“ В честь квадрата”

 

Вот перед нами Джозеф Альберс (1888–1976), художник, поэт, философ, фотограф, печатник, эрудит, преподаватель, исследователь свойств цвета и квадрата. Дело происходит в Германии, в городе Дессау, в стенах Баухауса — Высшей школы строительства и художественного конструирования — где-то в конце 1920-х годов. Преподаватели Баухауса, основанного в 1919 году Вальтером Гропиусом, стремятся объединить теорию искусства с его прикладными формами и, по словам Гропиуса, “создать гильдию мастеровых, не знающую классовых различий, из-за которых возникает преграда неравенства между мастеровым и художником”. Альберс — идеальный образец новой, выведенной Гропиусом породы. Он сам окончил Баухаус и теперь читает здесь студентам вводный курс. Занятия проходят по утрам четыре раза в неделю на третьем этаже одного из зданий из стекла и стали, незадолго до того построенных по проекту Гропиуса на окраине города (в 1932 году в этих зданиях расположилось училище для членов Национал-социалистической партии, потом их разбомбили, восстановили как объект всемирного наследия, где посетителей ждут познавательные экскурсии и эрудированные экскурсоводы).

Альберс входит в аудиторию с кипой газет под мышкой. На нем темный костюм, белая рубашка, галстук с булавкой, очки в тонкой стальной оправе; он коротко стрижен, челка зачесана назад. Эта характерная вариация на тему цицероновой лысины полюбилась Гропиусу и многим другим деятелям Баухауса как подчеркивающая высоту лба и безумный блеск в глазах, отчего на групповых снимках они пугающе напоминают членов семейки Аддамс. Альберсу под сорок, и он выглядит здесь исключительно уместно — собственно, его не отличить от архитектора из Баухауса, при том что он не архитектор и в жизни не построил ни одного здания. Его даже не отнесешь к числу “бумажных архитекторов”, как иногда уничижительно называют архитекторов, чьи проекты никогда не доходили до стройплощадки, и как в 1980-х с гордостью стали именовать себя русские архитекторы, отказавшиеся штамповать унылые, серые, однообразные здания — именно это являли собой выродившиеся советские потомки стиля Баухауса. Альберс не был бумажным архитектором — он был архитектором бумаги.

Он представляется студентам и принимается излагать свои мысли о значении формы и красоты, о том, что “сложность формы обусловлена материалом, с которым мы работаем”. Пока вроде бы занятие как занятие.

Но дальше следует эффектный номер. (Альберс вообще любил уподоблять преподавание актерской игре и временами спрашивал у студентов, столпившихся перед лекцией у входа в аудиторию, приобрели ли они билеты на “спектакль”.) Он раздает студентам принесенные с собой газеты. “А теперь я попрошу каждого из вас сделать из своей газеты нечто большее, чем то, чем она является сейчас. При этом я попросил бы вас с уважением отнестись к материалу, использовать его осмысленно, исходя из присущих ему свойств. Было бы совсем прекрасно, если бы вы обошлись без ножей, ножниц и клея. Дерзайте! А я пошел”.

И он действительно уходит. (Из-за его методов преподавания мнения учеников об Альберсе разделились: Роберт Раушенберг, впоследствии много и интересно экспериментировавший с бумагой и картоном, отзывался о нем как о “прекрасном учителе и невыносимом человеке”. Но нередким было и прямо противоположное мнение.)

Несколько часов спустя, когда Альберс вернется в аудиторию, ему предъявят, как об этом пишет Том Вулф в книге “От Баухауса до нашего дома” (From Bauhaus to Our House, 1981), “сделанные из газеты готические замки, яхты, самолеты, бюсты, вокзалы и прочие удивительные штуки. Но среди студентов обязательно окажется кто-то, какой-нибудь фотограф или стеклодув, кто просто сложил газетный лист пополам, поставил его на стол домиком, сгибом вверх, и этим ограничился”. Такие, что проще некуда, полученные одним-единственным сгибом домики и радуют Альберса — а Вулфа бесят.

Основной посыл вводного курса, который читал Альберс, заключался в том, что любой материал самодостаточен и честен. Дерево, полагал он, не должно стыдиться, что оно дерево, стекло должно всегда оставаться стеклом, а бетон — бетоном. Что касается бумаги, любимого его учебного материала и выразительного средства, то Альберс писал о ней:

В Америке Джозеф Альберс преподавал в экспериментальном колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине, в Гарварде и в Йеле. А помнят его — те, кто помнят — за размышления о теории цвета и обширный, создававшийся на протяжении почти двух десятилетий цикл работ под названием “В честь квадрата”. Но, по большому счету, добрую память о себе он заслужил как педагогпервопроходец и, конкретнее, за то, какую роль он отводил бумаге в обучении конструктивному мышлению, да и в собственно конструктивном мышлении.

Произведения архитекторов часто напоминают поделки из бумаги — и сегодня, простояв почти сто лет, здания Баухауса все еще выглядят так, словно это вы соорудили их вчера при помощи клеевого карандаша, кусочков целлофана, упаковок из-под хлопьев и набора переводных картинок. Но и бумага играет огромную роль в работе архитектора. Возьмите, например, лист А4, выйдите на улицу и встаньте лицом к дому. Потом шаг за шагом отходите назад, держа лист перед собой, пока он совсем не закроет собой здание. Видите: фасад идеально вписывается в бумажный прямоугольник. А теперь отойдите еще дальше. Оттуда, где вы стоите, окна выглядят бумажными листами, приклеенными к бумажному листу. Поверните лист из “альбомного” положения в “книжное” и получите дверь. А крыша — это тот же лист, сложенный вдоль. Чем все это объяснить?

Тем, наверно, что проектирование, обдумывание проекта и рисование — операции, как правило, неразрывно связанные и производимые на бумаге с применением линеек и рейсшин. В свое время Ле Корбюзье попытался сломать сложившуюся рутину и предложил отталкиваться в проектировании от разработанной им новой системы пропорций: он назвал ее “модулор”, и она основывалась на пропорциях человеческого тела. Но в процессе разработки этой системы приходилось рисовать множество схем и делать огромное число набросков, что явно не доставляло ему удовольствия. В книге “К архитектуре” (Vers une architecture, 1923) он пишет: “Проект не обязан быть красиво нарисованным, потому что он — не лик Мадонны, а голая абстракция, сухая алгебраическая формула”. Если для Ле Корбюзье бумага была просто обузой, то Адольф Лоз, еще один архитектор, который написал гораздо больше, чем построил, считал ее разновидностью тирании: “Искусство архитектора деградировало до умения рисовать. Нынче больше зарабатывает не тот, кто лучше строит, а тот, чьи рисунки выглядят красивее на бумаге”.

Хочешь не хочешь, но почти на всем протяжении своей истории архитектура была профессией бумажной. Придумывая дом, архитектор рисовал его на бумаге. Проектируя дворец, архитектор рисовал его на бумаге. При необходимости спроектировать целый город просто брали бумагу большего формата. Укрепленный город, задуманный в XVII веке Робертом Фладдом; идеальный мормонский город Джозефа Смита; “Общий вид и план земледельческой и производственной общины «Новая Гармония»” Роберта Оуэна, одного из первых социалистов; «город-сад», которым бредил и который посредством брошюр, карт и схем, а также лекций с использованием волшебного фонаря пропагандировал в конце XIX — начале XX веков эксцентричный самоучка Эбенезер Хауард; и, конечно же, ville contemporaine, современный город Ле Корбюзье, представленный им в виде диорамы площадью под сотню квадратных метров на парижском “Осеннем салоне” 1922 года и отчасти воплощенный в индийском Чандигархе — все эти проекты существовали в первую очередь и по преимуществу на бумаге.

То же самое можно сказать о планах уничтожения уже построенного. В Румынии в начале 1990-х один архитектор рассказал мне о том, как Николае Чаушеску задумал построить в центре Бухареста дворец и придумал ему название Дом Республики. Первым делом самопровозглашенный Гений Карпат повелел соорудить из картона точный макет столицы и при этом ни в коем случае не приклеивать здания к тому месту, на котором они стоят. Когда макет был готов, он властной рукой снес с макета пятую часть построек, а потом засадил семьсот архитекторов проектировать громадный, на все освободившееся место, дворец. Начинать все с нуля. С чистого листа бумаги.

Вполне возможно, что древнейшие строители иногда делали наброски будущей постройки на папирусе или пергаменте, но основная масса проектной работы осуществлялась на месте, чертежи выцарапывались на штукатурке или вырубались на камнях, а чертежниками выступали бригадиры каменщиков. Но с распространением бумаги стала распространяться и профессия архитектора — чертежи теперь предшествовали строительным работам, умение рисовать сделалось важнейшим профессиональным навыком. В “Десяти книгах о зодчестве” (De re aedificatoria, 1452), первом ренессансном трактате об архитектуре, Леон Батиста Альберти утверждает, что рожденные в голове идеи могут быть отточены до идеала только посредством рисунка. А еще за полторы тысячи лет до него Витрувий в “Десяти книгах об архитектуре” (De architectura libri decem) писал, что архитектор “должен быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучить геометрию, всесторонне знать историю, внимательно слушать философов, быть знакомым с музыкой, иметь понятие о медицине, знать решения юристов и обладать сведениями в астрономии и в небесных законах”. Если прежде умение рисовать было лишь одним из требований к хорошему архитектору, то с течением времени оно стало основополагающим профессиональным качеством. Вплоть до того, что один из биографов высказывает мнение, будто Кристофер Рен сделался архитектором только потому, “что любил рисовать и ему нравилось, чтобы рисунки его получали осязаемое воплощение”. То же самое до сих пор нравится большинству архитекторов.

От первоначальных набросков к более детальным планам и чертежам, а потом к сложнейшей проектной и строительной документации — вокруг архитектора вечно вьется вьюга синек, калек, фотокопий… Если есть на Земле место, более всего похожее на храм бумаги, то это, видимо, Дом-музей Алвара Аалто, расположенный в доме 20 по улице Тиилмаки в хельсинкском районе Мунккиниеми (открыт со вторника по субботу с 11.30 утра, вход 17 евро), где великий финский архитектор работал своими верными карандашами 6В с 1955 года и до самой смерти в 1976 году. Снаружи дом производит впечатление архитектурного макета из белого картона. Когда заходишь внутрь, впечатление остается тем же. “Создатель создал бумагу, чтобы на ней рисовали здания. Любое другое использование, на мой взгляд, это просто порча бумаги”. Аалто делал наброски и на салфетках в ресторанах, и на пачках своих любимых сигарет, турецких “Клуби 77 Клубб”. Каждое утро перед началом работы секретарь выкладывал на его стол запас тонкой финской бумаги для набросков, tervakoski luonnospaperi, а сам он строго “по росту” раскладывал карандаши. Для каждого из проектов Аалто с сотрудниками делали до пяти тысяч рисунков, буквально, выращивая здание из бумаги.

Наравне с шедеврами Аалто из бумаги вырастали и вполне непритязательные постройки — здания из сборных конструкций. Распространение в XIX веке сборных построек — амбаров, коттеджей, церквей, сводчатых чугунных аркад — было невозможно не только без налаженного производства стандартизованных элементов конструкций, но и без полиграфической продукции — понятных и недорогих проектов, каталогов продукции, инструкций по сборке.

В числе наиболее успешных производителей и экспортеров сборных чугунных конструкций в позапрошлом столетии была фирма “Уолтер Макфарлан энд Ко.”, “архитектурные чугунолитейщики и санитарные инженеры” из Глазго. В прекрасно иллюстрированных каталогах фирмы насчитывалось порой до двух тысяч страниц и был представлен широкий выбор “подсобных построек, магазинных фасадов, аркад и любых мыслимых сооружений, призванных давать отдых, укрывать от непогоды и от зноя или украшать вид”; производитель предлагал доставить изделия куда угодно и где угодно их собрать. В Америке на рубеже веков прекрасно шли дела у компании “Сиерс Роубак”: покупатель выбирал в каталоге нужное здание, оформлял заказ, и сборный дом доставляли ему по железной дороге — оставалось его собрать, что было совсем не сложно. Чугунные изделия “Макфарлан энд Ко.” до сих пор сохранились кое-где в Африке и Австралии. А жители пригорода Чикаго Даунерс-Гроув гордятся тем, что в их районе сохранилось больше чем где бы то ни было сборных домов производства “Сиерс”. Таким образом, за успехи архитектурной стандартизации, модуляризации, серийности и удаленной дистрибуции — а в конечном счете и за то, что у нас есть ИКЕА — следует сказать спасибо все той же бумаге.

То, что архитектура делается на бумаге, чревато одним существенным недостатком — при создании проекта архитектор спокойно может рисованием и ограничиться, полностью абстрагировавшись от собственно здания, самоустранившись со строительной площадки. В результате, например, предложенные Ле Корбюзье принципы проектирования жилых зданий и общественных городских пространств, возможно, и выглядят фантастически на бумаге, но жить в таких домах — зачастую настоящая пытка.

Очевидная проблема бумаги как средства проектирования заключается в том, что, позволяя пропорционально отобразить длину, ширину и высоту элементов постройки и отношения между ними, бумага не дает возможности — будучи плоской, двумерной — передать объем и массу. Традиционно этот недостаток восполняют с помощью макетов — уменьшенные модели, которые представляют на архитектурные конкурсы и демонстрируют заказчикам и безумным румынским диктаторам, обычно изготавливаются из бумаги, картона, пластика, фанеры или эпоксидной смолы и весьма наглядно передают размеры, объем и масштабы будущих построек. И все равно между замыслом и воплощением остается зазор — его можно было бы назвать бумажным. Этот зазор, однако, быстро устраняется благодаря трехмерному компьютерному моделированию.

Ранние системы автоматического проектирования (САПР) — первая версия программы AutoCAD была выпущена в 1982 году — позволяли архитекторам работать на экране компьютера, но почти ничего принципиально нового по сравнению с рисованием на бумаге в этом не было. Первые САПР, по сути, просто имитировали бумагу. Но современные трехмерные инструменты рисования — так называемые системы информационного моделирования зданий, — включающие в себя средства анимации и анимационного дизайна, далеко ушли от чертежной доски и позволяют строить сложные пространственно-временные архитектурные модели. Это означает, что в наши дни архитектурные бюро могут в принципе обходиться без бумаги, картона, резаков, ножниц и прочей бумажной параферналии. И тут сам собой напрашивается вопрос: “Неужели рисованию пришел конец?” — этакий архитектурный вариант глобального “Неужели век бумаги кончен?”

Ответ на него: да, нет, может быть.

Грег Линн, один из пророков постбумажной архитектуры, считает, что современные компьютерные методы и приемы пошли его коллегам на пользу — помогли, покончив с зависимостью от плоских шаблонов линий и сеток, заняться свободными поверхностями, создавать новые биоморфные формы. Именно Линн ввел в оборот понятие “жидкой архитектуры”, или “блоб-архитектуры” (среди ее ярких образцов можно назвать построенный Фрэнком Гери Музей Гуггенхайма в Бильбао, его же концертный зал имени Уолта Диснея в Лос-Анджелесе и, скажем, универмаг “Селфриджис” в Бирмингеме). Архитекторы по большей части приветствуют избавление от бумажного диктата. Но есть среди них и такие, кто ведет ожесточенные арьергардные бои, пытается задержать наступление компьютеров и сопутствующих им методов и приемов; причем противятся компьютерам отнюдь не только отпетые ретрограды. Так, великий новатор Йона Фридман, по его словам, “декомпьютеризировался” еще в 1973 году, осознав, что компьютерное проектирование покушается на его творческую свободу: “В готовых компьютерных программах заложено много незаявленных ограничений. Мне не дают использовать их так, как мне хотелось бы. Правильнее было бы научить людей писать программы для себя. А так компьютеры не дают настоящей свободы выбора. Бумага — совсем другое дело. Я могу взять и скомкать лист бумаги, а на компьютере это невозможно”. Другие защитники искусства и ремесла рисования настаивают, что оно якобы развивает в архитекторе особые мастерство и внимательность, помогает становлению важной глубинной связи между рукой и глазом, которая находит отражение в человечности форм и пропорций зданий. Несмотря на все свои полезные возможности, говорят они, компьютер уводит нас от реального мира, тогда как цветные карандашные рисунки Фрэнка Ллойда Райта и наброски, сделанные Алваром Аалто на сигаретной пачке, нас к нему приближают.

Словом, компьютеры заметно меняют внешний облик современных зданий, вытесняя из архитектуры бумагу. Но из внутреннего пространства наших жилищ бумагу пока вроде ничто не вытесняет — не ту бумагу, на которой напечатаны книги и закладки, карточки и купоны, а ту, что формирует интерьер.

Если вы живете в Японии, то с большой вероятностью ваш дом просто-таки из бумаги сделан, в нем есть ширмы-бёбу, а стенами служат сёдзи, сдвижные перегородки из наклеенной на каркас бумаги, благодаря которым в традиционном японском жилище создается особое приглушенное освещение. Роль бумаги в характерном чередовании и смене теней в интерьере японского жилища подчеркивает Дзюнъитиро Танидзаки в знаменитом эссе “Похвала тени” (1932). В наше время, однако, подавляющее большинство квартир и домов в Японии освещаются яркими флуоресцентными лампами. Да и сам Танидзаки, воспевший глубину и утонченность атмосферы, царящей в полумраке бумажного дома, признается, что “жить в таком доме не смог бы никогда”. В упомянутом эссе, противопоставляя сумрачную Азию залитому светом Западу, Танидзаки доходит до утверждения, будто приглушенный бумагой свет в некотором роде обуславливает “легкую замутненность” японских лиц: “Стоит кому-то из нас оказаться среди европейцев, она бросается в глаза, как грязное пятно на белом листе бумаги”. Можно, конечно, счесть ощущение автора японской разновидностью Judischer Selbsthass, но разумнее и проще, как нам кажется, согласиться со специалистом по истории бумаги Сьюки Хьюз, которая пишет: “Люди, живущие в домах, где вместо внутренних стен — сдвижные бумажные перегородки, а вместо окон — экраны из полупрозрачной бумаги, будут думать и вести себя иначе, нежели те, кто укрыт за каменными стенами, деревянными дверьми и стеклянными окнами”.

Ничто, пожалуй, не поможет томящимся в каменных стенах за деревянными дверьми и стеклянными окнами — а в их число, кроме всех прочих, попадает и большинство японцев — ближе приобщиться к мягкому свету традиционного японского жилища, чем огромные белые, похожие на луну бумажные абажуры со спиральным каркасом внутри, купленные хоть в магазине “Хабитат” в 1970-х, хоть недавно в “Бритиш хоум сторз” или в гипермаркете на выезде из города. Далекими предками таких абажуров были китайские фонарики, в XIV веке попавшие в Японию из Китая и бывшие там в широком ходу на всем протяжении периода Эдо (1603–1867). На Западе шарообразные бумажные абажуры вошли в моду в 1950-х с подачи японскоамериканского художника и дизайнера Исаму Ногути. Побывав на фабрике китайских фонариков в городе Гифу, он под впечатлением от увиденного придумал и начал делать свои светильники-акари. И теперь, сидя под круглым абажуром, льющим неяркий свет на струганные сосновые доски пола и этнические половички, мы сталкиваемся с очередным парадоксом бумажного мира: в Японии абажуры Ногути так и не прижились.

 

 

Раздвижные бумажные перегородки в японском доме

 

Еще один японский привет в современном интерьере — черный лак, имитирующий старинную китайскую и японскую технику. В XVIII–XIX веках на Западе им было принято покрывать мебель и безделушки из папьемаше. Кровати, гардеробы, туалетные столики, умывальники, чайные подносы и этажерки — был период, когда чуть ли не все предметы в доме могли быть сделаны из дешевого папье-маше: одни для красоты инкрустировали перламутром, другие обклеивали переводными картинками с цветочками и листиками, третьи покрывали черным псевдояпонским лаком. “Из него, как показал нам опыт, можно изготавливать рамы для картин и разные прочие изящные вещицы… с тем, чтобы впоследствии покрасить или покрыть, на усмотрение художника, серебряной либо золотой фольгой”, — писал в XVII веке изобретатель и алхимик Роберт Бойл; папье-маше в те времена было чем-то вроде неблагородного металла, поддающегося превращению в золото. (Впрочем, и в XIX веке мастера “Тиффани” продолжали делать разные вещички из папьемаше, а самой, пожалуй, курьезной недорогой бумажной драгоценностью была инкрустированная каменьями тиара из папье-маше, изготовленная в 1800 году для церемонии возведения на папский престол Пия VII.)

В Китае из папье-маше делали шлемы. Из Китая техника распространилась в Японию и Персию, где из папье-маше начали делать маски, и в конце концов стала известна в Англии. Там Генри Клей — одно время служивший помощником у Джона Баскервиля, печатника и создателя названного его именем шрифта, также много экспериментировавшего с папье-маше и черным лаком — в 1772 году запатентовал промышленный способ послойного наклеивания кусочков мокрой бумаги на металлическую модель. Прочный, долговечный материал, который можно было пилить и строгать, как дерево, папье-маше Клея годилось уже не только на табакерки и тому подобную мелочевку — из него делали оконные ставни, туалетные столики, а однажды даже изготовили кресло-портшез для королевы Каролины.

По мере совершенствования техники папье-маше все более изощренные приемы и материалы применялись для изделий из клееной бумаги: в 1866 году автор статьи в “Художественном журнале” (Art Journal) порицал “пестрое нелепое смешение ярких цветов и перламутра, без какового, как полагают не самые сведущие производители, не бывает искусства”. Нынешние же вполне сведущие производители — вроде голландско-немецкого дизайнера Микки Мейера с его NewspaperWood, “газетным деревом”, англичанина Дэвида Ставелла, придумавшего делать табуреты из воскресных газет, а также тех, кто выпускает складные стулья из гофрокартона, — стремятся в полной мере использовать возможности, заложенные в материале. (Фрэнк Гери, немного занимавшийся картонной мебелью в начале 1970-х, как-то сказал: “Она хороша тем, что, если вам что-то в ней не понравилось, эту непонравившуюся часть можно просто оторвать и выбросить вон”.) По современным понятиям бумага тем и хороша, что она бумага, тогда как в XIX веке бумагу постоянно пытались выдавать за что-то другое, она призвана была создавать утонченную иллюзию.

Это соображение подводит нас наконец к разговору об обоях. (Мы скромно умолчим о предметах домашнего обихода, которые порой изображала и которыми притворялась бумага, — в том числе о салфетках, занавесках, жалюзи и коврах. Если не коврах, то уж точно об одном ковре, который в 1829 году был изготовлен на бумажной фабрике Холдшипа в Питтсбурге, штат Пенсильвания, и представлял собой, судя по описанию в газете “Питтсбург стейтсмен”, огромный, украшенный рисунком и покрытый лаком лист бумаги, сделанный для заказчика, у которого денег было больше, чем здравого смысла.)

Фресками и резьбой по фризам стены украшали уже римляне и египтяне; еще более ранними прообразами обоев могут служить рисунки на каменных плитах в Намибии, настенная роспись пещер Аджанты в Индии и наскальные рисунки времен палеолита из французской пещеры Ласко. В средние века стены в Европе стали завешивать тканью, а первые бумажные обои служили заменой гобеленам и гардинам. Они состояли из небольших квадратов с набивным рисунком. Древнейший в Англии образец бумажных обоев был обнаружен в 1911 году в оксфордском Крайст-колледже и датирован 1509 годом. Увы, но он представляет собой всего лишь не пригодившееся объявление с набивным рисунком на обратной стороне, скорее невзрачную афишу, чем собственно обои. Но в XVII веке бумажные обои вошли в Англии в моду — об этом говорит хотя бы то, что в 1712 году правительство ввело налог на любую бумагу, которая была “украшена рисунками либо печатным узором, дабы служить украшению стен”, а некоторое время спустя ввели и смертную казнь за подделку форм для набойки.

Благодаря отмене в 1836 году налога на бумажные обои и созданию в 1839–1840 годах валичной печатной машины к концу XIX века бумажные обои завоевали мир. По оценке Саджена и Эдмондсона, авторов классической истории бумажных обоев, в 1830-х в Англии в год выпускалось приблизительно 1,25 миллиона рулонов, а в 1874 году — уже 32 миллиона. От бумажных обоев стало невозможно нигде укрыться. Забравшись в 1849 году на пирамиду Хеопса, Гюстав Флобер с отвращением обнаружил на самом верху рекламу обоев: “Тут и там какие-то слабоумные написали черными буквами свои имена: «Бюффар, рю Сен-Мартен 79, производство обоев»”.

 

 

Европейские обои ХХ века, копия китайских, расписанных вручную

 

Оскар Уайльд говорил про свое последнее прибежище — номер парижской гостиницы “Эльзас”: “Эти обои убивают меня, нам с ними нет места на одной планете”. Гостиница до сих пор стоит на прежнем месте, номер был не раз переделан. Уайльда убили не обои, а менингит, но доля правды в его словах была. В XIX веке обои на самом деле медленно убивали людей: сульфид мышьяка, входивший в состав красок, мало-помалу травил столичных обывателей, захотевших привнести в свою жизнь немного ярких пятен. Уильям Моррис, один из самых плодовитых дизайнеров обоев, отмахивался от “мышьячных ужасов” и при печати своих насыщенных растительных орнаментов спокойно использовал сульфид мышьяка, однако стены собственного дома в Кельскотте он предпочел завесить гобеленами. То же и Оскар Уайльд: советуя всем украшать стены “несущей радость бумагой, с нарисованными цветами и другими приятными глазу предметами”, он велел оклеить свою лондонскую квартиру на Тайт-стрит редкой и необычной темной японской бумагой “под кожу”.

Обои — самое обманчивое воплощение бумаги, созданное специально ради того, чтобы подражать, имитировать, намекать на более дорогие материалы вроде, скажем, мрамора или текстиля. (Такие, изображающие собой дерево обои в 1912 году купил в авиньонской лавке Жорж Брак и использовал их в натюрморте “Блюдо с фруктами и стакан”, первом из своих прославленных papiers collés.)

 

 

Трехцветные набивные обои, изготовленные в мастерских Уильяма Морриса, 1897 г.

 

Кроме того, обои способны переносить нас в дальние края. Уильям Моррис обращал к потенциальным покупателям своих обоев риторический вопрос: “Разве не лучше тешить себя воспоминаниями о прохладе, какую дают в знойный день увитые виноградом шпалеры, или об усыпанных цветами лугах Пикардии, чем изо дня в день пересчитывать ненатуральные ветви и цветы, отбрасывающие ненатуральные тени на ваши стены и не отпускающие мысленный взор никуда далее Ковент-Гардена?”

А еще бывают обои, имитирующие другие обои — с поддельным тиснением, подражающие тисненым обоям, которые, в свою очередь, были придуманы для того, чтобы изображать бархатную стенную драпировку; такая получается бесконечная регрессия. “Насколько это непросто — выбрать обои, знает всякий, имевший в последние годы счастье либо несчастье оставлять дом, — пишет “Художественный журнал” в 1899 году. — Разнообразие стилей, расцветок и рисунков еще более сбивает покупателя с толку”. В такой ситуации можно даже задуматься о том, не последовать ли примеру Старика Хэксама из “Нашего общего друга” Диккенса, который обклеил стены своей комнаты полицейскими объявлениями о неопознанных покойниках:

Джозеф Альберс наверняка одобрил бы то, как использованы здесь характер и свойства материала.