4

Свитеры Билла Косби

Ричардсон не теряла времени даром: на следующий день она направилась прямо в офис Джозефа Паппа в Общественном театре. Она сказала секретарю: «Мистер Папп пригласил меня на встречу». Сотрудники офиса только рассмеялись: вежливость продюсера с актрисой за кулисами не то же самое, что приглашение ее на встречу на высоком уровне.

«По моему деревенскому разумению, именно это он и сделал! – сказала Ричардсон. – Но это сработало. Он сразу же поставил меня в пьесу Айшах Рахман. Джозеф Папп стал для меня великим наставником». Вскоре Ричардсон получила постоянную работу в Общественном театре, а когда труппа с пьесой Нтозейк Шейнг «Для цветных девочек, думавших о самоубийстве / Когда радуги достаточно» отправилась в гастроли по стране, Ричардсон оказалась одной из семи женщин в ансамбле. (Шейнг называла свою пьесу «хореопоэмой»: в ней монологи сочетались с танцами.)

Оставшись один в Нью-Йорке, Джексон шесть месяцев работал охранником в многоквартирном доме в центре Манхэттена. «У меня не было оружия, – рассказывает Джексон о своей должности. – У меня была дубинка, которая мне тоже на самом деле была не нужна, потому что я не хотел представлять для кого-либо угрозу». Его работа, как он ее видел, заключалась в том, чтобы сообщать о нарушениях, а не геройствовать. «Когда я видел, что происходит что-то не то, я докладывал об этом по рации, – сказал он. – Или, бывало, ждал, пока все закончится, а затем рассказывал им, что случилось».

Джексон работал в ночную смену, с 11 вечера до 7 утра. Так у него оставалось время ходить на прослушивания днем и выступать вечером. Он старался подходить к своей карьере как авиадиспетчер: в любой момент он хотел играть в одной пьесе, репетировать другую и прослушиваться для следующей. За многие пьесы платили гроши – порядка 50 долларов за четыре недели выступлений, чего едва хватало на проезд в метро, – но его приоритетом было продолжать играть: «Если в моем резюме будет значиться один показательный спектакль за другим, тогда я, по крайней мере, не буду подрабатывать официантом. Но если я буду участвовать в одном показательном спектакле за целый год и каждый вечер буду обслуживать столики, тогда я буду официантом, а не актером».

В то время как восхождение Ричардсон по карьерной лестнице казалось завораживающим, Джексон все еще пытался понять, как работает эта система. «Я воспринимал это как любую другую работу, – признался он. – Ты начинаешь в отделе корреспонденции, а потом поднимаешься все выше и выше. Так что я подумал: "Ладно, буду играть в театре, в конце концов, снимусь в рекламе, а потом стану кинозвездой"». К сожалению, у него не было путеводителя о том, как все это осуществить.

«В жизни любого актера всегда наступает момент, когда ты задаешься вопросом, делаешь ли ты то, что должен делать, – сказал Джексон. – Ты вроде как участвуешь в каком-то показательном спектакле, но работы на горизонте нет, в дверь стучатся сотрудники энергетической компании, а ты сам скрываешься от кредитора, и исходящая телефонная связь пропала, можно только принимать звонки. Ты ждешь, когда приедет вагон метро, и слышишь, как он подъезжает, поэтому перепрыгиваешь через турникет и бежишь вниз, пока тебя не заметила полиция. И у тебя осталось 75 центов, чтобы сходить в Gray’s Papaya и раздобыть себе еду на день».

Когда он приезжал домой навестить мать, ее друзья давали ему советы. «Почему бы тебе не сняться в какой-нибудь мыльной опере?» – спрашивали они его. Он воздерживался от ответа, что не может просто так взять и заполнить заявление.

К счастью, недостатка в прослушиваниях на пьесы не было. В 1965 году писатель Амири Барака основал театр Black Arts Repertory Theater в Гарлеме: это считается началом движения Black Arts (по сути, культурным выражением движения Black Power). Несмотря на то что некоторые историки утверждают, будто движение угасло примерно в 1975 году – другими словами, незадолго до приезда Джексона и Ричардсон в Нью-Йорк, – в городе по-прежнему было множество активных афроамериканских театральных трупп, большинство из которых занимались постановкой произведений чернокожих драматургов. Вот лишь некоторые из них: The New Heritage Repertory Theatre. The New Federal Theater. The New Lafayette Theater. Неслучайно в названии многих из них было слово «new» – «новый»: они боролись с расистскими традициями американского театра и пытались создать совершенно новую театральную грамматику.

Летом 1979 года Ричардсон присоединилась к актерскому составу «Заклинания № 7», новой хореопоэмы Шейнг: персонажи, которые рассказывали здесь свои истории, – чернокожие художники, сидящие в баре. После подготовки в мастерской спектакль «Заклинание № 7» дебютировал в Общественном театре с актерским составом, в который вошли Ричардсон (при подготовке ее роль играла сама Шейнг) и Эйвери Брукс (актер, позже прославившийся в роли капитана Сиско в сериале «Звездный путь: Дальний космос 9»). Но когда одна лондонская труппа захотела поставить «Цветных девочек», Шейнг попросила Брукса стать режиссером, и Папп дал ему две недели отпуска после «Заклинания № 7». Джексон пришел на временную замену Бруксу, но, когда тот пробыл в Лондоне дольше, чем ожидалось, Папп уволил его. Так Джексон получил столь необходимую работу до конца спектакля.

У одной из танцовщиц шоу, Дайан Харви-Салаам, был дуэт с Бруксом – она двигалась, пока он читал стихотворение, и ей пришлось научиться выступать с новым партнером, Джексоном. «У Сэма был другой ритм, – сказала она. – Казалось, что у Эйвери более городская подача языка, а вот в тоне и южном акценте Сэма было нечто такое, что заставляло меня двигаться по-другому. Я все пыталась понять, как работать с этой новой интерпретацией, и наконец меня осенило: нужно дышать вместе с ним, глупый ты кролик! Нужно открыться и позволить себе услышать интонации Сэма и его чувства. Даже когда Сэму было трудно танцевать, он был большим, и он воплощал собой этого персонажа».

Шоу начиналось с «танца мамаш», как его называли актеры: цепочки танцевальных движений в масках с огромными красными губами. Харви-Салаам размышляет: «Был ли "танец мамаш" настоящей пьесой, в которой эти актеры играли перед приходом в бар? Возможно. Был ли это сон? Возможно. Полностью зависит от интерпретации». Торговля стереотипами менестрельного шоу спустя столетие после окончания Гражданской войны была мощной, но расстраивала как зрителей, так и исполнителей. Харви-Салаам специально сидела в библиотеке Линкольн-центра, исследуя менестрельное шоу. «Это была не только стереотипная мимикрия, это была форма расизма, созданная специально для того, чтобы контролировать черных, – заключила она. – Как только я поняла, что черные создают стереотипы о белых, которые создают стереотипы о черных, я перестала испытывать смущение и стыд».

Молодые актеры страдают от всевозможных унижений на входе в профессию, а цветные актеры – вдвойне. Но даже зная об этом, Сэмюэл Л. Джексон не мог предположить, что многие его актерские работы потребуют от него ношения блэкфейса: помимо «танца мамаш», он появился в одежде менестреля в телевизионной трансляции пьесы «Суд над Генри О. Флиппером».

Когда Джексон присоединился к актерскому составу «Заклинания № 7», ему было тридцать лет. «Американский идеал заключается в стремлении заработать первый миллион долларов к тридцати годам, – сказал Джексон. – Когда мне было тридцать, я был в Нью-Йорке, играл в бродвейских пьесах, у меня была, возможно, одна работа на телевидении в год и небольшая роль в кино, включая мысли о том, что к тому времени мой талант должны были оценить». А если бы он каким-то образом получил этот миллион долларов? «В моих планах было отвезти всех друзей в Бразилию, лечь на пляже с килограммом кокаина, повеселиться на всю катушку, а потом вернуться к работе».

Если Джексон играл в пьесе вечером, а днем у него было свободное время, он отправлялся на Таймс-сквер – больное сердце Нью-Йорка 1970-х годов, которому еще много лет спустя предстояло стать сверкающим центром международной торговли. Джексон с любовью вспоминал «ничейную часть Таймс-сквер с проститутками-трансвеститами и кинотеатрами с фильмами про кунг-фу». Он знал по крайней мере четыре разных кинотеатра, где по цене одного билета можно было посмотреть тройной сеанс гонконгских фильмов о боевых искусствах, таких как «Пять злодеев», «Однорукий меченосец» и «Повелитель летающей гильотины». «Я шел на Таймс-сквер в одиннадцать утра, покупал литр пива, пакетик травки за пять центов и смотрел три фильма за доллар, пока не приходило время идти в театр», – вспоминает он.

Многие из друзей Джексона тоже были чернокожими актерами и пытались пробиться в Нью-Йорке, некоторые из них в будущем стали звездами: Дензел Вашингтон, Лоренс Фишбёрн, Морган Фриман, Уэсли Снайпс и Элфри Вудард, а некоторые были талантливыми людьми, которые так и не смогли пробиться, хватаясь за любую доступную работу для актера. «Мы работали за пределами Бродвея, иногда даже в крошечных театрах далеко от Бродвея, Бродвеем там и близко не пахло», – говорит Вашингтон. Джексон и Вашингтон сыграли в одной постановке под названием «Могучие джентльмены» о стареющих членах банды из Ньюарка. Шоу объехало на грузовике все пять районов Нью-Йорка, устраивая импровизированные сцены на баскетбольных площадках и в общественных парках.

Когда с деньгами было туго, а так было почти всегда, они вместе оказывались в центре занятости, который они прозвали «Клубом 25», или скидывались на общие обеды, чтобы никто не голодал.

Иногда объявлялся кастинг на роль чернокожего, и казалось, что на него пришли все актеры города, вспоминает Джексон: «Звонили всем, от 20 до 50 лет, потому что понятия не имели, какой черный им нужен на эту роль. Это как бы дает понять, что они не имели ни малейшего представления о том, кто эти люди». И, наоборот, если Джексон проходил прослушивание на роль, понимая, что не получит ее, но эта роль казалась идеальной для его друга, он обязательно звонил этому другу и сообщал о работе, для которой тот отлично подходит.

«Мы вместе ездили на поезде, ходили пешком с одного прослушивания на другое, посещали спектакли друг друга, мы жили в интерактивном сообществе», – говорит Джексон.

Джексон и Ричардсон пробыли вместе бóльшую часть десятилетия, когда она ему намекнула, что пора пожениться. Точнее, она сказала, что ее дедушка слабеет с каждым днем и что перед смертью он хочет непременно проводить ее, последнюю из своих внучек, к алтарю. Она наставляла Джексона: «Ты должен спросить у него разрешения жениться на мне. А потом спросить меня, выйду ли я за тебя замуж». Они поженились 18 августа 1980 года. По мнению Ричардсон, она могла выйти замуж за богатого или за умного парня: «Я вышла за умного парня». (После свадьбы она использовала имя ЛаТаня Ричардсон в большинстве своих проектов.)

В следующем году пара купила четырехэтажный дом в Гарлеме по адресу: Западная 143-я улица, 522 (в квартале между Бродвеем и Амстердам-авеню), за 35 тысяч долларов. Джексон сам сделал бóльшую часть ремонта, потратив много времени на то, чтобы снять старую краску со стен и покрасить их заново.

Процесс ожидания, пока высохнет краска, стал хорошим упражнением на выдержку, которая пригодилась Джексону в карьере: его звезда восходила, но очень медленно. Он получил свою первую роль в студийном фильме «Регтайм» режиссера Милоша Формана, наиболее известного по фильму «Пролетая над гнездом кукушки». У его персонажа был номер, а не имя (Член банды № 2), но организаторы съемок купили ему билет на самолет до Лондона для съемок его сцен. Так он впервые побывал в Европе. «Это стало для меня огромным опытом, когда я понял, что мир не такой, каким я его себе представлял», – говорит Джексон. Он считал Великобританию монолитно белой и был поражен, обнаружив в ней вест-индскую культуру. А в фильме снимался Джеймс Кэгни, сыгравший свою последнюю роль в кино: Джексон обедал с ним каждый день и слушал истории о старом Голливуде. «Не бывает звезд крупнее, и все же он проводил с нами время и общался», – говорит Джексон.

Джексон играл в Общественном театре в адаптации пьесы Брехта «Мамаша Кураж» по сценарию Шейнг, он был дублером Моргана Фримана, который старше его на одиннадцать лет, и учился у актера-ветерана на сцене и за ее пределами. Предупредив Джексона, что он не пропустит ни одного спектакля, Фриман сказал: «Я не знаю, почему ты так усердно работаешь, парень. У тебя получится. Только не бросай». Джексон так и сделал, собирая контракты в городских и региональных театрах. Пьеса «Линия Дистрикт» в исполнении труппы Negro Ensemble Company (в Нью-Йорке) была о группе водителей такси, ожидающих пассажиров. Газета «Нью-Йорк Таймс» назвала Джексона «энергичным» в роли «быстро говорящего исполнителя джайва, который остроумно защищает грабеж как форму изощренного протеста против экономической несправедливости».

Однако самой продолжительной его постановкой была «Солдатская пьеса» Чарльза Фуллера, которую труппа Negro Ensemble Company ставила с ноября 1981 года по январь 1983 года, а затем еще год гастролировала с ней по всей стране. Пьеса, рассказывающая о загадочном убийстве на военной базе в Луизиане в 1944 году, когда вооруженные силы все еще были сегрегированы, стала мощным анализом расизма и того, как он разрастается. В состав труппы из двенадцати человек входили три белых актера и девять чернокожих актеров, включая Дензела Вашингтона. Один из белых исполнителей, Стив Зеллер, пришел на прослушивание потому, что офис труппы Negro Ensemble Company находился в том же здании, что и офис Actors Equity. «Мой агент попросил не делать этого, сказал, что я навсегда останусь расистом в глазах публики, если сыграю эту роль», – вспоминал Зеллер. Но он согласился, потому что считал, что это мощная пьеса, а также потому, что ему нужны были эти 350 долларов в неделю.

«Сэм, наверное, один из самых умных людей, с которыми я когда-либо сталкивался, – сказал Зеллер. – Ничто не проходило мимо него». Джексон сыграл рядового Луиса Хенсона, чей диалог перескакивает с грубых шуток («Кобб, эти женщины, которых ты находишь, – просто чудо, что у тебя яйца не отвалились – сифилис? У тебя наверняка вши, клещи, клопы, блохи – ленточные черви») до мрачных признаний расизма («Надеюсь, нам повезет и нас отправят из этой дыры на войну!»).

За тысячу выступлений у актеров выработались определенные традиции. Перед спектаклями они играли в Trivial Pursuit в гримерке и смотрели «Семейную вражду». Выяснилось, что Джексон и Зеллер были самыми большими шутниками в актерском составе. Чтобы выглядеть потными для сцены, где герои приходят прямо с бейсбольного матча, актеры опрыскивали себя из бутылок с пульверизатором, если Джексон и Зеллер первыми не устраивали засаду с водяными пистолетами.

Пьеса получила Пулитцеровскую премию, а за ее кулисами побывали такие люди, как Сидни Пуатье, Питер О’Тул и Дайана Росс, но что Зеллер с особенным удовольствием вспоминает о тех годах, так это то, как он стал свидетелем проявления расизма, с которым столкнулись его коллеги по актерскому составу. После выступлений в Нью-Йорке у Зеллера вошло в привычку вызывать несколько такси – иначе машины не остановились бы ради чернокожих актеров. Когда спектакль привезли в Сиэтл на месяц выступлений, Зеллер снял меблированную квартиру, которая казалась лучше, чем гостиница, где были забронированы номера, но когда чернокожие актеры обратились к арендодателям в том же здании, им отказали.

Один посетитель, который пробрался за кулисы Четвертого театра на Западной 55-й улице, был студентом-кинематографистом Нью-Йоркского университета. Он представился Джексону как выпускник Морхауса и рассказал, что собирается стать режиссером и что, когда он начнет снимать фильмы, он хотел бы, чтобы Джексон в них снимался. «У меня была своя мечта, а у него – своя», – сказал Джексон, пожав плечами. И хотя обеим мечтам, казалось, суждено было встретиться с «избытком реальности», Джексон все же запомнил имя молодого человека: Спайк Ли.

Пока шли гастроли с пьесой, Норман Джуисон снял киноверсию под названием «Армейская история». Джуисон задействовал лишь несколько основных членов оригинального состава. Среди актеров ходили слухи, что театральные продюсеры, не желая переделывать постановку, отговаривали его от участия всей труппы. Когда фильм «Армейская история» вышел на экраны, работа Адольфа Цезара принесла ему номинацию на премию «Оскар», а Дензел Вашингтон стал кинозвездой.

Пока шла «Солдатская пьеса», 28 марта 1982 года у Джексона и Ричардсон родился ребенок – Зои Джексон. «В первые несколько лет жизни Зои одному из нас постоянно приходилось отказываться от работы и сидеть с ней дома», – говорит Джексон. После его продолжительной работы в фильме «Армейская история» это была в основном Ричардсон.

Когда Ричардсон поняла, что фактически приостанавливает свою карьеру в пользу Джексона и в ближайшее время они не станут черными Тейлор и Бёртоном, она, по ее словам, «ревела как белуга». Но, добавляет актриса, ей пришлось разобраться со своими чувствами: «Я не хотела, чтобы Зои воспитывали только няни». Ее мантра звучала так: «Мы поклялись стать революционной чернокожей семьей». Это была обоюдоострая фраза: она одновременно означала, что они пришли из среды революционной политики и что отказ от разрушения семьи сам по себе может стать революционным актом.

Это резко контрастировало с детством самого Джексона, отец которого, Рой Джексон, навестил его однажды, когда он был еще младенцем, а затем бросил его мать Элизабет. Мать Роя, однако, всегда поддерживала связь со своим внуком Сэмом, посылала ему открытки на день рождения и Рождество, хотя они никогда не встречались. Поэтому в конце 1982 года, когда его собственной дочери Зои исполнилось около шести месяцев и она еще даже не умела ходить, Джексон решил, что пришло время встретиться с бабушкой по отцовской линии. Национальные гастроли «Солдатской пьесы» добрались до Топеки, штат Канзас, а она жила примерно в часе езды, в Канзас-Сити.

Когда Сэмюэл Джексон приехал к бабушке, к его удивлению, Рой Джексон тоже был там: впервые в жизни он разговаривал со своим отцом. Через некоторое время Рой сказал Сэмюэлу: «Я хочу тебе кое-что показать. Я хочу познакомить тебя с сестрой».

Сэмюэл возразил: он ведь единственный ребенок в семье. Рой ответил, что на самом деле это не так, у него есть братья и сестры в Филадельфии, среди прочих мест. Однако он хотел познакомить Сэмюэла с одной конкретной сестрой.

«Мы пошли к нему домой, который находился в четырех кварталах от бабушкиного дома, – сказал Сэмюэл. – Там были пожилая женщина, женщина средних лет и подросток. Я подумал: «Ну, наверное, это подросток». И тут этот подросток поднимается наверх и спускается с ребенком, который младше моей дочери, – это моя сестра».

На какую бы реакцию Рой ни рассчитывал, ее он от своего сына не получил: «Ты что, блядь, с ума сошел? Что, черт побери, с тобой не так? Почему ты все еще делаешь детей?»

Рой сказал Сэмюэлу: «Не смей так со мной разговаривать. Я твой отец».

Через тридцать три года после последнего визита Сэмюэл не выдержал: «Мы просто два парня, которые общаются. У нас не получается перейти на уровень отношений между отцом и сыном».

Пожилая дама спросила Сэмюэла, сколько он не видел своего отца, близки ли они.

Он сказал ей правду: «Я вижу этого ублюдка всего второй раз в жизни».

Пожилая женщина уставилась на свою дочь, женщину средних лет, которая, в свою очередь, уставилась на свою дочь, подростка, на вид лет шестнадцати. Она просто опустила голову. Джексону стало жалко их всех.

Итог: «А потом, когда мы ушли, он разозлился на меня за то, что я не солгал ради него!»

Это был последний их разговор. Шесть лет спустя Джексону позвонили из больницы в Канзасе: алкоголик Рой умирал от цирроза печени. «Ваш отец тяжело болен, – сказали ему. – И нам хотелось бы узнать, желаете ли вы, чтобы мы приняли радикальные меры для сохранения его жизни».

Он спросил: «Вы звоните, чтобы спросить, хочу ли я, чтобы вы подключили его к системе жизнеобеспечения, или чтобы узнать, стану ли я отвечать за оплату его медицинского счета?» Когда они замялись, Джексон сказал: «У него есть сестра в Канзас-Сити, позвоните ей». И повесил трубку. «Я не собираюсь принимать такое решение, – сказал Джексон. – Я не пытался показаться холодным, но он не был в зоне моей ответственности».

Даже временно уйдя со сцены, Ричардсон сохранила драматический талант – и как вид искусства, и как подход к личностной динамике. Она прямо заявила своему мужу, что его актерская игра лишена жизни. «Ты умный, – сказала она ему. – Ты знаешь, каким должно быть выражение лица. Ты знаешь нужные интонации. Ты знаешь все, что нужно сделать, кроме того, как все это прочувствовать». Понятно, что Джексон обиделся и сказал ей, что она не умеет фильтровать речь, но со временем он признал, что она была права. «Я всегда наблюдал за тем, как на меня реагируют люди, а не за тем, как я сам вживаюсь в образ», – говорит он. Ему хватало таланта дурачить публику и даже самого себя, но все эти выступления происходили на внешней стороне его души.

Более того, когда Джексон почувствовал, что его хотят подогнать под стереотип мерзавца, Ричардсон напомнила ему, что некоторые великие актеры, такие как Джеймс Кэгни и Хамфри Богарт, в начале карьеры постоянно играли плохих парней. Благодаря этому ему было легче соглашаться на небольшие роли в таких программах, как «Спенсер» (детективное шоу с Робертом Урихом и Эйвери Бруксом в главных ролях). «Каждый год я ездил в Бостон, чтобы меня избили Спенсер и Хоук», – говорит Джексон.

Кроме того, Джексон получил постоянную работу если не на телевидении, то в телевизионной сфере: в течение двух с половиной лет он служил дублером Билла Косби в «Шоу Косби». По утрам в понедельник Джексон вместе с дублерами остальных актеров смотрел, как любимая американцами телевизионная семья репетирует шоу, делал заметки о расстановке актеров и любых других движениях на съемочной площадке. Затем в течение двух дней дублеры проходились по эпизоду со сценарием в руках, чтобы съемочная группа удостоверилась, что все технические элементы работают без сбоев. «Мы были младшими Хакстейблами», – шутит он.

«Я надевал одежду Билла поверх своей, потому что он крупнее меня, чтобы освещение было правильным и они могли подобрать цветовую палитру, – сказал Джексон. – Нужно было научиться работать с тремя-четырьмя камерами: когда их перемещают и куда смотреть, как двигаться. Поэтому я говорил себе, что учусь сниматься на телевидении с тремя камерами».

Джексон оттачивал свою пародию на Косби и зачитывал строки родительской мудрости в угоду работникам сцены, но он никогда не пытался подхалимничать перед звездами или выбивать себе гостевую роль. «Я не навязывал им себя, – говорит Джексон. – Я не хотел участвовать в шоу, поэтому никогда не пытался этого сделать». (Совершенно разумно иметь карьерные устремления, которые расходятся с участием в «Шоу Косби», но кажется странным, даже самоуничижительным, рассматривать работу как семинар по технике актерского мастерства в ситкоме, который длится два с половиной года, а затем не пытаться применить полученные знания на практике.) Единственный раз он появился перед камерой в «Шоу Косби», когда съемочной группе нужно было снять прохожих на тротуаре возле дома Хакстейблов в Бруклин Хайтс: метафорически и буквально, Джексон остался снаружи.

Морган Фриман снимался в кино; Дензел Вашингтон присоединился к актерскому составу фильма «Сент-Элсвер». Элфри Вудард номинировали на премию «Оскар» за роль в фильме «Кросс-Крик» 1983 года. «Возможности были, – говорит Джексон. – Но я вечно не был готов, потому что был немного не в себе, понимаешь?» Он убеждал себя, что его время придет, так как оно пришло для столь многих его знакомых.

Пока Джексон носил свитера звезд, многие из его друзей достигли настоящей славы

Приятель Джексона Альберт Б. Купер IV гостил в Нью-Йорке, когда Джексон получил приглашение сняться в комедии Эдди Мерфи «Поездка в Америку» в роли налетчика, который грабит ресторан быстрого питания. «Когда Сэм получил роль парня с оружием, я остался с ним, – сказал Купер. – Работы было на целый день, мы были так рады этому. У Сэма работы на целый день!»

Еще один важный рабочий день наступил летом 1987 года, когда Спайк Ли выполнил свое обещание, данное за много лет до этого, и пригласил Джексона сыграть в его втором художественном фильме «Школьные годы чудесные». Действие фильма происходило в слегка замаскированной версии Морхауса. В сцене с Джексоном, снятой в самый первый день съемок, он сыграл Лидса, воинственного местного жителя, который пристает к некоторым студентам. Вместе с ним в сцене снимались друзья Джексона из разных этапов его жизни, в том числе Купер, Билл Нанн и Лоренс Фишбёрн. Это было путешествие в прошлое: Джексон не только возвращался в Атланту на съемки фильма, он снова играл роль местного парня из квартала. Это разблокировало его старые обиды на высокомерность людей из Морхауса, и он очень бережно относился к своему персонажу. Годы спустя, когда интервьюер на радио назвал героя «агрессивным босяком», Джексон вздрогнул: точно так же студенты Морхауса отзывались о своих соседях по району как о нежелательном классе людей, а не как об отдельных личностях. «У него есть имя, – перебил Джексон. – Л-И-Д-С. Лидс».

Фишбёрн играл главную роль в фильме «Школьные годы чудесные», а у Джексона была роль второго плана. Фиш был ему старым другом, поэтому Джексон проглотил все обиды, которые испытывал в связи с развитием их карьеры. Но это оказалось несколько сложнее, когда в том же году появился новый проект: «Урок фортепиано», новая пьеса Огаста Уилсона, действие которой происходит в Питтсбурге 1936 года (четвертая в его «Питтсбургском цикле» из десяти пьес о жизни афроамериканцев, каждая из которых отражает отдельное десятилетие XX века). Уилсон написал главную роль мальчика Вилли, который хочет продать семейную реликвию – пианино, чтобы купить землю, где его предки были издольщиками, специально для Чарльза С. Даттона, получившего номинацию на «Тони» за работу в предыдущей пьесе Уилсона «Ма Рейни: Мать Блюза». Но Даттон был занят на съемках фильма «Крокодил Данди 2», поэтому был найден необычный компромисс – позволить актеру заниматься и коммерцией, и искусством: Джексон сыграет эту роль в первой постановке за городом (в театре Yale Rep в Нью-Хейвене, штат Коннектикут), а когда в начале 1988 года «Урок фортепиано» переместится на Бродвей, роль возьмет на себя Даттон, а Джексон будет его дублером.

Джексон назвал двух театральных режиссеров, оказавших на него особое влияние: Дугласа Тернера Уорда из труппы Negro Ensemble Company, который руководил его выступлением в спектакле «Солдатская пьеса», и Ллойда Ричардса, который поставил «Урок фортепиано». Ричардс был директором Йельской школы драмы, а его педагогическая деятельность распространялась и на репетиции, вспоминает Джексон. «Они оба научили меня задавать себе правильные вопросы во время подготовки к роли или как сесть, прочитать сценарий и понять, что это за человек: написать автобиографию, описать всю его жизнь начиная с рождения, семью, образование», – пояснил он.

«Никогда не знаешь, что из него выйдет, – сказал Ричардс о плодовитом уме Джексона. – И радуешься, что он додумался до этого, потому что ты и сам до этого бы додумался, если бы мог до этого додуматься».

«Огаст пишет трехчасовые пьесы, – говорит Джексон, – а мальчик Вилли говорит примерно два часа и десять минут в трехчасовой пьесе, так что все, что может сделать актер, – это расти».

На сцене Yale Rep Джексон оказался на новом пике исполнительского мастерства. (За кулисами он ласково дразнил молодых девушек из труппы, когда слышал, как они репетируют: «Вы все наши реплики повторяете?») Это продолжалось всего несколько недель: вскоре, когда спектакль переехал на 130 километров южнее, в Нью-Йорк, Джексону пришлось отступить. Он продолжал появляться в театре каждый вечер в качестве дублера, но выходил на сцену только тогда, когда Даттон был тяжело болен. «Меня все устраивало, – сказал Джексон, – пока не начиналась пьеса».

Джексон сидел снаружи на пожарной лестнице театра Уолтера Керра и слушал, как Даттон исполняет роль, которую он придумал, испытывая ощущение, будто в его кишках бурлит кислая желчь. «Я отжигал в этой пьесе, – сказал Джексон как ни в чем не бывало. – Чарльз был великолепен, но я был лучше».

Он никогда раньше не обижался из-за того, что лишался какой-то роли, но его никогда раньше не понижали в должности. Джексон объяснил: «Обидно осознавать, что ты сделал что-то, о чем восторженно отзывались критики, что тебе приходилось слушать это каждый вечер за кулисами, и не просто говорить себе: «Я бы сделал иначе», а слышать реакцию аудитории – потому что это и есть театр. Это живая отдача и понимание того, что ты когда-то был там и делал это, а зрители отвечали тебе».

Восемь выступлений в неделю Джексон «сидел за кулисами и жалел себя». Чтобы унять свою горечь и жалость к себе, он стал чаще употреблять кокаин. Он вынюхал столько кокаина, что продырявил носовую перегородку (хрящ, разделяющий ноздри), поэтому он начал курить. Каждый успех пьесы только подогревал его недовольство, а наград было предостаточно: премия Drama Desk, Пулитцеровская премия, номинации на премию «Тони» для пьесы и, как ни больно, для Даттона. «Все нарастающее разочарование от осознания того, насколько хорошо ты что-то делал, и оттого, что теперь ты этого не делаешь, а вместо этого наблюдаешь, как другой человек пользуется всеми преимуществами этого дела, в совокупности сделало меня чуть более сумасшедшим, чем я, возможно, был бы в обычной ситуации», – признался Джексон.

Джексон стал экспертом по получению кайфа в сжатые сроки. Он регистрировался в «Уолтере Керре» перед началом шоу, а затем в течение 45 минут «успевал добыть дозу, приехать домой, сварить ее, сесть в поезд и вернуться в театр – никто там по мне не скучал». Он убеждал себя, что никто в театре не замечал, что он делает, поэтому ему не нужно было прилагать никаких усилий, чтобы скрыть свою растущую зависимость от кокаина. «Таким люди видели меня каждый день, так что в этом не было ничего необычного», – рассуждал он. Его не видели утром перед выходом из дома – это было единственное время суток, когда он гарантированно был трезв.