Глава 7. Страшно быть женщиной? Героини фильмов ужасов

Женские фигуры всегда занимали особое место в сердце фильмов ужасов. Возможность посмотреть на мир глазами женщины, сделать ее протагонистом фильма, показать ее страхи и дать ей возможность вступить с ними в борьбу – все эти темы всегда интересовали создателей хорроров. От Мины, которая отважилась бросить вызов Дракуле, до Нэнси, обнаружившей убийцу в конце «Крика». Хоррор – пространство для экспериментов, не позволяющий определить себя в какой-то жанровый шаблон, где режиссер может со всей смелостью исследовать женский опыт материнства, пубертата, актора и жертвы насилия. Почему нас пугают женщины в хоррорах и что пугает их самих.

История хоррора неразрывно связана с эксплуатационным кино, где режиссеры эксплуатируют какую-либо тему: истории о монстрах в 50-х, пеплумов в 60-х, torture porn («пыточное порно») в 70-х. Обычно это картины невысокого качества, которые стремятся шокировать зрителя. Один из поджанров эксплуатационного кино – rape and revenge. Структура фильма обозначена в названии жанра. Обычно это классическая трехчастная структура, демонстрирующая акт насилия над героиней, то, как она собирается с силами после этого, и затем ее жестокую месть. Картины обычно демонстрируют графичное насилие, не особенно беспокоясь о части, где жертва осмысливает произошедшее. Кэлор Дж. Кловер, доктор наук, профессор-эмеритус риторики, кино и скандинавистики факультета риторики Калифорнийского университета в Беркли, исследуя хоррор через концептуальную рамку гендерных исследований, изучает вопросы ответственности в фильмах данного поджанра. В одном из первых фильмах подобного жанра «Я плюю на ваши могилы» 1978 года над героиней совершается групповое изнасилование. Четыре мужчины подбадривают друг друга и действуют на кураже, не испытывая при этом угрызений совести или страха за последствия своих действий ни со стороны девушки, которую они уже списали со счетов, ни со стороны правосудия. Когда же девушка начинает мстить, мужчины пасуют, обвиняют друг друга и говорят, что это была не их идея. Фильм демонстрирует мужскую коллективность, мы практически не видим мужских персонажей в одиночестве, только в компании друг друга, в противовес героине, приехавшей в дом в отдалении, чтобы побыть «отшельницей». Причиной насилия становится желание власти, к которой «мужское общество» в фильме постоянно стремится. Однако проблема концентрации на вопросах доминирования и власти, которая сначала оказывается в руках у мужчин, а затем у героини, невольно встраивает изнасилование в ряд таких нарративов о мести, как убийство и ограбление.

Rape and revenge, имея жанровое пересечение со слэшером, также относящимся к эксплуатационному кино, демонстрирует главную героиню-протагониста. Используя нарративные и художественные инструменты, а также демонстрацию насильников как максимально отталкивающих, фильм заставляет зрителя встать на сторону героини. Однако, поскольку фильм совершенно не концентрируется не то что на переживаниях героини, но и на раскрытии персонажей, зритель следит только за свершаемым актом. Такое дистанцирование от персонажей приводит к дистанцированию от самого акта изнасилования.

Другая проблема подобных фильмов – это снятие ответственности с самого зрителя. После просмотра не остается никаких вопросов, задача с легитимизацией мести решается легитимизацией изнасилования. Фильм погружает нас в мир, в котором если женщина может стрелять из пистолета, то проблемы с гендерным насилием больше не существуют. Также фильмы подобного жанра показывают, что акт насилия, который случился с героиней, только помог ей стать сильнее, что не только лишает нас и героиню рефлексии, но и создает неверное понимание.

Фильм «Я плюю на ваши могилы» Мейра Зарки, получивший впоследствии два ремейка, – жанроопределяющий фильм, в нем присутствуют все черты жанра, которые описаны выше. Есть большой соблазн сравнить его с «Девичьим источником» Бергмана и «Последним домом слева» Крэйвена, ведь фабула действительно похожа, исключая то, что за девушку мстят родители. Однако в этих фильмах лица женщин во время изнасилования показывают долго и крупным планом. Фильм Зарки вначале и выглядит, как пересъемка картины Крэвена: тот же пригород, тот же дом у озера и насилие в лесу. Однако в фильме «Я плюю на ваши могилы» гораздо больше наготы, сцены сексуального насилия гораздо длиннее, больше издевательств. Если у Бергмана и Крэйвена есть один персонаж, ребенок и самый младший член преступной шайки, то здесь это парень с нарушениями ментального развития, который ни разу не попытался остановить насилие или раскаяться в конце. Ключевой в сцене мести у Крэйвена была жестокая и холодная месть обезумевших от горя родителей, в ней не было праведности или излишнего развлечения. В фильме «Я плюю на ваши могилы» сцены мести героини нужны, конечно, чтобы напомнить, что фильм хоррор, а также еще раз продемонстрировать обнаженную героиню, сцену соблазнения и секса перед смертью насильника. Насилие в фильме поощряется вне зависимости от актора. Нельзя не отметить, что фильм пошловат, перед тем как решиться на месть, то есть убийство, героиня заходит в церковь, крестится и уходит. Если фильм Крэйвена был снят в документальном стиле, напоминая в слогане фильма, что «это всего лишь кино», то «Я плюю на ваши могилы» хоть и выглядит художественным фильмом, на самом деле является лишь пародией.

Другие фильмы жанра с большими или меньшими изменениями работают по накатанной колее. Сюда можно отнести «Триллер: Жестокий фильм» (1973), «Губная помада» (1976), «Седьмая женщина» (1977), «Ангел мщения» (1980), «Американская Мэри» (2012).

«Тело Дженнифер» Карин Кусамы – это не первый фильм в жанре rape and revenge, который может прийти на ум. Однако, если посмотреть чуть глубже и увидеть за сценой жертвоприношения инди-музыкантов групповое изнасилование, то можно заметить, как фильм реконструирует жанр, придерживаясь той же трехчастной структуры. Нас знакомят с двумя лучшими подругами – Ниди, эдаким гадким утенком, который расцветает на выпускной, и Дженнифер, главной красоткой школы. Девочки отправляются на концерт инди-группы в местный бар, но во время выступления случается пожар, в котором гибнут люди. Музыканты, оказавшиеся виновниками поджога, похищают Дженнифер. Оказалось, что группа хочет провести жертвоприношение девственницы, чтобы стать популярными как Maroon5. После неудавшегося ритуала Дженнифер выживает, и мы наблюдаем, как она проходит через боль и месть в адрес культуры мужского насилия. В фильме Кусамы, можно сказать, отсутствуют мужские персонажи, они все будущие жертвы. Героиня Меган Фокс мстит в принципе мужчинам. Другая важная тема картины – это дружба, несмотря на то что первые критики описали отношения Ниди и Дженнифер в рамках зависти и даже ревности. Кусама рассказывает зрителю историю долгой дружбы, которая переживает любовь, ненависть и трансформации.

Несмотря на то, что фильм не боится штампов, обличающая ирония направлена на тех самых персонажей-мужчин и прежде всего на фронтмена инди-группы, который в Дженнифер видит только ее тело, как и другие мужчины картины, а Ниди попросту не замечает из-за ее внешности.

То, что зрители и критики оценили фильм невысоко, произошло из-за плохого маркетинга, что стало уже притчей во языцех. Это именно тот момент, когда посыл фильма преодолевает рамки экрана и реализует себя в жизни. Постеры фильма, демонстрирующие тело Меган Фокс, зазывали мужскую аудиторию, которая после просмотра была разочарована не самим посылом фильма, а обманутыми ожиданиями. Но после активного движения Me Too фильм пережил ренессанс и был удостоен внимания и симпатий критиков и общественности.

Другой фильм, занимающийся переосмыслением жанра, – это «Выжившая» 2017 года. По сюжету главная героиня, Джен, прилетает вместе со своим любовником в резиденцию отдохнуть и развлечься, а позже к ним присоединяются двое друзей-мужчин, чтобы отправиться на ежегодную охоту. Вначале все идет неплохо, но затем один из друзей насилует героиню, а когда она хочет заявить об этом в полицию, трое мужчин обнаруживают солидарность и сталкивают ее с обрыва, рассчитывая на следующий день избавиться от ее тела. Однако девушка выживает и идет мстить обидчикам. Впрочем, здесь месть – это скорее вопрос выживания, героине не скрыться в пустыне и не улететь незамеченной, а мужчины готовы на все, чтобы Джен унесла их секрет с собой в могилу. В своем режиссерском дебюте Корали Фаржа стремится показать все максимально нереалистично. Будут литься тонны крови, девушка обучится метко стрелять за ночь и будет демонстрировать удивительную живучесть. Режиссер принципиально не показывает сцену насилия над девушкой в кадре, да и убийства после не выглядят изощренными, что является перевернутой сценой насилия уже над мужчинами. Также, в отличие от «Я плюю на ваши могилы», где все мужчины совершили изнасилование, в «Выжившей» насилует ее только Стэн, любовник героини предлагает ей деньги за молчание, избивает и толкает с обрыва, а другой друг, Дмитрий, просто смотрит на насилие, хотя вполне мог бы его остановить. Для режиссера все виды насилия подлежат наказанию. Джен как будто специально создана, чтобы раздражать любителей перекладывать ответственность за насилие на жертву. Девушка красива и знает об этом, ее устраивает интрижка с женатым мужчиной, она любит наряжаться и хочет поехать в Лос-Анджелес, чтобы стать знаменитой. Нам также показывают, как Джен танцует со Стэном, который примет это за приглашение, а потом и проигнорирует «нет». Но для Фаржа вопрос о «провокации» не стоит, поэтому она и распределяет ответственность между всеми мужчинами одинаково.

Подвижки в жанре rape and revenge принадлежат в основном женщинам режиссерам. Окончательно вывести фильмы из категории эксплуатационного кино смогла Эмиральд Феннел с работой «Девушка, подающая надежды» 2021 года. Фильм рассказывает нам о 30-летней девушке Кассандре, которая работает бариста, а вечерами отправляется в бары на охоту за хорошими парнями. Кассандра притворяется, что сильно пьяна, и каждый раз рядом оказывается услужливый мужчина, который готов помочь ей добраться до дома. Однако до дома она никогда не добирается, парни пользуются ее положением. Но Кассандра всегда начеку, ее миссия не совершить кровавое убийство, а поднести зеркало к лицу так называемых «хороших парней» со светлым будущим. «Суперсила» Кассандры заставлять людей видеть себя теми, кто они есть.

Делать все это Кассандру толкает давняя травма, от которой она так и не восстановилась. Когда-то она вместе со своей лучшей подругой Ниной была девушкой, подающей надежды, и училась в медицинском университете. Но однажды Нину изнасиловал на вечеринке ее одногруппник, а кто-то еще и записал это на видео. Руководство кампуса встало на сторону перспективного студента и не хотело ломать ему жизнь, его адвокат запугал пострадавшую, а другая подруга встала на сторону насильника. Не получив поддержки ни от кого, Нина, когда-то лучшая студента на курсе, отчислилась и покончила с собой. Фильм филигранно играет с жанрами, трейлер сулит нам очередную «Кинопробу» и «Американскую Мэри», но сам фильм переизобретает себя, выводя rape and revenge на новый уровень. Жанр делает круг, возвращаясь к «Девичьему источнику», ведь жертвы больше нет, зато есть свидетель, и у Бергмана это сестра главной героини. Здесь же за героиню мстит подруга. Примечательно, что от эксплуатационного кино здесь только умозрительный нарратив. Режиссер изъяла так часто смакуемый элемент изнасилования, и даже само слово не упоминается. Месть здесь тоже своеобразная, зрителю не суждено получить оргазм от праведного гнева и жестокого наказания плохих парней. Потому что парни здесь «хорошие», они готовятся к свадьбе, работают на престижных работах и уверены, что их не в чем обвинить. Этот эффект усиливается тем, что на роль мужских актеров берут симпатичных парней, комиков и завсегдатаев романтических комедий, да и сами персонажи не маргинализированные работники заправки или беглые преступники, они отлично вписываются в общество и живут жизнь дальше, давно забыв о досадном инциденте, чего не скажешь о Кассандре. Феннел изобличает не только потворство общества насильникам, отсутствие языка, на котором можно было бы говорить о травме, но и самого зрителя. Вынося привычное rape and revenge из пустыни, дома у озера, вакуума в настоящий мир, мы видим, как персонажи получают объем в новом свете, как они взаимодействуют друг с другом. Известный нарратив выглядит до боли знакомым не из-за того, что мы не раз видели его в кино, но потому что мы видели это в жизни.

Финал фильма доводит демонстрацию реальности до максимума. Кассандра будь трижды правой в своей мести, но режиссер все равно показывает реальность, в которой девушка не всегда может одолеть мужчину-насильника, в данном случае – Алекса. Бой заканчивается, Кассандра терпит поражение, а друзья Алекса, поддавшись тому самому «мужскому коллективному», готовы помочь спрятать тело. Однако Кассандра не была так уверена в себе и для нее этот акт мести был важен не только для того, чтобы полюбоваться чужими страданиями, но главное – для правосудия, которого когда-то не дождалась Нина. Девушка продумывает план, оставляя адвокату видео изнасилования и свое местонахождение на случай, если она не вернется. Справедливость торжествует, но так, как никогда не торжествовала в rape and revenge, – формально, в полицейском рапорте и, можно сказать, в бесславной смерти протагониста.

Примечательно, что жанр начал меняться, когда в него пришли женщины-режиссеры. Препарируя жанр, оставляя при этом нарратив, режиссеры отказываются от жестокого наказания насильников, не ожидая, что это поможет исцелению героини. Насилие порождает насилие, эта простая истина легла в основу другого хоррора «Райское озеро» 2008 года. Цель новых картин – честно обсудить культуру отношения к жертвам.

В хоррорах женщины часто выступают жертвами: жертвами маньяков, проводниками потусторонних сил, одержимыми. Однако женщина всегда занимала особое место в жанре ужасов. Изначально не вписывающаяся в общество, вынужденная постоянно бороться за свое место, опасающаяся темных улиц даже в обычной жизни, женщина – идеальный протагонист, с которым мы, зрители, не только готовы себя ассоциировать, но и посмотреть нашему страху в лицо. Кроме этого, оказываясь уязвимыми и в жизни, и на экране, хорроры исследуют возможность смены власти. В фильмах женщина может стать монстром, подружиться с призраком или оказаться маньяком.

Картины жанра rape and revenge во второй части сюжета часто показывают девушку-маньяка, мстящую не только определенной группе насильников, но и другим мужчинам («Ангел мщения» 1981 года). В своей работе «Кинопроба» 1999 года японский режиссер Такаси Миике рассказывает историю о вдовце, который вместе со своим другом проводит фальшивый кастинг с целью найти новую жену. У главного героя, Аоямы, имеется ряд критериев для женщин. Его будущая жена должна быть красивой, скромной, покорной, традиционного воспитания. На кастинге он оказывается очарован девушкой Асами, которая представляется бывшей балериной. Однако после того, как девушка узнает, что ее обманули, Асами хочет мстить. Фильм играет со зрителем на нескольких уровнях. Первый час фильм выглядит как романтическая комедия о мужчине, который ищет свою любовь, но к концу разоблачает себя как хоррор, а в последние пятнадцать минут как боди-хоррор. Стоит только фильму изменить тон, и зритель иначе начинает смотреть на процесс кастинга, насмешки героев над женщинами, не отвечающих их стандартам, и на разницу в возрасте между Аоямой и Асами. По фильму Асами 24 года, возраст Аоямы не назван, однако в книге ему 42 года, но, в любом случае, Асами всего на семь лет старше его сына. Однако «Кинопроба», в отличие от одноименного рассказа Рю Мураками, на который и опирается фильм, рассказывает историю не Аоямы, а девушки Асами. Именно она меняется на наших глазах, в ее историю мы погружаемся и ее мотивы узнаем. Асами в детстве подверглась домогательствам и физическому насилию со стороны своего учителя балета, с тех пор она верит не словам, а только боли.

Женщины-маньяки в хоррорах часто представлены не чистым злом («Мизери» 1990), а героинями с травмой в прошлом. Так, в фильме «Пятница 13-е» 1980 года Шона Каннингэма убийцей в летнем лагере «Хрустальное озеро» оказался не Джейсон, а его мать миссис Вурхиз. Она сошла с ума после смерти своего сына из-за халатности вожатых. В фильме Эдгара Райта «Прошлой ночью в Сохо» 2021 года серийным убийцей также оказывается мисс Коллинз, которая в юности подверглась растлению. Однако иногда на убийства толкает тотальное одиночество, как в случае с главной героиней «Мэй» Лаки МакКи. Дебютная работа режиссера о странной девушке, не считая полулюбительский фильм «Все болельщицы умрут» 2001 года, вышла в 2002 году. С детства из-за постоянных насмешек окружающих Мэй привыкла проводить время в одиночестве в компании своей лучшей подруги – любимой куклы Сузи. Мэй работает в ветеринарной клинике и отчаянно, хоть и безуспешно, пытается вписаться в общество. Однажды она встречает Эдама, в которого влюбляется. Вначале парень, любитель фильмов ужасов, и особенно работ Ардженто, заинтересован в общении и не против странностей девушки. Однако, когда Мэй начинает повторять то, что только что увидела на экране (они смотрели хоррор), Эдам пугается и разрывает общение с ней. Затем она ищет общества своей коллеги Полли, которая питает к ней интерес, но оказывается, что Полли часто меняет партнерш. В качестве последней попытки интеграции в общество Мэй отправляется волонтером в школу для незрячих детей. Девушка, которая страдает косоглазием и была вынуждена носить повязку на глазу в детстве, что и стало причиной насмешек окружающих и ее одиночества, считает, что тут ее должны понять и принять, ведь они тоже Другие. Поход заканчивается катастрофой, и Мэй сдается в своей попытке вписаться в мир. Здесь интеграция в общество приравнена к поиску хотя бы одного друга. И в Полли, и в Эдаме Мэй видела лишь возможность обрести родственную душу, тогда как они воспринимали ее как романтического партнера.

В фильме также важна тема «тела». Рожденная с физическим несовершенством Мэй винит в своем одиночестве внешность, отчего озабочена поиском физического идеала. У Эдама красивые руки, у Полли – шея, у Амброзии – ноги. Однако ни идеального тела, ни идеального друга не существует. Мэй, постоянно мастерящая себе наряды, решает смастерить себе подругу, назвав ее анаграммой своего имени Эми. Пожертвовав новому другу свой глаз, девушка умирает, а Эми оживает и гладит Мэй по голове. Хоть финал и жесток, зритель не может не сочувствовать Мэй, буквально обезумевшей от одиночества.

Другой фильм об обезумевшей девушке снял Тай Уэст в 2022 году. «Пэрл» – сиквел «Х», однако его также можно назвать и авторемейком, и отдельным произведением, и частью триптиха. Амбиции Уэста лежат не столько в создании хоррора, который будет пугать, а в исследовании киноязыка, создании новых образов. «Пэрл» – это ретрохоррор, который рассказывает о девушке Пэрл, которая живет на ферме с родителями, ждет мужа с Первой мировой и мечтает стать актрисой. Несмотря на войну, эпидемию испанки и болезнь отца, воображение девушки окрашивает ферму техниколоровыми цветами, превращает пугало в партнера для танца, а животных фермы в зрителей ее концертов. Международная обстановка не способствует процветанию семьи немецких фермеров, и мать, разочарованная разбившимися мечтами и ношей о заботе о парализованном муже, истощена и постоянно ругается с дочерью, которая не хочет работать на ферме, а хочет ходить в кино и на кастинги, где ее могли бы заметить. Пэрл отчаянно желает сбежать из удушливой пуританской среды. Делает она это с помощью морфия и походов в кино. Надо сказать, что мы видим мир Пэрл ее глазами, а поскольку она смело мечтает, то и мир ее похож на сказку. Режиссер буквально цитирует «Волшебника страны Оз» 1939 года в моменте танца с пугалом (отчего Мию Гот теперь называют «Джуди Гарленд от хоррора»). Придя в кинотеатр и встретив работника, Пэрл поначалу принимает его за сказочного принца, хоть тот и стремится показать девушке порнографию и добиться близости.

Однако мир Пэрл наполнен не только яркими фантазиями, но и безумием, которое толкает ее не только на убийство мелкой живности на ферме, но и на убийство родителей, киномеханика и девушки, которая вместе с ней проходила прослушивание в театр. Реальность и фантазия смешиваются в лихорадочный сон. Пэрл – это безумие, порожденное разбитыми мечтами, и зло, порожденное обстоятельствами. Видя, как свои мечты не исполнила ее мать, Пэрл не желает себе такой судьбы. Ненавидя такую жизнь и не имея возможности из нее вырваться, она больше не может сдерживать эмоции и сходит с ума, становясь главной героиней собственного фильма в своей голове. Уэст создает поле самореференсов, отсылающих к «Х», и киноцитат, чтобы подчеркнуть живую связь между порнографией и хоррором. Хоть идея не новая, Пэрл в исполнении Мии Гот рассказывает знакомую историю новым способом – с крокодилом и техасской девушкой в главной роли.

Быть девочкой-подростком – это ужас: гормоны, физическое изменение тела, давление общества и внезапный интерес противоположного пола. Лучше всего на эту тему высказался Брайан Де Пальма в «Кэрри» 1976 года и Стивен Кинг, роман которого лег в основу фильма. Сюжет рассказывает о неуверенной и забитой старшекласснице Кэрри, которая дома страдает от нападок набожной матери, а в школе от травли одноклассников. Фильм начинается с долгой и откровенной сцены в женской раздевалке, которая задаст тон последующей картине. Кэрри в душе обнаруживает, что у нее начались месячные, и паникует, ее мать никогда не говорила с ней на эту тему. В страхе Кэрри просит помощи у одноклассниц, но они только с отвращением смотрят на нее, а затем смеются и начинают закидывать девушку прокладками и тампонами. В этот момент у Кэрри случается всплеск телекинетических сил. Затем нас знакомят с матерью Кэрри, которая не просто одержима христианским фундаментализмом, но и считает женскую природу греховной. Поэтому, когда она узнает, что у дочери начались месячные, вместо поддержки и объяснения она несколько раз бьет ее книгой по лицу, зачитывает строки из главы «Грехи женщины» и запирает Кэрри в шкафу, заставляя молиться. Мать считает, что, если бы Кэрри вела праведный образ жизни, Бог бы не наказал ее менструацией. Проведя в шкафу несколько часов, у Кэрри опять случается всплеск сил, и она разбивает зеркало.

Сью, одна из девушек, травивших Кэрри, раскаивается и уговаривает своего парня Томми пригласить на бал Кэрри, чтобы та почувствовала себя лучше и вписалась в общество. Кэрри, поговорив с учительницей, которая становится «крестной феей», и убедившись в благих намерениях Томми, соглашается, однако ее не пускает мать. Кода Кэрри просит отпустить ее, мать выплескивает ей в лицо чай, а узнав, что ее пригласил одноклассник, говорит, что «после крови приходят парни». Дав отпор матери, Кэрри отправляется на бал и получает свои несколько часов счастья, пока на нее не опрокидывают ведро со свиной кровью. Дальше мягкий свет софитов выпускного и романтические песни меняются на залитый красным экран и тревожную музыку. Принимая свою злость, Кэрри наконец принимает контроль над своими силами и убивает одноклассников. После пережитого она отправляется искать утешения у матери, которая предрекала Кэрри, что ее пригласили на бал только чтобы посмеяться. Мать обнимает дочь и рассказывает, что отец Кэрри ее изнасиловал, после чего вонзает в девушку нож. Кэрри в попытке защититься убивает мать, а из-за ее сил обрушивается дом. Обе погибают, прячась в шкафу для молитв.

Метафора принятия своих сил – это метафора обретения Кэрри своей сексуальности. Начавшиеся месячные служат катализатором для телекинеза, пубертата и возможности дать отпор своей матери. Страх матери перед силой Кэрри равносилен страху перед ее взрослением, становлению женщиной. Она не принимает в дочери ни менструацию, ни заинтересованность своим телом и мальчиками. Она считает, что с помощью прыщей Господь защищает целомудрие Кэрри, а оформившуюся грудь дочери называет «грязными подушками». Причина такого поведения матери раскрывается под конец, когда мы узнаем, что ее муж, отец Кэрри ее изнасиловал. Ее мать не просто жертва всех тех религиозных установок, которым она пытается соответствовать, но и жертва несчастья, которое стало причиной ее безумия. Страх перед силами Кэрри усиливается страхом перед тем, что ее дочь постигнет такая же судьба.

Если «Кэрри» продукт 70-х, когда и феминизм, и христианский фундаментализм переживали подъем, то «Колдовство» 1996 года – продукт 90-х, снятый в расцвет нью-эйджа. Метафору женского пубертата как обретения магических сил Эндрю Флеминг передал в рассказе о ковене старшеклассниц. Хоть фильм и не позиционирует себя как картина, которая раскрывает отношения женщин в социуме, однако, как и другому подростковому фильму «Дрянные девчонки», картине удалось стать культовой, поднять множество вопросов о жизни девушек-подростков и давлении на них со стороны общества. Сюжет повествует о девушке Саре, которая становится новой ученицей в католической школе, и трех юных колдуньях, которым для образования ведьминского ковена как раз не хватает четвертой. Девушки быстро становятся подругами на фоне того, что им всем сложно вписаться в школьную жизнь. Сара – новенькая, которая переживает нелегкие времена и даже пыталась покончить с собой. Нэнси, девушка, живущая в трейлере с отчимом, который к ней пристает. Бонни, стесняющаяся своего тела из-за ожогов, и Рошель, единственная в школе темнокожая девушка, подвергающаяся нападкам одноклассников.

Получив магию и устроив шабаш, девушки получают силы, с помощью которых решают свои бытовые проблемы. Парень, который соврал всей школе, что провел ночь с Нэнси, навлекает на себя любовный приворот и теперь носит учебники девушки. Шрамы Бонни исчезают, а у девушки, которая травит Рошель, начинают выпадать волосы. Нэнси, в отличие от подруг, пожелала иметь всю силу. Однажды во время очередного конфликта с отчимом она (прямо как Кэрри в книжной версии Стивена Кинга) заставляет его сердце остановиться. После его смерти Нэнси с ее матерью получают страховку и переезжают в хорошую квартиру. После подобных успехов девушки решают попробовать новый ритуал, который наделяет их еще большим могуществом. Но Сара начинает переживать, что за магию придется платить, и предлагает девушкам притормозить, но те, ослепленные силой и новыми возможностями, отказываются. Их конфликт превращается в противостояние, в котором Сара выходит победительницей, Нэнси запирают в психбольнице, а Рошель и Бонни теряют силы.

Как и в случае с «Кэрри», ведьмовство и обретение сил в «Колдовстве» – это метафора взросления. Здесь тоже есть противостояние религии и практической магии. Католическая школа как образ общества, в которое не вписываются героини и магия, которая помогает им защищать себя на практике. Юные ведьмы даже говорят, что «Бога изобрели мужчины», а они верят в то, что магия находится повсюду. Фильм рассказывает о необходимости принятия себя и своей силы. Сара боится это сделать после того, что стало с Нэнси, из-за чего практически погибает. Но, приняв свои силы, дает отпор.

Обретение магических сил как метафору превращения из девочки в женщину использовал Роберт Эггерс в фильме «Ведьма» 2015 года. Действие фильма происходит в Новой Англии XVII века, погружая нас в клаустрофобную атмосферу пуританского общества с его паранойей в разгар охоты на ведьм. Голод, отверженность, отсутствие урожая, недомолвки в семье и первобытный страх рождают параноидальные образы ведьм – внешних врагов. Симбиоз протестантской веры и народных поверий рождает на экране картины молитв, отсылающих к «Тайной вечере» Да Винчи, и образ магического леса, в котором может обитать языческое зло. Семью главной героини Томасин изгоняют из поселения за поругание законов церкви и тщеславие. Фермер Уильям вместе с женой, дочерью Томасин, сыном Калебом, близняшками Джонасом и Мэрси селятся в доме на окраине леса. Жизнь поселенцев осложняется порченным урожаем и голодом, да еще и новорожденного младенца кто-то крадет прямо из-под носа Томасин. Уильям, отец семейства, считает, что это волк, но зрителю демонстрируют кадры, где ведьма, обитающая в лесу, убивает младенца.

Паранойя в семье растет вместе с личными обидами, и все обвинения падают на Томасин. Близняшки, с которыми, как потом окажется, общался дьявол, обвиняют Томасин в колдовстве, а мать – в том, что она недосмотрела за братом и потеряла серебряный кубок, который на самом деле втайне продал Уильям. Отец обвиняет ее в том, что она пошла с братом Калебом в лес вместе, а вернулась одна. Первобытный хтонический ужас из леса соседствует здесь с верой в карающего за грехи жестокого бога. Томасин оказывается множественно угнетенной религией, обществом и семьей, которая больше озабочена формой (молитвами и заучиванием библейских текстов), нежели содержанием (милосердием, которое могло было бы быть обращено внутрь семьи). Бытовое зло, малодушие и страх отворачивает от Томасин всю семью. Фильм заканчивается тем, что девушка как единственная выжившая подписывает книгу дьявола и становится ведьмой. Она принимает участие в шабаше и парит над землей в лесу вместе с другими ведьмами.

Кроме мрачной сказки «Ведьма» также рассказывает об отречении от привычных патриархальных структур. Томасин, при всей ее непорочности, по сюжету картины, подвергается нападкам со стороны матери, злобе отца, когда она говорит, что в том, что они голодают, виноват он, сексуальному желанию младшего брата и клевете близнецов. Несмотря на то, что она соблюдает все заповеди, в ее праведность никто не верит. Шабаш в лесу, для которого Томасин сбрасывает одежды, оковы прошлого пуританского мира, представляет собой шаг к свободе и принятию себя.

Но есть фильм, который доводит метафору изменения тела в период пубертата до пика – «Оборотень» 2000 года режиссера Джона Фоусета со сценарием Карен Уолтон. Фильм рассказывает о сестрах Фицджеральд, которые увлекаются съемкой любительских фильмов ужасов и проводят время в основном в компании друг друга. В школе девочки вроде белых ворон, не вписывающихся в жизнь маленького городка. В рамках школьного проекта «Жизнь в нашем городе» сестры создают серию постановочных фото, имитирующих их смерть. В день, когда у Джинджер начинаются месячные, на нее нападает оборотень, оставляя укус. Сестры паникуют, однако рана магическим образом затягивается. Дальнейшее превращение в оборотня здесь выступает метафорой процесса полового созревания. Джинджер становится агрессивней, часто огрызается, совершает импульсивные поступки и начинает активно флиртовать с парнями. Тем временем ее тело меняется: начинает появляться волосы на теле там, где их раньше не было, да и само тело становится другим. Школьная медсестра на это радостно отвечает, что все дело в месячных и гормонах и все процессы абсолютно нормальны. Изменения Джинджер становятся еще заметнее на фоне ее сестры Бриджит, которая младше на год и пока не испытывает на себе прелести пубертата. Бриджит хочет спасти сестру от полного превращения в оборотня, стараясь найти лекарство, хотя на самом деле Бриджит просто хочет, чтобы все стало, как раньше, и они с Джинджер снова могли веселиться вместе. Но старшей сестре уже ничего не поможет, она убила соседского пса, подралась с популярной девчонкой, которая ее задирала, а еще укусила парня, занимаясь сексом. Несмотря на слова медсестры об использовании контрацептивов, подростки решают их не использовать, и Джинджер заражает парня, который вскоре тоже становится оборотнем (подобную метафору венерического заболевания мы увидим в «Оно» 2014 года). У Джинджер также появляются клыки, хвост, шерсть на ногах, с которой не может справиться обычная бритва. В день, когда девушка полностью обращается, она дает волю своей агрессии и убивает школьного учителя, уборщика и пытается покалечить друга Бриджит. Пытаясь увести Джинджер с вечеринки, Бриджит режет себе руку и тоже заражается, постепенно обращаясь. Фильм заканчивается душераздирающей битвой между уже полностью обратившейся Джинджер и начинающей претерпевать изменения Бриджит, у которой в руках нож и одна доза противоядия.

В «Оборотне» мы видим метафору взросления через физическое перевоплощение девушки. Обладательница «Канской ветви» Жюлия Дюкурно превратила сексуальное желание молодых девушек в настоящую жажду плоти. Фильм 2016 года рассказывает о девушке Жюстин, которая поступает в ветеринарный колледж вслед за своей сестрой. Родители девушек вегетарианцы, дочери также привыкли к такому образу жизни. Однако во время обряда посвящения студенты обязаны съесть сырое мясо. После съеденного у Жюстин начинается чесотка и непреодолимый голод. Встретившись со своей сестрой, девушка понимает, что ее тянет не просто к сырому мясу, а к человеческому. Каннибализм здесь также выступает метафорой взросления. Росшая под опекой родителей Жюстин, поступив в колледж, узнает себя заново, открывая свою сексуальность и истинные желания. В фильме есть столько же от боди-хоррора, сколько и от драмы. Переживаниям Жюстин, которая боится и питает интерес к новой части себя, уделено столько же экранного времени, что и поеданию мяса. Дюкурно в рамках хоррора показывает нам историю реальной девушки со своими тревогами, страхами не оправдать ожидания родителей и социума, подавленной агрессией и сексуальным желанием. Режиссер говорила в интервью: «Тело есть тело. В каждом фильме, который мы видим, женщины должны быть красивы, подтянуты и еще черт знает что, должны соответствовать каким-то стандартам. Но нет: женщины пердят, срут, писают и рыгают».

Режиссеры использовали разные метафоры для иллюстрации «переходного состояния», от переходного возраста до вступления в брак. Фильм «Я иду искать» 2019 года Мэттью Беттинелли и Тайлера Джиллетта рассказывает об одном из самых распространенных обрядов инициации – свадьбы (другой – это похороны). Инициация подразумевает смену социального статуса. На похоронах человек буквально переходит из статуса «живого» в статус «мертвого», а на свадьбе девушка прощается со своим статусом «незамужней» и переходит в статус «жены». Обряд перехода из одного статуса в другой здесь представлен в виде игры. Героиня должна пройти испытания, пострадать, показать определенные навыки выживания и проявить себя. Невеста также проходит ритуал с признаками символической смерти, в финале являя на себе все признаки подземного мира.

Сюжет рассказывает о девушке Грейс, которая выходит замуж за Алекса, наследника богатой аристократической семьи. Но Грейс делает это не ради денег, она сирота и много времени провела в приемных семьях, поэтому так мечтает войти в большую семью будущего мужа. Однако надежды девушки рушатся не только из-за холодного приема новых родственников, но и странной семейной традиции, по которой в полночь после свадьбы необходимо сыграть в игру. Грейс выпадает сыграть в прятки, причем смертельные. От исхода игры зависит не только жизнь девушки, но и будущее семьи. Существует предание, по которому все члены семьи умрут, если девушку не убьют до рассвета. Поэтому вместо того, чтобы наслаждаться первой брачной ночью, Грейс вынуждена бороться за свою жизнь.

Конечно, героинями хорроров становятся не только девочки-подростки, но и матери. Переживания женщины, организм, которой меняется, вынашивая новую жизнь, а также страхи, связанные с коренными изменениями привычной жизни, нашли отражение в боди-хорроре, слэшере и новом хорроре. Образы матерей можно увидеть от «Премести» 2016 года Элис Лоу, где беременная женщина убивает по требованию своего еще не родившегося ребенка, до «Мамы!» 2017 года Даррена Аронофски с кратким пересказом сюжета Библии. В отличие от низкокачественного эксплуатационного фильма «День матери» 1980 года, едкий сатирический хоррор «Мамочка-маньячка-убийца» 1994 года Джона Уотерса рассказывает, что скрывается за образом идеальной мамы-домохозяйки из рекламы хлопьев для завтрака. Сафины – идеальный пример семьи американского пригорода, а мать Беверли делает все для обеспечения благополучия своей семьи. Будь то приготовить завтрак, подбодрить мужа-дантиста после рабочего дня, убить бывшего парня дочери за то, что тот ее бросил, или прикончить клиентов мужа за то, что те над нем смеялись. Как только закрывается дверь и домочадцы расходятся по своим делам, голос Беверли моментально меняется, и она начинает терроризировать свою соседку за то, что та заняла парковочное место. Многочисленные убийства приводят к Беверли полицию, однако режиссер высмеивает весь судебный процесс, который молниеносно превращается в шоу. Буржуазный образ семьи нарисован на фоне лицемерного капиталистического общества, в котором у здания суда разворачивается торговля футболками и кружками с изображением мамочки-маньячки. Правда, Беверли совсем не промах, она умна, цинична и отлично может совмещать маски милой мамочки и серийной убийцы. Она даже состоит в переписке с маньяком Ричардом Спеком и Тедом Банди.

Однако одна из лучших картин, описывающих тяготы материнства, вышла в 2014 году. Режиссер Дженнифер Кент в фильме «Бабадук» исследует материнские страхи, семейные трагедии и монстров в шкафу. Сюжет рассказывает об Амелии, которая в один день стала матерью и вдовой, и ее шестилетнем сыне Сэме. С момента трагедии прошло уже много времени, однако и мать, и сына мучают кошмары. Амелия неосознанно винит Сэма в смерти мужа, а мальчик легко теряет контроль над собой, чем привлекает к себе внимание школьной администрации и органов опеки. Однажды в руки сына попадает жутковатая иллюстрированная книга о чудовище «Мистер Бабадук». После прочтения у Сэма начинаются приступы, а Амелии и сыну начинает мерещиться монстр. Попытки уничтожить книгу приводят только к ухудшению кошмаров и погружению в безумие. В одну из ночей Бабудук вселяется в Амелию, и та с ножом бросается на сына. Но тот был к этому готов и, связав мать, пытается с ней поговорить. Сэму удается достучаться до мамы, отчего та отторгает чудовище и готова на все, чтобы защитить своего сына.

Страшилка о бугимене оборачивается историей о подавленной боли и семейной травме, которая способна отнять ребенка. Бабадук здесь олицетворение травмы, той страшной аварии, после которой Амелия не празднует дни рождения сына и которая терроризирует ее с сыном и не позволяет жить дальше. Ключом к смыслу становятся строчки из книги «Мистер Бабадук»: «Могу потягаться. Поспорить возьмусь. Меня отрицаешь – сильней становлюсь». Об этом и говорит финал фильма как заключительный аргумент для зрителя: события, которые он только что увидел, не были обычным мистическим хоррором. Бабадук не исчез, он не побежден и не изгнан, он живет в подвале. Амелия и Сэм приняли свою травму, смогли с ней ужиться, и теперь жизнь идет дальше, дни рождения празднуются, сад возле дома цветет, мама с сыном счастливы. Кент создала фильм, который способен говорить с любым зрителем о самых потаенных травмах и страхах, пугая на протяжении фильма, но давая надежду на возможность дружбы с чудовищами.

Конечно, не все хорроры про матерей – это глубокие психологические картины, часто это слэшеры или фильмы категории «В». Фильм «Ма» 2019 года Тейта Тейлора, который снял «Прислугу» и пригласил на главную роль уже знакомую Октавию Спенсер, представляет зрителю главную героиню-антагонистку, ведомую местью за школьные времена. Фильм рассказывает о компании подростков, которые пытаются уговорить прохожих купить им выпивку. Добродушная темнокожая женщина соглашается, и более того, приглашает подростков к себе домой, чтобы те могли проводить время в ее подвале. Так завязываются отношения между Ма, так ее прозвали подростки, и школьниками, которые веселятся вместе с женщиной. Ма собирает подростков не случайно, с ее школьным прошлым связан травматичный эпизод, из-за которого она не только хочет отомстить обидчикам и их детям, но и дает своей дочери лекарства, чтобы та оставалась дома. Несмотря на то, что хоррор ничего нового в жанре не открыл, он точно создал образ запоминающейся антагонистки. Ма, с одной стороны, имеет четкий план, легко манипулирует подростками, без колебаний убивает людей, при этом оставаясь чудаковатой теткой по соседству, которая и ведет себя вроде дружелюбно, и обижать ее не хочется. Но когда общение становится постоянным, истинные черты характера Ма начинают проявляться: обидчивость, неуравновешенность и агрессия. История Ма, как и ее финал, представляет собой версию выпускного «Кэрри» с отложенной и продуманной местью, однако с тем же чувством одиночества и отверженности. Кроме хоррор-составляющей зритель может наблюдать за драмой женщины средних лет, которая, пережив опыт сексуализированного насилия, гиперопекает своего ребенка и все еще жаждет принятия от тех, кто травил ее в детстве.

Отдельного внимания достоин процесс беременности в хоррорах, ведь такое исследование дает возможность запечатлеть физическую и эмоциональную трансформации. Джон Ли в фильме «Ложноположительный» 2020 года рассказывает о переживаниях беременной женщины, которой после счастья оплодотворения начинает мерещиться заговор вокруг нее. «Перемигиваясь» с «Ребенком Розмари», фильм Ли переносит хоррор из пространства мистического в реальное, из заговора сатанинского культа – в заговор частной практики чокнутого репродуктолога. Сюжет рассказывает о счастливой паре Люси и Эдриане, которые в отчаянной попытке зачать ребенка обращаются к харизматичному репродуктологу, доктору Хиндлу. ЭКО проходит успешно, но насладиться процессом беременности у Люси не получится. Ей нужно принять решение, кого оставить из детей – двух мальчиков-близнецов или девочку, так как в альтернативном варианте погибнут все дети и мать. В процессе беременности Люси начинает казаться, что вокруг нее происходят странности и ее муж в сговоре вместе с ее врачом. Женщина решает, что хочет родить девочку, однако в итоге родов появляются близнецы, а плод девочки совсем маленький. В результате оказывается, что ее муж устроился на практику к доктору Хиндлу, который использует свою собственную сперму для оплодотворения пациенток, так как считает свои гены лучшими. Финал фильма не приносит облегчения, мы видим, как Люси пытается покормить грудью тело дочери, и в галлюцинации ей кажется, что дочь ей отвечает и пьет молоко. Несмотря на то, что фильм может немного проседать по структуре, он действительно будоражит эмоции, разбирая страхи материнства и ЭКО.

Несмотря на примеры описанных выше фильмов, женщина в хоррорах часто выступает в качестве жертвы, и уже из этого положения героиня начинает действовать – страдать или давать отпор. Однако есть картины, которые меняют фигуру женщины полностью, превращая ее из добычи в хищника. Один из таких фильмов «Зубы» 2007 года Митчелла Лихтенштейна. Фильм рассказывает о девушке Дон О’Киф, члене христианской группы, которая практикует воздержание. Однажды она проводит время с парнем Тоби, который, несмотря на рассказы Дон о ее убеждениях, начинает к ней приставать. Дон отталкивает его, говорит «нет», но он бьет девушку и начинает насиловать. В свою очередь Дон откусывает ему член вагиной. В ужасе девушка убегает и отправляется к гинекологу. Нужно сказать, страх и дискомфорт похода к этому врачу знаком многим женщинам. Врач ведет себя странно и осматривает Дон без перчаток, а когда та просит остановиться, он продолжает, причиняя ей боль. Сеанс заканчивается откусанными пальцами. В поиске ответов Дон находит миф о «зубастой вагине», по фильму, созданный мужчинами для угнетения женщин и внушения им страха перед их сексуальностью. В поиске поддержки Дон приходит к однокласснику, который проявлял к ней внимание, и с ним у нее случается первый сексуальный контакт по взаимному согласию. Все проходит отлично, Дон довольна, а парень жив, но лишь до тех пор, пока девушка не узнает, что он поспорил с другом, что сможет переспать с ней. В это время умирает мать Дон из-за того, что ее сводный брат, который не раз приставал к сестре, игнорировал крики о помощи. Дон отправляется к нему, чтобы отомстить, и мы узнаем, что он столкнулся с зубами Дон, еще когда приставал к ней в детстве. Фильм заканчивается почти тем же кадром, что и фильм «Тело Дженнифер». Дон и Ниди сидят в машине с мужчинами, у которых на уме явно что-то нехорошее, но девушки уже не боятся, они обрели свою силу, и зритель знает, что бояться стоит мужчинам.

Трактование vagina dentata, или зубастой вагины, можно встретить как и у разных антропологов, изучающих мифы, так и у последователей Фрейда, относящих ее к области бессознательного, отражающего страхи о кастрации. Но «Зубы», как ни парадоксально, не про страх мужчин, а про страх женщин. Дон сталкивается с насилием и проявлением нежелательного внимания на каждом шагу, поэтому все, что она делает, это защищается. К этому нас подводит урок биологии, на котором изучают эволюцию и мутацию, так необходимую для выживания. Фильм намекает нам, как это могло случиться. Кроме такой недружелюбной к Дон среды, нам не раз демонстрируют дымящиеся трубы завода, отходы производства которого могли вызвать мутацию. Тема раскрепощения в фильме также важна. На другом уроке биологии, когда школьники проходят половые органы, рисунок вульвы в учебнике заклеен, несмотря на то, что только что весь класс рассматривал рисунок пениса из учебника. Учитель говорит, что так решила администрация, и Дон приходится отдирать стикер дома, чтобы понять хоть что-то о своей анатомии. Стыд, связанный с разговорами о гениталиях, соседствует с домогательствами во врачебном кабинете, клубом воздерживающихся от секса подростков и постоянными разговорами о половой жизни.

Так же играет с нашим восприятием Лаки Макки в фильме «Женщина» 2011 года, рассказывая о судьбах женщин в патриархальном обществе и его альтернативе. По сюжету успешный юрист и глава семейства Крис во время охоты обнаруживает дикую женщину. На следующий день он возвращается, чтобы поймать женщину и запереть ее у себя в подвале. Свой проект «Пигмалион» он представляет своей семье под предлогом того, что собирается сделать из нее цивилизованного человека. Мать в шоке, но протестует слабо, старшая дочь запугана отцом, младшая еще слишком мала, чтобы что-то понять, а сын – копия отца очень рад появившейся гостье. Зритель быстро понимает, что это не история про перевоспитание, а история про садизм и жестокость. Крис быстро сбрасывает маску цивилизованного юриста и открывается как женоненавистник. Он изнасиловал старшую дочь, и та забеременела, свою жену он периодически избивает, свою пленницу пытает и насилует. Сын, выступающий здесь как продолжение отца и продукт патриархальной культуры, тоже мучает женщину. Действие за действием мы погружаемся в бездну семейной драмы с элементами эксплуатационного кино. Финал фильма нельзя назвать счастливым, однако он дает надежду, что уже много для такого мрачного кино. Дикая женщина оказывается на свободе, убивая своих мучителей. Собрав дочерей семейства, она отправляется в лес.

Фильм представляет собой буквальную хоррор-сказку, которую можно интерпретировать следующим образом: женщина, своеобразная прародительница, представляющая собой мир матери-природы, будучи схваченной охотником-мужчиной, оказывается в заключении. Нам также демонстрируют других пленниц этой сказки, которые также подвергаются насилию и живут в страхе, кроме самой маленькой дочери, которая больше всех расположена к дикарке. В финале фильма юные девочки уходят в лес – образ матриархального общества. Лаки Макки снял критику патриархата в обертке эксплуатационного кино, которое, как и его герои, говорит на языке насилия.

Но если в более классических фильмах ужасов вроде «Не в себе» 2018 года героиня из жертвы превращается в убийцу, то режиссер «Побудь в моей шкуре» рассказал историю наоборот, о женщине-хищнице, буквально пожиравшей мужчин, становящейся жертвой. Фильм 2013 года – это экранизация одноименного романа Мишеля Файбера. Сюжет рассказывает об инопланетянке, единственная миссия на Земле которой поглощать мужчин, служащих ресурсом. Действие происходит в пасмурном Глазго, женщина колесит на белом фургоне, цепляя одиноких мужчин, а затем поглощая их. Мы мало что можем узнать о героине, ведь у нее нет эмоций и чувств, а речь существует только в качестве инструмента для привлечения парней. Все, что в ней есть, – это оболочка. Однако все меняется, и чем больше времени героиня проводит среди землян, тем сложнее ей бороться с появляющимися чувствами: эмпатией, любопытством, одиночеством. Она сталкивается с проблемой своего тела: она не способна поглощать еду, заниматься сексом и никогда не сможет стать своей в обществе. Общая меланхоличность картины заканчивается еще более печальным финалом. Девушка засыпает в лесу, где ее домогается лесник. Но она больше не мыслит хладнокровно, она боится, поддается панике и убегает. Направленное на нее желание в финале обращается против нее. Лесник, увидев, что спрятано под кожей, решает сжечь инопланетянку, и та погибает. Фильм исследует человеческую природу и правила социума. Героиня погибает не только потому, что познала чувства, но и потому, что став женщиной, принимает на себя социальную роль и правила, работающие в этом обществе. Режиссер рассказывает историю о кризисе идентичности, противостоянием оболочки и души, и как мы можем становиться объектом изучения для самих себя.

Беременность, роды, дети – это все последствия, но хорроры про женщин не чураются и темы любви. В фильме «Ведьма любви» 2016 года Анна Биллер размышляет о способности выдерживать чужую любовь и любить в современном обществе. Фильм стилизован под кино 60-х и 70-х, заигрывает с сексплотейшином, отсылает ко множеству фильмов от работ Ардженто до романтических комедий вроде «Колдуньи» 2005 года и «Практической магии» 1998 года. Фильм Биллер использует визуальный язык для рассказа истории. В картине важны наряды героинь, картины на стенах, карты Таро, танцы, музыка и цветовые решения сцен. «Ведьма любви» – это рынок сновидений, в котором реальное переплетается с магическим, а кабаре соседствует со средневековым китчем.

Сюжет рассказывает о девушке Элейн, которая мечтает о любви настолько, что обращается к магии. Элейн готова исполнить любую мужскую фантазию, угадать интересы партнера с первых слов, приготовить ужин, приласкать и пожалеть только за возможность быть любимой. Однако мужчины, которых встречает девушка, не могут выдержать ее любви и умирают. Элейн своими действиями и магией пробуждает в них чувства, с которыми мужчины просто не способны справиться. Они так очарованы уловками Элейн, считая, что она не такая, как остальные девушки, ведь с ней нет «никаких игр, никаких планов на будущее». Расслабляясь, мужчины не могут жить без Элейн, они плачут, скучают и умирают. Карта из колоды Таро «тройка мечей», которая преследует Элейн, означает не только неудачи в любви, но и буквально пронзенное сердце мужчин. В фильме раскрывается множество тем: женская сексуальность, магические практики, культы 60-х и 70-х, мужской взгляд на любовь, насилие и свод правил для женщин, которые невозможно соблюсти. Анна Биллер создала калейдоскоп из цитат, архитипичных образов, витражей, пророчеств и китча, что делает картину узнаваемой и ни на что не похожей.

Другой хоррор, исследующий любовь, а точнее, рынок свиданий, на который выходят женщины, снял Мими Кейв в 2022 году. «Свежатинка» обыгрывает шутку о том, что самое страшное, что может случиться на свидании с мужчиной, – девушка окажется непохожей на фото, а женщине повезет, если парень не окажется серийным убийцей. К сожалению, главной героине, девушке Ноа, которая абсолютно разочарована онлайн-дэйтингом, так не везет.

После череды весьма утомительных свиданий Ноа случайно знакомится с обаятельным хирургом Стивом. После затянувшегося первого свидания герои едут отдохнуть за город. Все работает как добротная романтическая комедия с Хью Грантом. Даже если вы знаете, что фильм только мимикрирует под романтическую комедию, трудно не поддаться обаятельной неловкости диалогов главных героев. На тридцать третьей минуте появляются титры, и мы вспоминаем, что это все-таки хоррор. Как бы красавчик Стив ни отвлекал главную героиню, она всегда помнит, что в опасности. Она привыкла быть в опасности, привыкла играть в игры и защищать себя. Именно поэтому ее положение не кажется безнадежным. Весь твист для нее состоит в том, что эти воображаемые хищники, о которых она читала в медиа и которых боялась, все-таки существуют. Поскольку это не просто хоррор, а боди-хоррор, откровенных сцен здесь достаточно. Хотя иногда кажется, что Мими Кейв могла бы показать гораздо больше, но сам фильм строится на недосказанности, намеках, которые и создают динамику фильма. Намек на боди-хоррор есть еще вначале, где камера выхватывает крупные планы частей тела: рот, шея, морщины в уголках глаз. Почти клаустрофобные кадры, подходящие только для романтики и ужасов. Фильм использует все возможные инструменты, чтобы заставить зрителя чувствовать все и сразу. Черный юмор, поп-культурные отсылки, триллер. Герои живут в одном мире с нами, поэтому они точно знают, что не стоит заходить в чужой дом, и, если подруга не отвечает несколько дней, значит, что-то случилось. Да и ассоциации рынка свиданий с мясным супермаркетом у всех на слуху.

Хорроры о женщинах весьма жестоки, вне зависимости от того, сделано это из желания охватить бо́льшую аудиторию, которая любит эксплуатационное кино, или показать реальность, в которой живут женщины. Насилие, показанное на экране, рифмуется с насилием, с которым сталкивается зритель. Но что, если сделать женщину зрителем ужасного? Этим вопросом задались режиссеры в своих работах с разницей в 25 лет. Алехандро Аменабар в фильме 1996 года «Дипломная работа» и Прано Бэйли-Бонд в «Цензоре» 2021 года.

Сюжет «Дипломной работы» рассказывает о студентке Анхеле, которая пишет научную работу на тему аудиовизуального насилия в кино. Сосредоточенная на учебе Анхела встречает Чему, парня, который увлечен экранным насилием и смотрит его из наслаждения. Однажды к девушке в руки попадает кассета, на которую записан настоящий снафф. Переборов отвращение и страх, поддавшись любопытству, герои узнают на записи пропавшую два года назад студентку их института. Фильм заимствует структуру детектива, а Аменабар играет со зрителем до самого финала, давая каждому герою возможность побыть подозреваемым. По ходу расследования герои выясняют, что в их университете находится целая база по производству снафф-видео: студентки становятся жертвами, студент – палачом, преподаватель монтирует видео. Такая база внутри киноинститута – это всего лишь срез общества, в котором кадры с убийствами попадают в прайм-тайм.

Тема наслаждения запретным здесь доведена до максимума в контексте просмотра снаффа. По Аменабару те, кто смотрят снафф, так же виновны, как те, кто его снимают, ведь если бы не было спроса, не существовало бы и предложения. Режиссер в лице смотрящей сквозь пальцы Анхелы и сосредоточенного на экране Чемы показывает нас, зрителей, с такой же жадностью и стыдом, поглощающих насилие. Это особенно заметно в сцене, где герои в первый раз смотрят кассету. Камера не задерживается на экране телевизора, и нам не удается урвать многого, и та моментальная реакция разочарования, на которой ловит себя зритель, и есть то, ради чего снимался фильм. В «Дипломной работе» парадоксально почти нет сцен насилия, не льются литры крови, но зритель все равно боится себя и своих желаний. В финале, когда дело передают в полицию, видеозаписи с убийствами попадают в руки телевизионщиков, которые пускают их в эфир. Нам демонстрируют палату за палатой, где пациенты завороженно следят за тем, что происходит на экране. Однако на Анхелу это не действует, побыв по другую сторону объектива, она решает отчислиться из киноинститута.

Фильм «Цензор» же рассказывает более приземленную историю о цензурировании «видеогадостей» (video nasty). Консервативная эпоха 80-х в Великобритании ознаменована правлением Маргарет Тэтчер, народными волнениями, безработицей. В такой ситуации всплескам насилия ищут виновных в медиа, так как жестокость на экране может спровоцировать жестокость в жизни. Конечно, первыми в этой битве страдают хорроры. Главная героиня, Энид Бейнс, работает в цензурном кабинете. Она целыми днями смотрит хорроры категории «В» и методично выписывает в блокнот, какие сцены лучше не показывать. Энид не демонизирует жанр ужасов, она старается не вырезать лишнего. Однако ее рутина, состоящая из просмотра «видеогадостей», меняется, когда приходит информация о громком преступлении, которое совершил мужчина. Он убил жену и съел ее лицо, настаивая, что сделал это под влиянием фильма, который Энид пропустила в прокат. Кроме общественного гнева, на Энид обрушивается прошлое, которое она помнит только обрывочно. Героиня очередного фильма ужасов подозрительно похожа на пропавшую сестру Энид.

Вырезанные кадры из фильмов, забытые картины, отсутствующие фрагменты воспоминаний, исчезнувшие родственники – фильм Бэйли-Бонд фокусируется на лакунах, которые не стремится заполнить, несмотря на их притягательную опасность. Всматриваясь в бездну эксплотейшина, нужно быть готовым, что она начнет всматриваться в тебя, а когда экран погаснет, ты увидишь свое отражение. Фильм начинается с вопроса: «Почему жертвы всех этих фильмов – женщины?», начиная беседу о насилии и возможностях борьбы с ним. Люди, снимающие и распространяющие фильмы с насилием, могут быть интересны в качестве объектов для изучения. Однако потребителей контента больше, чем создателей, поэтому гораздо интересней задаться вопросом, почему мы это смотрим и будем смотреть.

Хорроры о женщинах могут быть реалистичными или же через метафору мистики рассказывать о реальных травмах. Для женских персонажей пространство хорроров – это возможность примерить все возможные роли, которыми не всегда богат остальной кинематограф. А для режиссеров – это свобода создать социальное высказывание, которое не только будет востребованным у массового зрителя, но и затронет самые глубокие переживания. В конце концов, хорроры задаются вопросом, есть ли что-то страшнее, чем быть женщиной?