Цифры, нарисованные по трафарету. Их форму определяют перемычки, необходимые, чтобы лист не распался на фрагменты

 

 

Афиша Томаса Эккерсли в технике аппликации

 

Несомненно, далеко не все искусство творится на бумаге. И не всякое искусство, творимое на бумаге, — бумажное. А есть еще и такое бумажное искусство, которое далеко не все согласятся считать искусством: вспомнить, к примеру, надрезанные и проколотые листы Лучо Фонтаны. Или окошки-прорезы Гордона Мата-Кларка. Или “Работу № 88. Лист бумаги А4, скомканный в шар” (1994) Мартина Крида. И сюда же моя любимая, настоящий шедевр — “Рассматривать 1000 часов” (1992–1997) Тома Фридмана, представляющая собой белый бумажный квадрат 32,5 на 32,5 дюйма, который кто-то рассматривает. Очень долго. Возможно, этот кто-то — вы, зритель. (Или покупатель, уставившийся на эту работу в ожидании озарения и ответа на вопрос:

“И что же это я такое купил?”) Мы, пожалуй, не станем слишком уж долго и подробно рассматривать роль бумаги в истории искусства — а так, окинем ее быстрым взглядом.

Фраза “работы на бумаге” в catalogue raisonné часто относится к тем произведениям художника, которые представляются как бы не вполне законченными, менее значительными в сравнении с его настоящими вещами, выполненными маслом на холсте, в мраморе или бронзе. Работы на бумаге Пикассо? Да ну. Нам бы чего-нибудь посолиднее. Покрупнее. Искусства с большой буквы.

Есть, разумеется, и такие художники, которые создают произведения Искусства даже не просто на бумаге, а из нее и посредством ее — такие, например, как Марк Лэнган и Анника фон Хаусвольфф, работающие с гофрокартоном; Рон Реш, экспериментирующий со складыванием бумаги; авторы масштабных бумажных инсталляций Андреас Кокс и Миа Перлман; Оливер Херринг, использующий в своих фотоскульптурах кусочки разноцветной бумаги. На самом деле художников, чье творчество позволяет говорить о том, что в мировом искусстве происходит “поворот к бумаге”, совсем не мало, и поэтому было бы неприлично не назвать еще хотя бы несколько имен. Называю: Сью Блэкуэлл, Петер Каллесен, Томас Деманд, Брайан Деттмер, Эмми Азенфельд Генсер, Кристина Эмпедоклз, Франц Гертш, Осенг Гвон, Анна-Вилли Хид, Боуви Ли, Винифред Лутц, Джейд Пеглер, Эндрю Скотт Росс, Симон Шуберт, Лю Шенчжун, Ингрид Силиакус, Берт Симонс, Карен Сталекер, Ричард Суини, Како Уэда. Все это — художники бумаги. Но начнем мы с бумаги художников.

До начала XIX века художники рисовали исключительно на бумаге ручной выделки — выбирать им не приходилось, поскольку вся бумага в те времена делалась вручную. И поэтому была дорогой. В XVII веке стопка бумаги стоила приблизительно столько, сколько зарабатывал за неделю мастеровой, так что в рисунке будущие художники упражнялись на вощеных дощечках, с которых можно было нарисованное стирать и рисовать снова, и даже именитые мастера не изводили бумагу на наброски и эскизы. Рембрандт, Делакруа и Гольбейн-младший даже писали на бумаге маслом, но потом, правда, эти картины, как правило, наклеивали на деревянную поверхность. Очевидно, что долгое время бумага как художественный материал не играла первостепенной роли нигде, даже в Китае, где еще в X веке появились “фирменные” сорта бумаги вроде прославленного Чэн синь тан (его название переводится как “Чертог проясненного ума”). Вслед за великим историком искусства мы подходим к важному вопросу — великий историк искусств Мартин Кемп называл его die Materialfrage, “вопрос материала”: насколько доступность художнику того или иного материала определяет природу его творчества?

Бумага — в отличие, скажем, от глыбы мрамора или стены храма — позволяет художнику сколько угодно переделывать сделанное, последовательно запечатлевать этапы творческого процесса. Первым, по-видимому, это стал делать в XV веке Леонардо да Винчи. Эрнст Гомбрих называет его рисунки, по которым можно проследить оформление замысла, “хаосом пентименто”. По высказанной Гомбрихом гипотезе, до Леонардо художники работали, воплощая сложившийся замысел, не отклоняясь от него и его не пересматривая. Сюда можно добавить, что они не делали этого потому, что не позволял материал. Подобно щедрому гранту от Совета по искусству, бумага дает художнику время и пространство вдоволь поразмышлять.

Леонардо да Винчи было около тридцати пяти лет, когда он начал вести свои знаменитые дневники. На протяжении тридцати следующих лет он каждый день неизменно заполнял одну или две страницы записями, рисунками и набросками. Шесть тысяч страниц были завещаны его другу и ученику Франческо Мельци и сохранились до наших дней — бесследно пропало, по оценке ученых, в пять раз больше. Леонардо размышлял не на бумаге, он размышлял посредством бумаги. На бумаге он не примеривался к настоящей работе — она и была его работой. 22 марта 1508 года он записал, по своему обычаю, в зеркальном отображении: “E questo fia un racolto senza ordine, tratto di molte carte le quali io ho qui copiate sperando poi metterle per ordine alli lochi loro, secondo le materie di che esse tratterano” (“И да останется без порядка это собрание выписок, которые я делал из многих бумаг в надежде позднее разложить их в должной очередности сообразно затронутым предметам”). Благодаря бумаге Леонардо мог экспериментировать — свободно и беспорядочно; эти-то эксперименты и делают его современным.

Что верно в отношении Леонардо, верно — в конечном счете и в той или иной мере — и в отношении всех нас. В авторитетном исследовании “Учиться рисовать: Очерки культурной истории одного благородного и полезного искусства” (Learning to Draw: Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art,

2000) Энн Бирмингем подчеркивает ключевую роль бумаги в развитии как большого, так и любительского искусства, а также в формировании творческой индивидуальности: “Построение современной личности нельзя рассматривать в отрыве от приватизации и стандартизации информации, начало которым положило распространение бумаги. Бумага способствовала возникновению пространства высказывания, способствующего формированию и самовыражению различных типов индивидуальности”. Неважно, в виде ли солидного, в твердой обложке, альбома для рисования фирмы “Дейлер-Роуни” или просто стопки листов подходящего размера — уже тем только, что она попала ему в руки, бумага побуждает человека выразить себя. В истории современного изобразительного искусства такое случалось не раз.

Так, например, в 1890 году молодой человек двадцати лет, служивший клерком у присяжного поверенного, попал с приступом аппендицита в больницу французского города Сен-Кантен. До сих пор он жил, как жилось, рассеянно и скучно, конторская работа, заключавшаяся в бесконечном заполнении бесчисленных и бессмысленных бумаг, успела глубоко ему опротиветь. Его сосед по палате развлекался тем, что красками копировал цветную открытку с видом на швейцарское шале. Он объяснил молодому человеку, что это занятие отлично помогает расслабиться, и советовал ему тоже непременно попробовать, тем более, воодушевленно говорил он, “то, что у вас получится, можно будет потом повесить на стенку”. Молодой человек совету внял и попросил мать принести ему в больницу альбом и краски. “Едва взяв в руку коробку с красками, я понял, чему посвящу свою жизнь… Рисование неудержимо влекло меня, виделось мне подобием Обретенного рая, где я чувствовал себя абсолютно свободным, одиноким и умиротворенным…” Первой оригинальной живописной работой молодого человека стал натюрморт: стопка книг на порванной газете. Он поставил на холсте дату Juin 90 (июнь 1890) и подпись — свое имя задом наперед: Essitam, H. Так начался роман Анри Матисса с искусством.

Минуло сорок лет, и вот Матисс опять поправляется после тяжелой болезни. Он слаб и малоподвижен, много времени вынужден проводить в постели или в инвалидном кресле. Примечательным образом на фоне этой болезни и выздоровления случился второй творческий прорыв, бывший, возможно, даже ярче первого. Первая болезнь привела Матисса к живописи. Вторая привела его к бумаге.

До того Матисс уже обращался к технике аппликации — когда в 1920 году создавал эскизы костюмов и декораций для балета Дягилева и позже, в 1930-х, делая из бумаги макеты стенных росписей и журнальных обложек. Но всерьез занялся бумагой только в 1943–1944 годах. Свою последнюю скульптуру Матисс завершил в 1950 году, последнюю живописную работу — в 1951-м. Все оставшиеся годы жизни он только вырезал из бумаги. “Аппликация, — писал он одному из своих корреспондентов в 1948 году, — позволяет мне рисовать цветом. Возвращаться к простоте”. Бумага дала Матиссу возможность вернуться к основам, к тому, что было главным для него, позволила прожить une seconde vie, вторую жизнь. “Мне понадобились все эти годы, чтобы прийти к тому рубежу, с которого я могу сказать то, что мне хочется сказать”, — писал он. Сказать то, что хотелось, Матиссу удалось только посредством бумаги.

Свои аппликации, “рисунки ножницами”, он делал так: сначала раскрашивал бумагу гуашью в такие яркие цвета, что врач посоветовал носить при этом темные очки. Затем брал ножницы, вырезал из раскрашенной бумаги фигуры и узоры и наклеивал их на белые листы. Готовые аппликации он развешивал по стенам, а чаще руководил их развеской — ему нравилось жить в этом цветном бумажном окружении. “Слабое здоровье часто приковывает меня к постели, и поэтому мне пришлось устроить вокруг себя весь этот сад для прогулок… В нем есть и листья, и плоды, и птицы”. На фотоснимках увешанные аппликациями комнаты Матисса на вилле “Лё Рэв” в Вансе и в отеле “Режина” в Ницце похожи на картины Анри Руссо.

Первой “бумажной” работой Матисса была книга “Джаз” (Jazz,1947). (История авторских книг художников — куда следовало бы включить произведения Уильяма Блейка, Эда Рушея и Сола Левитта, журнал “Бедный. Старый. Усталый. Конь” (Poor. Old. Tired. Horse.), а также, для контраста, “Похоронный звон” (Glas, 1974) философа Жака Деррида — это еще одна область, которую мы вынуждены оставить без рассмотрения.)

В “Джазе” цветные аппликации чередуются с рукописными размышлениями Матисса на разные темы, в том числе и о новой для него технике: “Вырезать из яркой бумаги — это, по-моему, похоже на то, как скульптор врубается в камень”. В последние годы жизни художник использовал аппликацию в сочетании с другими техниками и материалами — цветным стеклом, керамикой, тканями. Даже часовню Розария для женского доминиканского монастыря в Вансе — Матисс считал ее лучшим своим произведением — он проектировал с помощью ножниц и бумаги.

В больших аппликациях, gouaches decoupés, Матиссу удалось в полной мере выразить, по выражению искусствоведа Роберта Хьюза, “предельную цветовую мощь”. Речь идет о таких известных работах, как “Улитка”, четыре сидящие синие обнаженные и “Бассейн”, вытянувшийся на 54 фута в длину. В них посредством бумаги художник достиг необычайно сильного эффекта предельной насыщенности цветов и всепроникающего света. “Когда я делаю аппликации, — говорил Матисс в одном из интервью в 1952 году, — меня охватывает непередаваемое ощущение полета, которое помогает мне верно направлять движения руки с ножницами”. Если в ранних живописных работах Матисса бросаются в глаза напряженное беспокойство и тревога, то теперь их преодолевает явное физическое удовольствие, которое он испытывает от соприкосновения с бумагой. “Я добился формы, освобожденной от всего лишнего”, — писал Матисс. Но критики, как всегда, были недовольны. “А эти аппликации — стоят ли они вообще нашего внимания?” — задается вопросом обозреватель журнала “Кайе д'Ар” (Cahiers d'art) в отзыве о выставке 1949 года.

От диктата масляных красок и холста художники часто спасались в гостеприимных объятиях бумаги (а Матисс, в конце концов, оставил жену Амели ради работы и ради своей модели и помощницы Лидии Делекторской). Можно даже утверждать вслед за искусствоведом Клементом Гринбергом, что возникновение современного изобразительного искусства и современной скульптуры целиком обусловила “аппликационная революция”. Именно распространение в начале XX века бумажных аппликаций и коллажей, по мысли Гринберга, положило конец восприятию изобразительного искусства как способа воспроизведения реальности.

Взять, к примеру, Жоана Миро — Гринберг о нем не упоминает, но нас этим ни к чему не обязывает, — в 1920-х поставившего перед собой цель “уничтожить живопись”. В качестве первой несмелой попытки бунтарства он использовал в живописных работах почтовые открытки. В 1933 году начал вырезать из каталогов изображения машин и инструментов и клеить их на большие листы бумаги для акварели. А еще некоторое время спустя стал изображать на холсте силуэты вырезанных им изображений — это было настоящим откровением. Не связанный более требованиями спонтанного самовыражения, Миро нашел неожиданный путь к загадочному символическому языку, отличающему его позднее творчество. Как и Матисс, Миро начал поиски новых выразительных средств с того, что вооружился ножницами и бумагой. Как рассказывают, известный своей немногословностью Миро невероятно оживлялся, когда разговор заходил о разновидностях бумаги в собранной им коллекции — о бумаге для пастели, наждачной бумаге, битумированной бумаге, бумаге ручного отлива. Бумага пробуждала его к жизни.

До всякого Миро с причудливой символикой его работ и Матисса с его яркостью и размахом был Пикассо — он раньше всех прошел через бумажный период. Друг Пикассо, Жорж Брак, учившийся в свое время на художника-декоратора, приблизительно в 1912 году начал делать из картона макеты различных предметов — ни один из них до наших дней не сохранился. Пикассо, с ранних лет стремившийся и умевший во всем становиться первым, пошел дальше Брака. Он сделал из картона макет гитары, а потом — уже из листовой стали и проволоки — изготовил макет макета, чем, по словам историка искусств Тима Хилтона, “совершил революцию в скульптуре… одним касанием навсегда изменив саму природу этого вида искусства”.

Революционность “Гитары” (1913) заключается в том, что Пикассо ее не высек и не вырезал, а собрал из разрозненных деталей. Принцип сборки, монтажа сделался общепринятым в искусстве XX века, и, возможно, таким образом из тех самых картонных макетов народился весь нынешний редимейд, разобранные постели и маринованные акулы. (Роль картона в становлении современного искусства — еще одна любопытная тема, которую у нас, увы, нет возможности подробно рассмотреть. И все же стоит мимоходом упомянуть, как Хуго Балль в 1916 году в своем “Кабаре Вольтер” читал стихи в картонном костюме, придуманном для него его приятелем, дадаистом Тристаном Тзара; как Роберт Раушенберг в 1970-х использовал для цикла “Картон” исключительно бывшие в употреблении картонные коробки; как в 1988 году на легендарной ныне выставке Freeze Дэмьен Херст продемонстрировал всего-то навсего несколько картонных коробок, раскрашенных и повешенных на стену.)

Пикассо с Браком, по словам Джона Бергера, “разрушали буржуазное видение произведения искусства как предмета редкостного и дорогого, с которым следует обращаться, как с драгоценным ювелирным украшением”, и для этого им требовалось всего-то наклеивать бумагу на бумагу. Так, “Голова человека в шляпе” (1912) Пикассо представляет собой три бумажных прямоугольника — два из них вырезаны из газеты, — приклеенных к бумажному листу побольше, на который, кроме того, углем нанесено несколько линий, намечающих черты лица. В 1912–1914 годы Пикассо чего только не клеил на бумагу и холст — в дело шли нотная и цветная бумага, бумажные обои, визитные карточки, сигаретные пачки, игральные карты и спичечные коробки. С представлением о живописном произведении как об особом, привилегированном пространстве было покончено. “Мы старались отделаться от trompe-l'oeil и научиться делать trompe-l'esprit”, — объяснял Пикассо. К выставке кубистов, проходившей в 1930 году в парижской “Галери Гёманс”, Луи Арагон выпустил небольшую книжку о коллаже “Вопреки живописи” (La peinture au défi), в которой писал о Пикассо: “Как ему заблагорассудится, он приклеивал кусок газет, проводил углем несколько линий и — нате вам — получалась картина”. Бумага у него разоблачает самое себя и создаваемые ею иллюзии. У коллажей Пикассо есть что-то общее с гравюрами Везалия, изображающими людей, с которых местами содрана кожа, чтобы показать устройство мышц.

Среди тех, кто воспринял от кубистов технику коллажа и приспособил ее к своим задачам и вкусам, можно назвать немецкого сюрреалиста Макса Эрнста, помимо всего прочего изобретшего технику фроттажа (переноса изображения на бумагу с подложенного под нее рельефного предмета путем натирания, например, незаточенным карандашом); испанского сюрреалиста Оскара Домингеса, который усовершенствовал метод декалькомании (когда изображение, сделанное на бумаге гуашью, прижимают к другой поверхности и тем самым переносят на нее); да и любого уважающего себя художника-авангардиста, к какому бы направлению он себя ни причислял — к дадаизму, леттризму или ситуационизму. Но наиболее, на наш взгляд, примечательное применение технике коллажа — и его “объемной” разновидности, ассамбляжа — нашел Курт Швиттерс, немецкий художник и поэт, не вписывавшийся ни в какие “измы”. Он создал собственный метод — мерц, который заключался в “объединении всех мыслимых материалов в художественных целях” и воплотился, среди прочего, в мерц-постройке (Merzbau) или, иначе, “Соборе эротических невзгод” (Kathedrale des erotischen Elends). Это произведение представляло собой непрерывно разраставшийся ассамбляж из бумаги и подобранных на улице предметов, своими гротами и переходами распространявшийся из мастерской на соседние комнаты ганноверского дома Швиттерса. Художник работал над ним до самого своего бегства из нацистской Германии в 1937 году.

Привлекательность бумаги как материала для художников концептуального направления обусловлена ее малой стоимостью, широкой доступностью, разнообразием и тем, что работы из бумаги легко воспроизвести. Если говорить о “Молодых британских художниках”, то Сара Лукас, например, создала много работ из газетных страниц, в том числе известную “Чтоб ты сдох” (Sod You Gits, 1990), почти целиком состоящую из увеличенного разворота “Санди спорт”. Среди сотен multiples — одинаковых арт-объектов, изготовленных автором малыми сериями — Йозефа Бойса мы видим списки, письма, бумажные коробочки, фотокопии, открытки, писчую бумагу, почтовые конверты, папиросную бумагу, каталоги, журнальные обложки, конверты виниловых дисков, рекламные листовки, завещания, меню, упаковочную бумагу, анкеты опроса клиентов, газеты, географические карты, избирательные бюллетени и всевозможные бумажные пакеты. Бойс говорил о “транспортной” функции своих multiples, имея в виду их способность доносить до людей смыслы и идеи, причем главная идея, судя по всему, заключается в том, что всякий человек — художник, а все окружающие его предметы, в том числе и бумажные — потенциальные произведения искусства.

Может показаться странным, но бумага остается любимым материалом многих наиболее радикальных и политизированных современных художников. “Я выбираю бумагу, потому что она доступна, — говорит немецкий скульптор Томас Деманд. — Это «открытый» материал. У нас у всех связаны с бумагой одинаковые воспоминания, и я обращаюсь к этому общему опыту, чтобы вам проще было понять, что я говорю”.

Так же легко, как историю современного искусства, по бумажным произведениям — листовкам, плакатам и рисункам — можно проследить новейшую политическую историю от Гойи к Отто Диксу и Георгу Гроссу, Александру Родченко и советскому плакату 1920-х и 1930-х годов, революционному искусству Мексики и Китая. За то, что в 1831 году французский художник и гравер Оноре Домье напечатал карикатуру на короля Луи-Филиппа, его на полгода заточили в тюрьму. За то, что в 2008 году художник Шепард Фейри сделал на основе снимка Барака Обамы — без разрешения автора этого снимка — портрет, популярный во время президентской кампании, фотограф подал на Шепарда в суд. Изображение, растиражированное на разных носителях по всей стране, производило впечатление нанесенного по старинке, вручную, с помощью трафарета и тем самым подчеркивало человеческое измерение предложенного Обамой проекта.

“Вырезая трафареты, я сопротивляюсь системе, — говорит художник-радикал Мэтью Керран. — Против нее я, мой резак и лист бумаги”. А вот уже знакомый нам Томас Деманд: “Бумага — материал, из которого делаются промежуточные обозначения. Не важно, письмо это или что-то трехмерное… Она может быть чем угодно и редко бывает самой собой… Она — хамелеон среди материалов”.