его от души и поздравил Клинтон. В целом, американские любители кино с распростертыми объятиями встречали возвращение каннибала.

Уэльс, разумеется, и слышать об этом не хотел. Или, по крайней мере, так сказало «ВВС». После широкого освещения новости в Британии через несколько дней после церемонии получения гражданства 12 апреля (на которой «присутствовали близкие друзья Джон Траволта и Стивен Спилберг») все только и цитировали Хопкинса: «Я не хочу это обсуждать. Спасибо за проявленный интерес, но мне действительно нечего сказать». Почтальон из Порт-Толбота – некий Асгар Али – считал необходимым развенчать подобный жест интернационализма: «Сэр Энтони всегда бубнил о своем уэльском происхождении, но когда дошло до дела, он решил уехать. Прямо скажем, он лицемер». Через два года Хопкинс сменил гнев на милость, указав на то, что он отчетливо понимает природу британской злости, что это пример слепого фанатизма, который он ненавидел в «системе»: «Я приехал сюда в 1974 году, чтобы сыграть в пьесе, затем поехал в Лос-Анджелес. Мне действительно нравится жить в Америке. Я жил по грин-карте, и меня это устраивало. Но я действительно хотел изменить свою национальную принадлежность. Я понимаю, что на самом деле ты никогда не сменишь свою национальную принадлежность… Мои друзья ничего против не имеют, но вот дурацкая пресса называет меня предателем. Я не знал, что Британия находится в состоянии войны с Америкой».

В 1999 году он наконец уговорил свою мать переехать к нему в Калифорнию. Один его друг сразу распознал всю важность этого решения: «Мюриэл была близка с Дженни, но отношения остыли. Тони не хотел оставаться в Англии и не хотел сохранять связи с Англией. Он сказал: „Жизнь слишком коротка для всего этого этикетного британского бреда. Я хочу заново родиться“».

Судьбоносный характер перемен вскоре даст о себе знать в новых тревогах. Во-первых, дом и земли угодья в Оухае были проданы первоначальному владельцу. Затем, во время «Ганнибала», отношения с Франсин Кей, описываемые в американской прессе как «помолвка», неожиданно закончились. Агентство «Reuters» опубликовало пояснение Хопкинса: «Когда я с кем-то слишком сближаюсь, я хочу уйти. Я не чувствую, что готов к какого-то рода обязательствам. Я причинил боль слишком многим людям». В начале 2000 года, как раз перед «Ганнибалом», сильный пожар уничтожил один этаж дома на Кенсингтоне. Дженни вышла поужинать, а лондонская пожарная бригада, помимо прочего имущества, спасала из руин «Оскара» Хопкинса за «Молчание ягнят». Событие казалось зловещим. Узнав о гражданстве США в апреле, Дженни призналась, что была ошарашена: «Он получал всевозможные почести, и крайне редко о нем писалось что-то критическое или неодобрительное. Единственная причина, которую я могу предположить, это то, что он искал предлог, чтобы узаконить свое желание жить в качестве гражданина США. Но кто знает, возможно, все когда-нибудь изменится».

Однако любой обратный ход представлялся все менее и менее вероятным. Во время промоакций «Ганнибала», вышедшего в прокат с пафосной шумихой в феврале 2001 года, Хопкинс признался в своих отношениях с Кей и, хотя настаивал, что развода не последует, отрицал свою вину: «Я не могу руководствоваться чувством вины. Вина – большая воровка моей жизни». Следующим летом он купил огромный дом на вершине холма в Малибу, а после нескольких месяцев дискуссий в узком кругу инициировал развод с Дженни. Масштабы причиненной боли стали причиной полной отрешенности Дженни, но один их общий друг прокомментировал: «Она просто-напросто ошибалась. Она говорила, что Британия никогда не критиковала его, но она критиковала. Всегда существует зависть среди театральных актеров, такое случается со всеми, кто добивается таких высот, как Тони в Голливуде. Дженни предпочла остаться в Британии, но неизбежное произошло в 2000 году, когда он решился на двойное гражданство. Это был ее момент: она могла либо пойти за ним, либо не уступить и остаться в Лондоне. Она осталась».

Это был новый, жесткий по характеру Энтони Хопкинс, который вышел на красную ковровую дорожку по случаю «Ганнибала» и объявил, что готов сняться снова в фильме про Лектера вместе с Де Лаурентисом. И уже Тед Талли работал над новым сценарием, на этот раз обширной переделкой «Красного Дракона» («Red Dragon») – предыстории Лектера, снятой под названием «Охотник на людей» в восьмидесятые. По словам Талли, его «Красный Дракон» будет иметь важное отличие: рассказ будет сфокусирован на первом побеге Лектера из тюрьмы и его последующих убийствах; однако кровавое месиво будет умеренным: он ни разу не покажет Лектера поедающим людей. «Просто это слишком гадко. Я лишь намекну на это». Причина снимать фильм была проста: Хопкинс согласился в нем участвовать.

Вдохновленный как никогда стопроцентной отдачей фильмов про Лектера, Хопкинс продолжал удивлять выбором киноролей. С одной стороны, было изнурительное сотрудничество с голливудской ерундой, с другой – упрямая прихотливость. Сразу после «Ганнибала» любимая синхронистичность привела его к фильму «Сердца в Атлантиде» («Hearts in Atlantis») – типично механическому предложению от Голливуда, – составленному сценаристом Уильямом Голдменом по мотивам серии романов уважаемого Стивена Кинга. Решение Хопкинса остановить свой выбор на этом фильме, по его словам, было случайным. Находясь во Флоренции, он прочел статью Уильяма Голдмена, в которой автор отметил Хопкинса как одного из своих любимых актеров. Вскоре после этого через его агента из «САА», приехавшего к нему на съемочную площадку «Ганнибала», Хопкинсу предложили роль в экранизации Кинга. «Это был один из тех моментов, когда решает сама судьба».

Картина «Сердца в Атлантиде» выявила все недостатки Голливуда и все таланты Хопкинса. Умение Голдмена всегда проявлялось в сокращении. Его работа после фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» («Butch Cassidy and the Sundance Kid») заключалась в увлечении детализацией, когда каждый последующий сценарий, начиная от «Марафонца» («Marathon Man») и заканчивая «Ловцом снов» («Dreamcatcher») по Кингу, по нарастающей обнажал героя и связывал с ним место действия. «Атлантида», что неудивительно, отличалась тем же: компактная лаконичность двух из пяти историй странного и леденящего кровь сборника Кинга, соединенных несложной общей картиной «обряда посвящения» несчастливого мальчика Бобби Гарфилда, сыгранного двенадцатилетним Антоном Ельчиным, таинственным квартирантом в его доме Тедом Бротиганом, роль которого исполнил Хопкинс.

Хотя Хопкинс весьма восхищался как Голдменом (который также написал сценарий «Магии»), так и режиссером Скоттом Хиксом (который недавно преуспел с фильмом «Блеск»), он не мог не заметить разницу между проницательным оригиналом Кинга и слабым квазифильмом, сотканным из него. В романах Кинга персонажа Бротигана мучили загадочные «низкие люди» – гнусные агенты, которые преследуют его по точно неустановленным, но стратегически важным причинам.

Внимательные читатели Кинга найдут объяснение о «низких людях» в шестой части «Темной башни» («Dark Tower»). В фильме Хикса «низкие люди» стали «правительственными людьми» не по заданному сценарием замыслу, а просто потому, что мелкие недоработки бессмысленно повисли в воздухе. Несмотря на нарочитое невнимание, картина «Сердца в Атлантиде» становится моделью голливудской мистики новой эпохи: одновременно и узнаваемой, и щекочущей нервы, и завернутой в бессмысленное «содержание». Ценность фильма – в его полноте, выраженной в игре Хопкинса. Пета Баркер призналась, что всегда с интересом наблюдает за тем, как ее бывший муж изображает умудренных опытом героев: в «Атлантиде», возможно, в контексте обновленной зрелости с прагматическим подходом он превзошел все предыдущие роли, превратившись в действительно трогательного персонажа, которого многие расценили более подходящим для номинации на премию Американской киноакадемии, чем президентские карикатуры девяностых.

Предложения сыграть в триллерах изобиловали, но выбор после «Атлантиды» больше определялся дружбой, нежели деньгами, хотя и суммы предлагали значительные. Алек Болдуин, как и многие актеры, очень долго ждал, чтобы побыть в роли режиссера. В 2000 году, при поддержке студии «Warners» и партнера по производству «Cutting Edge», он наконец исполнил свое желание с ремейком менее известной классики 1941 года Уильяма Дитерле «Дьявол и Дэниел Уэбстер» («The Devil and Daniel Webster»), который разрабатывался на протяжении семи лет. Происходящее стало совершенно другого типа классикой, шаблонной голливудской коммерческой историей, которую обвиняли в злоупотреблении бюджетными средствами, ошибках в менеджменте, эгоцентризме… и судебных разбирательствах.

Тем не менее поначалу Хопкинс был рад подключиться к проекту. Сюжет, по сравнению с оригиналом, в основном остался без изменений: Болдуин играл писателя, который продает свою душу дьяволу на 10 лет, с тем чтобы обеспечить себе литературный успех. Когда дьявол приходит, чтобы получить обещанное, писатель противится долгу и нанимает адвоката Дэниела Уэбстера, чтобы тот защищал его. Производство фильма, сценарий к которому написал романист Пит Декстер, началось после Рождества и закончилось в марте 2001 года, и, по словам Болдуина, Хопкинс снимался в нем «всего пару недель». За свои труды Хопкинс получил $6 000 000 авансом, что – прогресс, по сравнению с «Ганнибалом», и что вскоре станет предметом серьезных споров.

Само производство картины проходило гладко. Дженнифер Лав Хьюитт играла дьявола, а Дэн Акройд и Ким Кэттролл стали приятным дополнением. Но согласно официальным бумагам, представленным позже, сложности начались, когда бюджет превысил первоначально заявленные $13 000 000 и дошел до $28 000 000. Через два месяца после завершения непосредственной съемки фильма, с предстоящим монтажом, Болдуин официально объявил о своем отказе от проекта и начал судебный процесс против продюсера компании «Cutting Edge» Дэвида Глассера, из-за $850 000 не выплаченных гонораров. Одновременно Коринн Манн – партнер Болдуина в его девелоперской компания «El Dorado», инициировала свой судебный процесс против Болдуина, ссылаясь на нарушения контракта и задолженность по выплатам в размере «больше чем $100 000». Последующие 18 месяцев «Дьявол и Дэниел Уэбстер», который впоследствии был смонтирован и озвучен, пылился в ящике, в то время как «Warners» сложила с себя полномочия, а обвинения и угрозы продолжали сыпаться. В какой-то момент «Variety» объявил, что Глассер и Болдуин достигли соглашения «в интересах фильма»; через несколько недель они снова конфликтовали по юридическим вопросам и, как сообщило информационное агентство «WENN»: «Агенты федеральной службы конфисковали» киноленту, утверждая, что один из инвесторов фильма якобы «не покрыл чек» в процессе производства и теперь находится под федеральным следствием.

По мнению Глассера, дело сводилось к жадности Болдуина. Он сказал: «Мы дали Алеку именно то, о чем просили его адвокаты, а он пошел и обратился с иском, который в основном сводился к выплате премии в размере $850 000, которую он мог бы получить лишь в случае, если снимет фильм в срок и уложится в бюджет. Почему, если он беспокоился о том, чтобы подрядчики получили деньги, он не убедился сначала, что ему не оплатили все в полном размере? Я задерживаю свой гонорар, чтобы заплатить подрядчикам. Я мог бы остановить процесс, потому что Алек нарушил контракт, но я видел монтаж фильма, и это хорошая картина. Я держусь за фильм, который раздул бюджет с 13 до 28 миллионов долларов, а он не в состоянии держать удар, когда инвестор выходит из дела».

Болдуин видел ситуацию совершенно иначе. Он строго придерживался бюджета, разумеется, просил о сокращении во всех департаментах, с тем чтобы контролировать затраты, и только Корины Манн отказалась сотрудничать. Как полноправный партнер и продюсер, Болдуин утверждал, что его средства были ограничены, а также что он ничего не должен Манн. Что касается требования компании «Cutting Edge», относительно контроля за тратами, Болдуин настаивал, что проблемы начались с его друга Энтони Хопкинса. Хопкинс лично здесь был ни при чем, но, как утверждает Болдуин, он был вполне готов снять фильм «с актером меньшей величины», но решение принимал Глоссер, который очевидно трепетал перед блистательным Хопкинсом. «Судебный иск Глоссера – это ширма, чтобы прикрыть свой собственный промах и возможную аферу, – сказал Болдуин. – Это Глоссер сказал, мол, давай рискнем и выплатим Хопкинсу деньги. Мы не просили, чтобы он нашел дополнительные $6 000 000. Мы судимся потому, что они начисто нас облапошили, сказали, что у них есть деньги для окончания съемки фильма, когда уже знали еще до ее начала, что у них их нет. Они надеялись, что смогут собрать их, а когда им это не удалось, они подумали, что мы этого не заметим».

Хопкинс едва ли заметил разворачивающийся кризис, потому что следовал собственному новому принципу, и к лету он уже снимался в очередном голливудском триллере: истории про полицейских Брукхаймера и Шумахера «Плохая компания» («Bad Company»). Если когда-либо его самые преданные поклонники пуристы, любившие его по британскому театру и работам с Мерчантом и Айвори и проходили проверку, то проходили ее именно сейчас. Со времен «Ганнибала» ему была дарована позолоченная мантия ярко выраженного статуса кинозвезды со всем его багажом и крайностями. Помимо президентских визитов, во время съемочного процесса «Ганнибала» территория, как повелось, огораживалась, и в радиусе одного километра вокруг звезды стоял кордон. В Вирджинии, как раз накануне окончания съемки фильма, местные жители подали прошение снять ограждения. После премьеры «Ганнибала», который показал превосходные кассовые сборы в $58 000 000 в первую неделю показа, двигаясь к предполагаемой прибыли в $350 000 000, за ним закрепился статус звезды. В Куинсе, Нью-Джерси, и в центре Манхэттена съемка фильма «Плохая компания» сопровождалась беспрецедентной шумихой вокруг членов съемочной группы, и, хотя вторую главную роль исполнял разговорчивый любимчик тинейджеров по шоу «Saturday Night Live» Крис Рок, никто не сомневался в лидерстве Хопкинса. Независимый журналист Ли Грегг подытожил: «Даже не утруждайтесь, чтобы подойти ради интервью, потому что услышите заготовленную фразу: „Я просто актер, бизнес меня не касается, я просто учу свой текст…“ Выдумки – это привилегия, которая сопутствует суперславе».

Проблема, заложенная с приглашением в проект знаменитого своей склонностью к карикатурам Брукхаймера, была, конечно, связана с риском на самопародию. Все великие актеры, работающие на голливудской арене, проходят через это, и лишь некоторые, разумеется, не Оливье и не Бёртон, остаются нетронутыми. Ранее, когда «WENN» впервые анонсировало «Плохую компанию» (позже переименованную в «Паршивую овцу» («Black Sheep»)), были нехорошие предзнаменования. Предложенный фильм был заявлен как «имитация ужасов». Он таким не был, однако его ослепительная вспышка чуть не довела всех до грани. Сама концепция истории принадлежала Брукхаймеру: «Я вынашивал ее несколько лет. Это, по сути, игра противоположностей, но также история с юмором, где парню приходится стать собственным братом-близнецом, с которым они совершенно не похожи». Брукхаймер пригласил Джоэля Шумахера, работы которого варьировались от «Автомойки» («Саг Wash») до «Страны тигров» («Tigerland») и двух «Бэтменов» («Batman»), и вместе они остановили свой выбор на Хопкинсе – фильмы с участием которого всегда попадают в десятку лучших и приносят большой доход. «Мне предложили, я прочитал часть сценария и подумал, что да, я знаю этого парня Рока, я видел его по телику, – рассказал Хопкинс. – Мне нравятся боевики. Мне нравится Шварценеггер и все такое. Люди считают, что я очень интеллектуальный и склонный к размышлениям, но мне нравится развлекаться».

Это могло бы стать развлечением, если бы один незначительный элемент сюжетной линии не повлиял на картину самым неудачным образом. Хопкинс играл роль Гейлорда Оукса – оперативного сотрудника ЦРУ, который вынужден заменить своего партнера (выпускника Гарварда, убитого во время операции по закупке ядерного оружия) его бестолковым братом-близнецом. Сюжет сосредоточен на попытках террористов скомпрометировать Джейка, роль которого исполняет Рок, но красной нитью проходит линия, которая заслоняет развитие сюжета – это угроза террористической ядерной атаки на Нью-Йорк. Журнал «Variety» посчитал, что персонаж в первоначальном сценарии угрожает «превратить Уолл-стрит в кучу угольной пыли». Фильм находился на стадии монтажа, когда 11 сентября произошли террористические атаки. Тотчас компания «Disney» объявила о переносе выхода фильма на июнь следующего года. Были сделаны небольшие сокращения, но на этот раз интуиция подвела Хопкинса. К моменту, когда фильм был уже в прокате, тема 9/11 просочилась в каждый аспект американской жизни и культуры. Легкомысленный и летний Нью-Йорк, изображенный в «Плохой компании», больше не существовал, а само слово «террорист» означало отвратительную реальность, которая изменила повседневную жизнь всех американцев. Хопкинс, как и все, был потрясен атаками: в Торонто, когда он продвигал фильм «Сердца в Атлантиде», он впервые за многие месяцы позвонил Дженни и переосмыслил свою жизнь; при данных обстоятельствах проблемы «Плохой компании» представлялись не столь важными.

Масштаб провала фильма, тем не менее, оказался благотворным. «Ганнибала», несмотря на прекрасные финансовые показатели, сочли попросту примитивной и менее значимой работой, чем «Молчание ягнят». «Плохую компанию», для сравнения, похоронили под плохими рецензиями. По мнению издания «New York Times», «от него веяло чем-то затхлым»; газета «Toronto Star», будучи всегда поклонником Хопкинса, открыто осудила «весь замысел и бессодержательность, нарочитую режиссуру и безыскусное представление, блестящий актерский состав и ужасное исполнение… это фильм, который мог бы вас взбесить, если бы не был настолько нелогичным». Худшее исходило от Сэма Эллиса из газеты «Boston Globe», который в первую очередь обвинял Хопкинса: «Мы допускаем, что у него был неудачный поход на рынок или дорогостоящий развод, потому что нет разумного объяснения (если только не денежный вопрос), почему такой выдающийся актер так низко пал». Похоже, повсеместно наступило время переосмысления. Когда 11 сентября он позвонил Дженни, как она позже рассказывала Квентину Фолку, она очень удивилась. Они уже обсуждали развод, как вдруг он надумал с ним повременить. Через несколько недель он позвонил, чтобы сказать, что отсрочки не получится, что им нужно возобновить процесс официального развода. Дженни была не готова к этому, полагая, что развод не нужен, но она настолько его любила, что подчинилась его плану и обсудила условия мировой, печать в которую была поставлена в июне 2002 года, что принесло ей доход и дом в Кенсингтоне. Хопкинс уже начал встречаться с новой дамой – южноамериканским антикваром по имени Стелла Аррояве, с которой он познакомился, когда занимался покупкой мебели для своего нового дома в Малибу. «Когда я увидел, как он отправился в Голливуд, – рассказал Дэвид Скейс, – я подумал: что ж, это то, что я называю „жизнь в трех актах“. Но у некоторых людей есть нечто большее. Я всегда задавался вопросом относительно вероятности четвертого акта…»