Глава 9. Боди-хоррор по кусочкам

Боди-хоррор – поджанр хоррора, который концентрируется на вопросах трансформации тела и человеческой идентичности. «Телесный ужас» редко говорит об уничтожении человека, жанр фокусируется на процессе «перехода», рассказывая о возможностях человеческого тела, его превращениях и возможной эволюции. Боди-хоррор, вероятно, один из самых дискомфортных для зрителей жанр, ведь речь идет о человеческом теле, которое есть у всех. Мы пожизненно заключены в клетку своей телесности, из которой побег невозможен. Темами фильма обычно становятся различные болезни, вирусы, инфекции, паразиты, а также все возможные эксперименты, превращающие героев в монструозных созданий. Этот жанр находит новые и новые способы изучения глубинных страхов человека, при этом парадоксальным образом боди-хорроры позволяют снять тревогу, связанную с нашей телесностью и физическим здоровьем.

Одним из первых боди-хорроров можно считать фильм Тода Браунинга «Уродцы». Выход фильма в 1932 году во время Великой депрессии можно считать почти чудом. Зрители с первых сеансов были шокированы, критики ругали картину, прокат провалился, и ее запретили к показу. Не стоит забывать, что в 1930 году был принят этический кодекс Хейса – свод цензурных правил, определивший стилистику кино эпохи «Золотого века Голливуда». Но в XXI веке, когда зрители массового кино видели многое не только на экранах, но и в жизни, «Уродцы» обретают тот гуманистический посыл, с которым снимал его Браунинг. Порог восприятия отклонений стал выше, что позволило разглядеть сквозь физическую инаковость героев их уникальные характеры, находчивость и образ жизни.

Режиссер Тод Браунинг, известный зрителю по «Дракуле», провел свою молодость, работая в цирке. Эту любовь он пронес через множество картин, но именно в «Уродцах» снялись настоящие циркачи, создавая реалистичную атмосферу шапито. В картине приняли участие знаменитые артисты «шоу уродов» – карлики, микроцефалы, гермафродит, сиамские близнецы и другие. Взгляд Браунинга направлен не на печальный образ уродцев, а на их реальную жизнь. Его герои не чувствуют себя аутсайдерами, они выступают на сцене, занимаются любимым делом, живут как большая семья, поддерживающая друг друга, и, конечно, вступают в отношения, любят и расстаются. Сиамские близняшки Дейзи и Виолетта готовятся к свадьбам, гермафродит Жозефина Джозеф страдает от неразделенной любви, а бородатая женщина становится матерью. Сюжет строится вокруг любовного треугольника между карликами Гансом и Фридой и красавицей Клеопатрой. Клеопатра узнает, что карлик Ганс унаследовал большое состояние. Она решает соблазнить его, сыграть свадьбу, а затем убить, завладев всеми деньгами. В осуществлении плана ей помогает силач Геркулес, который на самом деле является ее любовником. Поверив в искренность намерений Клеопатры, уродцы устраивают ужин, но быстро разочаровываются, когда опьяневшая Клеопатра начинает оскорблять их. Раскрыв план Клеопатры и Геркулеса, уродцы решают отомстить.

В 30-е Браунинг снял фильм ужасов – сейчас мы смотрим мелодраму. Кроме сочувствия к участникам цирковой труппы, в финальной сцене зритель, вероятно, вместе с ужасом испытает удовлетворение от свершившейся справедливости. В фильме ясно показано, кто по-настоящему уродлив. Физически полноценные красавцы оказываются злыми и жестокими, а уродцы – добрыми и умеющими любить. Правда, фильм публике не понравился не только из-за демонстрации физических отклонений, но и из-за жестокого финала, который сложно назвать гуманным, что с первого взгляда подрывает задумку фильма. Однако Браунинг не собирался показывать идеальных уродцев, которые будут покорно сносить издевательства, он хотел запечатлеть внутреннюю жизнь цирка и показать его обитателей живыми людьми.

Дэвид Линч исследовал тему страха несовершенной оболочки человеческого тела и страха телесности в фильмах «Голова-ластик» 1977 года и «Человек-слон» 1980 года. «Человек-слон» так же, как и «Уродцы», опирается на реальность. Джозеф Кэри Меррик, известный под сценическим псевдонимом «Человек-слон», жил в викторианской Англии, работал в цирке уродов и общался с королевской семьей. Линч показал, что за отталкивающей внешностью, из-за которой Джозеф постоянно подвергался насмешкам, скрывается чувствительный и умный человек. Фильм начинается со страшной сцены родов и заканчивается смертью героя, где он снова встречается со своей матерью. Образ матери здесь безусловно мифический, всепринимающий и с ангельской внешностью. Женские персонажи в фильме обычно относятся к Меррику с сочувствием, симпатией и заботой. Тогда как мужчины в фильме, хозяева Меррика, которые постоянно меняются, относятся к нему с жестокостью и насмешкой. Они все так или иначе эксплуатируют внешность Меррика, используя его для показа в цирке или изучения его заболевания. Только когда «Человек-слон» начинает говорить, он, наконец, становится в глазах его окружения человеком, который имеет субъектность, свое мнение и свое прошлое. Однако история Меррика – это трагедия. Несмотря на доброту, которую он иногда получает от окружающих, Меррик живет в мире постоянного насилия и боли, постоянно пытаясь вырваться из несовершенной оболочки. Фильм заканчивается тем, что Меррик решает уснуть в горизонтальном положении, как обычный человек, и погибает.

«Человек-слон» выбирается из работ Линча своей реалистичностью, простотой и гуманистическим посылом («Я не животное! Я – человек!»). В более раннем фильме 1977 года «Голова-ластик» мы видим в основном сюрреалистичность и мизантропию. Фильм рассказывает о страхе отцовства и распаде отношений между некогда влюбленной парой. Декорациями служит индустриальный пейзаж, создающий клаустрофобный эффект. Сам Линч описывает фильм как «сон о темных и тревожных вещах». По сюжету несчастный молодой человек Генри узнает, что Мери, его бывшая девушка, с которой они не виделись полгода, родила от него ребенка. Ребенок оказывается мутантом, которого нужно выхаживать. Молодые родители без энтузиазма начинают жить вместе и заботиться о малыше. Но ребенок постоянно капризничает и болеет, отчего Мэри возвращается к родителям, оставляя сына на Генри, который постепенно сходит с ума. Галлюциногенный кошмар из глубоко эротизированных сюрреалистичных образов показывает отвращение к телесности, тревоги родительства и меняющееся отношение к физической близости.

Боди-хорроры часто исследуют тему сексуальности и телесности. Одним из первых фильмов на эту тему стали «Судороги» 1975 года Дэвида Кроненберга. Режиссер вдохновился сюжетом зомби-апокалипсиса, но вместо передачи с помощью укуса в «Судорогах» паразиты, из-за которых у людей повышается сексуальное желание и агрессия, передаются через половой акт.

В фильме «Видеодром» 1983 года Кроненберг предостерегает нас об опасности телевидения. По сюжету Макс Ренн, директор телевизионного канала, который специализируется на эротическом контенте, находится в поиске нового, более жесткого контента, чтобы увеличить рейтинги канала. В процессе он наталкивается на передачу «Видеодром», которая транслирует пытки и убийства. Пока Макс пытается найти автора, чтобы договориться о сотрудничестве, он знакомится с профессором О’Бливионом, который общается с ним только с помощью видеокассет. Макс начинает страдать галлюцинациями, видокассеты выглядят как живые, а в животе у героя появляется вагинообразное отверстие, в которое кассеты нужно вставлять. Макс путает реальность, галлюцинации и происходящее на экране, а дочь профессора О’Бливиона рассказывает ему, что кассеты «Видеодрома» вызывают опухоли в мозгу, подчиняя личность человека, имея возможность его программировать. Макс, оказавшись «зомбированным», становится пешкой в тайном заговоре, убивая людей по приказу «Видеодрома».

В фильме показано новое общество, в котором стал возможен «Видеодром». Это серый мир, в котором яркие изображения на экране – это способ эскапизма. В этой реальности в приюте для бездомных ведутся марафоны просмотра телевизора. Конечно, фильм винит не сами технологии, а то, как с их помощью можно транслировать определенные ценности. В этом мире телевизор – главное медиа для насаждения идеологии. Тема политики в картине поднимается неоднократно, и Кроненберг предпочитает говорить о ней напрямую. Например, коллега по индустрии Маша говорит, что видео «Видеодрома» не должны попадать в публичное поле, ведь они слишком опасны, так как «у них есть философия». «Видеодром» – часть политической битвы, которая ведется за сознание людей. Поэтому вместо помощи или реабилитации бездомных их предпочитают сразу вернуть в систему посредством просмотра телевизора. В принципе, фильм не нуждается в интерпретации, он говорит прямо, используя понятные образы. Например, в сцене, когда продюсер «Видеодрома» вставляет кассету для перепрограммирования в чрево на торсе Макса. Большое количество неестественных трансформаций в фильме носят эротический характер, подчеркивая, как секс и насилия с экрана вторглись в жизнь героя и накрепко с ней переплелись. Общество, в котором живет Макс, и, конечно, общество, в котором творит Кроненберг, – это общество, которое потеряло чувствительность к сексу и насилию. Ведь продюсер «Видеодрома» спрашивает Макса, зачем он смотрел эти кассеты. Герой отвечает, что по работе, но ни продюсер, ни он сам в это не верят. «Видеодром» становится идейным прародителем «Видео Бенни» Ханеке.

Кроненберг – отец боди-хоррора, снявший большинство культовых работ жанра, известен прежде всего благодаря фильму 1986 года «Муха». Фильм основан на рассказе французского писателя Жоржа Ланжелана и является ремейком дилогии Курта Нойманна. «Муха» Кроненберга полюбилась публике, потому что совместила в себе доступность, экспериментальность, «телесный ужас» и романтическую линию. Несмотря на структуру фильма, которая с каждой новой сценой открывает нам новые и новые грани катастрофы телесных мутаций, «Муха» глубоко драматичный фильм, в котором главная героиня наблюдает медленную и мучительную смерть своего любимого. Как мы знаем, хоррор часто заимствует сюжетные структуры у других жанров, в этот раз таким жанром стала романтическая комедия. Сюжет рассказывает о молодом и обаятельном ученом Сэте Брандле, который знакомится на вечеринке с пишущей о науке журналисткой Вероникой Квэйфи. Сэт показывает ей свое изобретение, машину по телепортации, о которой Вероника сразу же хочет написать статью. Проводя время вместе, наблюдая за экспериментами, герои влюбляются друг в друга. Сэт решает использовать телепорт на себе, однако с ним в камере оказывается муха, и их ДНК смешиваются, запуская необратимый процесс изменений в теле ученого. Сначала Сэт видит плюсы в своем превращении – он становится сильнее и энергичнее. Однако Вероника со страхом наблюдает, как в ее любимом становится все меньше человеческого. Его тело начинает гнить, зубы выпадают, отваливаются уши. В итоге Сэт, постепенно теряя рассудок, хочет слиться с помощью телепорта с Вероникой и их еще не рожденным ребенком. Трагичный финал показывает плачущую девушку, которая стреляет в Сэта, просящего о смерти. Картина показывает историю двух влюбленных, один из которых обречен мучительно умирать, а другой наблюдать за этим, больше не находя в мутанте признаки любимого. Элементы боди-хоррора в фильме нужны, чтобы подчеркнуть неизбежность смерти, разложения и распада, а не чтобы напугать. Веронику пугает не столько то, что новый Сэт следит за ней и похищает, сколько неотвратимость его изменений. А зрителей пугает конечность героя без надежды на исцеление.

Следующим массовым явлением в жанре боди-хоррора стал фильм Клайва Баркера «Восставший из ада» 1987 года. Фильм основан на рассказе самого режиссера, но, несмотря на успешность франшизы, Баркер снял только первый фильм, имеющий под собой реальный первоисточник. Фильм рассказывает о людях, которые потерялись в поиске собственных удовольствий. По сюжету гедонист Фрэнк, вечно ищущий удовольствий, покупает на восточном рынке шкатулку-головоломку, которая обещает путь к величайшим наслаждениям. Однако шкатулка оказывается вратами в другое измерение, где сенобиты («демоны для одних, ангелы для других») дарят наслаждение, которое неразделимо с болью. Сенобиты забирают Фрэнка в свое измерение, чтобы вечно терзать его душу. После пропажи Фрэнка в его дом переезжает его брат Ларри, жена Ларри и бывшая любовница Фрэнка Джулия. Дочь Ларри от первого брака Кёрсти решает жить отдельно и снимать комнату в городе, ведь мачеха ее не жалует. Джулия все еще любит Фрэнка, а мужа считает мягкотелым, поэтому, когда Фрэнк с помощью капли крови получает возможность возвратиться из ада уродливым искалеченным существом, Джулия решает ему помочь. Чтобы вновь стать человеком, Фрэнку нужна новая плоть и кровь, и Джулия, соблазняя мужчин, ведет их на закланье к любовнику. Ларри также становится их жертвой, а Кёрсти тем временем разгадывает шкатулку-головоломку и призывает синобитов вновь, отчего они являются за Фрэнком, но собираются забрать с собой и девушку.

Герои фильма зависимы от разрушительных наслаждений, Фрэнк находится в погоне за удовлетворением плотских желаний, а Джулия так одержима Фрэнком, что готова убивать ради него. По замыслу Баркера, фильм должен был быть сконцентрирован на разладе в семье и отношениях между людьми, тогда как синобиты выступали как беспристрастный карательный орган, который появляется в фильме ненадолго. Но такие яркие персонажи не могли не запомниться зрителю, отчего последующие картины неизменно строились вокруг них. Не сложно догадаться, что образы синобитов вдохновлены БДСМ-эстетикой, также пропагандирующей наслаждение через специфические практики.

В 1989 году Брайан Юзна снимает «Общество», не менее легендарный боди-хоррор с одной из самых впечатляющих оргий в кино, который также является сатирой на классовое общество. Юзна выбрал идеально работающую схему: взял идею о классовом обществе, фабулу романтической комедии, происходящей в Беверли-Хилз, и хоррор, отвечающий здесь за визуализацию идеи «люди высшего класса – это люди другого вида». По сюжету старшеклассник Билл Уитни, сын богатых родителей, вырос в Беверли-Хилз с ощущением, что он лишний. Несмотря на типичную жизнь старшеклассника с проблемами с девушкой, школьными выборами и пубертатом, Билл живет с прогрессирующей паранойей. Его родители не обращают на него внимания, он слышит странные звуки оргий в доме ночью, а тело его сестры кажется ему ненормальным. Однако никто ему не верит, а психолог убеждает, что подобные вещи совершенно нормальны в его возрасте. Подозрения Билла оказываются верными, однако становится слишком поздно, ведь все это время он только глубже входил в ловушку так называемого «общества». Здесь общество – это класс высокопоставленных людей, которые буквально являются другим видом. Члены общества – влиятельные люди, в него входят судьи, врачи, полицейские и богачи. В общество нельзя вступить, в нем можно только родиться, а «внести вклад в общество» для Билла означало буквально стать для них кормом. Оказывается, что родители Билла действительно ему не родные, они взяли его в семью, чтобы вырастить его, а потом поглотить, тем самым расширив генофонд общества. Это делается с помощью кровавой оргии, во время которой члены общества окончательно развоплощаются и сливаются в один организм. Фильм заканчивается классической сценой подросткового ромкома. Биллу с друзьями удается сбежать, и они уезжают на машине в новую взрослую жизнь, в которой они знают все ужасы классового общества. Идея об эксплуатации низших классов элитами не нова и не раз была отображена в хоррорах, например, о вампирах и зомби, однако Юзна первый, кто довел ее до такого уровня буквальности и абсурда.

Одним из выделяющихся фильмов французского нового экстремизма является картина Паскаля Ложье «Мученицы» 2008 года. Фильм радикальный и трудно жанрово определимый, отчасти из-за того, что он действительно совмещает в себе несколько жанров, например, боди-хоррор и пыточное порно, отчасти из-за того, что режиссер легко жонглирует сюжетными фабулами. Фильм имеет трехчастную структуру. Первая часть – это мистический хоррор о непрожитых травмах. Вторая часть – борьба с монстром, рефлексия, мимолетная передышка, хотя на самом деле это прелюдия перед третьей частью – «телесным ужасом» экзистенциальных вопросов. «Мученицы» начинаются с высокой точки, и далее фильм не проседает ни на секунду, не давая зрителю выдохнуть, он планомерно проводит нас через ад, чтобы в конце фильма мы, как и главная героиня, ощутили катарсис.

Сюжет рассказывает о девушке Люси, которая страдает от кошмаров из-за того, что в детстве ее истязали и мучили, но ей удалось сбежать. Чтобы разобраться с травмами и навязчивыми мыслями, девушка со своей подругой Анной убивают бывших мучителей Люси, которые выглядят как самая обычная семья. Однако организация, которая действительно занимается тем, что мучает девушек, оказывается гораздо больше. Анну берут в плен и хотят сделать из нее мученицу. Представительница организации рассказывает, что они уже много лет занимаются созданием мучениц, чтобы узнать о жизни после смерти. Женщина показывает альбом с фотографиями, на которых запечатлены девушки с пустым взглядом. Правда, организация в основном создает жертв, потому что люди не выдерживают страданий. Истинные мученики редки, они переносят долгие страдания и преодолевают себя. Сложно сказать, что в «Мученицах» пугает больше всего, натуралистичные сцены насилия, одержимость фанатиков или ответ на экзистенциальный вопрос. Операторская работа влияет на зрителя не меньше, чем телесность. Камера следует за героями, не моргая, не отворачиваясь. Ложье использует язык жестоких метафор, чтобы передать весь ужас не перед болью, а перед смертью и тем, что будет после. Хотя зритель после просмотра будет убежден, что попытка найти ответ будет гораздо болезненнее.

После 2000-х жанр боди-хоррора расцветал, и на фоне современных фильмов «Уродцы» выглядят как трогательная мелодрама. Трилогия «Человеческая многоножка» и «Бивень» Кевина Смита окончательно снесли границы жанра, превратив его из «телесного ужаса» в «телесный абсурд», где хоррор борется с комедией. Однако невозможно не обсудить дебютный фильм Брэндона Кроненберга, сына Дэвида Кроненберга, «Антивирус» (2012). Как и в более поздней работе «В чужой шкуре», мир Кроненберга – это безнадежный портрет будущего, обреченного на бессмысленное существование. В этом антиутопичном мире кумиры заменили богов, а духовность – капитализм. Главный герой, Сид Марч, живет в пустоте среди отчаяния и отсутствия надежды. Желание стать ближе к своему кумиру в этом мире проявляется в том, что фанаты готовы платить, чтобы заразиться тем же вирусом, что и их любимые знаменитости. Съесть искусственно синтезированное мясо из клеток своего кумира – это чистая метафора причащения.

Сид работает в клинике, которая предоставляет услуги по заражению вирусом от герпеса до ОРВИ. Однако Сид регулярно заражает себя вирусами, передавая их на черный рынок. Однажды герой по случайности заражается смертельным вирусом, отчего им начинают интересоваться конкурирующая клиника и подпольные торговцы. Примечательно, что в фильме отсутствуют яркие персонажи. Обезличенные герои дополняют серый пейзаж. Пустота кормит пустоту. Фильм заканчивается сценой, где Сид возле мощей своего кумира пьет ее кровь. Как и весь жанр боди-хоррора, «Антивирус» задается вопросом, что делает человека человеком? Если в мире антиутопии возможно изобрести жизнь после смерти, значит ли это, что умереть невозможно? И чего стоит жизнь в мире изощренного причастия?

Как мы уже выяснили, пубертат – это часто отправная точка трансформации, в том числе и физической, что с легкой руки некоторых режиссеров становится основой для боди-хоррора. «Хэллбендер» – это семейный авторский проект Зельды Адамс и ее родителей, Джона Адамса и Тоби Поузер. Они успели сыграть в фильме, поработать операторами, выступить в роли режиссеров, продюсеров и композиторов. «Хэллбендер» искусно совмещает в себе драматичную историю отношений матери с дочерью и хоррор о становлении ведьмы. Отправным механизмом сюжета становится, как и в фильме «Сырое», то, что главная героиня, 16-летняя Иззи, съедает живого червя. Девушка живет в отдаленном домике в лесу вместе с матерью, которая не отпускает дочь заводить друзей, объясняя тем, что у нее страшное аутоиммунное заболевание. Однако после поедания червя Иззи начинает узнавать страшную историю своей семьи и свои магические силы.

Другой нежный боди-хоррор, вышедший в 2021 году, «Титан» Жюлии Дюкурно, с легкой руки своего создателя ставит вопрос, что такое человечность. После аварии, перенесенной в детстве, Алексия живет с металлической пластиной в голове и испытывает влечение к машинам. Она работает танцовщицей в автосалонах, исполняя эротические танцы на машинах. Но это только прелюдия. Занимается с машиной сексом она в салоне, пристегнувшись на заднем сиденье, воспроизводя сцену аварии из детства. Поскольку люди Алексии неинтересны, она легко убивает их на вечеринке, а потом поджигает родительский дом. Пытаясь скрыться от последствий, она бреет голову, перематывает грудь и объявляет себя давно пропавшим сыном пожарного. Они, двое потерянных, двое Других, могли бы жить одной крепкой семьей, но выясняется, что Алексия беременна от кадиллака. По сравнению с лаконичным высказыванием в «Сыром», в «Титане» Дюкурно фантазирует, воодушевляя зрителя проникнуться эмпатией к героям. Разговоры о влиянии кроненбергских «Бешеной» и «Автокатастрофы» излишни, это не отсылка и не оммаж, это совпадение в вольных размышлениях на тему исследования человеческой природы через различные трансформации. «Нежным боди-хоррором» фильм прозвали, потому что, по сравнению со многими картинами жанра, здесь все не так кроваво, а вторая часть фильма и вовсе смотрится как семейная драма. Однако беременность в «Титане» показана с острой физиологичностью. Тем интереснее на фоне трансформации Алексии, у которой воды отходят в виде машинного масла, попытка отца сохранить свою форму с помощью непрерывного использования стероидов. «Титан» очень личная картина, которая не работает как большой нарратив и не поддается однозначной трактовке, в ней слишком много допущений и упущений, но именно это принесло Дюкурно любовь зрителей и «Золотую пальмовую ветвь».

Нет ничего более личного и пугающего, чем наше тело и его модификации, поэтому неудивительно, что фильмы ужасов так хотели залезть к нам под кожу, что породили отдельный жанр боди-хоррора. Исследуя трансформации, проблему идентичности, связанную с нашей физической оболочкой, и место тела в нашем мире, боди-хорроры ставят перед нами фундаментальный вопрос: «Что делает человека человеком?» и «Как нам ужиться со своим вечно меняющимся телом?»