Глава 10. Что нового в новом хорроре?

Хоррор – это жанр, которому пророчат смерть каждое десятилетие, но по количеству выходящих фильмов можно сказать, что это самый живучий жанр. Хоррор всегда откликался на страхи аудитории первым, исследуя фобии, социальный, культурный и исторический контекст. Поскольку страхи постоянно менялись, хоррор вынужден был постоянно себя переизобретать. Оттого какие-то новые явления в жанре, новые визуальные элементы или новые темы иногда выделяются в отдельные поджанры, о которых мы уже говорили. Это, например, rape and revenge, боди-хоррор, слэшер. В начале XXI века можно выделить как раз таки «новый хоррор», «пост-хоррор» и возвышенный хоррор.

Такое выделение отдельного жанра не может не наталкивать на размышления о снобизме. Основными чертами нового хоррора критики называют сильный социальный подтекст, множество метафор, переосмысление элементов жанра. Проблема в том, что все эти качества можно найти в фильмах с момента зарождения жанра. Социальный подтекст читается и в «Людях под лестницей», и в «Психо», метафоры можно найти в фильмах про живых мертвецов, а переосмысление жанра прекрасно продемонстрировал Уэс Крэйвен в «Крике». Подтверждает мысль о снобизме и то, что хоррор всегда считался низким жанром, его маргинализировали и критики, и фанаты. Хоррор действительно кино не для всех из-за характерных тем и визуального языка, однако в последнее время фильмы этого жанра попадают в программы больших кинофестивалей. «Прочь» Джордана Пила был номинирован на «Оскар», а «Титан» получил «Золотую пальмовую ветвь», да и другие фильмы жанра стали чаще отмечаться критиками. Вероятно, здесь имеет место не столько переизобретение жанра, сколько переосмысление его критиками и массовой аудиторией.

В статье Стива Роуза в The Guardian анализируется пул современных фильмов, фокусирующихся на страхах, которые автор определяет как пост-хорроры. Одной из черт таких фильмов Роуз называет динамику, когда фильм нагнетает атмосферу, но в настоящий хоррор так и не превращается. В пример он приводит «Ведьму» Эггерса, также говоря, что монстр появляется в кадре всего несколько раз. Однако с этим можно спорить, ведь не все фильмы ужасов используют джапскейры (прием быстрой смены кадра, сопровождаемый громким звуковым эффектом), да и ставить жанровое определение в зависимость от этого элемента не логично. Если проанализировать «классические» фильмы ужасов, такие как «Носферату, симфония ужаса» или даже «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света», культовые монстры появляются в кадре не чаще эггеровской ведьмы или не появляются вообще. Роуз также цитирует режиссеров пост-хорроров, которые отличительной чертой своих фильмов называют исследование человеческих переживаний, эмоций и страхов. Но это и есть задача большинства фильмов ужасов. Примеры исследования переживаний можно найти в фильмах «Мизери», «Ребенок Розмари», «Подглядывающий». Создается впечатление, что авторы хотят дистанцироваться от понятия «хоррор» как раз из-за его маргинального образа, при этом снимая именно фильмы ужасов, хотя и со смесью других жанров. Это дистанцирование режиссера от жанра одновременно с тем, что фильм остается внутри этой категории, эксплуатируя не только визуальные элементы, но и фокус на ужасе, вынуждает критиков говорить о существовании якобы нового жанра. Пост-хорроры часто сравнивают именно со слэшерами, обобщая все фильмы ужасов в один поджанр, который на самом деле сильно отличается устоявшейся фабулой, динамикой и фигурой монстра.

Отталкиваясь от примеров картин категории «B», у некоторых режиссеров и критиков возникает желание искусственно интеллектуализировать то, что и так обладает интеллектуальной ценностью. При этом фильмы «Оно» Дэвида Митчелла, «Бабадук», «Мы» и «Солнцестояние» мы интуитивно выделим в отдельную категорию. Существует пост-хоррор или нет, не так важно, пока существует дискурс и есть возможность проанализировать фильмы.

2014 год ознаменовался не только выходом «Бабадука», но и пост-хоррора Дэвида Митчелла «Оно» (в оригинале «It follows»). Мрачный фильм в духе «Кошмара на улице Вязов», в котором герои бегут не от монстра, а от проклятья, передающегося половым путем. Фильм-воспитание про подростков облекает паттерн слэшера о наказании за секс в новый образ. В отличие от резвых Джейсона и Крюггера, зло в «Оно» медленное, паразитическое, но неумолимо настигающее, как в короткометражке «Ужасно медленный убийца с крайне неэффективным оружием». По сюжету Джей занимается сексом на свидании с парнем, но что-то идет не так, и после секса парень ее связывает. Он объясняет, что только что передал девушке сущность, которая будет преследовать ее, чтобы убить, однако есть способ избавиться от нее – передать другому через секс. Идея не нова, мы видели ее исполнение в фильмах «Звонок» или «Правда или действие». «Оно» необычно своей тягучестью и тем, что в сером мире героев проклятье легко вплетается в канву реальности.

Фильм «Приглашение» Карин Кусамы 2015 года обозначает главную тему последующих пост-хорроров – травмы. Фильм Кусамы о том, как и какой ценой люди с ними справляются. Главный герой Уилл получает приглашение от бывшей жены, с которой не виделся два года. Пара не смогла пережить потерю ребенка и рассталась. Уилл вместе со своей новой девушкой Кирой приезжает на ужин, где происходит воссоединение со старыми друзьями. Эден, бывшая жена, кажется, смогла оправиться от потери, правда, иногда ведет себя странно. Уилл пытается справиться с болью из-за нахлынувших воспоминаний в доме, пока ужин плавно перерастает в агитацию в секту. Оказывается, Эден и ее новый парень члены секты, участники которой верят, что после смерти их ждет лучшая жизнь. После смерти они встретятся со своими близкими, а значит, в умирании нет ничего страшного. Очевидно, такая тема не только непонятна собравшимся друзьям, но и провоцирует конфликт между Уиллом и Эден. Уилл все еще страдает от потери ребенка, а Эден говорит, что полностью избавилась от боли, потому что знает, что в итоге встретится с сыном. Но Эден и другие члены культа, по сути, отрицают смерть. Уилл, уловив изменения в поведении жены и ее нового парня, начинает параноидально искать доказательства, что что-то на этом ужине идет не так.

Фильм в лучших традициях пост-хоррора тягучий, может показаться, что в первый час ничего не происходит, нас знакомят с героями, их травмами, профессионально нагнетая саспенс из взглядов, жестов и двусмысленных фраз. Паранойя Уилла оборачивается то очевидной правдой, то результатом непрожитого горя. Кусама ставит вопрос, что лучше: навсегда жить с болью, ожидая, когда она утихнет, или погрузиться в самообман, спасаясь от суицидальных мыслей? Боль настолько сильна, что в выдуманном Лос-Анджелесе «Приглашения» множество людей стремятся от нее сбежать и готовы умереть, чтобы больше не чувствовать. Ответа на этот вопрос нет, однако из фильма очевидно одно – такие попытки сект только увеличивают количество травмированных людей, вынужденных жить в горе. Конечно, «Приглашение», кроме хоррора, является сильной драмой, и то, что в первые минуты зритель забывает, что смотрит хоррор, идет фильму только на пользу.

Широкую популярность пост-хорроры обрели в 2017 году благодаря Джордану Пилу и фильму «Прочь». Жанровое определение этого фильма среди массового зрителя расходится от комедии и сатиры до драмы и фильма ужасов. При этом картине удается мастерски совмещать основные черты всех представленных жанров. Пример «Прочь» идеален для описания структуры и содержания пост-хорроров. Фильм «притворяется» романтической комедией о культурных различиях, вроде фильма «Моя большая греческая свадьба», однако после сцены со сбитым оленем нам ненавязчиво демонстрируют прелести системного расизма, а повествование намекает на дальнейший ужас. Благодаря напряженной атмосфере в доме, паранойе о заговоре, который оборачивается аукционом с продажей главного героя, нам вместе с Крисом хочется сбежать от слишком дружелюбной семьи. Основная идея фильма о системном расизме, облеченная в метафору тайного общества, охотящегося за темнокожими, считывается с первого раза. Форма этого хоррора одновременно похожа и непохожа на ужасы до этого. Фильмов, где герой приезжает в дом, в который ехать не стоило, множество. Даже нахождение разума в беспомощном теле мы могли видеть в фильме «Ключ от всех дверей». Жизнь этой фабуле придает социальный посыл и особый юмор фильма. Это не столько мета-хоррор – фильм, который осведомлен, что является хоррором. Сколько произведение, где герои готовы скорее оказаться в хорроре, ведь ничего страшнее реальности быть не может. Хоть основная тема здесь расизм, о травме фильм также высказывается. Подвергаясь гипнозу, Крис вспоминает смерть матери, в которой он до сих пор винит себя.

Американские фильмы ужасов не часто показывают темнокожих персонажей в качестве главных героев, а в качестве второстепенных они одними из первых погибают в слэшерах. «Прочь» в этом смысле может стать в один ряд с фильмом «Кэндимен» 1992 года. Кэндимен, хоть и маньяк из слэшера, но также и персонаж с трагической судьбой. Будучи сыном бывшего раба, Кэндимен был художником, но влюбился в дочь белого землевладельца, отчего был жестоко убит. Для демонстрации своей идеи Пил выбирает зрелищную фантастическую метафору наряду с «Обществом» Юзны, однако главным в фильме остается не последний твист, а ирония и сценарий, за который фильм получил «Оскар».

Правда пост-хоррорам совершенно необязательно демонстрировать монстра или проклятье, чтобы создавать напряжение. Так, фильм режиссера Трея Эдварда Шульца «Оно приходит ночью» 2017 года остается напряженным и тревожным, не показав ничего жуткого. Фильм оказывается семейной драмой в постапокалиптических декорациях. Отец Пол, мать Сара и сын Трэвис спрятались от бушующего вируса в домике в лесу, пытаясь выжить. Их неустойчивый покой нарушает другая семья, которая предлагает героям объединиться для выживания. Фильм не дает ответов, что за вирус, как он влияет на людей и что такое «оно», которое приходит ночью. Но эти вещи отходят на второй план, ведь сюжет фокусируется на вопросах гиперопеки и желании отца доказать свою состоятельность. От чрезмерного контроля и отцовской ревности прежде всего страдает Трэвис, погибая первым. Клаустрофобные коридоры дома, статичные симметричные кадры только подчеркивают положение героев, которые будто находятся в заложниках. Страх перед друг другом не меньше, чем страх перед неведомой болезнью. Шульц концентрирует свое внимание на переживаниях героев, отчего фильм может показаться затянутым и не отвечать запросу аудитории на типичный хоррор.

На этом этапе можно заметить, что в пост-хоррорах ничего не происходит, группа людей разговаривает большую часть фильма без намека на ужас. И можно говорить о тенденции стремления к минимализму в визуальной составляющей и диалогах. Таким способом режиссер только усиливает наше погружение в сознание героя. Фильм «Опоссум» Мэттью Холнесса 2018 года как раз такой пример немногословности и отсутствия ярких красок, что, несомненно, идет ему в плюс, показывая окружающий мир глазами героя, страдающего от старой травмы.

Главный герой фильма, кукольник Филипп, возвращается в свой родной город. Повсюду с собой он носит сумку с жуткой куклой-марионеткой, от которой постоянно пытается избавиться, но она возвращается, прямо как опоссум, лишь притворяясь мертвой. Филипп останавливается у своего неприятного дяди Мориса, с которым был вынужден провести детство после смерти родителей. Нам постоянно намекают, что Морис совершал сексуализированное и психологическое насилие над главным героем. Как и в «Бабадуке», нам показывают, что от травмы невозможно избавиться ни сжиганием куклы, не путем игнорирования. И путь Филиппа – это путь в свое мрачное безнадежное детство с жуткими куклами, стишками об опоссумах и безразличием взрослых к его проблемам в семье. Филипп, приехав в родной город, перестает быть взрослым, он становится тем самым мальчиком, который переживал нападки, все время был один и никак не мог себе помочь. Кукла – это физическое напоминание о травме, которая преследует героя, куда бы он ни пошел. Правда, в отличие от того же «Бабадука», Филипп имеет возможность не просто разобраться с последствиями, но и с причинами травмы, ведь дядя Морис, кажется, нашел себе новую жертву. Фильм Холнесса, прямо как настоящий опоссум, умеет притворяться мертвым, фокусируя наше внимание на долгих статичных кадрах, молчаливом герое, хотя все это время ключевые моменты сюжета разбросаны по фильму в разных местах, поначалу не выглядя связанными. «Опоссум», фильм о тревоге и страхе, душераздирающе показывает будни человека, годами живущего с травмой. Правда, в этом печальном кошмаре герой находит в себе силы взглянуть в лицо своим страхам и вступить с ними в бой.

Пост-хоррор «Веб-камера» 2018 года нельзя обвинить в серых красках или отсутствии динамики. Фильм представляет собой работу режиссера Дэниела Гольдхабера и сценаристки Исы Маццеи, у которой был опыт работы в онлайн секс-индустрии. Девушка Элис работает вебкам-моделью и мечтает подняться в топ-50 работниц сайта. У нее есть границы в работе, личная жизнь не страдает от ее деятельности, а поклонники любят Элис. Продвигаться наверх девушка панирует не только с помощью эротического контента, но и с помощью инсценировок самоубийства. Однако в один из дней у Элис доступ к аккаунту крадет ее цифровой близнец. Служба поддержки не помогает, полиция игнорирует, а близняшка начинает нарушать все правила, которых Элис придерживалась. Жизнь Элис, так или иначе, крутится вокруг ее виртуальной личности, съемки контента и желания популярности. Но, когда ее родные узнают Элис, на видео, никто не верит, что контент снимает не она, а ее близнец. Фильм «Веб-камера» – это рекурсивная аллюзия на сексплотейшн-фильмы, в которых эксплуатируются и освещаются разнообразные аспекты сексуальности. Элис получает возможность наблюдать за собой, как за объектом на экране. В вопросах смешения реальности и скрин-хоррора картина также прямой наследник «Видеодрома» Кроненберга.

Разговор о новой волне хорроров невозможен без имени Ари Астера, режиссера, подарившего нам «Реинкарнацию» и «Солнцестояние». Фильм «Реинкарнация», перевод названия которого неоднократно критиковался, действительно дает зрителю больше подсказок в оригинальном названии «Hereditary», то есть «наследственный» или «наследие». Родители главной героини Энн страдали разными психическими заболеваниями, а ее брат и вовсе покончил с собой. Однако «наследственное» здесь не только про заболевание, но и темные секреты семьи. Астер в своем полнометражном дебюте еще не слишком доверяет зрителю, поэтому дает множество подсказок для интерпретации. Так, урок в школе одного из главных героев начинается с обсуждения трагедий Софокла «Трахинянки» и «Эдип», где герои напрасно пытались убежать от своей судьбы. Другой важной деталью для понимания сюжета станут работы матери семейства, художницы Энни. У Энни на носу выставка миниатюр, которые она создает, вдохновившись своей семьей. Однако герои фильма, члены семьи Энни, прямо как фигурки в ее доме, – всего лишь марионетки. Все, что они предпринимают, только приближает их к печальной развязке. Герои являются марионетками матери Энни, которая даже после смерти не дает героям жить. Несмотря на то, что фильм действительно пугает, заигрывает с оккультным и в нем достаточно отрубленных голов, Ари Астер увидел что-то гораздо более пугающее в самой идее семьи, которая для режиссера представляется кладезем экзистенциального ужаса. Как и в своих ранних работах, Астер ассоциирует семью с гиперопекой, контролем, насилием и замалчиванием обид. Мать Энни, Элен Ли, рожала своих детей специально для ритуалов и даже заставила Энни родить, когда та хотела сделать аборт. Энии разорвала отношения с матерью, но ненависть и нелюбовь остались с ней. Она любит своих детей, пытается их защитить, но в ночном кошмаре произносит, что не хотела быть матерью для своего сына. Семья Энни хранит обиды друг на друга и погружается во тьму. Вероятно, трагедию в фильме можно было бы предотвратить простым диалогом, но герои, как и Эдип, узнавший свою судьбу от оракула, могут только бежать, чтобы в итоге с ней столкнуться.

Уже в 2019 году выходит новый хоррор Ари Астера «Солнцестояние», в котором режиссер переносит нас из клаустрофобного дома на свет шведских полей, оставляя отправной точкой ужаса невроз главной героини. Девушка Дени находится в созависимых отношениях со своим парнем Кристианом. Он уже собирался с ней расстаться, однако в семье Дени случается трагедия, ее сестра убивает газом сначала родителей, а потом и себя. Из-за плохо скрываемой жалости Кристиан не расстается с Дени и даже приглашает ее в поездку в Швецию со своими друзьями на языческий праздник летнего солнцестояния. Напряжение растет, Дени чувствует покинутость, а смерть близких ее совершенно подкашивает. Драма разваливающихся отношений из обид и претензий усиливает общий невроз фильма, зловещую тьму без единого джампскейра. Герои, оказавшись в традиционном культе, постепенно из статуса гостей-наблюдателей переходят в категорию членов общины, у которой на них большие планы. Финал дарит призрачную надежду на душевное исцеление Дени, однако, выйдя из созависимых отношений со своим парнем, она только плотнее погружается в новые созависимые отношения с культом. Члены общины, которые любят и принимают Дени, по крайней мере пока она «королева мая», становятся для девушки новой семьей. Назвать фильм эмансипаторским проектом не дает то же ощущение, что и в «Реинкарнации». Все, что случилось с Дени, было предрешено, друг, который пригласил их в Швецию, изначально видел в девушке «королеву мая».

В том же 2019 году вышел не менее популярный пост-хоррор «Мы» Пила. В «Мы» Пил ведет себя гораздо больше как дебютант, чем в первом хорроре, который был не таким уж страшным и сценарно выверенным. «Мы» намного больше похож на хоррор, содержа в себе классические художественные приемы жанра, вначале даже напоминая слэшер «Незнакомцы» Брайана Бертино. Однако «Мы» свободнее играет с образами, жонглируя нашими страхами и стремлением найти разгадку в символике ножниц и комбинезонов. Фильм упрекали и в отсутствии внятного объяснения в финале, и в том, что режиссер зря начал объяснять причины, открыв множество сценарных дыр. Но «Мы» произведение, конечно, метафоричное, и воспринимать его нужно, не столько анализируя и находя отсылки, сколько подключаясь к эмоциям главных героев. Поэтому попытка объяснить что-то в финале, прямо как в «Прочь», на секунду смазывает впечатление, однако дальше фильм прекрасно работает на уровне образов. Если «Прочь» – это ответ на вопрос «что?», то «Мы» – это ответ на вопрос «как?». Трактовать фильм можно и как критику капиталистического общества, и историю о внутреннем рабе, который становится внутренним революционером, и историю о тотальной системе угнетения тела и духа, где семья протагонистов – всего лишь пример неостановимой машины. Главное, что в «Мы» Пил показал, что может делать не только забавные фильмы с очевидным посылом, но и хорроры о глубинных страхах каждого.

Среди пост-хорроров тема материнства не раз поднималась в таких картинах о беременности, как «Шелли» 2016 года, «Песне дьявола» 2016 года и «Агнце» 2021 года. Однако «Реликвия» Натали Эрики Джеймс берет необычный угол в рассказе о женских переживаниях. В «Реликвии», как и в «Реинкарнации» существует преемственность, кино о поколениях. По сюжету Кей и ее дочь Сэм решают навестить бабушку Эдну, страдающую деменцией. В доме, спрятанном глубоко в лесу, встречаются три поколения семьи. Каждая женщина может оценить себя в будущем и прошлом, понимая, что незавидная участь старения и обязанность заботиться о близких постигнет и их. Эдна ничего не помнит, ее лицо часто ничего не выражает, седина и морщины не дают забыть об исчезании и ускользании любимого человека. Дом в фильме представляется душой и телом Эдны: повсюду сентиментальный хлам – признак прожитой жизни, отсутствие света, стены в плесени и скрипящие половицы. Эдна умирает и одновременно с этим для своих родных развоплощается в чудовище. Несмотря на конфликт между Кей и Сэм, отправить ли Эдну в дом престарелых или переехать жить в этот дом, чтобы заботиться о бабушке, героини не покидают дом, даже осознавая, что женщина чудовище. Мрачности фильму придают невыплаканные слезы, ставшие причиной той самой плесени, и огромное чувство вины. Натали Эрика Джеймс сняла не только фильм о глубоких переживаниях поколений женщин, на которых обычно и ложится работа об уходе за пожилыми родственниками, но и сделала из этого настоящий хоррор.

Claudette Barius / © Universal Pictures

Мы привыкли, что хорроры от студии А24 – это если не знак качества, то по крайней мере повод обратить внимание на работу. Пост-хоррор «Два, три, демон, приди!» братьев Филиппу после скитаний в поиске финансирования обрел большой успех. И, действительно, для дебюта австралийских ютуберов фильм не выглядит ни как упражнение в жанре, ни как лента, снятая на коленке. При этом фильм исключительно зумерский, остроумно вплетающий технологии в канву повествования по сравнению с тем же фильмом «Тела, тела, тела». Сюжет рассказывает о героине Мии, у которой два года назад умерла мама, отношения с отцом разладились, а парень ушел к подруге. Стараясь полностью не свалиться в депрессию, Мия проводит время с подругой Джейд и ее младшим братом. Однажды подростки идут на вечеринку, где по слухам (и видео в социальных сетях) будут призывать духов. Не верящие в одержимость, девушки, в итоге, тоже пробуют стать вместилищем для духов. Для этого есть старинный артефакт – рука, к которой нужно прикоснуться и сказать «поговори со мной». Мия сильно подсаживается на эти ощущения и пробует больше и больше. Брат Джейд тоже хочет попробовать, но именно на нем герои забывают о правиле 90 секунд, и он становится одержим. Мия, как многие травмированные люди, стремится залечить свое горе с помощью быстрого кайфа и адреналина. Игры с рукой для нее становятся наркотиком, который в итоге ее и губит. Упущением русского перевода становится название фильма с упоминанием демона, которого здесь нет. «Talk to me» в оригинале – это скорее про спиритические доски, про желание поговорить с мертвыми, узнать больше о Другом, потустороннем мире. Как и все пост-хорроры до него, «Два, три, демон, приди!» работает с травмами, но делает это в занимательной манере, ни на секунду не забывая, что ориентирован на широкую аудиторию.

Создателя Алекса Гарленда мы помним как сценариста зомби-хоррора «28 дней спустя» и режиссера «Из машины» и «Аннигиляции». Попытку Гарленда снять фолк-хоррор, где камера отыскивает и красоту, и ужас леса, можно считать закономерным развитием британского успеха в этом поджанре («Третий день» с Джудом Лоу). Фабула «Рода мужского» проста и наследует и классическим фильмам ужасов, и пост-хоррорам. Главная героиня, Харпер, приезжает в деревню, чтобы пережить травму, но сталкивается с необъяснимым злом. Ее муж, с которым она находилась в процессе развода, то ли выпрыгнул, то ли выпал из окна, и героиня не может перестать винить себя. Зритель погружается в сознание женщины, которая блуждает по бесконечным лабиринтам леса и сталкивается с иррациональным насилием и давлением со стороны всех мужчин этой деревни. Всех мужских персонажей, за исключением покойного супруга, играет один актер, Рори Киннер. Он в этой картине – простоватый домовладелец, похотливый викарий, полицейский, жутковатый подросток и загадочная, почти мифологическая фигура голого человека, которая преследует Харпер. Фантастическая способность Джесси Бакли, исполнившей роль Харпер, выживать в фильмах ужасов, не играя при этом ни жертву, ни воина, добавляет картине несколько очков сверху. «Род мужской» как хороший новый хоррор позволяет трактовать себя и как историю горя, и как настоящую мистику. Долгие статичные кадры, пение почти античного хора, густое и душное пространство зелени в кадре создают тревожную атмосферу. А вот вторая часть фильма полностью перевоплощается в боди-хоррор. Хоть фильм и наполнен знаками (сорванное яблоко, темный туннель, ворон), концовка позволяет трактовать себя однозначно, а именно как механизм воспроизводства токсичной идеи патриархата и насилия. «Мужской род» не только пугает, но и хорошо развлекает, а местами смешит. Сложные метафоры часто объясняют сами себя, что сбивает ненужный пафос, играя на руку фильму.

Пост-хоррор 2022 года «Не говори никому» Кристиана Тафдрупа играет со зрителем в дидактику и назидательные наставления. Фильм – прямой наследник «Забавных игр» Ханеке и «Возмутителя спокойствия» Алекса ван Вармердама в ненависти к буржуазии и ее конформизму. По сюжету семья из Дании – Бьорн, Луиза и их дочь Агнес – проводят каникулы в Италии, где встречают другую семью – голландцев Патрика, Карен и их сына Абеля. Семьи находят компанию друг друга приятной и уже через пару месяцев главные герои получают приглашение провести уик-энд в Голландии в гостях у новых друзей.

Приятная компания быстро становится неприятной, потому что вегетарианку Луизу пичкают мясом, а дочке Агнес стелют лежанку на полу. Патрик и Карен ходят голыми, водят машину пьяными, не отличаются вежливостью и кричат на своего немого сына. За якобы культурным конфликтом здесь прячется конфликт мировоззренческий. На вопрос Луизы и Бьорна: «Почему вы это делаете?», голландцы отвечают: «Потому что вы нам позволяете». Луиза и ее муж действительно ни разу не высказали свое недовольство с достаточной агрессией или напором, их жалоба звучит как извинение. В их мире достаточно было бы переглянуться с мужем, чтобы водитель сделал музыку потише, но тут это, конечно, не срабатывает. Герои оказываются совершенно беззубыми, отчего с ними и случается в конце почти библейская казнь. За нарушением моральных границ следует нарушение границ физических. Фильм, в лучшем смысле этого слова, делает зрителю некомфортно, заставляя прочувствовать переживания героев, и хотя львиная часть сцен – это разговоры и проглоченная агрессия, финальный твист, и тем более гротескный финал, имеют все шансы навсегда врезаться в сознание зрителя.

Пост-хорроры часто работают с травмами, создавая, хоть и немного искусственно, ареол интеллектуальности вокруг фильмов ужасов, чтобы их воспринимали серьезно. Однако кажется, что сейчас это идет только на пользу жанру. Продукты студии А24 считаются модными, в хоррорах все чаще появляются голливудские актеры, а каждый выходящий фильм препарируется с помощью всевозможных интерпретаций. Хоррор как жанр получает то, чем был обделен все предыдущее столетие. Он перестает быть маргинальным и выходит из тени, тем самым вынося на свет наши травмы, заставляя посмотреть страхам в лицо, убеждая, что бояться, в сущности, нечего, кроме нас самих. Пост-хоррор, как и его прародитель, на протяжении многих лет подносит к нам, зрителям, зеркало, в которое сначала страшно заглянуть, но за страхом наступает облегчение.