Еще до выхода «Молчания ягнят» темп карьеры Хопкинса стал ускоряться. Без отдыха он полетел в Мехико на съемки телефильма «Война одного человека» («One Man’s War») о репрессиях в Парагвае в 1976 году, для каналов «TVS» и «Home Box Office». Фильм был слабым, чересчур многословным и нравоучительным в политико-драматическом стиле «НВО», и в значительной степени мерк на фоне недавних похожих фильмов «Пропавший без вести» («Missing») и «Сальвадор» («Salvador»). Тем не менее игра Хопкинса вытянула весь фильм. Журнал «Hollywood Reporter» признал «прекрасную» работу и опять восхитился последующим, малобюджетным австралийским фильмом «Эксперт» («Spotswood») – доброй комедией режиссера Марка Джоффа, которая стала особенно занимательной для Хопкинса, поскольку это был первый случай, когда режиссер сказал ему «играть самого себя».

«Эксперт» контрастировал с «Молчанием ягнят» по всем параметрам. Бюджет фильма составил всего $3 500 000, снимался на складе в Ричмонде, штат Виктория (Австралия). История рассказывала о Уоллесе, эксперте по повышению эффективности и выводу предприятий из кризиса, который приезжает на старую мокасиновую фабрику и приходит к выводу, что дни ее сочтены: персонал нужно распустить, а обувь импортировать. Запутавшись – ведь позже он подружится с необычной, веселой мастерской, – Уоллес находит свои выводы неправильными, и его захватывают события. Это был тонкий, хотя немного манерный юмор в духе «Илинга»: «трагедия комедийных масштабов», по оценке уроженца России Марка Джоффа. Что делает фильм важным в контексте карьеры Хопкинса, так это стремительность и восприимчивость к перевоплощению в Уоллеса так скоро после Лектера, а также радикальная перемена его подхода к технике игры. Хопкинс согласился на фильм – за очень скромный шестизначный гонорар – потому что, по его словам, ему понравился «чокнутый, противоречивый, двусмысленный сценарий» и он хотел поддержать начинание Джоффа.

Джофф был доволен. Его карьера до того времени ограничивалась работами на австралийском телевидении, режиссированием 80 часов самых разнообразных сериалов, начиная с 1978 по 1987 год, когда он дебютировал с фильмом «Тяжкое телесное повреждение» («Grievous Bodily Harm»). «Меня достали предложения проектов-недоделок, – говорит Джофф. – Очень многое делается на втором или третьем этапе работы. Сценарий для меня – все». После 18-ти месяцев переделок сценария вместе с Максом Дэнном и Эндрю Найтом Джофф получил то, что хотел, а потом приступил к предварительным прослушиваниям. Страсти по «Молчанию ягнят» еще не улеглись, когда он остановил свой выбор на Хопкинсе, «потому что он лучший». Через три недели обхаживаний агента Хопкинса сделка была заключена по факсу, и Хопкинса взяли на борт. Двенадцать недель спустя актер был в Австралии, работая в своей первой комедии после провального фильма Майкла Уиннера.

Продюсер Тим Уайт объяснил: «Уоллес – интроверт строгого нрава, и требовался великолепный актер. Он читался между строк сценария, и нам нужен был кто-то, кто мог бы без слов сказать многое». Хопкинс был «озадачен» указанием играть самого себя. «Единственное, как я могу это сделать, – сказал он Уайту и Джоффу, – это быть очень правильным и бесстрастным, с каменным выражением лица». В журнале «Cinema Papers» Хопкинс размышлял: «Играть себя на репетициях очень сложно. Но потом, в первый день съемок, я сказал себе: „Ладно, просто буду собой… Это был первый раз, когда я на такое осмелился“».

Принимая открытое предложение, Хопкинс отбросил все свои правила. «Годами ранее, – писал журналист Эндрю Урбан, – Хопкинс бы проанализировал каждую деталь, записывая список задач самым серьезным образом: как гусеница, которая учится ходить, ставя одну ножку впереди другой…» Но компетентное мнение Джона Декстера внесло ясность. Хопкинс поделился с Урбаном: «Декстер сказал: „Просто выучи свой текст. Перестань его усложнять. Ты и есть роль. Ничего не добавляй. И ничего не убирай“». Однажды попробовал, и результат в «Эксперте» получился первоклассный. Это был значимый момент: никаких трюков.

Пока Хопкинс ожидал выхода «Молчания ягнят», он взялся за очередную роль, по существу долгую, несерьезную, яркую эпизодическую роль, в фильме кинокомпаний «Morgan Creek» и «Warner Brothers» – «Корпорация „Бессмертие“» («Freejack»). Это – блеклая картина о путешествии во времени, перегруженная спецэффектами с подсветкой в стиле диско, в главной роли с Миком Джаггером и Эмилио Эстевесом. Это был проект, чтобы заполнить паузу в работе, и, к слову, он больше смонтирован, чем срежиссирован. Хопкинс на него согласился только потому, как сказал он с оттенком сухой иронии, что хотел познакомиться со знаменитым Миком Джаггером. Самое что ни на есть фуфло, фильм располагает к просмотру только из-за игры Хопкинса. Играя роль МакКэндлесса, злобного босса «Immortality Inc», который жаждет занять свежее молодое тело, Хопкинс воплотил образ в духе суб-«Правды»: маниакальный, комический и в высшей степени смотрибельный.

На тот момент, с распространением слухов в СМИ и предреканием Лектеру солидного успеха, имя и имидж Хопкинса считались ключом к большим продажам. Когда закрутилась рекламная машина к фильму «Корпорация „Бессмертие“», лицо Хопкинса, запечатленное рядом с лицами Джаггера и Эстевеса, стало логотипом к картине, которую достаточно настойчиво проталкивали на всех рынках весь 1992 год. Хопкинс теперь имел на счету не менее четырех главных международных фильмов, которые шли с середины 1991 года по 1992-й. По крайней мере один из них гарантированно был мегахитом: жребий брошен. Он звезда.

В этот удачный момент, отбиваясь от предложений для телевидения, сцены (одним из предложений было сыграть бомбардировщика Харриса) и немалого количества триллеров, Хопкинс остановил свой выбор на экранизации компанией «Merchant Ivory production» предпоследнего романа Э. М. Форстера «Усадьба Хауардс-Энд» («Howards End»). Актер Мартин Джарвис, знавший Хопкинса по RADA и живший неподалеку от его дома на Итон-сквер, снялся с ним в сериале CBS «Бункер». Он считает, что выбор этого фильма в полном объеме демонстрирует «гениальность Хопкинса, которая ставит его в один ряд с Оливье и Алеком Гиннессом». Джарвис говорит:

«Ты понимаешь это не сразу. В очень короткий промежуток времени Тони заполонил собой американские и британские фильмы – фильмы в своей основе разные по стилю, по характерам героев, по акцентам. Помогала мимикрия. Мы с ним когда-то веселились, делая разные пародии. Я изображал Иэна МакКеллена, он пародировал всех остальных. Для Лектера он выбрал хаотичный американский акцент, и, помимо всего остального, здесь видна потрясающая вокальная изобретательность. Но потом, через пару месяцев, он подвязался играть Генри Уилкокса [в „Усадьбе Хауардс-Энд“] – стопроцентного британца, со смягченным и бесконечно английским голосом. Каждое без исключения воплощение образов в пределах этих двух картин, сделанных за такой короткий период, очень различалось. Каждый шепот, каждая вспышка чувств. Очень мало актеров способны передать такое разнообразие. Настолько мало, что едва ли назовешь их с десяток».

Джеймс Айвори, бывалый режиссер по Форстеру, который уже более 30 лет сотрудничал с Исмаилом Мерчантом, придумал некий ход конем, чтобы удержать Хопкинса в фильме. Хотя актер восхищался стилем фильмов «Merchant-Ivory» и предлагаемым сценарием, он позже признался, что передумал участвовать в проекте. Он сказал, что «просто бегло просмотрел сценарий» для ознакомления, а потом его насторожила удивительно прохладная, безучастная подготовка Айвори.

По словам Хопкинса, он решил попытаться уйти в последнюю минуту, но агент сказал, что контракт был составлен безупречно и закрывал все возможные лазейки – Хопкинс запаниковал. И когда гример Крисси Беверидж попросила его отпустить усы, он отказался. «Не хочу я их», – сказал он ей прямо, в стиле капитана Блая. Но Айвори настаивал на усах, так что на актера силой налепили фальшивые. Хопкинс сказал, что под конец почувствовал себя не в своей тарелке, перестраиваясь под Уилкокса, жесткого эдвардианца, чьи пуританские взгляды конфликтовали с богемной Шлегель, и кто уж «совсем не вызывал симпатий». Противостояние длилось лишь то время, когда лепили усы. До тех пор, по его словам, он не мог «увидеть» Уилкокса, а с этого момента герой вдруг предстал пред ним. «Это был один из тех моментов, когда огромное бремя спадает и ты все понимаешь. После этого все гораздо проще. Теперь процесс игры стал для меня ясен. Возможно, это связано с накоплением опыта, личного жизненного опыта. А может, просто с принятием вещей такими, какие они есть. В молодости я воевал. Теперь пускаю все на самотек».

Во время съемок «Усадьбы Хауардс-Энд» состоялась шумная премьера «Молчания ягнят». Тепло воспринятый таблоидами, которые в обычной манере окрестили его как «ужасно гениального», «шокирующего» в «отвратительной плотоядной классике», фильм первоначально был проигнорирован значительной частью серьезной прессы. Равновесие пошатнулось, тем не менее, из-за быстрого и поразительного успеха в кассовых сборах, который мгновенно переместил фильм в тройку самых прибыльных фильмов в Америке и Британии за 1991 год. Только в Штатах за первые полгода фильм собрал колоссальные $130 726 716; в Британии сборы насчитывали до 17 000 000 фунтов, заняв в списке хитов третье место – уступив первые два таким сверххитам, как: «Робин Гуд: Принц воров» («Robin Hood: Prince of Thieves») с Кевином Костнером и «Терминатор 2: Судный день» («Terminator 2: Judgement Day») со Шварценеггером. На протяжении 1992 года «Молчание ягнят» сохранял статус топового фильма по кассовых сборам по всему миру. Только Япония, Греция и СНГ не приняли фильм, собрав маленькие кассовые сборы.

Но была и шумиха серьезного критического инакомыслия. Никто не ругал Хопкинса, который бесспорно получил свои почести за игру. Однако природа фильма и ее странные социальные намеки дали толчок к развитию беспокойства. Среди первых, кто выступил с неодобрением, – издание «Monthly Film Bulletin», где Лиззи Франке зловеще объявила фильм «предвестником дурного от Демми в преддверии миллениума» и позиционировала Хопкинса «как человека эпохи Возрождения, превратившегося в средневековую горгулью». Франке проанализировала сюжетную линию (когда агент ФБР в исполнении Джоди Фостер убеждает Лектера помочь ей обнаружить другого серийного убийцу, который похитил молодую женщину) и нашла ее «самой возмутительной», поскольку она приглашает аудиторию Демми «влезть в шкуру убийцы». У Хопкинса в фильме было всего несколько сцен, как заметила Франке, но при этом он полностью перетянул внимание на себя, затмив настоящую звезду Джоди Фостер. Франке писала: «Сдвиг идентификации от темпераментной героини к одержимому убийце толкает зрителя к самому краю собственной пропасти». Ежегодник «Motion Picture Guide» с еще большей опаской отнесся к этой работе. Признав ее «одним из самых знаменитых фильмов 1991 года», издание предупреждало, что «внешний лоск фильма не может быть одобрен безоговорочно. В то время как степень насилия в этом триллере весьма необычна, странная природа открытого каннибализма Лектера и женоненавистничество могут послужить уважительной причиной для многих будущих зрителей, чтобы воздерживаться от захватывающей драмы фильма».

Оглядываясь в прошлое, уровень успеха «Молчания», а это беспрецедентный успех для психологического триллера, предвосхищал порочный упадок в голливудских нравах. Чемпионом по кассовым сборам и премиям «Оскар» за 1990 год стал режиссерский дебют Кевина Костнера в фильме «Танцующий с волками» («Dances with Wolves»), который умело изобразил моральную сторону сюжета о судах над коренными американскими индейцами. Волнующий и трогательный, фильм также имел внутреннее равновесие: частично урок истории и частично ревизионистская поправка, которая несла свою назидательную пользу. Однако равновесие едва ли являлось самым важным. Помимо культурных и высокохудожественных сцен, сам мир находился в смятении из-за перемен в международной расстановке политических сил, изменяющейся быстрее, чем в любое другое время, начиная со Второй мировой войны.

Западная потребительская идеология «Я» восьмидесятых вытеснилась принципиально новым мировым идеалом обновленного человека девяностых, а нетерпимость больших бюрократических и просто старых режимов спровоцировала перемены в смене лидеров, не только в Риме и Вашингтоне, но также в Москве и Токио. Первые проблески опасного нового раскола в арабском мире росли с войной в Персидском заливе, социально-политические потрясения настигли бывший Советский Союз, Западная Европа раболепствовала перед ультраправыми, а американцы вернули демократов в Белый дом, как результат нервической, непроизвольной предсказуемой реакции.

Нерешительность определяет принципы кинопроизводства в это непростое время. Романтические комедии и боевики, горячо любимые Голливудом, продолжали множиться [ «Привидение» («Ghost»), «Смертельное оружие» («Lethal Weapon»)], но другие злобные элементы – черная связка из Спайка Ли, Мэтти Рича и Джона Синглтона, а также отток иностранных и этнических фильмов – говорили о сильной жажде кардинальных перемен.

«Молчание ягнят» был одним из многих фильмов, который откровенно попал в струю конъюнктурного гнева. Репутация Мартина Скорсезе, как характерного эссеиста, построена в восьмидесятые. Он взлетел в девяностые с фильмами «Славные парни» («Goodfellas») и «Казино» («Casino») – бескомпромиссно жестокими фильмами, которые оказали влияние на Квентина Тарантино, флагмана фильмов тысячелетия, и получили свое тематическое развитие на протяжении остатка десятилетия. Вскоре после вступления в должность, в декабре 1993 года президент Клинтон отбросил подготовленную речь на демократическом мероприятии по сбору средств в Лос-Анджелесе, чтобы обратиться с призывом к гостям индустрии развлечений подумать дважды о моральных посылах работ, за которые они берутся. Несложно было увидеть, в адрес чего были сказаны его слова: тарантиновскую кровавую бойню в фильме «Бешеные псы» («Reservoir Dogs»), вышедшем октябре 1992 года, подростки приняли за образец; фильм с Майклом Дугласом «С меня хватит!» («Falling Down») о психическом расстройстве офисного работника, породившем в буквальном смысле смертоносное развитие событий, по-прежнему обсуждался в популярных изданиях из-за многочисленных последующих фильмов, которые копировали стрельбища азиатских владельцев магазинов, и на это их вроде бы вдохновил этот фильм.

В ближайшие месяцы значение «Молчания ягнят» будет широко обсуждаться. Ну а пока голливудская мельница и пресса, которая ее кормила, игнорировали нравственную сторону вопроса. Хотя фильм не преуспел на премии «Золотой глобус» [ «Лучшего актера» получил Ник Нолти – в бесспорно впечатляющей, если не сказать, в некоторой степени по-редфордски мелковатой картине «Повелитель приливов» («The Prince of Tides»)], к концу весны состоялась премьера «Усадьбы Хауардс-Энд», и электорат Академии был засыпан исключительно положительными рецензиями на Хопкинса и многочисленными россказнями про рекорды в кассовых сборах. Когда в конце марта Хопкинс и Дженни полетели в Лос-Анджелес и вместе с Бобом и Нэнси Палмерами отправились на церемонию премии «Оскар» в Павильоне Дороти Чендлер, они принадлежали к числу немногих, все еще скептически настроенных на главный жест со стороны киноиндустрии. Хопкинс говорит, что никак не оценивал свои шансы, поскольку был номинирован вместе с Нолти, Робертом Де Ниро [за ремейк «Мыса страха» («Саре Fear»)], Робином Уильямсом [ «Король-рыбак» («The Fisher King»)] и Уорреном Битти [ «Багси» («Bugsy»)]. Не говоря о высокой пробе соревнования (как говорили многие – лучшего за последние 10 лет), существовал еще широко освещенный в СМИ фактор о большом количестве недавних побед, которые одержали британцы. За предыдущие два года премия «Лучший актер» ушла к таким британцам, как: Дэниэл Дэй-Льюис в 1990 году за фильм «Моя левая нога» («Му Left Foot») и на следующий год – Джереми Айронс за «Изнанку судьбы» («Reversal of Fortune»). По сравнению с этим, тем не менее, у «Молчания ягнят» было огромное количество номинаций и довольно значительное влияние нескольких маститых критиков, практически все из которых оказывали поддержку именно Хопкинсу, нежели самому фильму.

Когда Хопкинс сел и увидел весь ход церемонии, он говорит, что почувствовал себя оторванным от происходящего. Затем, как только Кэти Бейтс вышла на сцену, чтобы огласить номинации за «Лучшего актера», он неожиданно «просто понял», что получит награду. До этого момента Нолти был бесспорной кандидатурой, а потом вдруг раз – и резкий поворот. «Я не знаю, какие силы тут поработали, – сказал Хопкинс. – Но это было словно дежавю».

Его имя громко произнесли, зааплодировали, стали окликать. Он запнулся на сцене, отложил свою наполовину подготовленную шпаргалку, сфокусировался старым добрым способом, взглянув на «пятнышко от зубной пасты», которое он посадил на кончик своих старых туфель – тех же, что надевал в прошлом году [на прошлую церемонию], тех же, которые носил в «Правде». Его увлажненные глаза выдавали волнение, когда он помахал статуэткой перед скоплениями телекамер. «Прежде всего, хочу поздороваться с моей мамой. Она сейчас в Уэльсе смотрит это по телевизору. Мой отец умер ровно 11 лет назад, так что, возможно, он имеет к этому какое-то отношение…»

«Молчание ягнят» получило «Оскары» во всех главных номинациях, включая «Лучшую женскую роль», «Лучший сценарий», «Лучший режиссер» и «Лучший фильм». В финальной сцене «Молчания ягнят» Лектер, направив Клариссу в логово серийного убийцы Буффало Билла, сам сбегает в Южную Америку, звонит Клариссе, чтобы попрощаться, и с жадным голодом уходит в закат. Сцена стала резонансной, открыв новую эру голливудских фильмов, в которых зло побеждает; и это новый вызов для Хопкинса.

 

Ответы нашлись только частично. Вероятно, есть возможность реализовать себя, но неосуществимой мечты нет. Нет предела совершенству. Эти вещи он поймет в сиянии абсолютного успеха фильма «Молчания ягнят», который был под стать фильмам Капры «Это случилось однажды ночью» («It Happened One Night») и Формана «Пролетая над гнездом кукушки» («One Flew Over the Cuckoos Nest») – единственные три фильма в истории, которые забрали все премии во всех главных номинациях «Оскара».

Приятно по завершении знать, что знал каждый; это было что-то невероятное наблюдать с неприкрытым восхищением, как ссылки на него заполонили все и вся: награда Пола Муни за «Лучшего злодея», премия Общества кинокритиков Нью-Йорка, Чикаго и Бостона, награда как «Лучшему актеру» второго плана от премии Национального совета кинокритиков США, премии кинофестивалей, номинации BAFTA, почести по результатам тайных голосований журналов. Благодаря своему усердию Хопкинс достиг полного признания.

Терри Роули, жизнерадостный водитель-кокни, услугами которого актер часто пользовался в Лондоне, отвозил его в сплошь усеянный кинотеатрами Вест-Энд в июне 1991-го, как раз когда в Британии началась истерия по поводу фильма. Фильм шел в кинотеатре «Odeon Leicester Square» и бил все рекорды по кассовым сборам. Его имя стояло в огнях над названием, и его лицо было повсюду: в таблоидах, на плакатах, на автобусных остановках, в сатирических комиксах. Он стал кумиром того времени, объектом для шуток и ориентиром. «Все, чего я всегда хотел, – сказал он Роули, – это достичь этого. Чтобы весь мир увидел там мое имя. Чтобы быть на вершине». Он рассказал журналу «Readers Digest»: «Многие годы я мечтал сняться в хитовом фильме. Я проезжал по бульвару Сансет, смотрел на лица других актеров на гигантских биллбордах и втайне им завидовал. Мне казалось, что такого рода успех изменит все…» Теперь же, колеся по жилым районам, видя толпы детей, которые приходят в «Plaza» в Порт-Толботе, вспоминая дождливые дни в «Кэше» с Брайаном и Бобби или бродячие прогулки с Питером и Пэм, когда он надеялся стать Джимми Дином – все это казалось… пустым. Терри Роули спросил: «Ну, и как это ощущается?», и он ответил: «Знаешь, честно говоря, ничего особенного». Он признался «Reader’s Digest»: «Я был удивлен и немного разочарован, что я не почувствовал перемен. А потом подумал, что у меня-таки получилось. Я больше не должен себе ничего доказывать».

Попеременно, в ближайшее время, с ожидающими его в будущем победами, его настроение сменялось от эйфории к своей привычной тихой депрессии. Динамика оживления СМИ толкала его вперед, но пустячные вкрапления реальности тянули в другую сторону, заставляя останавливаться, когда мог – а мог он позволить себе это крайне редко, потому что теперь требования промотуров были не такими, как раньше, – и беспокоиться о ценности своей работы, о самом своем существовании.

Когда он не разъезжал по свету, повышая свой адреналин, он видел семью как нечто хрупкое, потрепанное в бою. Последнее время все было не так гладко. Он как никогда стал ближе с Мюриэл, которая была надежным другом и которая уже в значительной степени оправилась от утраты Дика. Но Эбби его огорчала: то приближаясь, то отдаляясь от него, она порой казалась его собственным отражением в зеркале, а иногда совершенной незнакомкой. В середине восьмидесятых, к его ужасу, она сказала ему, что у нее проблемы с наркотиками. Признание уничтожило его, пока он не пришел в себя и не осознал некоторую неизбежность происходящего и свое место в этой беде. Эбби рассказала Джиму Джерому из журнала «People», что ее проблема и последующий временный переезд к Дженни и Хопкинсу были «криком о помощи и внимании». Хопкинс повел себя как настоящий друг. Эбби рассказала: «Он проявил огромное сострадание и глубоко сопереживал в свойственной кельтам манере, со стремлением к уединению. Однажды он сказал мне: „Мы оба всегда будем идти по дороге одиночества“». В последующие годы он упорно трудился во многих областях ради ее интересов, даже пробив ей небольшие роли рядом с ним в фильмах «На исходе дня» («The Remains of the Day») и «Страна теней» («Shadowlands») – ключевых фильмах окрепших девяностых. Однако восстановительные работы по полному примирению навсегда останутся за пределами его досягаемости. В 1996 году он намекал об ошибочности игры с ней: «Я не могу ничего делать, когда речь идет об Эбигейл», и содрогался от нескончаемых сложностей запутанных отношений, которые был не в состоянии разрешить.

Но если с проблемами Эбби он был не в силах справиться, то были другие люди, которым он мог помочь. Немало старых товарищей были тронуты искренними усилиями Хопкинса исправить последствия собственного алкоголизма, помогая другим. Дэвид Скейс говорит:

«Он стал ангелом-хранителем для многих людей. Я знаю об этом от одного очень хорошего друга, да и по собственному опыту тоже. Я сам страдал алкогольной зависимостью несколько лет назад и довел себя до ужасного состояния. Тони узнал об этом и разыскал меня, поговорив с моим другом и сказав ему: „Я должен отыскать его и помочь. Где он?“ Так уж получилось, я справился с алкоголизмом другим способом. Но я узнал о попытке Тони и обожаю его за это».

 

Николь Кидман и Энтони Хопкинс. Кадр из фильма «Запятнанная репутация», 2003

 

Джоди Фостер и Энтони Хопкинс. На голливудской Аллее славы, 2003

 

Съемки фильма «Самый быстрый Indian», 2005

 

Кадр из фильма «Бобби», 2006

 

Джудит Сирл упоминает о многих случаях помощи Хопкинса собратьям-актерам, страдавшим различными зависимостями, и говорит: «Это стало его крестовым походом, практически равного значения, как и его актерская деятельность. Он сам причинял страдания и поэтому теперь хотел расплатиться за прошлые ошибки». В последующие годы поддержка Хопкинсом алкоголиков и психически неуравновешенных людей примет еще больший размах.

Когда кризис Эбби уладился и ее личная жизнь нормализовалась, его внимание переключилось на учреждения, нуждающиеся в поддержке, и он стал ценным сотрудником в многочисленных программах реабилитации наркоманов и алкоголиков в Лондоне, Лос-Анджелесе и в «Rhoserchan» – наркологическом лечебном центре неподалеку от Аберистуита. Сюда он часто наведывался, общался с пациентами, обнимал их, предлагая свою поддержку и доброе слово. Джо Саут, основатель центра, говорит, что Хопкинс стал «настоящим источником вдохновения для здешних людей». Писатель Роберт Кинер рассказывает о том, как Хопкинс приходил, дарил каждому пациенту крепкие объятия и говорил: «Привет, я Тони, и я алкоголик», а потом сидел тихонько часами, выслушивая тревожные жизнеописания. Когда одна пациентка, восторженная его славой, ахнула: «Не могу поверить, я сижу рядом с Ганнибалом каннибалом!», Хопкинс поправил ее: «Не имеет значения, кто я. Я алкоголик, такой же, как и ты». Он обнял ее, писал Кинер, когда по ее лицу потекли слезы, и прошептал: «Больше тебе нечего бояться…»

Один друг актер говорит:

«„Молчание ягнят“ призвало его сделать передышку. Это была его мечта длиною в жизнь сняться в американском хите, и вот это произошло. Хопкинс никогда не был из тех, кто идеализировал Уэльс, но после „Молчания“ он серьезно пересмотрел прежнее мнение. То время раздумий пробудило в нем мягкость и да, сострадание, которое раньше в нем никто не замечал. В уэльском языке есть слово „hiraeth“. Он никогда этим не страдал. Он всегда говорил, что ненавидит регби, ненавидит мужские хоры, ненавидит уэльский язык. Но теперь все изменилось. Тони стал другим. Это был колоссальный переворот, как у человека, который приводит свои дела в порядок перед смертью. Конечно, дело было не в этом. Просто он слишком долго от себя убегал, преследуя фортуну. Теперь же все устроилось, и он оглянулся по сторонам. Да, и всего-то. После „Молчания ягнят“ и всей этой шумихи он, наконец, стал космополитом».

Если он когда-то и отделялся от Уэльса, то Уэльс никогда не отказывался от него. До него великими актерами Западного Уэльса были Рэй Милланд (уроженец Нита) и Бёртон. Уэльс изначально рассматривал Хопкинса как своего законного наследника и никогда его не подводил. В 1988 году, до «Молчания», он был удостоен почетной степени доктора литературы от Уэльского университета. После чего последовали местные почести, приглашения от мэра, даже открытие флигеля дома Энтони Хопкинса в Ассоциации молодых христиан, где он когда-то начинал. Все это доставляло ему истинную радость, по-своему принося большее удовлетворение, чем аплодисменты за актерскую игру, потому что, говорит Ле Эванс: «Он, вероятно, видел выражение гордости в глазах матери. Нет большей победы, чем триумфальное возвращение домой».

Теперь он превратился в бабочку, порхающую на позолоченных крылышках от проекта к проекту, будучи заваленным множеством предложений. Его уверенность в себе достигла точки максимума, хотя он и стремился излучать смирение. При посещении Дома культуры Порт-Толбота на него обрушились поклонники, сыновья и дочери шахтеров из Сайда, из паба «Sker», из болезненного прошлого. Он был преуспевшим сыном пекаря, образец для подражания для мечтательных детей, символом – иронично – надежды. Когда Мюриэл и Дженни обняли его, дети стали толкаться, умоляя его открыть багажник – как сообщала с легкой завистью местная пресса – «его сияющей новой машины», в которой скрывалась «сверкающая награда». Хопкинс подумал «нет»: «Потому что я не люблю выставлять ее напоказ [статуэтку «Оскара»]… Моя семья помогает мне крепко стоять на ногах». Предстоял большой объем работы: помощь друзьям из группы анонимных алкоголиков и съемки в немалом количестве фильмов. Одним из фильмов должна была стать биография Роберта Максвелла, очередная постановка «Отверженных» («Les Miserables»). «Но мой агент еще не получил подтверждение».

Сразу после «Оскара» последовала эпизодическая роль в экранизации Гарольдом Пинтером «Процесса» («The Trial») Кафки, для «ВВС Films», для старых друзей. Фильм снимался в Праге, продюсером выступил Луис Маркс, который наслаждался мастерством Хопкинса в ибсеновском «Маленьком Эйольфе», а режиссировал картину Дэвид Джоунс из «Чаринг Кросс Роуда, 84». «Процессом» восхищались, но едва ли кто-то видел его за пределами Британии, да к тому же его затмил размашистый фильм Форда Копполы «Дракула» («Dracula») за $40 000 000 – самый большой кинобюджет, с которым Хопкинс удостаивался работать и где он получил самый большой на тот момент чек: свыше двух миллионов долларов. В «Дракуле» его привлекла «возможность поработать с таким гением, как Коппола. Я бы убил за такой шанс».

Наметки Копполы были масштабными, проект монтировался более дотошно, чем что-либо сделанное после картины «Апокалипсис сегодня» («Apocalypse Now»). Решение выбрать Хопкинса на роль Ван Хельсинга, заклятого врага Дракулы, было легким: «Он актер, который пользуется авторитетом у других актеров». А вот выбрать актера на главную роль оказалось трудным. Изворотливый Дракула Копполы должен был стать гибридом из реального исторического лица (румынского деспота принца Влада Колосажателя) и дьявола как такового. «Это огромная, обремененная мифами роль, – сказал Коппола, – и конечно, речи не шло о легкой работе». Гэбриэл Бирн, Арманд Ассанте и Вигго Мортенсен пробовались на роль Дракулы, прежде чем она досталась британскому плохишу Гэри Олдману.

В отличие от «Молчания ягнят» «Дракула» отличался явной моральностью; это было историческое косметическое обновление старого бессмертного романа 1897 года писателя Брэма Стокера. Хопкинс избегал дискуссий об относительной моральности новых предпочтений Голливуда и вместо этого сосредоточился на наблюдении за закулисной деятельностью голливудской элиты. Коппола слыл самым великим художником по имиджу, с которым ему когда-либо приходилось встречаться, а его методы работы были более мучительными, чем ему приходилось видеть. Разместившийся в ультрасовременном восьмиэтажном офисном комплексе, наверху «Sentinel Building» в Сан-Франциско, Коппола был современным Тальбергом, ходячей мини-студией, намеренной контролировать каждый шаг производства фильма. Как и у Тальберга, карьера Копполы строилась на ранних усилиях и больших потерях. Его послужной список делал виражи от эпохальных успехов серий «Крестного отца» («The Godfather») (за первые два фильма он получил премию от Американской киноакадемии) до серьезных просчетов в таких работах, как «От всего сердца» («One From the Heart») и, по иронии судьбы, «Крестный отец. Часть 3» («The Godfather Part III»).

«Дракула» пришел к нему обходным путем от двадцатилетней актрисы Вайноны Райдер, которая расхвалила сценарий, переданный ей автором Джеймсом В. Хартом. Копполе приглянулась его причудливость, и он принес его на студию «Columbia», где быстро заключили сделку.

Все большие киностудии знали о репутации Копполы вылезать за рамки бюджета. Также они знали, как сказал сам Коппола, что он был чокнутым. В результате единственное соглашение, на которое он мог рассчитывать, основывалось на предписаниях студии относительно съемочной команды и бюджета. Коппола сердился, но уступил, побуждаемый доказать студии, что они ошибаются. Однако втихую следовал своему собственному видению, решив представить зрителю не только захватывающую классику, но и нечто «уникальное». С этой целью режиссер погрузился в творческое планирование с кинооператором Михаэлем Балльхаусом и эксперименты с желаемым составом актеров.

Хопкинс отчетливо для себя уяснил одержимость режиссера, когда Коппола описал свой принцип, сказав: «Я могу сосчитать до десяти, но не в указанном порядке». Другого актера это бы оттолкнуло, но для Хопкинса это была территория его собственного безумия. По мере того как шло дело, ничто в производстве фильма «Дракула» не было привычным. Саму историю опробовали на университетских чтениях в округе Сан-Франциско, когда различные актеры читали роли приглашенным зрителям. Потом за три недели самых обстоятельных репетиций собрали фактический состав актеров, а последнюю неделю репетиций Балльхаус заснял с тем, как сказал Коппола, чтобы «оценить значение индивидуальных движений».

Стимулировал также разномастный подход: все школы актерского мастерства были собраны под одной крышей. Некоторые из актеров были обучены по-театральному, некоторые, как Олдман, по новому «Методу». Олдман выделился и, как на то надеялся Коппола, задал темп, проживая своего «Дракулу», изображая, как назвал это режиссер, «боль» своего персонажа от первых реакций на упоминание о смерти его отца. По слухам, большую часть времени на съемочной площадке Олдман был пьян. Вайнона Райдер, несмотря на несколько успешных разноплановых фильмов [ «Эдвард руки-ножницы» («Edward Scissorhands») и «Русалки» («Mermaids»)], посчитала себя «слишком неготовой» пускаться в греховные агонии и одержимость, требуемые для ее персонажа Мины – в этой постановке возрожденная любовница Дракулы, – и попросила пригласить педагога по актерскому мастерству. Преподаватель по вживанию в роль Грета Сикат с тех пор сопровождала ее на съемочную площадку, подготавливая для каждой сцены. «Она открыла во мне много дверей, – сказала Райдер о Сикат. – Я всегда следовала инстинкту, но ты не можешь постоянно быть в „прямом эфире“ для всего». Коппола, по словам Райдер, «донимал, угрожал, унижал, подтрунивал над ней и искал ее расположения».

Хопкинс также попал под горячую руку. Проработав прием из «Усадьбы Хауардс-Энд», он решил положить в основу Ван Хельсинга героя Уолтера Хьюстона из «Сокровищ Сьерра Мадре» («The Treasure of the Sierra Madré») и отпустил такую же легкую бородку. Коппола посмотрел и сказал: «Убери ее». Хопкинс сбрил, лишь для того, чтобы потом услышать: «Отрасти опять». Позже Коппола прессовал всех актеров, чтобы добиться глубокого раскрытия героя Олдмана. Когда Хопкинс играл в ныне несуществующей сцене, в которой его герой размышлял о природе зла, Коппола остановил съемку и потребовал, чтобы Ван Хельсинг читал свою лекцию съемочной группе и актерам. Хопкинс смирился с судьбой: «Так, действительно, лучше. И помогло мне глубже понять Ван Хельсинга. Он был не просто подпольный добрый дядя, который уничтожал монстров. Он сам был полон проблем, горький пьяница, возможно, наркоман, который прошел свой собственный ад и вышел закаленным».

По мере того как производство фильма боролось с убывающим временем и манерой Копполы снимать примерно по тридцать кинокадров на один крупный план, чтобы добиться четкой реакции, Хопкинс сбавлял обороты напряжения. «Я столько раз уже это проходил, – сказал он другу. – На самом деле, это просто кино». Гэри Олдман приструнил в себе негодника. Во время подготовки к фильму он был лучшим другом Райдер, что неудивительно, ведь именно благодаря ей он получил эту роль (в самом деле, она стала инструментом, который протолкнул его в фильм). Но потом произошел какой-то раскол, что-то личное, не связанное со съемками, и неожиданно, по словам Копполы, «она почувствовала к нему отвращение, вплоть до того, что даже не хотела его касаться». Коппола хорошо относился к Олдману и только тогда восставал против него, когда Гэри в моменты энтузиазма «завоевывал» съемочный процесс. Как-то произошел инцидент, в середине производства фильма, когда после тусовки с Кифером Сазерлендом Олдмана, как сообщают, задержала полиция и он был осужден за вождение в нетрезвом виде. Хопкинс позже сказал: «Я понимал, через что он проходит, те же самые активность и напор. Я часто злился и расстраивался по разным поводам… но все это просто утомляет».

Когда в середине лета закончились съемки «Дракулы», Хопкинс неутомимо принялся за эпизодическую роль (на пару дней) в вымученном байопике Аттенборо «Чаплин» («Chaplin»), а после нее снялся у Джона Шлезингера в «Невиновном» («The Innocent») – запутанном фильме, очевидно, с недостаточным финансированием, по мотивам сюрреалистичного романа Иэна Макьюэна. Но в конце августа, после анализа Копполой не менее чем 37 разных черновых вариантов фильма, Хопкинса позвали сделать дубляж для нового повествования «Дракулы». Когда все закончилось, Коппола ходил с высоко поднятой головой и объявил, что «превысил бюджет фильма всего лишь на несколько долларов», а кроме того достиг своей цели: те, кто видел предварительные копии, отметили, что новый «Дракула» сродни великому произведению искусства.

С фильмом Копполы «Дракула», премьера которого состоялась в Америке на Рождество 1992 года, Хопкинс окончательно вошел в голливудский рейтинг лучших актеров. Хотя некоторые критично отнеслись к его мелодраматичности (друг по RADA Эдриан Рейнольдс охарактеризовал исполнение Хопкинса так: «Непомерно вычурное, далекое от изысканности, мне совсем не понравилось»), общее мнение все же сошлось на том, что бессовестно грандиозная величина Хопкинса оптимально подошла к выдающемуся, экспрессионистскому успеху, коим было видение Копполы. Номинант на «Оскар» режиссер Джон Бурман охарактеризовал «Дракулу» как фильм года, если не десятилетия. Для него это стало обликом грядущего кинематографа: «Смелого, искусного, экспериментального, провокационного чудо-мастерства». Как и «Молчание ягнят», фильм стал «взрывом» в кассовых сборах, ставя рекорды в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и Лондоне, где он собрал более 350 000 фунтов за первые же выходные.

Зимой 1992/93 года Хопкинс наслаждался беспрецедентной славой, будучи больше знаменитым по всему миру, чем Бёртон, сыграв в пяти значимых фильмах для зрителя на любой вкус. Его основным домом был его великолепный шестиэтажный особняк девятнадцатого столетия в Александер-Плейс, но он редко там бывал, предпочитая, как сказал он одному журналисту, «наилучшим образом использовать момент и путешествовать как можно больше. Я люблю отели. Люблю анонимность. Люблю чемоданы. Возможность опробовать новый индийский или китайский ресторан в новых городах. Дженни предпочитает оставаться дома, но это ничего. Мне нравится моя свобода теперь, когда я работаю».

Что касается супружества, то положение дел, по-видимому, было не совсем идеальным и сводилось к вопросу разных приоритетов. Нэнси Палмер по-прежнему оставалась близкой подругой Дженни, и семейные узы были по-прежнему крепкими, но работа Дженни с местной англиканской церковью интересовала ее куда больше, чем интриги Голливуда. «Они очень рисковали как пара, – сказал один их общий лондонский друг, который имел некоторые сомнения по поводу заявленного довольства Хопкинса. – Было бы легче, если бы его карьера не сложилась, но темп жизни, который сопутствует его типу успеха, очень дезориентирует. Скажу честно, я сомневался относительно их брака. Обстоятельства, мягко говоря, были против них».

В ноябре, когда Хопкинс работал в атмосфере американских интриг, Дженни, задыхаясь, позвонила из Лондона. Хопкинс рассказал: «Она казалась взволнованной, когда сообщила: „У меня для тебя новости“. Повисла пауза. А потом она просто выпалила: „Пришло письмо, в котором говорится, что тебе дают рыцарство!“ Я удивился: за что? Я думал, что рыцарство дают только театральным актерам-любимчикам. Я не один из них, и в любом случае, я столько лет не жил в Британии». На самом деле, этот экспромтный, скромный вывод содержал в себе долю лукавства. В действительности он был рад такой чести; наслаждался осуществлением того, чего он так долго и страстно желал: благосклонного отношения влиятельных кругов.

Практически каждый, кто знал его, работал с ним, чьи голоса выражают свое мнение в этой книге, с буйным восторгом отреагировал на «просроченное» (словечко Рональда Пикапа) признание его трудов, которое было обнародовано на его 55-й день рождения 31 декабря 1992 года. Среди актеров Алан Доби озвучил общие соображения: «В душе каждого актера живет дух соперничества и тщеславие, так что не скажу, что не было уколов зависти. Но если кто-то и заслуживал это звание среди нашего поколения актеров сцены и кино, так это Тони». Еще было приятно увидеть повторное внесение на рассмотрение театрального рыцарства. Очевидно, они пропустили одно поколение, проглядели Финни, Бёртона, Бейтса, О’Тула. МакКеллен стал первым из «новых» парней. Тони стал неизменным вторым эшелоном.

Мартин Джарвис признал дальнейшую важность рыцарства: «В то время, когда британская киноиндустрия так истощена и тем не менее штампует такое большое количество прекрасных режиссеров, актеров и малобюджетных картин, это необходимо. Это привлекает всемирное внимание к нашим людям, нашему качеству, и именно это в целом может помочь индустрии». Дэвид Хэа, идейный общественный реформатор, чехвостил систему награждений: «Но, заметьте, если уж кому-то и нужно пожаловать подобного рода знак отличия, то кому, как не Тони, за всю его работу на сцене и в кино. Назовите мне актера, лучшего в Британии, лучшего чем он? Вот и я говорю. С чем его и поздравляю».

Вскоре после этого на вопросы интервью отвечала Пета Баркер – она расценила истинную значимость рыцарства как нечто, что простимулирует ее бывшего мужа. По ее убеждению, как энергичный и целеустремленный человек, он не будет сидеть сложа руки, но сосредоточит свое внимание на более активном «спасении британской киноиндустрии». Еще один близкий друг сомневался в любой подобной активности, заявляя: «…на самом деле, все наоборот, потому что все еще существуют некая паранойя и психоз относительно всего, что связано с Британией и британскими наградами. Как мне казалось, из-за рыцарства Британия станет для него закрытой книгой. Он добрался до верхушки лестницы и на этом поставил точку. Теперь он направит себя на что-то совершенно новое. Положа руку на сердце, я думал, что он откроет собственную продюсерскую компанию в Голливуде или начнет режиссировать – как вариант второй карьеры».

Тем не менее период случайных подработок продолжался: в Сомерсете, в фильме Джеймса Айвори «На исходе дня» («The Remains of the Day») по мотивам книги лауреата Букеровской премии Кадзуо Исигуро о трагических событиях жизни пожилого дворецкого; затем в Уэльсе, в коротком развлекательном фильме; затем снова в Лондоне и Кембридже, изображая писателя К. С. Льюиса в фильме «Страна теней» («Shadowlands»). Во всех кругах и в газетных заголовках речь шла о новом возвращении в театр, однако Хопкинс возражал: «Я просто устал от долгих постановок», – заключил он в разговоре с другом, журналистом Патриком Ханненом во время почестей на телекомпании «HTV», одних из многих той зимой. Писателю Роберту Кинеру он развил свою мысль: «Меня больше не интересует восхождение на шекспировский Эверест. Оно невероятно трудное, а я не люблю падать, особенно в общественных местах».

Вместо этого усилия после выдающегося успеха были направлены на картины «На исходе дня» и «Страна теней» – два фильма, крепко связанные простотой и безукоризненной сдержанностью, выраженными в главных ролях. Оглядываясь назад, эти сразу два фильма с главными ролями, которые будут идти во всех кинотеатрах мира через год после получения «Оскара», олицетворяли настоящее, собранное второе рождение Хопкинса. За предыдущие три года он прошел тяжелые испытания, начиная от Мика Джаггера и до монстров, от Кафки до эффектного голливудизированного Ван Хельсинга. Теперь он сосредоточил свое внимание на деталях, охватывая хара́ктерные роли, которые требовали самой непревзойденной проницательности, так необходимой авторскому кино.

«На исходе дня» мастерски вытащил лучшее из него, продемонстрировав игру скрытой силы, которая породит самые полярные рецензии и, что вовремя, возбудит крайне противоположные эмоции у зрителей. На первый взгляд заинтересованность в сценарии для американского рынка была проверена привлекательностью самой постановки. Сериал «Вверх и вниз по лестнице» («Upstairs Downstairs»), длившийся пять сезонов на телеканале «London Weekend Television» и рассказывающий о жизни в одной лондонской семье в начале XX века, стал одним из самых успешных импортов для вещательной компании «PBS» (США) на протяжении восьмидесятых. Звездой сериала был Хадсон, сыгранный Гордоном Джексоном, который господствовал над мудреными параллельными мирами состоятельных людей и прислугой «под лестницей». Теперь, в самом сдержанном фильме Айвори, Хопкинс играл Стивенса, очередного Хадсона, который повис между альтернативной Вселенной и был брошен на произвол судьбы в молчаливой любви к мисс Кентон, прежней экономке из Дарлингтон-холла.

Несмотря на успех их предыдущей совместной работы, между Хопкинсом и Айвори не было особого взаимопонимания. По словам членов съемочной группы, Айвори неохотно давал интервью о своих методах работы или личных симпатиях относительно конкретных актеров, но, как говорит один оператор: «Это были, возможно, самые лучшие отношения, потому что они осознавали временную природу отношений в кино, и это честно». Другой ассистент прокомментировал: «Они смотрели друг на друга как профессиональные участники состязаний, с чем-то вроде обостренного профессионализма». По общему мнению, Хопкинс вел себя «спокойно и ни о чем не спорил», будучи жизнерадостным от послевкусия премий. Эмма Томпсон, которая прежде играла в фильме «Усадьба Хауардс-Энд», а теперь выступала в роли мисс Кентон, также не создавала сложностей. Ей нравилась компания Хопкинса, и она рассматривала фильм как «продолжение». На этот раз путь перевоплощения в персонаж был всесторонним: Айвори нанял бывшего дворецкого Букингемского дворца в качестве консультанта на съемочную площадку, что Хопкинс счел больше занимательным, чем полезным. Гораздо бо́льшее вдохновение исходило от личного источника информации, от уэльских воспоминаний о «Йейтсе-путешественнике»: речь не о деде, а о коммивояжере пекарни, который олицетворял собой сдержанность и хорошие манеры и который, по словам Хопкинса, выглядел как сэр Малкольм Сарджент. Томпсон черпала идеи из разных источников, играя с глубокой инстинктивной чувственностью, и след в след придерживалась скрупулезной режиссуры Айвори. Все вместе: мечтательно-грустная режиссура Айвори, четко очерченная пылкость Томпсон и романтическое превосходство Хопкинса создали действительность и легкость восприятия картины, одной из лучших работ Айвори. Некоторые рецензенты, такие как историк Дэвид Томпсон, ощутили деление на две части как «пытку», но этого было достаточно, чтобы склонить электорат Американской киноакадемии пожаловать фильму не менее восьми номинаций на «Оскар», включая за «Лучшего актера» (опять), «Лучшую актрису» и «Лучший фильм». Поклонники Хопкинса расценивали награду полностью оправданной, если это еще было необходимо.

Для Питера Бэкворта это стало «неопровержимым подтверждением качественного рывка вперед»:

«То, что он сделал со Стивенсом, с таким перевоплощением, – это дело микромиллиметров на пленке. Кульминационная сцена (отношений Стивенса и мисс Кентон) сыграна в тесном крупном плане. Все выражено, когда Тони закрывает глаза. И ведь это нельзя прочесть в сценарии или почерпнуть из наставлений режиссера, неважно сколь одаренного. Эта сцена облагораживает фильм, и это работа великого актера. Возможно, „Молчание ягнят“ открыло новую волну уверенности. Вознаграждение, безусловно, вот где: эта сцена выше славы, это высочайшее искусство».

Очевидно, что актер вышел на новый уровень внутри самого себя, что даровало еще более высокую премию его природному чутью. Во время съемок «На исходе дня» он рассказал другу, что «раскусил фильм» с самого первого для с Эммой Томпсон, на набережной северного побережья Сомерсета, прохладной осенью, под хмурым небом. Первые отснятые сцены стали впоследствии воссоединением Стивенса и мисс Кентон в пятидесятые. Хопкинс сказал Квентину Фолку, что декорации и костюмы напомнили ему Чехова: рассеянный свет, необычный зал торжеств на заднем плане, трогательная мелодия ностальгической песни «Blue Moon» – и из-за такой абстракции он, и только он, смог распространить флюиды романтики. «Знаешь, – сказал он Томпсон, – эти декорации действительно душераздирающие».

Чеховское настроение законсервировалось и вновь открылось в последующем фильме «Страна теней», экранизации Ричардом Аттенборо мрачной телепьесы Уильяма Николсона о печальной личной жизни К. С. Льюиса, слава которого проистекала из знаменитых детских книг «Хроники Нарнии» и принесла ему мало радости. Пьеса Николсона, впервые отснятая «ВВС» в семидесятые с Джоссом Аклендом в роли Льюиса, считалась маловероятной тематикой для кино, не из-за главной трагедии (смерти жены и болезни на склоне лет), но из-за самонадеянной многословности. «Экранизации (по литературным произведениям или пьесам) требуют сумасшедшего мужества, – сказал Линдсей Андерсон, который восхищался Аттенборо и следил за успехами Хопкинса. – Я научился с фильмом „Такова спортивная жизнь“ („This Sporting Life“), писателя Дэвида Стори, что ты просто обязан с уважением относиться к подлиннику, но ни один фильм не строится только на словах. В „Спортивной жизни“ мы отбросили книгу и начали с эскизов. „Стране теней“ нужна была своего рода непочтительность, чтобы приступить к делу. Жизнь Льюиса была потрясающей, но оригинальная пьеса слишком жалостлива и плаксива».

Голливуд всегда любил стенания и плаксивость, и, как отчетливо понимал Аттенборо, суть «Страны теней» не шла вразрез ни с полюбившейся традицией историй про романтические трагедии, начиная с «История любви» («Love Story») и заканчивая картиной «На пляже» («Beaches»), ни, разумеется, с типовыми сентиментальными мелодрамами Дугласа Сёрка. Что сделало ее особенной, тем не менее, так это подлинная эксцентричность Льюиса, его по-настоящему изворотливая душа, погруженная в формальность научных кругов Оксфорда, в высоконравственные крахмалистые 1950-е годы, и неправдоподобное влечение к напористой американской разведенной женщине.

Анализируя Льюиса и заново пересмотрев его истории про королевство Нарнии, Хопкинс счел его «странным» и взял это на заметку, чтобы привязать к персонажу В сценарии Льюис представляется как неврастенический интроверт, искалеченный романтической любовью. Здесь есть сильные скрытые полутона, которые относятся к вердикту о романтической любви, но Аттенборо, знаменитый своей сентиментальностью, вместо этого вывел на передний план отношения, наслаждаясь шансом менее фокусироваться на быстром развитии байопика в духе Чаплина и сконцентрироваться на превратностях любви. Аттенборо увидел и использовал удачное слияние между Льюисом и Хопкинсом. Реальность натуры Льюиса (христианского эссеиста, чья одержимость аллегорическими аспектами религии остановила его эмоциональное развитие и оставила в наследство бессилие перед превратностями человеческих отношений) отражалась некоторым эхом от невроза Хопкинса. Охваченный неуверенностью в себе, возрастающей из хронически нестабильной личной жизни, Хопкинс был не в состоянии ориентироваться в трезвой жизни. Актерство стало для него аллегорическим помешательством и продолжалось до тех пор, пока он не изменился и не осадил манипулятивных тиранов вроде Декстера, который заглушал его инстинкты, его сексуальность, его чувство собственного «я». Если бы не начало великого выяснения отношений с Декстером в конце восьмидесятых, «Страны теней» не было бы. Смелость противостоять своим демонам послужила громадной подвижкой в искусстве. Линдсей Андерсон среди многих современников специально напомнил говорящую сцену в «Баунти», которая определила точку разграничения: «Хопкинс – это Блай на таитянском пляже во время ритуального празднества, цель которого простимулировать богов. Туземская молодежь разыгрывает блуд, чтобы восхитить богов, и, конечно же, Флетчеру Кристиану это очень нравится. Но Блай прогоняет голых женщин и вожделенных мужчин. Это один из самых великих моментов саморазоблачения, когда ты чувствуешь, к какой категории относится актер и как живет в образе. Это и есть Хопкинс, который отбивается, поскольку такого рода откровенная раскованная сексуальность была выше его понимания».

После «М. Баттерфляй» чувств подавленности и отвращения хватало в избытке, и освобождение от конфронтации с собой дало волю изумительной сдержанности в «Молчании ягнят» и последующих работах. Несмотря на тот факт, что «Страна теней» была признанным очевидным триумфом – удостоенная Золотого глобуса в то же время, когда фильм «На исходе дня» дотянулся до «Оскара», BAFTA и одобрения Национального совета кинокритиков США, – Хопкинс относился к этому с некоторым презрением. Ему понравилась Дебра Уингер в роли его возлюбленной и жены, но он трудился, чтобы отбить ее манеру слишком много репетировать, и боролся с прославленной, порой однообразной сентиментальностью Аттенборо.

Пять лет спустя он будет пренебрежительно отзываться об обоих фильмах в интервью газете «Houston Chronicle», порицая ту самую сдержанность, за которую их превозносили. «Все эти персонажи, которые были мертвы выше коленок» раздражали его, но комментарий поступил с новой точки зрения по следам еще одного пережитого сложного скачка роста. «У меня сложилось впечатление, – сказал Андерсон, – что он достиг интеллектуального максимума с „Молчанием ягнят“, „На исходе дня“ и „Страной теней“. Индустрия признала этот момент в многочисленных присужденных ему премиях. Но его натура конвульсивная, и, даже несмотря на появление больших личных эмоциональных решений, было видно, как на ладони, что он просто не остановится и не уйдет в отставку. В этом плане они похожи с Оливье. Ты достигаешь вершины, а потом ищешь, куда двигаться дальше».

Другие вершины, для тех, кто его знал, были очевидны. Через неделю после окончания съемок «Страны теней» он расквитался с голливудскими делами и полетел в Канаду для «Легенд осени» («Legends of the Fall») – наконец-то «предложение в духе Джона Уэйна», о котором он мечтал еще будучи подростком. Время было куда как подходящее. В девяностые культ вестернов, находящихся в спячке последнее десятилетие, возрождался в серии интересных экземпляров, которые последовали за работами «Танцующий с волками» («Dances with Wolves»), «Последний из могикан» («Last of the Mohicans»), «Тумстоун: Легенда дикого запада» («Tombstone») и «Непрощенный» («Unforgiven»). «Легенды осени», снятые по мотивам эпопеи Джима Харрисона о борьбе отца, желающего вырастить сыновей в Монтане в начале века, едва ли можно назвать оригинальными, но этот фильм содержал в себе главные элементы голливудского грандиозного примера для подражания.

Уроженец Чикаго, режиссер Эд Цвик, чье гарвардское образование и образование Американского института кино вдобавок к десятилетнему успешному опыту работы на телевидении дали ему исчерпывающее понимание голливудской модели, первоначально усмотрел целесообразность истории, когда прочел ее в журнале «Esquire» 20 лет назад. Цвик, как он утверждает, был готов сделать «Легенды», видя параллель в «одиссее» вымышленной семьи Ладлоу с перипетиями своей жизни. Пережив внезапную смерть своего брата, телевизионный успех, брак и детей, Цвик все больше и больше устанавливал связь между собой и трудностями семьи Ладлоу. Наконец, золотым ключиком для реализации проекта стало случайное общение с молодым актером, работающим второй день на телевидении с целевой аудиторией для тех, кому за 30, которое Цвик режиссировал. Уильям Брэд Питт был на грани славы и успеха, когда Цвик сел и начал говорить об их будущем.

История Харрисона рассказывала об отце и трех его сыновьях, средний из которых был пылким и опасным. Еще до фильмов «Интервью с вампиром» («Interview with the Vampire») и «Тельма и Луиза» («Thelma and Louise») Цвик видел Питта в роли Тристана – главного активатора истории Ладлоу. Два года Цвик корпел над сценарием «Легенд», а когда Питт прочитал его во время съемок «Интервью с вампиром», то тотчас согласился. Когда же «Вампир» обернулся мегаприбылью, миновав рубеж дохода в $150 000 000, поддержка Питта окончательно решила расклад с фильмом Цвика.

Успех Цвика в 1989 году с рассказом о гражданской войне в фильме «Доблесть» («Glory») (который принес Дензелу Вашингтону «Оскара» за «Лучшую роль второго плана») подкрепил веру студии «Columbia», но «Легенды» был обширным проектом – охватывает десятилетия сюжетной линии и простирается от Монтаны до окопов Ипра в Первую мировую войну – и все это только с самым строгим, стесненным бюджетом; производство получило зеленый свет только в конце 1992 года. В Гарварде, по словам Цвика, он научился, «как работать в больших, сложных организациях и как манипулировать ими ради своей выгоды». В случае со сделкой с «Columbia» манипуляции сработали в том, чтобы убедить Питта отсрочить свой гонорар (как Цвик отсрочил свой) и сместить фильм в Калгари, в Канаду, где, по крайней мере, можно было сэкономить $2 000 000 из предполагаемого $32 000 000 бюджета.

Хопкинс пришел в команду как часть мозаики из разноплановых талантов, собранных воедино для стратегической цели. Его роль – Уильям Ладлоу, глава семейства, которому предстоит бороться за построение жизни своей семьи. Очень опытному Эйдану Куинну досталась роль старшего брата, а Генри Томас, пребывавший в подвешенном состоянии с момента его детского успеха в «Инопланетянине» («Е. Т. the Extra-Terrestrial»), стал младшим. Джулия Ормонд, фактически новичок в актерском деле, была приглашена из Британии и успешно прошла прослушивание с Цвиком и Питтом в Нью-Йорке. Таким образом, созданный ансамбль приступил к четырехнедельным съемкам в августе, в Калгари, исторически самой засушливой провинции Канады. Как выяснилось, по крайней мере половину времени съемок сырая погода вынуждала переснимать материал.

Питт и Цвик, как утверждают, спорили без остановки. И даже Хопкинс смутился из-за напыщенности Цвика. Его резкие крики в ответ на малейшие дилеммы съемочного дня глубоко оскорбляли Хопкинса, который отзывал ассистента в сторонку и просил предупредить режиссера о его собственной вспыльчивости. После чего, говорит Хопкинс, Цвик вел себя, как ангел. Что касается Питта, его споры с режиссером были как просто неизбежные, так и целесообразные. Сказать, что Цвик был перфекционистом, – не сказать ничего. Его видение фильма – вечный вызов правде. «Каждый момент в фильме – это признание того, что, как ты знаешь, и есть правда», – сказал он однажды гарвардским слушателям. Знаний об американском Западе, утверждал он, никогда не существовало. Но «мифы культуры порой важны не менее, чем история. Как драматурги, мы заинтересованы в иконографии так же, как и в поиске личной истины».

Питт всегда был готов вступить в спор, потому что имел свое собственное видение и собственную правду. «Люди хотят услышать, что мы не ладим, – сказал Питт приехавшему журналисту, во время перекуса в Калгари. – Но актер читает детали в сценарии и рисует их в своем воображении. Вспомните фильм „Это – Spinal Тар“ („Spinal Тар“), когда они хотели забабахать на сцене большой Стоунхендж, а он вышел крошечным. Я не хочу, чтобы мой персонаж так явно раскрывался, а Эд хочет. Так что вы имеете двух людей, которые переживают за фильм… К счастью, что-то хорошее все-таки из этого выжмется».

Приезжающим журналистам Хопкинс казался не просто довольным своим участием в фильме, а безмерно счастливым. Облаченный в стетсон (ковбойская шляпа), сапоги и длинный ярко-красный шарф, опять с Дженни под боком, он бойко хвалился, что это были лучшие дни его жизни. «Я явился как-то на съемочную площадку и сказал режиссеру: „Я играл Шекспира, Ибсена и Чехова, но я всю жизнь репетировал роль ковбоя“». Весельчак пятидесяти девяти лет от роду бросил вызов «в широком смысле подавленным», тянущимся неделям напряженных ночных съемок, которые воссоздавали Ипр в близлежащей индейской резервации: «Посмотрите на меня! Я не ищу лекарства от рака. Мне просто платят за то, чтобы я сыграл все свои детские фантазии». Ему нравились Питт и Цвик, и все остальные, но лучше всего было осознание, которое пришло с вновь прожитым детством. По его словам, он улыбался на весь Лос-Анджелес, видя себя наконец тем, кем он действительно был, – нестареющим ковбоем. «Эта роль вырвала меня из чопорных английских ролей и помогает мне развиваться дальше, что мне нравится больше всего».

И так, продолжая развиваться, он двигался дальше (хотя и не очень далеко в физическом смысле), принимая предложение Алана Паркера присоединиться к фильму «Дорога на Вэлвилл» («The Road to Welville») – абсурдной комедии, рассказывающей историю о старшем брате знаменитой семьи Келлогов. Джон Харви – изобретатель здорового образа жизни и, помимо всего прочего, «машины оргазма» (младший брат Уилл основал империю кукурузных хлопьев, хотя Паркер настаивает, что это тоже изобретение Джона Харви). Паркер остановился на этом проекте в противовес некоторым недавним тяжелым драмам – таким, например, как «Миссисипи в огне» («Mississippi Burning»). «Я снял три серьезных фильма, а потом снял „Обязательства“ („The Commitments“) – фильм получился забавным, и мне понравилось его снимать, так что я искал еще что-нибудь подобное». Роман Т. Корагессана Бойла, основанный на документально доказанных реальных событиях, передали ему и еще ряду потенциальных режиссеров в виде рукописи в 1992 году «Это был странный мир, о котором я ничего не знал. Я просто подумал, что он очень подходит для кино. Каждый персонаж там был сумасшедший, и это было эпатажно, и я подумал, что из этого может получиться хороший материал для фильма». Встретившись с Бойлом и решив снять фильм «о чокнутом Келлоге», Паркер немедля позвонил Хопкинсу, чтобы предложить роль. Энтузиазм Паркера ангажировать Хопкинса – «Я пал на колени и со слезами умолял его» – это мера огромных высот, которых достиг актер. Поначалу, как говорит Паркер, Хопкинс тянул с ответом. Он все еще снимался в «Стране теней», поэтому не хотел браться за новый контракт. Паркер настаивал на том, чтобы фильм отсрочить, чей бюджет в $22 000 000 требовал подтверждения участия первоклассной звезды, – и был вознагражден типичной легкостью Хопкинса. Пока Хопкинс работал над фильмом Цвика, Паркер заканчивал чистовик истории Бойла и приступил к воссозданию чрезмерно инновационного санатория Келлога (на натурной съемочной площадке голливудской студии в Баттл-Крике, штата Нью-Йорк), оригинальная постройка которого, как и сам город, теперь была заброшена.

Разговаривая по телефону с Хопкинсом в Канаде, Паркер с радостью услышал его теплые отзывы о сценарии, но не был готов согласиться на идею Хопкинса относительно внешности Джона Харви Келлога. На стыке веков сохранилось предостаточное количество фотографий Келлога, но, глядя на Багса Банни по телевизору в отеле Калгари, Хопкинс внезапно решил сыграть пожилого гуру с не в меру выпирающими передними зубами – «потому что, в конце концов, он был вегетарианцем, как Багс Банни». Когда спустя несколько недель Хопкинс появился на съемочной площадке в сельском районе штата Нью-Йорк, Паркер впал в уныние, увидев, как съемочная группа заливается хохотом из-за вставных зубов Хопкинса, которые он сам для себя заказал. «Смех съемочной команды – это плохой знак», – сказал Паркер; но он был уступчивым, потому что, несмотря на актерские навыки Хопкинса, в своих наблюдениях за актером он обнаружил неловкость в изображении принципиального американца. «Ему было необходимо что-то вещественное, чтобы связать себя с персонажем», – сказал Паркер.

«Вэлвилл» помог выпустить пар как Паркеру, разгоряченному после всемирного успеха «Обязательств», так и Хопкинсу, разгоряченному от добротных постановок. Для Хопкинса это было свидетельством рафинированной философии, которая отвечала на вопросы, сформулированные многими, кто наблюдал за его успехами, – к примеру, Линдсей Андерсон и Питер Бэкворт. Бэкворту предлагали сыграть вместе с Хопкинсом в «Стране теней», но он уже дал согласие на гастроли с пьесой Саймона Грея «Условия Квотермейна» («Quartermain’s Terms») и поэтому отказал Аттенборо. «Я действительно хотел бы тогда поработать с Тони, потому что у него можно многому научиться. Его карьера стала трансцендентальной, иначе не скажешь. Что касается меня, мне потребовалось длительное время, чтобы освоить „мгновенную“ игру в кино, – с Тони не так. Он очевидно схватил это раньше. Тогда был сильный рывок. Несомненно, его алкоголизм и выздоровление открыли ему широкие двери. К моменту „Страны теней“ и „Вэлвилла“ уже наметились явные ухищрения в прогрессе. Он был уже опытным, он был мастером своего дела. Он мобилизовал каждую грань внутри себя. Я уже стал думать: Тони выдал нам все вариации характеров и национальностей, куда же он пойдет дальше?»

«Дорога на Вэлвилл» и «Легенды осени», премьеры которых продолжались по всему миру на протяжении восьми недель в конце 1994 года, предложили вниманию Хопкинса наглядный практический анализ, касающийся принципов кино. «Вэлвилл», с претензией на художественность и английскость, обошелся в $22 000 000 и заработал досадные $6 500 000 за первые две недели проката; «Легенды», бесспорно блестящая работа Голливуда, стоила немногим больше и принесла только за первые выходные $14 000 000, а в общей сложности более чем $160 000 000, заработав солидный статус «хита». Полученный урок гласил: голливудизация была доходным делом, верным путем. «Я не жалею о своих голливудских пристрастиях, – сказал он годом ранее. – Нет ничего постыдного в развлечении». Постыдного ничего нет, а вот денег очень много.

Признание Голливуда положило конец игре в пограничные скачки от американского мейнстрима к артхаусу и в который раз преобразовало направление Хопкинса. Но, в действительности, ему не нужны были наглядные уроки: его самонаводящийся новый курс уже сам автоматически установился. Во время съемок «Вэлвилла», как сказал Алан Паркер, Хопкинс явно уяснил для себя точки разграничения ответственности. Сценарий Паркера требовал, чтобы его персонаж Келлог поставил себе клизму. «Но он отказался делать это. Он сказал: „Есть две вещи, которые я делать не буду. Я не буду ставить себе клизму и не буду носить розовый корсет“ [также требуемый по сценарию]». У Паркера не было ни тени сомнений относительно определения Хопкинсом его собственного образа. Дни, когда им манипулировали коллеги-знатоки, прошли. Он, и только он, принимал решения.