Бёртон умер от инсульта в августе 1984 года (время съемок «Баунти») в своем доме в Селиньи, в Швейцарии, а Оливье доживал свои последние деньки прикованным к постели. Их кончина подводила Хопкинса к грани отчаяния, напоминая ему о его неудачах в принятии их наследия, в достижении всеобщего признания, которое началось с пяти главных ролей (по философии Гатри) и поднялось до уровня «Оскаров». Бёртон и Оливье сыграли «Гамлета», с легкостью ворвались в классику, заработали себе славу, состояния и номинации на «Оскар». По сравнению с ними, чего в 50 лет добился он? Послужной список, лишь наполовину успешный, чересчур разноплановый набор фильмов и звание командора?

Дэвид Хэа утверждает, что Хопкинс не сумел полностью осознать свою звездность и что тому мешали потоки эмоций:

«Помню, что во время „Правды“ и „Лира“ у служебного входа в театр собирались толпы фанатов. В основном женщины. А одна женщина особенно проявляла невероятную преданность. И таких было много. Их присутствие всегда, казалось, удивляло его – постоянно. Помню, как я сказал ему: „Господи, Тони, ты только посмотри на этих великолепных женщин! Почему бы тебе не воспользоваться своей славой, как это делают остальные?“ А он очень целомудренно отреагировал: „О, нет, нет, – сказал он. – Влезешь туда – влезешь в эмоции. А мне этого совсем не нужно. Я хочу контролировать эту сторону жизни“».

И тем не менее последствия его звездного положения – неадекватного, как он посчитал, – ввергли его в котел нежелательных эмоций. Приблизительно в последние дни показа спектакля «Антоний и Клеопатра», в начале 1988 года, акт насилия, направленный на него, породил громкие газетные заголовки и, по словам Денч, «сильно испугал его и одновременно привел в бешенство». Под заголовком «Хопкинсу угрожают пожаром» газета «Evening Standard» сообщала:

«Актер Энтони Хопкинс получил несколько писем с угрозами. На прошлой неделе, во время финального прогона спектакля „Антоний и Клеопатра“, мистер Хопкинс получал письма. Одно из них гласило, что его машину подожгут. Очевидно, что письма исходят от завистливого соперника Хопкинса, который не может пережить его продолжительного успеха на сцене и в кино. Из-за угроз уроженец Уэльса, Хопкинс оставил свой привычный ритуал прогуливаться до театра по Саут-Бэнк».

 

Нелепо и мелодраматично, как писали газеты, но это было правдой. Хопкинс, возможно, пытался игнорировать послания, расценив их как письма с причудами, но потом охранники в театре доложили ему, что под его машиной кто-то разжег огонь, который им удалось вовремя потушить. Хопкинс вызвал полицию, и офицеры Департамента уголовного розыска из Кенсингтона начали расследование. Джуди Денч и другие актеры спектакля заметили резкую перемену в Хопкинсе. Один актер говорит: «Это послужило поводом для серьезной паранойи. Это не самобичевание. Все было серьезно. Кто-то крутился поблизости, чтобы добраться до него. На ум сразу приходят Джон Леннон и Джоди Фостер – все эти маньячно-сталкеровские истории, – и становится понятно, что его реакция не была преувеличенной».

Джуди Денч говорит: «Это было ужасно. Атмосфера царила кошмарная, и Тони ни с кем не виделся и не разговаривал на протяжении нескольких последних спектаклей. К нему приставили кордон службы безопасности, и мы серьезно были обеспокоены его положением. В качестве подарка по случаю окончания спектакля я купила ему римскую монету Но я даже не смогла ее вручить ему Мне пришлось передавать ее в гримерку через полицейского».

По странному совпадению, похожие письма с угрозами получил и Питер Гилл, который на тот момент руководил мастер-классами в студии «Национального». Гилл говорит: «Думаю, Тони переусердствовал. Когда я услышал о происходящем, я просто связался с полицией и отдал им свои письма. Почерк был похожим, и, полагаю, связь нашлась. Вообще я виню в этом расшалившихся психов. Зависть. Весь обычный мерзкий багаж, который сопутствует положению звезды и славе».

Согласно сообщениям газеты «Standard», подозреваемый был арестован, но отпущен без предъявления обвинений. Гилл опровергает: «Все сводилось к одному охраннику театра, который был хорошо известен тем, что совал нос не в свои дела. Тони обидел его каким-то образом, и мужчина в отместку принялся его терроризировать. Это была ребяческая личная вендетта, которая, думаю, была сродни суеты старой няньки».

Джуди Денч считала иначе и признается, что последний спектакль стал самым тревожным в ее жизни. Хопкинс сказал прессе: «Это было чертовски страшно. Был там один трус, но я отступать не собирался. Я подумал, что вполне могу выйти и выложиться на все сто процентов».

Денч говорит – его выступление было уверенным, но «ты не перестаешь думать: а что если какой-то псих сейчас что-нибудь выкинет? Это действительно отразилось на всем, что мы делали».

Когда финальный занавес опустился, Хопкинс со всех ног бросился наутек. «Не было никаких прощаний, ничего. Полицейская охрана стояла по обе стороны, готовая его сопровождать. На следующий день он направлялся в Озерный край на съемки истории Дональда Кэмпбелла для „ВВС“. Это было своего рода грустным прощанием со спектаклем и, вероятно, душераздирающим событием для Тони после всего, чего он достиг».

К моменту, когда он присоединился к съемочной группе «ВВС» в Конистоне, с продюсером Иннесом Ллойдом, Хопкинс четко для себя решил, что с театром покончено. Он сказал Дэвиду Люину:

«В английском театре существует этика, согласно которой мы все должны держаться как джентльмены и молча переносить свои скорби. Но я не согласен со всей этой чушью. Хотя некоторые действительно обладают именно таким характером. Прекрасные люди – такие как Иэн МакКеллен и Джуди Денч, которая играла со мной Клеопатру. Но как по мне, это труднодостижимо. Мне это годами приносило только проблемы, потому что я спорил с режиссерами и мне казалось, что я не принадлежу этой семье. У меня всегда репетиции ассоциировались с кучкой невоспитанных детей и председательствующим над ними, вечно порицающим режиссером, который все время стебется… они слишком серьезно к себе относятся в театре. Ты заходишь в репетиционный зал с кучей фотографий разных постановок на стене, а режиссеры говорят: „Для нас всех это будет путешествие, полное открытий“. А я думаю: „Лучше бы я сюда никогда не приходил“».

Хопкинс признался Люину, что съемки в кино и восстановление рабочего темпа в кино – это все, что его отныне интересует. «Я очень признателен „Национальному театру“, потому что он сломал во мне что-то. Во мне что-то умерло, в хорошем смысле. Сейчас мне приносит радость мой ежедневный распорядок: я снимаюсь в кино, выполняю свою работу».

Естественно, в нем жила надежда на приглашения в кино, но не в этом заключалось отражение его уверенности. «Пересекая озеро» («Across the Lake») – фильм «ВВС», который рассказывал о последней, роковой попытке Дональда Кэмпбелла побить рекорд скорости на воде (его «Блюбёрд» потерпел крушение на скорости 510 км/час и с грохотом взорвался). Это был материал, основанный на реальных событиях, хорошо описанный Роджером Милнером и превосходно срежиссированный Тони Мэйлемом. Однако его международная привлекательность оказалась незначительной, а гонорар невпечатляющим, что было в духе «ВВС». Внезапно впадая, как назвал это Хопкинс, в «повторное умопомешательство», он шел, спотыкаясь и падая, как его слепой, ищущий Лир. Знаком, что Голливуд о нем стремился забыть, стало отсутствие стоящих предложений. Никаких предложений. Вместо этого, после упрямого прессинга нового агента Джереми Конуэя («Работу, любую работу, или я сойду с ума!»), нашлись разнообразные бюджетные роли средней категории, в основном в фильмах для телевидения. После картины «Пересекая озеро» шел фильм Кевина Биллингтона «Хартлэнд» («Heartland») для «ВВС» – первая возможность сыграть уэльсца в постановке, снимаемой на уэльской территории. Затем фильм по Грэму Грину «Десятый человек» («The Tenth Man») для «CBS», продюсер Нормана Роузмонт. Затем очередной ремейк по Диккенсу «Большие надежды» («Great Expectations»), в роли Мэгвича (кого же еще?), в мягкой трактовке режиссера Кевина Коннора для телеканалов «Disney» и «HTV».

Единственным художественным фильмом для проката, который гордо поднял свою голову, была чопорная экранизация режиссера Майкла Уиннера комедии Алана Эйкборна «Рокот неодобрения» («A Chorus of Disapproval») – пьеса, которая была хитом в «Национальном театре» четырьмя годами ранее. В этом случае приглашение на пробы пришло не от Уиннера, а от Эллиотта Кастнера, продюсера фильма «Когда пробьет 8 склянок», который уже не первый год подыскивал какой-нибудь проект, чтобы снова поработать с Тони. Кастнер открывает секрет:

«Я понятия не имел о его умонастроениях, поскольку мы не поддерживали тесную связь. Но я по-прежнему относился к нему с большим почтением. Очень плохо, что после „8 склянок“ мы ничего не делали, но, возможно, это было не так плохо для Тони и его последующей карьеры – что в семидесятые он не увяз в боевиках. В любом случае, на мой взгляд, он был по-прежнему одним из лучших в творческом мастерстве на экране. Будешь обращаться с ним правильно, и на экране получишь искры. Но он актер. Он инструмент. И он находился в руках Уиннера, а Уиннер неправильно с ним обошелся».

В защиту Майкла Уиннера стоит сказать, что постановка обладает тонким, деликатным ритмом, который сосредоточен в языке, и предлагает скромные визуальные возможности. Эта пьеса не для того, чтобы «процветать», и, хотя Уиннер главным образом поставил ее точно, все-таки изменения после редакции, похоже, ее исказили. В фильме Хопкинс играет Дэфидда, эксцентричного адвоката (опираясь на образ своего отца), чьей текущей задачей является руководить местным драматическим кружком «Опера нищих» («Beggar’s Opera»), в котором выделяется привлекательный новичок Гай (исполняет Джереми Айронс), вдовец и фаворит жены Дэфидда Анны (Прунелла Скейлс). Секретной задачей Дэфидда стало выяснить от лица анонимного клиента, имеются ли у фирмы Гая планы на местное расширение, и намерения Гая – развлекаться, соблазняя всех особ. На выходе получился фарсовый беспредел, почти такой же, как лучшее в «Вест-Энде» Брайана Рикса.

С бюджетом в 2,6 миллиона долларов («за которые я заплатил все до последнего гребаного цента», – говорит Кастнер), «Рокот неодобрения» запланировали снять в городе Скарборо за 8 недель, полностью на натуре из-за денежных соображений. «Фильм выбрал Уиннер, – говорит Кастнер. – Но я хотел, чтобы в нем снялись Тони и Джереми Айронс. Мне казалось, что они обеспечили бы его успех, потому что, во-первых, они замечательные актеры, а во-вторых, с ними кассовые сборы будут побольше».

Когда Кастнер приехал на съемочную площадку в Оперный театр, в Скарборо, для него сразу стало очевидно, что фильм Уиннера – это совсем не то, что он себе представлял. «Все выглядели вполне довольными. Отличный состав актеров. Но я посмотрел на то, что делал Тони: этот изумительный, опытный актер, который должен создавать лучшие фильмы мира, и вдруг так переигрывает».

Имидж Хопкинса, который всплывал теперь в газетных материалах и в интервью на радио и телевидении, кишел колоссальными противоречиями. Джон Декстер как-то сказал, что Хопкинс частенько «выдумывал некоторые истории» и что он не был «строгим обозревателем правды жизни». Пета Баркер соглашается. Журналистка Линда Ли-Поттер, изучив его для газетного досье, призналась: «После того как я прочла все интервью, которые он когда-либо давал, факты о нем действительно, кажется, очень разнятся, даже на тему, какая у него была успеваемость». Но теперь увертки и самоопределение казались уж чересчур передернутыми. В интервью для «ВВС», во время съемок «Хартлэнда», он, казалось, стремился зарыть свое мистическое вдохновение и мастерство как актера. Байрон Роджерс спросил его, правда ли то, что у него было видение с Архангелом Гавриилом – по-видимому, ссылка на его внезапное озарение в Вествуде, часто публикуемое в то время. Хопкинс ответил: «Нет, я не видел Гавриила. Мне показалось, что у меня было некое религиозное видение, но я ошибся. Ясно?» Когда его спросили о его становлении как актера, он также пренебрежительно отозвался о прошлом: «Я просто усердно работал. Быстро или медленно? Помните Виктора Мэтьюра? Он играл гладиатора в каком-то фильме, и там был момент, когда он становится христианином. Режиссер сказал: „Хорошо, нам нужен крупный план. Больше чудесного преображения“. И Мэтьюр ответил: „Смотри, Мак. У меня три выражения. Взгляд налево. Взгляд направо. Взгляд прямо. Тебе какой надо?“».

Один актер, игравший с ним в это время, считает, что неуверенность Хопкинса стала своего рода проявлением…

«…вероятно, временного невроза. Я никогда не встречал актера, настолько увлеченного самоанализом, настолько настойчивого в анализе сценария и настолько маниакально скрытного. Складывалось впечатление, что он не уверен в правильности всего, что он делает. Я не говорю о ежедневных сомнениях. Я имею в виду буйный психоз. Существует такая категория униполярной депрессии, которая называется „эндогенной депрессией“ – это что-то типа состояния постоянной грусти, по своей природе химической и биологической. Меня буквально поразило, насколько хорошо он подходит под эту характеристику. Я знаю, что Бёртон под конец с трудом понимал себя и искал случай для работы всей своей жизни. Тони тоже этим страдал. Он был не уверен даже в тоне своего голоса».

В своих записях, опубликованных в книге Мелвина Брэгга «Богатые» («Rieh»), Бёртон писал:

«Фирменная игра Рекса Харрисона и его персона вне сцены сложно и неразделимо взаимосвязаны. Например, нормальный голос Рекса в личной жизни такой же, как и на сцене, разве что немного более проецируемый. Думаю, мой тоже. Так же – у Джорджа К. Скотта и Гилгуда, Кауарда, Джейсона Робардса, Фонды и Ричардсона, но у Оливье голос совершенно другой, и у Скофилда, и Гиннесса. Алек и Пол имели обыкновение «взрываться» на сцене, хотя в жизни затихали, а Ларри Оливье излагается пулеметной очередью с добавлением периодических выкриков, чтобы, как он однажды сказал мне: „Эти ублюдки не заснули“. Значит ли это, что Оливье, Гиннесс и Скофилд в самой своей основе и в принципе характерные актеры, в то время как все мы, упомянутые выше, просто продолжения нас самих? Почему кто-то верит в одного актера и знает, что он заведомо искренен, и не верит в другого, равно ослепительного актера? Это выше моего понимания. Я только могу принять это как данность и надеяться на лучшее».

С похожим азартом Хопкинс пытался определить себя. Перед премьерой «Короля Лира» он просматривал «открытки на тему смерти» с тем, чтобы стимулировать необходимое безумие. Пьеса «Антоний и Клеопатра», как он позже сказал, была «безнадежна» до тех пор, пока на 78-м спектакле, незадолго до Рождества 1987 года, его «неожиданно не осенило, благодаря больному горлу». Он нашел изюминку в скрипучем голосе – это был не его голос, – а потом игра удалась. Был ли он актером, в самой своей основе и в принципе характерным актером, или же просто продолжением себя самого? Был ли он актером духа или техники? Был ли он «правдоподобным»? И в конце концов, было ли это важно?

Дэвид Скейс, первый серьезный профессиональный работодатель Хопкинса, однажды дал ему совет, который, как полагает Скейс сегодня, держал его на плаву в моменты душевных расстройств. «Мой отец был каменщиком, который восстановил две трети великолепных каминов в Хэмптон-Корте. Когда мы были детьми, он частенько брал нас туда, чтобы показать свою работу. И помню, я сказал: „Боже мой, папа, да ты же художник!“ А он ответил, что нет и что все, что он сделал, это просто овладел ремеслом. Так что я часто говорил Тони: „Забудь про искусство. Сосредоточься на ремесле, на основных приемах техники. Будь проще. И не успеешь оглянуться, как прошмыгнешь в это самое искусство“».

Хотя Хопкинс на мгновение расслабился и в моменты духовного истощения подчинился вкусам Уиннера, непрерывный поиск (относительно его актерской персоны и дискомфорта в сердце) никогда не прекращался. Проблема теперь заключалась в осознании очевидного карьерного тупика. Без театра и с отсутствием значимых предложений в кино, какие же душеполезные испытания ожидали его впереди? Какой случай представится для анализа и возможности реализовать себя?

Интуитивно, Хопкинс чувствовал необходимость в коренных изменениях: броситься назад и распутать прошлое. К счастью, в тот самый момент Джон Декстер, тиран его кошмарных лет, живое воплощение его демонов, вновь появился в его жизни.

 

Есть такие люди, кто полагает (например, Мюриэл Хопкинс), что первый «ураганный брак» (фраза Линды Ли-Поттер) стал причиной кризиса и алкоголизма Хопкинса. Пета Баркер всегда это отрицает – она считает, что все как раз наоборот, что она единственная в то время, кто пыталась заставить его посмотреть правде в глаза. Есть те, кто утверждает, что Джон Декстер подвел его к краю, побужденный непреодолимым личностным конфликтом и ведомый мегаломаниакальным театральным видением. «Я не знаю, в чем крылась проблема антипатии Тони к Джону и наоборот, – говорит друг по RADA Эдриан Рейнольдс. – Но я часто размышлял, что если бы только добраться до сути, это объяснило бы причины неуверенности Тони в себе и его самокритики». Хопкинс главным образом возмущался безжалостной, прилюдной критикой Декстера и его манерой называть Хопкинса девчачьими именами, такими, как, например, его любимое – «Мириам». Хопкинс считал это «глубоко оскорбительным». В «Эквусе» Хопкинс заявил, что Декстер его «брутализировал» и ему очень повезло выбраться живым. Но теперь – что удивительно для некоторых – он, казалось, стремился вернуться к Декстеру и поработать с ним в очередной пьесе, экстраординарной, резонансной «М. Баттерфляй» («М. Butterfly») – изыскании, что характерно, на тему половой принадлежности.

Первое предварительное предложение для Декстера и Хопкинса возобновить их диалог исходило от агента Джереми Конуэя, который сам позвонил Декстеру в Нью-Йорк и спросил его, как насчет того, чтобы перенести «М. Баттерфляй», текущего всеобщего любимца Бродвея, в Вест-Энд. Декстер ответил, что у него была такая мысль и что он рассматривал Майкла Гэмбона на главную мужскую роль Рене Галимара (французского дипломата, имевшего двадцатилетний роман с пекинским оперным певцом, которого он упрямо принимал за женщину). Конуэй полагал, что Хопкинс, особенно после таких длительных проектов, как «Правда», «Король Лир» и «Антоний и Клеопатра», идеально подходил на роль, и более того, ему нужны были новые начинания. Декстер согласился пообедать с ним в Лондоне.

«Хартлэнд» снимался в Уэльсе, когда позвонил Конуэй, чтобы договориться насчет ланча. С небольшими уговорами, казалось, Хопкинс согласился на встречу. Оглядываясь назад, хочется сказать, что тогда вмешалась сама судьба: Декстеру оставалось жить менее двух лет и лондонский проект «М. Баттерфляй» станет его последним театральным триумфом. Хопкинс мог отказаться и навсегда упустить этот момент. Но вместо этого, по собственному признанию, он решил устроить очную ставку прошлому: встретиться с Декстером и утереть ему нос.

Во время ланча в Лондоне Декстер напрямую спросил его:

– Какого хрена ты ушел из „Мизантропа“ и зачем была вся эта истерия и пьянство в Нью-Йорке?

Хопкинс выложил все начистоту:

– Я не могу работать, когда меня изводят. В этом случае я всегда ухожу.

Декстер поинтересовался:

– Ты считаешь, что со мной тяжело работать?

– Да, ты вел себя отвратительно. Но, должен отдать тебе должное, ты лучший режиссер, с которым мне приходилось работать.

Когда мужчины разошлись, мало что изменилось в их отношениях, но оба, с интересом, решили преодолеть разногласия и попробовать еще раз. Позже Хопкинс скажет, что с его стороны решение было как «подведение счетов». «Когда мы с Джоном работали раньше, я не был в полной мере „compos mentis“, – рассказал он Квентину Фолку. – Это было отличной возможностью вымести старый мусор, шанс решить некоторые нерешенные проблемы».

«М. Баттерфляй» повествовала исключительно о заблуждении и о его последствиях в различении полов. Это были тернии, за которые Хопкинс схватился беззастенчиво. Те, кто не понимал полную перемену его решения так скоро вернуться в театр, не осознали влияния того, что ему пятьдесят, не сознавали углубления его зрелости и не сознавали путь, который он прошел. Мысленно он больше не мог оправдывать отказ от «демонов». Если он и дальше продолжил бы это делать, он бы приговорил себя на жизнь, полную скачкообразного безумия и ярости и, что он серьезно подозревал, затормозил бы свой рост. Встретиться с Декстером и темными аспектами своей сексуальности было несложным делом. Он должен был пойти на это с тем, чтобы вырасти. Настоящее чудо – это волшебное слияние Декстера и «М. Баттерфляй», демонов, соединившихся в один момент именно теперь.

Прежде чем начать изучать текст пьесы, Хопкинс слетал в Нью-Йорк, чтобы увидеть Дэвида Дьюкса в роли Галлимара. Таким образом, он впитал в себя архитектуру пьесы, прежде чем вернуться в Лондон и начать прорабатывать текст. Пока он читал, энергия лучших дней его жизни вернулась к нему, и он взахлеб заглатывал книги с дополнительными материалами. Глен Гоеи, 26-летний уроженец Китая, выпускник Кембриджа, был взят на роль Сонг Дилинг – предмет фантазий Галлимара; и на репетициях восхищение Хопкинса им не знало границ. «Я просто в восторге от него», – сказал Хопкинс Джанет Уоттс из «Observer». Когда Уоттс попросила его проанализировать пьесу, он с готовностью представил свои умозаключения, которые читались как хорошая пресса, но на самом деле были важнейшим истолкованием собственной загадки. Он рассказал Уоттс, что долгие годы ему было крайне тяжело наладить свою работу со своими данными и темпераментом. Затем:

«Уэльсцы – очень эмоциональный народ, но я ненавижу выражать эмоции, я не выношу слез или сожалений. Для меня быть актером стало достаточно тяжелой вещью, потому что ходить с важным видом по сцене – это женское дело, да и искусство само по себе очень женственное, творческое. И потом, когда я приехал в Уэльс и зашел в паб, меня спросили: „Все еще играешь?“ Думаю, поэтому многие актеры такие немного рехнувшиеся. Существует множество разногласий в восприятии того, что все, чем мы занимаемся, не вполне мужское дело».

Хопкинс откровенно рассказал Уоттс о катарсисе пьесы, конечно же не открывая давно запертых дверей в прошлое. «Когда мы начинали репетиции, должен признать, я подумал: „Как же мы тут выкрутимся?“ Я придумал защитную вещь вроде шуток типа „Видели бы меня сейчас парни!“ Хотя все-таки пьеса принесла мне огромное избавление. Эта область меня больше не страшит».

За время их беспорядочной беседы Хопкинс как никогда раскуражился с Джанет Уоттс, чего не делал в большинстве своих интервью. Он рассказал ей, что обдумывал теории Юнга о мужском архетипе в психике женщины и женском архетипе в психике мужчины, о мужественности внутри женщины и женственности внутри мужчины и впоследствии рассмотрел характер Галлимара, как «человека, отрицавшего и подавлявшего в себе творческое женское начало» до такой степени, что влюбился в выдуманный образ – Сонг, сексуальную «женщину», которая появляется в гламурных костюмах на протяжении всей пьесы, только чтобы обнажиться, а также в реальность, в самом конце. «Галлимар влюбляется в чистую красоту в самом себе, – говорит Хопкинс. – И что печально, он не осознает, во что же он влюбился. Он попадает в ловушку, веря, что все ответы находятся вне его: в то время как ответы всегда внутри».

Не имеет значения ни то, что история основывалась на реальном шпионском инциденте (когда в 1986 году выяснилось, что дипломат Бернар Бурсико имел романтические отношения с китайской актрисой Ши Пейпу, оказавшейся мужчиной-шпионом), ни то, что писатель Дэвид Генри Хван, Глен Гоеи и Декстер видели пьесу в узком смысле, как пьесу о сексуальной идентификации. Все, что имело значение, – связь Галлимара, поиск персонажа и огромное, чреватое последствиями облегчение после открытия.

Неизбежным стало и другое побочное изменение: с новым видением себя и неразрешенным прошлым; он неожиданно вышел из закрытой раковины. Внезапно, уверенно, на этот раз не агрессивно, он стал настоящим мужчиной в глазах Декстера. Прятки закончились. Его помыслы были ясны, и никто не мог больше ему угрожать или травить его.

Все изменилось. Когда Декстер разражался тирадами, орал и говорил молоденькой актрисе, что она ни хрена не понимает, что делает, Хопкинс вежливо просил его попридержать язык. Когда Декстер пытался критиковать в испепеляющих, сексуально унижающих атаках, он спокойно ему отвечал: «Да пошел ты». Освобожденный внутренне, он говорил журналюгам, приехавшим, чтобы разгрести угли пресловутых отношений: «Встань сюда! Отойди туда! Убирайся через ту дверь и войди снова! Сядь на то кресло… не говори об этом! Ну, давай!» «Это совершенно обычная, жесткая, мужицкая манера Декстера работать. И мне это нравится. Нельзя бродить по сцене и ждать мига вдохновения, потому что оно никогда не приходит». Где-то еще он сказал: «Джон – отморозок. Но это ничего, если ты наезжаешь на него в ответ. Дело в том, что он знает, что делает. И я тоже».

То, что всплыло на сцене – в пробном пробеге в Лестере, до эпической лондонской премьеры (дебют Хопкинса в Вест-Энде), – стало жестким, бескомпромиссным выражением мужественности, обманчиво искаженном. Милтон Шульман из издания «Evening Standard», сам того не понимая, приветствовал чудо эмоционального возрождения: «Хопкинс в роли Рене заполнил свою роль со всей необузданной агрессией пресловутого слона в китайской посудной лавке. Это захватывающее представление, но оно абсолютно расходится с представлением о цивилизованном французском гомосексуалисте, который по ошибке воспринимает трансвеститскую фантазию за реальность».

Многие из старых друзей Хопкинса шли на «М. Баттерфляй» с ожиданиями, логично вызванными «Правдой» и отнюдь не бесславным Шекспиром предыдущих лет. Рой Марсден видел пьесу как с Хопкинсом, так и без него, когда актер уже пошел дальше своим путем, и в последующих спектаклях его заменили. «Некоторые американские друзья гостили в городе, и им захотелось посмотреть пьесу, так что я стиснул зубы и пошел с ними, чтобы посмотреть на спектакль без Тони. Ранее его игра произвела на меня необычайное впечатление из-за динамичности: такая напряженная и эксцентричная. Без него (благо был актер, которым можно было его заменить) пьеса стала никакой. Тони вдохнул абсолютную убедительность и правдивость в Галлимара и в само произведение».

Питер Бэкворт не видел Хопкинса много лет, но был в курсе его карьерных достижений. Он посетил «М. Баттерфляй» и тем же вечером вдохновился сделать запись в своем дневнике:

«Пьеса поставлена прекрасно, с превосходным воплощением Китая и его чарующей культуры, с борьбой умов и самобытной музыкой. Режиссировал Джон Декстер. Энтони Хопкинс – безупречен. Он идеальный актер. Идеальный голос. Идеальные жесты. Идеальная поза. Идеальная легкость. Идеальный контакт со зрителями…»

Бэкворт пришел к тому, чтобы признать прорыв гения. «Все дело в авторитете. Большей частью все, что делал Тони в то время, говорило о его необычайном авторитете. Помню, что в фильме Кэмпбелла „Пересекая озеро“ меня как никогда поразила его сила. Работа в „М. Баттерфляй“ перенесла ее в другое измерение. Она излучалась на все. Например, на озвучках для телевидения. Пусть они кажутся незначительными по важности, но они раскрывают актера. Иан Холм обладал блистательной, выразительной силой в озвучке. Но когда это делал Тони – вот тогда ты безоговорочно верил. Когда Тони рассказывает, мол, так и так, такая-то машина может то-то и то-то, ты ему веришь. Он раскованный. Он преодолел себя».

Но привычка – вторая натура, и Хопкинс по-прежнему оставался перфекционистом, по-прежнему пуристом. Работа вроде озвучки (его голос стал фирменным телеголосом автомобилей «Ford») и недавние малобюджетные роли на телевидении оказались полезными, поскольку давали выход его грандиозной, неиссякаемой энергии, хотя несколько и раздражали его. В глубине души он знал, на что способен, но Фэтс, похоже, тянул его обратно в пропасть Британии. Он оживился после «М. Баттерфляй», но расстройства из-за отсутствия возможностей карьерного роста не покидали его, и спустя несколько недель в роли Галлимара, на сцене в Шафтсбери, он заскучал и потерял интерес к пьесе. Он высказал свое недовольство одному журналисту: «Критики порвали ее на части [это явное преувеличение]. С меня хватит, я сыт по горло. Каждый вечер я выходил на сцену и ловил себя на мысли: сколько еще этих спектаклей? Разве я вообще театральный актер?»

Смятение под конец выступлений в «М. Баттерфляй» сигнализировало о том, что колесо фортуны сделало полный оборот. Он робко начинал с театра Ассоциации молодых христиан в Порт-Толботе, более чем 30 лет назад, в надежде заполнить внутреннюю пустоту. С сильными волнениями юности зародились семена невроза, которые проросли в театре, и теперь, казалось, поблекли. Его Шекспир не достиг ожидаемых вершин, но это было мелочью, по сравнению с крупными достижениями: непревзойденным «Эквусом», великолепной «Правдой», целительной «М. Баттерфляй». Сетования были искренними, но несерьезными.

С высвобождением от театральных завоеваний и выплеском энергии его амбиций, казалось, это лишь вопрос времени, когда произойдет главный прорыв в кино. Практически каждый, кто его знал, предсказывал ему это. Джон Моффатт замечает: «Я знал, что его самое большое достижение будет в кино. Почти все так думали». А Гоун Грейнджер, его близкий друг, говорит: «Есть такая порода актеров, которые обладают талантом, драйвом и готовы с легкостью садиться в самолеты и мотаться по кастингам по всему миру. Это уже само по себе талант. У Тони все это было».

Как рассказывает Хопкинс, он томился скукой, завяз в бесконечных спектаклях «М. Баттерфляй», когда одним свободным от выступления днем он пошел посмотреть фильм «Миссисипи в огне» («Mississippi Burning») Алана Паркера, в главной роли с актером, которым он очень восхищался, – Джином Хэкманом. Фильм ему понравился, и, выходя из кинотеатра, он подумал, что хорошо было бы снова сняться в американском кино. Ненадолго, ранее в этом же году, он летал в Лос-Анджелес, где поприсутствовал на ряде встреч в «Polo Lounge». «Обычное фуфло. Удивительно, как они восхищались чем-то, что никогда не произойдет. Я просто хотел поскорее убраться оттуда и вернуться в реальный мир Лондона».

В Шафтсбери он вздремнул лишь с тем, чтобы проснуться от звонка Конуэя. И вот она удача! Не одно, а два предложения от американцев. Одно было крупномасштабным боевиком с режиссером Майклом Чимино, а второе – триллером, с предполагаемым режиссером Джонатаном Демми. Хопкинс говорит, он настолько был взволнован новым шансом от Голливуда как антидота от его летаргии, что умолял Конуэя раньше времени его не восхвалять. Он не хотел читать какие-либо сценарии до тех пор, пока не убедится, что предложения «взаправдашние».

Поначалу, говорит Эдриан Рейнольдс, восторг по большей части был относительно Чимино. Хопкинс рассказал: «Я просто знал его работы, я восхищался им. Он был из категории тех голливудских талантов, с которыми хочется поработать».

Демми, с другой стороны, был относительно неизвестным, чьим огромным успехом стал средний комедийный хит прошлого года «Замужем за мафией» («Married to the Mob») киностудии «Orion». Новый триллер назывался «Молчание ягнят», и снова по заказу «Orion». Этот проект об истории, берущей свое начало из романа-продолжения раннего бестселлера Томаса Харриса «Красный Дракон». Книга «Молчание ягнят» вышла в свет в 1988 году, в тот же год, когда вышел фильм по книге «Красный Дракон» [под названием «Охотник на людей» («Manhunter»)], в котором шотландский актер Брайан Кокс снялся в роли жестокого каннибала-убийцы доктора Ганнибала Лектера, обезумевшего психиатра. «Охотник на людей», срежиссированный создателем «Полиции Майами: Отдела нравов» («Miami Vice») Майклом Манном, провалился в кинопрокате, но получил порцию всеобщего восхищения как неординарный, если не сказать, сбивающий с толку триллер (позже он наберет очки, когда выйдет на экраны), и на этих высотах Джин Хэкман приобрел права на фильм, по продолжению книги Харриса. Хэкман, тем не менее, передумал насчет «Молчания ягнят» после номинации на премию Американской киноакадемии за «Миссисипи в огне», посчитав, что с него хватит зловещих зверств, изображенных в паркеровском фильме про Ку-клукс-клан. Таким образом, права перешли к нестабильной кинокомпании «Orion Pictures» (через два года они обанкротятся) и закрепились за предпочтительным преемником – Демми. Майк Медавой, глава «Orion production», горячо верил в проект и вынашивал замысел относительно особенностей состава актеров: женщину, агента ФБР, которая подружится с заключенным Лектером в этой истории, будет играть Мишель Пфайффер, а Лектером будет Роберт Дюваль.

Джонатан Демми говорит, у него были другие планы с самого начала: Тони Хопкинс должен сыграть Лектера. Медавой не соглашался: «Но, Джон, англичанин не может играть Лектера. Он написан для американца. Нам нужен кто-то, кто может быть одновременно и зловещим, и пугающим». Демми спорил. Он был уверен, что образ Фредерика Тривса, созданный Хопкинсом в «Человеке-слоне», демонстрирует его потенциал для Лектера. Элемент чудовищности должен быть покорен, но «что действительно важно, так это умение выразить человечность и интеллект. Лектер коварен, и именно здесь кроется кошмар: из-за искажения человечности и интеллекта».

В последние недели постановки «М. Баттерфляй» Демми слетал в Лондон, чтобы поужинать с Хопкинсом. Хопкинс прочел сценарий Теда Талли, но «бегло, потому что не хотел разочаровываться, если его не возьмут». Дженни тоже попыталась его прочесть, но отбросила из-за всех его ужасов. Хопкинс говорит, что, даже когда он ужинал с Демми, он сомневался в вероятности того, что его примут. Но спустя несколько недель, когда проект «М. Баттерфляй» неминуемо близился к завершению, ему позвонили из «Orion» с приглашением приехать на прослушивание в Нью-Йорк, с предполагаемой новой актрисой – Джоди Фостер. Пфайффер, говорит Демми, потеряла интерес: якобы из-за ужасного содержания; Медавойский выбор замены пал на Фостер.

На следующий день после окончания шафтсберского контракта Хопкинс вылетел в Нью-Йорк, остановился в отеле «Plaza» и стал готовиться к прослушиванию в «Orion», бегая трусцой по Центральному парку. В последние несколько месяцев он был в куда более спортивной форме, чем раньше, и снова начал бегать, чтобы «прояснить голову и следить за фигурой». Эд Лоутер, из «Магии», никогда не терял с ним связи, и за две недели до этого сказал ему по телефону, позвонив в Лондон: «Ты должен получить роль Лектера, Тони. Ты должен. – И как напророчил: – Ты еще получишь за нее „Оскара“». Теперь, из «Plaza», Хопкинс позвонил Лоутеру и рассказал, что он собирается идти на встречу с Демми.

– Ты уже знаешь, как будешь играть Лектера? – спросил Лоутер.

– Еще бы, Эд. Послушай-ка это… – И, говорит Лоутер, из трубки послышался леденящий душу голос: – Здравствуй, Клари-и-исса. Лоутер усмехается над этим воспоминанием: «Он подключил к искусству образ рептилии. Он продумал каждую деталь. Он знал, что хочет сделать с Лектером, а я знал, не спрашивайте откуда, что пришло его время».

Несомненно, Лектер Хопкинса стал самым очевидным спонтанным средоточием внимания с момента создания Ламбера Лё Ру. На самом деле, его Лектер был Лё Ру – пиявкой на человечестве в человеческом облике, порочный и невероятно умный. А голос? Это было просто: «Он должен был быть отрешенным и бездушным. Так что я взял за основу компьютерный голос Хэла из „2001 года“ Стэнли Кубрика: холодный, механический, четкий. Пугающий».

В офисе студии «Orion» на Пятой авеню были прочитаны несколько сцен с Джоди Фостер, и, говорит Демми, он тотчас понял, что чутье в подборе актеров его не подвело: «Мой Бог, вот оно! Да, да!» – Демми пришел в полный восторг и обнял Хопкинса. Медавой и присутствующие представители «Orion» встали, пожали руки Хопкинсу и Фостер и одобрили их.

По-прежнему не было ни малейшего представления о том, чем же станет «Молчание ягнят», когда Хопкинс летал в Лос-Анджелес, чтобы встретиться с Чимино и приступить к съемке фильма «Часы отчаяния» («Desperate Hours») в Солт-Лейк-Сити. Это был ремейк напряженного триллера Уильяма Уайлера 1955 года, основанного на знаменитой пьесе Джозефа Хэйса. Здесь проглядывалось зримое удовлетворение: не просто вернуться к высокооплачиваемому приволью первоклассного лос-анджелесского кино, продюсируемого Де Лаурентисом и студией «Fox» с $10 000 000 бюджетом, но и воскресить роль в богартовской классике – не меньше.

В оригинале Богарт играл сбежавшего из тюрьмы гангстера, чья бандитская шайка берет в качестве заложников семью Фредрика Марча, живущую в пригороде. В обновленной версии Чимино, голливудская реинкарнация Джеймса Дина – это Микки Рурк, он играет злодея, а Хопкинс – роль Марча.

Чимино целиком не видел оригинального фильма «Часы отчаяния», хотя и пытался: «Я не мог его высидеть. Я хотел, но это было слишком тяжело. Богарт уже умирал, когда снимался в фильме (это был его предпоследний фильм), и его боль чувствуется в каждой сцене. И ты смотришь на него, на эту великую легенду, как он умирает у тебя на глазах. Я не мог этого вынести».

Тем не менее, по мнению Чимино, такой пробел не критичен. В голливудской системе – системе, которая несмотря на непрестанные требования об обратном, не сильно изменилась со времен исчезновения эпохи контрактов в начале 50-х, – он расценивался как чрезвычайно рискованный игрок-профессионал, и, когда Дино Де Лаурентис дал ему работу, от него ожидали ни много ни мало, как инноваций или, по крайней мере, новизны.

Послужной список Чимино во всех отношениях был примечательным. Он родился в Нью-Йорке в 1943 году, посещал Йель, изучал балет и актерское мастерство, затем попал в компанию, занимающуюся телевизионными рекламными роликами, что в итоге привело его в Лос-Анджелес в 1971 году. Успех Чимино в фильме «Охотник на оленей» («The Deer Hunter») тотчас поставил его в ряд со знаменитыми продвинутыми собратьями: Скорсезе, Спилбергом, Лукасом и Копполой. Прибыль от огромных кассовых сборов этого фильма с относительно скромным бюджетом в $13 000 000 (бюджет окупился в течение четырех недель на внутреннем рынке) была убедительной настолько, что голливудские воротилы бизнеса, которые все еще подсчитывали финансовую выгоду от последнего хита недели, фактически предоставили ему карт-бланш.

«Охотник на оленей» завоевал «Оскара» в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший режиссер», но подобная удача не ожидала «Врата рая» («Heavens Gate») с личным видением Чимино последующей части истории об американском Диком Западе. «Врата рая» обошлись компании «United Artists» более чем в $55 000 000. Провал фильма, среди критиков и по результатам кассовых сборов, шокировал киноиндустрию. Картина провалилась во всем мире, набрав всего $10 100 за три дня в нью-йоркском «Astor Plaza», что составило меньше чем половину производственных издержек фильма. Тем не менее «Врата рая» были важной работой. Абсолютно некоммерческий, фильм прозондировал почву для натурализма и, безбоязненно, без участия звезд, набрал очки за счет некоторых грандиозных моментов исполнения.

Как прямое следствие провала «Врат рая», Чимино столкнулся с рядом проблем во многих последующих проектах. Все честолюбивые сделки терпели неудачу до тех пор, пока он не снял «Год Дракона» («Year of the Dragon») в 1984 году, в главной роли с Микки Рурком. Этот относительно успешный триллер возродил его карьеру, но его прибыльность была своего рода проявлением сдержанного доверия, которое его союзник Фрэнсис Коппола окажет ему вслед за резонансными провалами. Все же после нескольких неспокойных лет Чимино «вернулся к собачьим бегам» с фильмом «Часы отчаяния», в котором он нарочито демонстрировал полный контроль над процессом (как сопродюсер и режиссер), но, как он утверждает, в конце концов фильм у него украдут.

Хопкинс не стоял первым в очереди на роль, что неудивительно, учитывая отсутствие уэльсца на голливудской сцене. Тем не менее Чимино обращал колоссальное внимание на наследие актера.

«А это именно то, что обычно привлекает в таких актерах, как Тони. Английские актеры обладают огромным преимуществом перед американскими классиками, разве только как исполнители в репертуарном театре. С такими изумительными людьми, как ныне покойный Рэй МакЭнелли, которым я восхищался в „Миссии“ („The Mission“) (за работу в этом фильме МакЭнелли был награжден премией BAFTA), или Дэниэл Дэй-Льюис, который вызывает восхищение и воскрешается в памяти не по одной какой-то отдельно взятой роли, а по широте его работы. Что касается Тони, то я знал о разнообразии всего, что он сделал. И я знал, что будет большим преимуществом для режиссера браться за проект, который будет снят за очень ограниченное время – временной график, который существовал в тридцатые и сороковые, когда определенная группа актеров различных стилей игры сходилась вместе в тонко переплетенной, насыщенной сюжетной линии».

Фильму на съемки отпустили шесть недель. В основном он был «привязан к дому» и сосредоточен на старательном Хопкинсе и его напряженном Тиме Корнелле – ветеране вьетнамской войны, ставшем адвокатом, – чью семью терроризируют. Хопкинс радовался работе, несмотря на изначально явно натянутые отношения с Микки Рурком, и, как говорит Чимино, несмотря на постоянное тревожное настроение – даже истерию – на съемочной площадке. Со своей стороны, Хопкинс считал Чимино «Наполеончиком», предположительно из-за миниатюрности самого режиссера; но он восхищался его деловитостью. И главное, по суждению актера, Чимино – «очень хороший режиссер, очень быстрый». Что же касается Рурка, то тот действовал ему на нервы.

Чимино говорит:

«Тони приехал сосредоточенным – с самого первого дня, с самой первой сцены, которая была очень напряженной, за пределами дома (когда он срывается из-за давящей ситуации с осадой). Тони сыграл ее в первый раз и настолько разошелся, что пробил кулаком бок автомобиля и оставил вмятину. А это был BMW, который так просто не помнешь. Но он брался за дело серьезно. Он сознательно довел себя до состояния безумия и снова сделал то же самое. Он настолько был натренирован, настолько подготовлен… Мы все удивились. У меня были актрисы, которые во время сцены подходили к нему и говорили: „Вот это да, Тони, должна сказать, это было нечто!“ Среди американских актеров зародилось колоссальное восхищение им: молодой Элиас Котеас, Линдси Краус – да все они».

Рурк, тем не менее, принадлежал к другому течению.

«Микки – совершенно другой тип актера, другой школы, другого склада ума, у него другой мотивационный источник. Он не спешит. У Тони огромные внутренние резервы, из которых можно черпать и черпать, и да, конечно же, большой опыт. Микки работает очень осознанно и медленно. Так что имели место расхождения и напряженность. Мне довелось провести время с Микки. Я должен был зажечь его. Он жесткий человек, действительно опасный. Я постоянно с ним шутил, говорил ему: „Микки, зачем тебе эти охранники? Я еще не видел кого-то, кого бы ты не смог вырубить“. Так и есть. Он боксер. Он крепкий, и я знал, что однажды мне пригодится эта его сторона, когда мне будет нужна опасность, которую я хотел увидеть исходящей от героя Майкла Босуэрта».

Большая часть работы с Хопкинсом уже была на пленке, когда приехал Микки, подгоняя съемочную площадку под свой ритм. «Рурк – поведенческий актер, – позже сказал Хопкинс писателю Эндрю Урбану. – И он подвержен перепадам настроений. Мы как-то раз мимоходом перекинулись с ним парой слов, но на съемочной площадке он был не особо разговорчив. Он очень резкий и использует физическое насилие, чтобы раскачаться. Я ему отвечал и давал сдачи, надеясь только, что не переломаю себе кости или не получу на выходе перекроенное лицо… но я действительно схлопотал пару синяков».

Чимино запомнил один момент, когда «природная несовместимость» между актерами чуть не расстроила съемки фильма.

«Я не преувеличу, если скажу про абсолютную полярность подходов к работе этих людей, и не преувеличу, если скажу, что график был напряженным. С самого начала мы с Тони поладили. Даже на самых первых порах, когда все наше общение сводилось к телефонным разговорам: он в Лондоне, я в Лос-Анджелесе. К фильму даже костюмы подбирались по телефону. Я отправил Тони к Дуги Хэйуорду, своему портному в Лондоне, и ради ускорения процесса Дуги одел Тони в выбранную мною ткань, в подобранный мною стиль одежды. Так что Тони – ловкий и вальяжный, а вот Микки в этом плане – поспешный, полная противоположность во всех смыслах.

Все сцены мы наметили, обсудили и четко отрепетировали перед тем, как выходить на съемочную площадку. Так что Тони каждый раз, со своей стороны, был полностью готов сниматься. А будучи таким опытным актером, он всегда задавал жару с первого раза. Микки же нет. Начнем с того, что Микки требовалось много, очень много времени, чтобы выйти на площадку. Поэтому его все очень долго ждали. А потом он выходил и не всегда справлялся. Вообще, ему редко когда что-то удавалось с первого раза. Как Брандо или многие другие великие актеры, которые предпочитают работать в такой манере: нужно вытягивать из них все раз 15 или 26, или еще сколько-то. Так что Тони и остальные актеры приспособились к этому и продолжали сниматься. Тони был невероятно вежлив. Должен сказать, что у него громадная эмоциональная и физическая выносливость, чтобы вытерпливать долгий, непрерывный план работы высокой напряженности и долгие простои. Но однажды он не выдержал…»

 

Эпизод был кульминацией фильма: когда осада Босуорта и нервы героя вконец истрепались. Практически весь актерский состав собрался в холле дома, когда в переломный момент Хопкинс взрывается. Корнелл, его персонаж, принимает удар на себя. Чимино вспоминает:

«Мы подходили к завершению, и, наконец, Микки вошел в роль и пребывал в гневе. Будучи сильным, он, разумеется, мог сыграть свирепость. Но он и сам не знает своей силы. Второго такого же актера, с которым я знаком, зовут Крис Кристофферсон. Помню, как в одном фильме он вырубил дублера, в буквальном смысле, поскольку тоже был боксером и знает, как нанести сильный удар. Ну а в нашем случае Микки должен был выхватить оружие у Тони и прийти в ярость. Что он и сделал. Он настолько сильно ткнул Тони пистолетом в шею, что Тони психанул. То есть на полном серьезе, можно сказать, прямо-таки спятил».

Хопкинс позже вспоминал свою «потерю терпения». «Я просто сломался. Я сказал им всем: „С меня хватит этого дерьма! Я сваливаю отсюда!“». Он поделился с Эндрю Урбаном: «Я не могу работать в напряжении. Если актер закатывает сцены, нужно искать другого актера».

Чимино держался непоколебимо:

«Я уже имел опыт в схожей ситуации в „Охотнике на оленей“ с Де Ниро и Кристофером Уокеном. Тогда, как и теперь, я пустил проблему на самотек. Когда Тони взбесился, я заорал, чтобы все оставались на своих местах. Три камеры записывали эту сцену, и я крикнул: „Продолжайте снимать!“ Все стояли или сидели, как застывшие. Микки был в абсолютном шоке, не понимая, что вообще, черт возьми, происходит. И все это время мы продолжали снимать, и я только надеялся, что гребаные кассеты не закончатся. Прошла как будто вечность. А потом, как я и ожидал, Тони просто вернулся на площадку и продолжил сцену. Микки дрожал – он был совершенно не в себе, но все получилось очень хорошо. После чего они помирились».

На самом деле, позже Рурк напишет Хопкинсу письмо, где выразит ему неслыханный комплимент, что хотел бы снова с ним поработать. Антипатия и напряжение в каком-то отношении несомненно только помогли фильму, но в остальном вспыльчивость и медлительность Рурка очень мешали. Чимино признался:

«Я жалею, что не получил на выходе фильм, который хотел. Одной из главных причин, почему я взялся снять этот фильм, было желание посмотреть, смогу ли я справиться с текучестью долгих планов на такой маленькой съемочной площадке. Мы построили тот дом специально для фильма, и я планировал каждый шаг внутри него, репетировал, чтобы обеспечить длительное, свободное передвижение. Писатель Джо Хэйс тоже там был и во многом очень помог. И если бы я достиг того, что намеревался сделать, то у нас был бы фильм со сценами по 6–7 минут, было бы очень-очень мало смен плана, он был бы совсем бесшовный. Но с Микки это было невозможно. Мне пришлось продолжать наезжать на него крупным планом, чтобы было видно его реакцию, потому что она терялась в общем плане. Так что фильм получился совсем не таким, каким я его задумывал».

Впрочем, по завершении съемок Хопкинс был на высоте. Он отвел Чимино в сторонку и пожал ему руку со словами: «Спасибо, Майкл. За всю мою карьеру это был первый раз, когда мной действительно руководил режиссер». Чимино говорит: «Я был тронут. Подобные слова от такого таланта, как Тони, были высочайшей похвалой. Я знал, что он собирался сниматься в фильме Демми, и чувствовал, что время в Солт-Лейк-Сити он потратил не зря. И мне оно пошло на пользу. Ты никогда не забудешь или не простишь произвола в Голливуде, но обид ты не держишь. Ты идешь дальше».

Насилие «Часов отчаяния» и шесть недель сдерживаемого напряжения бесспорно помогли Хопкинсу настроиться на «Молчание ягнят». Когда в начале декабря он уезжал из Солт-Лейк-Сити, перед ним лежало обязательство, что он будет в Питтсбурге до Рождества, для проб грима, а потом ему предстояла встреча с Мюриэл, Дженни, Полой и Дэвидом Свифтами на бродвейской премьере постановки «Национального театра» «Венецианский купец» («The Merchant of Venice»), в которой дочка Свифтов Джулия играла бок о бок с Дастином Хоффманом. Хопкинс с нетерпением дожидался рождественской передышки, но еще больше «Молчания ягнят», фильма, который, как он чувствовал, наконец-то будет идеальным для него. Во время «Часов отчаяния» в качестве релакса он садился в свой «Pontiac» и ехал через Вайоминг и Монтану, в осенние пустыни, останавливался в мотелях, заходил в отдаленные группы анонимных алкоголиков, переваривая события последних шести месяцев. Теперь он снова садился в «Pontiac» и медленно проезжал по штатам, в которых он раньше не был: по маршруту из Дуранго в Оклахома-Сити, в Даллас, Новый Орлеан и Чарльстон, заслушиваясь до бесконечности Генделем, Моцартом и Филипом Глассом. Это был медленный, извилистый, более в чем три тысячи километров, тщательный пересмотр своих впечатлений, как пробка в океане, лениво передвигаясь по прошлому и неумолимо приближаясь к самому большому, лучшему шансу в кино всей его жизни.

В январе, на заводском комплексе «Westinghouse», что на Тертл-Крик за Питтсбургом, Хопкинс преобразился в Лектера, ошеломив Джонатана Демми, который сказал своим друзьям, что, конечно, ожидал «гениальной изобретательности», но не настолько. С первого дня, с первой сцены, Хопкинс схватил идеальный образ монстра, спонтанно и всецело. Демми рассказал Роберту Кинеру из журнала «Reader’s Digest»: «Тони был жуткий. Он превратился в Лектера». 120 страниц сценария Хопкинс испещрил паутиной из своих рисунков и пометок для себя: как должен выглядеть Лектер и как одет, как должен ходить, как улыбаться, как смеяться. Один из легких эскизов изображал приглаженные волосы, сейчас знакомые по фильму. Другой – немигающий взгляд, взгляд рептилии. Третий эскиз представлял Лектера в тюремном комбинезоне, и рядом приписка для себя: «Подтянутый и неистовый, как пантера в клетке».

Хопкинс рассказал журналу «Readers Digest», что ради того, чтобы прочувствовать сценарий и персонаж, он прочел текст вслух 250 раз. «Только тогда я мог начать импровизировать». Однако очевидно, что в создании образа Лектера применялась несколько иная область знаний. Джоди Фостер открыто признавала, что его присутствие «пугало» ее, а работники съемочной группы избегали его, когда он был в костюме. Хопкинс счел это чрезвычайно забавным, признаваясь, что в начале каждого дня он отправлялся в клетку, зализывал волосы и ко всеобщей суматохе выдавал съемочной группе и реквизитчикам похотливое: «Привет, ребя-а-атки». Один из операторов сказал: «Самой приятной частью всего это было, когда его запирали в клетке. Просто невозможно было чувствовать себя спокойно, пока его не сажали под надежный замок».

Сам процесс съемки, говорит Демми, был «одним из самых четких, приятнейших опытов, на которые режиссер только может надеяться. Никаких споров, проблем со сценарием, сплошное взаимопонимание». Хопкинсу особенно понравилась Джоди Фостер в роли агента ФБР Клариссы Старлинг, следователя, которому он помогает и под конец на которого охотится. «Джоди работает как я. Она учит текст, выполняет свою работу и идет домой».

Профессионализм определил фильм, но за его пределами лежало нечто, что помогло ему уготовить предстоящий колоссальный успех. Помимо динамики психологического напряжения в фильме и превосходного ансамблевого исполнения, здесь несомненно крылась некоторая правдивость. И немного черной магии.

Саймон Уорд прочитал роман еще до фильма, «и раньше всех своих друзей». Эффект от прочитанного зародил в нем желание избегать просмотра фильма, хотя в конце концов он видел его «более или менее, отрывками в разных самолетах» в различных атлантических перелетах. «Роман, честно говоря, меня травмировал. Это история такого пронзительного ужаса, что я прочел ее за одну ночь, о чем потом пожалел. Не поймите меня неправильно. Он совершенно гениален, когда Тони играет Лектера. Но снято слишком хорошо, а в сочетании с Тони – слишком впечатляет. Помню, как я думал: „О, я знаю, откуда он это черпает“. Мне было известно о его проницательности относительно монстров и изгоев, и я очень надеялся, что его будут знать не только по этому ярлыку. Просто это все слишком мрачно и порождает непреходящий ужас».

Пета Баркер соглашается. В воплощении Ганнибала Лектера она усмотрела нечто большее, чем то, что она когда-либо видела.

Хопкинс предвидел успех даже раньше самого успеха Лектера по всему миру. Но в чем же, по его мнению, заключалось чудо? «Я не знаю. Если ты собираешься играть жестокого, очень злого персонажа, нужно сыграть его как можно привлекательнее. Думаю, я неравнодушен к монстрам. Я не люблю жестокость, но, возможно, лучше принять темную сторону своей природы, чем подавлять ее».

Благодаря оковам своего долгого невроза, Лектер – свидетельство идеала совершенства – стал его первым истинным моментом полета.