Раздел четвертый

Брюс Уиллис и авторское кино

– Чей это мотоцикл?

– Это чоппер, крошка.

– А чей это за чоппер?

– Зеда.

– Кто такой Зед?

– Зед мертв, детка. Зед мертв.

Надеюсь, мои экскурсы в комедийные работы Брюса Уиллиса, его научно-фантастические эксперименты и его взвешенный выбор экшен-проектов доказали его разносторонность и многогранность. Главный вывод этой книги должен заключаться в том, что Уиллис олицетворял собой нечто гораздо большее, чем стереотипного героя боевиков. Гибкость, которую он демонстрировал как актер, делала его желанным союзником для визионеров, которые стремились выжать из него максимум (и извлечь выгоду из притягательной силы его суперзвездности).

Такое применение его таланта мы можем наблюдать в фильмах следующего раздела, который проведет нас через некоторые из наиболее влиятельных совместных работ Уиллиса с режиссерами-авторами, работавшими в голливудской системе. Термин «автор» (auteur) обозначает режиссера, чье «личное влияние и художественный контроль над фильмом настолько велики, что он считается автором картины». Квентин Тарантино, М. Найт Шьямалан, Брайан Де Пальма, Роберт Бентон, Роберт Родригес и Уэс Андерсон, несомненно, заслуживают этого звания. И все шестеро выжимают из Уиллиса совершенно разные актерские работы.

Некоторые из этих фильмов вышли удачнее других. Некоторые обернулись провалом. Но все они являются ключевыми главами в богатой событиями карьере Уиллиса, укрепляя его реноме кинозвезды, готовой рискнуть своей репутацией и значительным влиянием, когда он верил в видение конкретного рассказчика. «Петля времени», «Пятый элемент» и «12 обезьян» также позволили мне подчеркнуть, какого рода сценарии и режиссеры интриговали Уиллиса. Но в этих шести фильмах следующего раздела, на мой взгляд, Уиллис совершенно уникален. Каждый из них является поворотным моментом в его фильмографии. Невозможно полностью оценить то, чего Уиллис достиг за свою карьеру, без осознания его вклада в сотрудничество с этими мастерами киноискусства. Без осознания ролей, готовивших его к этим моментам, и возможностей, которые он получил благодаря своей игре в каждом из этих фильмов.

«Я думаю, что когда речь заходит про великих исполнителей главных ролей, то их актерское мастерство зачастую упускается из виду. А Брюс – великий актер, – сказал Мэтт Дэймон, его коллега по комедийному фильму Стивена Содерберга «Двенадцать друзей Оушена». – И он был великолепен во многих фильмах. Если вы посмотрите на его творческое наследие, то увидите, что он снялся в некоторых довольно неожиданных фильмах… и поддержал многих режиссеров. Я помню, как он согласился сняться в „Дураков нет“ только потому, что хотел поработать с (Полом) Ньюманом.

Он знал, что это его шанс поработать с Ньюманом. А он был самой большой звездой в мире! Но он сказал: „Нет, нет, нет. Я пойду и сыграю эту роль второго плана“» [1].

Единственная загадка, которая продолжает приводить в недоумение, – это почему Уиллис так и не получил ни одной номинации на «Оскар» за свои роли в следующих фильмах. Еще одно доказательство того, что в Голливуде преступления часто совершаются средь бела дня.

Глава пятнадцатая

«Криминальное чтиво»

Режиссер: Квентин Тарантино.

В ролях: Джон Траволта, Сэмюэл Л. Джексон, Ума Турман, Брюс Уиллис, Тим Рот, Харви Кейтель, Винг Реймз, Мария ди Медейруш.

Премьера: 14 октября 1994 г.

Ты вообще понимаешь, через что ему пришлось пройти, чтобы эти часы достались мне? У меня сейчас нет времени вдаваться в детали, но он прошел через многое. Все это прочее дерьмо ты могла бы хоть спалить в огне. Но я специально напомнил тебе не забыть гребанные часы!

Бутч (Уиллис) в разговоре с Фабьен (Мария ди Медейруш) в очень неудачный (для Бутча) день

– 1 —

Среди всех сцен, над которыми работала Салли Менке в фильмах Квентина Тарантино, ее любимой была сцена с Брюсом Уиллисом из «Криминального чтива».

Тарантино еще до своего режиссерского дебюта с «Бешенными псами» знал, что хочет видеть женщину за монтажным пультом. «Я просто чувствовал, что редактор-женщина будет более заботливой. Как по отношению к фильму, так и ко мне», – сказал он [1]. Режиссер выбрал Менке, уроженку Нью-Йорка и выпускницу кинопрограммы Школы искусств Тиша при Нью-Йоркском университете, несмотря на то что ее предыдущие работы в монтаже были ничем не примечательны. Она оттачивала свое мастерство на фильме «Черепашки-ниндзя» 1990 года, монтировала неонуар «Скала Малхолланд» с Ником Нолти в главной роли для режиссера Ли Тамахори и сотрудничала с Оливером Стоуном в одной из его менее заметных работ – «Небо и земля» 1993 года.

Однако, прочитав сценарий «Бешеных псов» Тарантино, Менке загорелась желанием получить эту работу. Размышляя о возможном сотрудничестве с Тарантино, она вспомнила другой знаменитый голливудский альянс влиятельного мужчины-режиссера и прославленной женщины-монтажера. «[Мартин] Скорсезе был одним из моих кумиров, особенно потому, что он работал с женщиной-монтажером Тельмой Скунмейкер, – писала она в 2009 году, – а этот сценарий походил тоном на его фильмы» [2].

Творческий союз Тарантино и Менке впоследствии стал соперничать с парой Скорсезе и Скунмейкер, которая трижды получала «Оскар» за монтаж, приложив свою руку к «Бешеному быку», «Славным парням», «Бандам Нью-Йорка», «Отступникам» и «Ирландцу». Начиная с «Бешеных псов» Менке монтировала все фильмы Тарантино, вплоть до ее безвременной кончины на хайкинговой тропе в Лос-Анджелесе в 2010 году. В этот список входят «Джеки Браун», «Убить Билла», «Доказательство смерти», «Бесславные ублюдки» и главное достижение Тарантино – «Криминальное чтиво», где была сцена с Уиллисом, которую, как оказалось, Менке считала своей самой любимой.

Речь идет об эпизоде, действие которого разворачивается на заднем сиденье такси. Бывший боксер Бутч Кулидж (Уиллис) только что выиграл бой, случайно убив своего соперника в ходе поединка. Однако Бутч сбежал с места происшествия, потому что он пообещал очень влиятельному Марселласу Уоллесу (Винг Реймз), что проиграет бой, заработав Уоллесу большой куш на ставках. «В пятом раунде я упаду», – заявил Бутч Уоллесу. Но этого не произошло. И с заднего сиденья такси Бутч объясняет любопытной водительнице Эсмеральде Вильялобос (Анджела Джонс), каково это – убить человека голыми руками.

«Это была любимая сцена Салли из смонтированных ею, – рассказал Тарантино. – Она говорила: „Из всех сцен, которые мы монтировали вместе, эта – моя самая любимая с точки зрения проделанной мной работы“» [3].

Задумайтесь, насколько весомо это утверждение. Менке монтировала эмоциональную декламацию Сэмюэлом Л. Джексоном стиха 25:17 из Книги пророка Иезекииля («И узнаешь, что Я – Господь, когда совершу над тобой мщение!»). Она монтировала леденящий душу танец Майкла Мэдсена под Stuck in the Middle with You группы Stealers Wheel. Она собрала воедино разгром Умой Турман банды 88 бешеных и напряженный допрос Кристофом Вальцем перепуганного французского фермера за стаканом свежего молока. И из всех этих незабываемых моментов в фильмах Тарантино любимым в ее карьере оказывается статичный кадр, в котором все внимание приковано к Уиллису. Это что-то нам говорит о магнетизме ведущего актера в кадре, о силе его притяжения и о том, сколько смыслов он мог передать с помощью одних лишь взглядов, прищуренных глаз и пауз в диалоге.

Тарантино повторил мнение, высказанное многими коллегами Уиллиса, когда сказал: «Брюс – одна из великих кинозвезд нашего времени. Но он не только великая кинозвезда, но еще и потрясающий актер. И как кинозвезда он был готов к авантюрам. Он использовал свой звездный капитал очень интересным образом. Он понимал, что может сниматься в боевиках определенного вида и они будут хорошо приняты. Но в то же время он был готов и хотел работать с самыми разными уважаемыми режиссерами, используя свой статус кинозвезды, чтобы помогать им осуществлять их замыслы» [4].

«Криминальное чтиво» – одна из лучших подобных работ.

– 2 —

Нельзя переоценить масштаб влияния, которое «Криминальное чтиво» оказало на киноиндустрию. Фильм, выпущенный в 1994 году, впервые был показан на Каннском кинофестивале в мае, где завоевал престижную «Золотую пальмовую ветвь». К октябрю картина прошла неожиданным для независимого кино путем, выйдя в широкий прокат как в мультиплексах, так и в артхаусных кинотеатрах.

Просмотр «Криминального чтива» в переполненном кинотеатре стал обязательным. Я помню, как впервые увидел его в кинотеатре AMC, расположенном в торговом центре в Северной Вирджинии. Подобных фильмов там раньше не показывали. Зрители хором вскрикнули, когда Джон Траволта воткнул иглу прямо в сердце Умы Турман. Мы смеялись, чтобы заглушить шок, после того как Марвину (Фил ЛаМарр) выстрелили в лицо. Мы ерзали в креслах во время сцены встречи Бутча и Уоллеса с садомазохистом (Стивен Хибберт). И мы восхищались закольцованной структурой сюжета Тарантино, когда стало ясно, что Джулс Уиннфилд (Сэмюэл Л. Джексон) и Винсент Вега (Траволта) завтракают в той же закусочной, которую грабят Тыковка (Тим Рот) и Сладкая Зайчишка (Аманда Пламмер) в захватывающей начальной сцене фильма.

«Криминальное чтиво» разрушило невидимый барьер, стоявший между независимым кино и массовой аудиторией. Фильм заработал немыслимые 213,9 миллиона долларов в мировом прокате – больше, чем любая другая независимая картина до него. После успеха «Криминального чтива» крупные голливудские студии отреагировали созданием подразделений, таких как Focus Features и Fox Searchlight, задачей которых было находить, производить и распространять независимое кино. И что, возможно, самое важное: «Криминальное чтиво» поменяло представление о типе людей, которым разрешалось снимать кино в закрытом голливудском сообществе. Тарантино и его соавтор по «Криминальному чтиву» Роджер Эвери избежали пути киношколы, по которому шли их предшественники. Они получили образование за прилавком Video Archives, видеопроката в Южной Калифорнии, который предоставил дуэту библиотеку мирового кинематографа и все время мира, чтобы сидеть с единомышленниками-киноманами и анализировать фильмы и режиссеров, которых они обожали.

Последствия «Криминального чтива» до сих пор ощущаются в Голливуде. Опасный, провокационный и почти табуированный тон фильма вдохновил целую лавину низкосортных подражаний, наполненных крутыми матерящимися преступниками. Эти подделки продолжают появляться каждые несколько лет по сей день, хотя ни одна из них даже близко не приблизилась к шедевру Тарантино. «Криминальное чтиво и, в частности, участие Уиллиса, побудило более традиционных звезд первой величины рискнуть войти в омут независимого кино в погоне за вниманием кинопремий, которое потенциально следовало за такими рискованными переходами. А сам Тарантино продолжает подпитывать целую индустрию ненасытных киноэнтузиастов, которые поглощают, перерабатывают и повторяют его мнения о кино прошлого, настоящего и будущего. Существует бесчисленное множество книг и подкастов, некоторые созданы им самим, которые могут помочь вам лучше понять сейсмическое влияние «Криминального чтива» на поп-культуру и киноиндустрию.

Но я преследую иную цель. Я попытаюсь продраться через весь информационный шум, окружающий фильм, и прорезать путь скальпелем прямо к сути колоссального вклада, который внес в него Уиллис. Это важнейшая картина в его фильмографии и одна из его самых впечатляющих актерских работ.

– 3 —

«Это редчайшая вещь в мире – получить столь интересный и блестяще написанный сценарий, как „Криминальное чтиво“, – сказал Уиллис в интервью примерно в то время, когда фильм открывал Нью-Йоркский кинофестиваль в 1994 году. – Я сказал Квентину, что сделаю все что угодно, возьмусь за любую роль» [5].

Этой ролью оказался Бутч Кулидж – упрямый и грубоватый боксер, которого, по словам Тарантино, он создал по образу и подобию характерных актеров 1950-х годов Альдо Рэя и Ральфа Микера. После того как Бутч нарушил свое обещание проиграть в подставном бою, он планировал сбежать из Калифорнии с выигрышем от ставок и в обнимку со своей похожей на куколку девушкой Фабьен (Мария ди Медейруш). Вот только Фабьен забыла в квартире очень ценную вещь: золотые часы отца Бутча. И попытка боксера забрать их оборачивается куда более ужасающими последствиями, чем кто-либо мог представить.

«Криминальное чтиво», вероятно, является самым цитируемым фильмом Тарантино. Его поклонники до сих пор называют бургер Quarter Pounder из McDonald’s «Роял с сыром». Они знают, что ответить, если у них спросить, как выглядит Марселлас Уоллес. Они могут даже поморщиться, вспомнив, что „Зед мертв, детка. Зед мертв“. Хотя «Криминальное чтиво» получило семь номинаций на премию Академии, включая «Лучший фильм» и «Лучшего режиссера», «Оскар» Тарантино за лучший сценарий оказался единственной победой картины.

Именно поэтому примечательно, что в фильме, знаменитом своими диалогами, лучшие сцены Уиллиса отличает молчание и то огромное напряжение, которое он создает, не произнося практически ни слова.

Две минуты и шесть секунд – именно столько времени проходит с момента, когда начинает играть Let’s Stay Together Эла Грина, и до того, как Бутч впервые обращается к Марселласу Уоллесу в их первой совместной сцене. И все это время Уиллис смотрит в объектив, выслушивая, как устрашающий криминальный авторитет объясняет его гордому персонажу, почему у того не осталось выбора, кроме как поставить против себя. Актер должен обладать чрезвычайной уверенностью в своих способностях и доверием к режиссеру, чтобы терпеливо ждать, оставаться неподвижным и при этом удерживать внимание зрителя, практически ничего не делая.

«Это производит удивительный эффект в фильме, – рассказывал Уиллис. – Можно усомниться, что такая сцена удержит внимание зрителя. Но на деле она просто засасывает вас внутрь. Потому что внезапно вы просто смотрите мне в глаза и видите, как я задаюсь вопросами: „О чем я думаю? Что я делаю?“ И именно туда Квентин и хотел вас поместить. Он хотел, чтобы вы залезли мне в голову» [6].

Но эта сцена лишь раззадоривает аппетит. Основное блюдо подается позже, когда Тарантино сваливает на Уиллиса почти шесть минут бессловесной игры (лишь только один раз он шепчет «Отлично выглядишь, Бутч»), пока персонаж подбирается к своей квартире в Лос-Анджелесе, заходит внутрь, забирает свои ценные золотые часы и внезапно осознает, что застал врасплох одного из киллеров Уоллеса.

Молчание Бутча на протяжении этой сцены помогает подчеркнуть, какая угроза исходит от людей, которых он предал. Мы ждем, что кто-то окликнет его по имени или узнает его, и это ожидание порождает невероятное волнение. Уиллис понимает, что чем меньше он делает в сцене, тем напряженнее становится обстановка. Монтаж и хореография миссии по спасению золотых часов демонстрируют блестящую лаконичность. Тарантино закручивает гайки постепенно, потому что знает, какое безумие вот-вот обрушит на своих персонажей (и на зрителей) в подвале подозрительного ломбарда.

«Я думаю, это одна из самых сдержанных моих работ, – говорил Уиллис. – В этом эпизоде есть моменты, когда все совершенно выходит из-под контроля. Я совершенно не владею ситуацией. Но по большей части это очень романтичная роль. Я не знаю, как примирить романтику и насилие в одном персонаже. Это странное сочетание. Да и весь фильм такой. Весь фильм – это странное сочетание юмора и насилия… но это как наблюдать за автомобильной аварией. Просто невозможно отвести взгляд» [7].

Актеры немого кино использовали выразительные движения и преувеличенные реакции в качестве замены диалогу. Их техника зародилась в театре и эволюционировала в гибкую физическую игру в эпоху водевилей. Уиллис в «Криминальном чтиве» идет противоположным путем. Он упоминает свои глаза в начальной сцене с Уоллесом и то, как они служат окнами в раздираемую противоречиями душу Бутча. Однако на протяжении большей части сцены в квартире Тарантино снимает Уиллиса со спины, показывая нам затылок актера и лишая его возможности продемонстрировать озабоченность, страх или обожание через мимику. Даже когда Уиллис позволяет некоторым эмоциям просачиваться, это делается с помощью едва заметных жестов, которые мы стали ассоциировать со звездой. Мой любимый момент, безусловно, это недоверчивая усмешка, мелькающая на лице Бутча, когда он благополучно возвращается к своей машине с часами. На секунду он позволяет себе поверить, что ему это сойдет с рук.

«Вот как ты их одолеешь, Бутч. Они продолжают тебя недооценивать», – шепчет он.

Как вам, без сомнения, известно, его побег окажется не таким уж легким.

– 4 —

Множество актеров увивалось вокруг сценария Тарантино к «Криминальному чтиву», умоляя о ролях. Благодаря «Бешеным псам» режиссер-сценарист обрел статус восходящей звезды в Голливуде. Самые амбициозные искатели острых ощущений в городе жаждали стать частью его будущих проектов.

Интересно, сколько из них одумались или даже решительно отказались, когда дошли до упоминания кляпа и садомазохиста в кожаном костюме в главе сценария Тарантино к «Криминальному чтиву», озаглавленной «Золотые часы»?

Мэтт Диллон, по-видимому, был одним из них. Тарантино написал роль Бутча для Диллона, но отозвал предложение после того, как звезда «Аптечного ковбоя» сказала режиссеру, что ему нужно «поразмыслить» о сценарии, прежде чем соглашаться.

«Он не понял его до конца, – сказал Тарантино. – И он не хотел играть эту роль. Он хотел играть персонажа Винсента. Так было почти со всеми. Каждый раз, когда я предлагал кому-то роль, они хотели играть кого-то другого» [8].

Включая Уиллиса, который, поговаривают, попросил у Тарантино роль Винсента Веги, которую играл Траволта, при их первой встрече для обсуждения «Криминального чтива». Уиллис, возможно, даже попробовал пустить в ход свое влияние звезды экрана, когда ему отказали. «Конечно, Брюс такой: „Что? Я не буду играть главную роль? – вспоминает Майк Симпсон, бывший агент Тарантино в William Morris Agency, о кастинге звезды «Крепкого орешка». – Я буду связан каким-то деревенщиной в ломбарде, пока Джон Траволта будет главным?“» [9]

Сцена в подвале из «Криминального чтива», в которой Уиллис в итоге принял участие, шокирующая и травмирующая в той же степени, что и неожиданная, – словно часть «Избавления» Джона Бурмена, перенесенная из глухих лесов Северной Джорджии в многолюдные торговые центры Лос-Анджелеса. Изначально кажется, что это человек за прилавком ломбарда, Мейнард (Дуэйн Уитакер), оказывается в опасности из-за появления сцепившихся друг с другом Бутча и Марселласа. Вместо этого именно сам продавец и его сообщники оказываются реальной угрозой.

Тарантино в «Криминальном чтиве» постоянно переключается между жанрами, стремясь дезориентировать зрителя. Страстный и игривый вечер свидания киллера и жены его босса внезапно превращается в захватывающий дух триллер с гонкой на время из-за проблем с запрещенными веществами.

Философская беседа между двумя преступниками, возможно столкнувшимися с божественным вмешательством, оборачивается «мексиканской перестрелкой». Ситуацию разрешает убийца, переживающий духовное пробуждение.

Но твист с ломбардом – самый экстремальный в фильме. И Тарантино удается совершить успешный переход от стрельбы на улице и жестокой кулачной драки к ситуации сексуального насилия, в которой персонажи Уиллиса и Реймза оказываются уязвимы и беспомощны. Но это возможно лишь благодаря двум выдающимся актерам, чья игра вдыхает правдоподобие в эту сюрреалистическую ситуацию. Если бы они не смогли достоверно передать широкий спектр эмоций, которые испытывают Бутч и Марселлас, то «Криминальное чтиво» легко могло бы сойти с рельсов и скатиться в кэмп. Фраза «Выводи Гимпа» могла бы стать глупой шуткой, а не двумя словами, вызывающими леденящий душу ужас.

И снова Тарантино взваливает на Уиллиса самую тяжелую работу без единой реплики, что так необычно для фильма, где почти каждому второму персонажу достается по сочному монологу, запоминающемуся пассажу или ставшей крылатой фразе. Отчасти молчание Бутча в сцене в подвале объясняется кляпом, который Мейнард вставляет ему в рот. Но в остальном – это режиссерское решение, которое позволяет Тарантино максимально эффективно использовать властную ауру Уиллиса.

Даже если отбросить все остальные сцены фильма, то одного только эпизода в ломбарде достаточно для того, чтобы признать игру актера достойной «Оскара». К этому моменту мы уже эмоционально вовлечены в судьбу боксера-аутсайдера, его отношения с Фабьен и его победу над Уоллесом, поэтому мы всей душой желаем ему сбежать. Наши глаза прикованы к Бутчу с той секунды, как он приходит в себя в подвале, связанный и с кляпом во рту, рядом с человеком, который несколькими мгновениями ранее пытался его убить. Уиллис не показывает паники, осмысливая безумие ситуации. Он избегает зрительного контакта с Зедом (Питер Грин), словно, игнорируя садиста, он может заставить его исчезнуть. И Бутч даже сохраняет некоторую собранность после того, как отвязывает себя от стула, вырубает Гимпа и направляется к выходу из магазина.

Но то, что следует дальше, я бы назвал самым поразительным отрезком актерской игры во всей карьере Уиллиса.

Бутч добирается до входной двери. Он вот-вот сбежит из этой кошмарной ситуации. Но он останавливается, бросает взгляд назад и осознает, что сейчас происходит с Уоллесом, который еще несколько минут назад был его заклятым врагом. Уиллис передает нравственные терзания персонажа своим мучительным колебанием. Как бы он ни старался, Бутч не может оставить другого человека в таких обстоятельствах.

В кадр попадает автомобильный номер из Теннесси, висящий за спиной Бутча. Это намеренная отсылка к корням боксера из Ноксвилла, штат Теннесси, и визиту капитана Кунса (Кристофер Уокен) во флешбэке, когда он привозит золотые часы юному Бутчу (Чендлер Линдауэр, который, как и его взрослая версия, в основном слушает и произносит всего одно слово за все четыре минуты и тридцать восемь секунд своей сцены). И внезапно одна из фраз Кунса обретает новый смысл.

«Надеюсь, тебе самому никогда не придется через это пройти, но когда двое мужчин оказываются в подобной ситуации, в которой оказались я и твой отец, и оказались в ней настолько долго, настолько оказались мы, то приходится брать на себя определенную ответственность за товарища», – говорит Кунс.

Обе сцены происходят в ужасающих местах: лагере для военнопленных и подвале для БДСМ. Обе ситуации вынуждают двух мужчин заключить союз. И обе сцены так или иначе связаны с задницами. Тарантино замыкает круг семейной истории Бутча. И теперь он должен взять на себя «определенную ответственность» за Уоллеса.

Все это проносится на лице Уиллиса, пока он стоит в дверях ломбарда. Он напуган. Затем он испытывает облегчение. Затем его мучает трудное решение. И наконец, он обретает решимость и возвращается вниз, в комнату содомии, чтобы спасти своего убийцу. Но он не идет туда с пустыми руками. Парад оружия, которое Бутч примеряет перед тем, как пойти за Зедом и Мейнардом, выглядит одновременно и уморительно, и ужасающе. Уиллис передает растущую уверенность боксера. Его лицо постепенно озаряется по мере того, как он переходит от молотка к бейсбольной бите, от бензопилы к самурайскому мечу.

Завершение сцены в подвале знаменует момент, когда Уиллис в «Криминальном чтиве» ближе всего подходит к воспроизведению своего привычного амплуа героя боевиков и откату к этим удобным штампам. Бутч до этого изображался как любовник, а не боец. Кадр, в котором Уиллис крадется по ступеням в подвал Мейнарда в пропитанной кровью футболке и с мечом, зажатым в руках, больше подошел бы для сиквела «Крепкого орешка», чем для любой сцены, которую Тарантино написал для Уиллиса до этого момента.

Вид окровавленного Бутча, сидящего на мотоцикле Зеда, настолько тревожит Фабьен, что она заливается слезами. Она не узнает в нем нежного мужчину, с которым она обнималась и целовалась ранее в фильме, обсуждая свое желание иметь животик и планы на завтрак. Так что наш герой должен снова переключиться в режим обожающего, внимательного возлюбленного, который успокаивает ее. И способность Уиллиса играть все грани Бутча – продажного преступника, кровожадного боксера, сентиментального парня, разгневанного сына, напуганного пленника и мстительного ангела смерти – делает роль в «Криминальном чтиве» самой разносторонней и достойной наград в его фильмографии.

И это лишь подтверждает, что решение Академии не номинировать Уиллиса на «Оскар», в отличие от его партнеров по фильму (Джексона, Турман и Траволты), является еще одним из длинного ряда непростительных, разочаровывающих и позорных упущений, доказывающих, что золотая статуэтка – лишь пустышка, чья истинная ценность весьма сомнительна.