Глава 5. Дом, милый дом

Как мы уже увидели на предыдущих примерах, история жанра ужасов уходит корнями в фольклор и религиозные традиции многих народов. В мифах и сказках заложены онтологические вопросы о природе бытия, жизни и смерти, границах мира и хтонических существах. Но с вампирами, зомби и монстрами более-менее все понятно, в этом случае мы говорим о персонажах, «живых» существах, но в фольклоре и «картине мира» человека символическим значением обладают также многие предметы, явления и места. И поскольку дом для первобытного человека представлял микрокосм со своей организацией и правилами, его репрезентацию мы тоже можем увидеть и проанализировать в фильмах ужасов.

Начнем мы с классической картины, где дом не только начинает играть роль одного из главных героев, но и отражает безумие своих жителей. Фильм «Призрак дома на холме» 1963 года представляет собой готическую картину, созданную по одноименному роману Шерли Джексон, оригинал, который положил начало бесчисленным адаптациям и экранизациям. Хорроры о доме часто представляют собой не только ужасы, но и настоящие семейные драмы. Например, в фильме «Призрак дома на холме» Роберта Уайза сюжет рассказывает о докторе Джоне Марквее, исследователе паранормальных явлений, который приглашает нескольких человек с экстрасенсорными возможностями провести время в огромном и зловещем Доме на Холме, где, по слухам, обитают призраки. Так мы знакомимся с девушками Элеонор и Теодорой, а также с Люком, наследником дома. Проведя ночь в особняке, слыша стук и странные звуки, герои начинают верить в чертовщину в доме. При этом фильм не показывает классических образов ужасного, нет ни рек крови, ни летающих предметов, ни спецэффектов, однако именно благодаря отсутствию видимых доказательств режиссеру удается погрузить зрителя в атмосферу паранойи и тревоги. Хотя большую часть сюжета занимают не поиски призраков, а образовавшийся любовный треугольник между доктором, Элеонорой и Теодорой. Правда, у доктора есть жена, которая приезжает в дом, чтобы доказать всем, что призраков не существует, и решает переночевать в самой зловещей спальне, а наутро исчезает. Заканчивается фильм своеобразным романтическим твистом, который еще неоднократно будет использоваться в кинематографе, например, в «Темных водах» 2001 года Хидэо Накаты.

Готические особняки еще не раз станут локациями для фильмов ужасов, и почти всегда в этой истории будут замешаны призраки. Истории о призраках, особенно находящихся в домах, куда герои переезжают, являются рефлексией на главный человеческий страх – потерю безопасности. В фильмах ужасов герои становятся заложниками собственной иллюзии о безопасности, не подозревая, что место, которое должно было быть их крепостью, представляет собой как минимум место обитания призраков, а как максимум – портал в ад, как в фильме «Седьмые врата ада» 1981 года. Часто сюжет о домах с призраками строится двумя способами. В одном случае герои намеренно или случайно покупают дом с призраками («Синистер», 2012, «Ужас Амитивилля», 1976), другой случай связан с домом, переходящим кому-то в наследство, обычно это готический дом с прислугой. Например, в фильме «13 привидений» 1960 года Уильяма Касла семье главного героя дарят особняк, который нельзя продать, а жить возможно, только разобравшись со всеми 13 призраками.

Конечно, есть и другие завязки, например, когда зритель вместе с главным героем устраивается на работу в мистический дом. Например, экранизация романа Стивена Кинга «Сияние», которую в 1980-м выпустил режиссер Стенли Кубрик. Картина культовая, и отчасти поэтому она и не заслужила любовь Кинга, который события книги предпочитает показывать через статичные кадры длинных коридоров, орнамента на коврах и обоях, простых и элегантных композиций модернового отеля. Кинг, вероятно, предпочел бы больше нарративного рассказа и больше призраков, которыми изобилует оригинал. Однако, если в книге с первых глав понятно, кто главный герой и протагонист, то в начале фильма в качестве персонажа, с которым будет ассоциировать себя зритель, предстает писатель и отец семейства Джек. К тому же зрители, уже посмотревшие «Ребенка Розмари» и «Омена», не ждут от детей в фильмах ужасов ничего хорошего, поэтому первую часть фильма мы наблюдаем, как Джек раскрывается нам как ненадежный рассказчик из-за своего безумия и алкогольной зависимости.

Отель «Оверлук», в котором живут герои, находится в отдалении, где никого нет на мили вокруг, а отсутствие других людей в отеле и безделье героев только усиливают изоляцию и создают иллюзию, что время в этом месте замирает. В фильме изоляция, безумие и в меньшей степени призраки являются ключевыми темами, поскольку они обнажают и внутренние конфликты персонажей, и их конфликты друг с другом: домашнее насилие, алкоголизм, патриархальная семья, заключение.

По своей структуре «Сияние» воспроизводит сразу несколько сюжетов. Это и сказка о Гензеле и Гретель, и миф о Тесее и Минотавре, и, с точки зрения психоанализа, конечно, миф о царе Эдипе. Интерьерам в отеле соответствует и локация лабиринта, в котором происходят заключительные кадры фильма. Лабиринт в мифологическом пространстве, отсылающий нас к тому же чудовищу Минотавру, символизирует загадочность, открытие, поиск и всякое место, где ставятся и не решаются неразрешимые вопросы.

Фильм не сразу обрел популярность. Когда он вышел на экраны, зрители, скорее всего, не оценили подхода к экранизации культового романа, где было больше мистики. Без нее в первой части фильма, по сути, ничего не происходит. Ко всему прочему, Америка 70–80-х оправлялась от войны во Вьетнаме, боролась с безработицей и экономическим кризисом, зритель был не готов к полумистической «слоуберн»-драме о дорогом отеле, особенно после того, как в 1972 году вышел фильм Уэса Крэйвена «Последний дом слева», рефлексирующий на проблемные темы.

Истории о призраках можно выделить в отдельный жанр, обычно совмещающий в себе ужасы и драму, который нравится если не фанатам кровавых хорроров, то любителям мистики. Однако фильм «Паранормальное явление» 2009 года стал одним из самых успешных малобюджетных мокьюментари хорроров или хорроров в жанре псевдодокументального кино благодаря своей атмосфере и реалистичности. Режиссером и сценаристом фильма стал Орен Пели. Фильм начинается с предупреждения, что происходящие события были записаны на видеокамеру обычной влюбленной парой.

По сюжету девушку Кэти с детства преследует призрачное существо, ее молодой человек, Мика, не верит ей и покупает камеру, чтобы документировать их повседневную жизнь и доказать, что ничего паранормального не существует. Сначала явления кажутся незначительными: лампы гаснут сами по себе, двери закрываются, слышны шаги. Затем Кэти начинает просыпаться каждую ночь в одно и то же время и становится все более обеспокоенной происходящим с ней. Пара решает обратиться к экстрасенсу, который предупреждает, что их преследует не призрак, а демон. Тем временем Мика пытается установить с сущностью контакт. Чем дальше продвигается сюжет, тем более явным становится присутствие демона в доме.

Фильм не имеет счастливого конца, но это не помешало заработать ему 193 355 800 $ при бюджете 2 213 046 долларов. При этом специфика съемки создает у зрителя ощущение присутствия в доме, а реалистичные диалоги и действия актеров, задачей которых была практически полная импровизация на площадке, делают фильм еще более ужасающим.

Позже, в 2012 году, вышел студийный хоррор, который также стал открытием для индустрии. «Синистер» режиссера Скотта Дерриксона (режиссер «Шесть демонов Эмили Роуз», 2005) оказался одним из самых пугающих студийных фильмов ужасов. Конечно, здесь нельзя не упомянуть студию Blumhouse, которая также выпустила картины «Судная ночь», «Астрал», «Паранормальное явление», «Хэллоуин» и «Счастливого дня смерти». Фильмы не только сделали компанию крупнейшим коммерческим игроком, но и зафиксировали вклад в историю жанра, который не уступает легендарным хоррор-сериям Universal 1930–1950-х и Hammer 1950–1970-х.

В центре сюжета – Эллисон Освальд, в прошлом известный писатель триллеров, который вместе с семьей переезжает в дом, где произошло массовое убийство семьи. При заселении писатель находит на чердаке кинопленки с безобидными на первый взгляд подписями, вроде «BBQ ‘79», «Веселье в бассейне ‘66», которые оказываются снафф-видео – на пленках запечатлены убийства. Эллисон вместе с местным полицейским понимают, что между убитыми семьями на пленках есть что-то общее. Также герои обнаруживают, что убийства связаны со злым духом времен Вавилона – Багулом, который питается душами детей и тем самым поддерживает свое существование. Он преследует и убивает детей, а затем использует их души, чтобы продлить свою собственную жизнь. После участившихся кошмаров сына, пугающих рисунков дочери и призраков, которых видит сам писатель, Эллисон понимает, что семья становится следующей целью Багула, и решает переехать обратно в свой предыдущий дом.

После переезда зритель почти сразу узнает, что убийства на пленках совершали дети, которых считали пропавшими, и здесь обнаруживает себя твист с домами. По словам полицейского, каждая убитая семья жила в доме, где уже была убита предыдущая семья, но убийства происходили, когда они возвращались обратно в свой дом. Поэтому, переехав из последнего дома в списке, Эллисон только подтвердил свой приговор. Невозможно не отметить остроумный ход создателей, который не только работает на создание мифологии фильма, но и дает ответ критикам фильмов ужасов, которые всегда сетуют, почему семья не переезжает из проклятого дома, пока не стало слишком поздно.

«Синистер» также не подойдет любителям хороших концовок, фильм кончается не только трагедией, но и скримером, что также не свойственно успешным студийным хоррорам. Картина известна своими мрачными образами и напряженным саундтреком. «Синистер» не только получил положительные отзывы от критиков, но и, по версии британских ученых из компании broadbandchoices, стал самым страшным фильмом ужасов в истории. Во время его просмотра пульс у испытуемых поднимался до 86 ударов в минуту, а это на треть выше среднего показателя.

Отдельное внимание хочется обратить на схожесть «Паранормального явления» и «Синистера» в контексте непреодолимого желания главных героев погрузиться во что-то зловещее. Мика, который понимает, что камера только раздражает демона, но все равно продолжает снимать и пытаться выйти на контакт. Эллисон, который еще после просмотра первой пленки мог обратиться в полицию или хотя бы не продолжать просмотр снафф-видео на чердаке всю последующую неделю. Однако в этом контексте можно увидеть параллель с фанатами фильмов ужасов или тру-крайма. Каждый раз, включая новый эпизод, новый фильм, требуя больше крови и иногда осознавая, что нам точно не стоит это смотреть, мы продолжаем жадно погружаться в чужие трагедии.

Заключительным в тройке самых успешных и популярных фильмов ужасов стоит «Заклятие» 2013 Джеймса Вана. Франшиза «Заклятие» является одной из самых успешных в жанре хоррора на сегодняшний день. Ее части регулярно попадают в списки самых страшных фильмов, а общие сборы серии превышают 2 миллиарда долларов, при этом затраты на производство всех фильмов составили менее десяти процентов от этой суммы.

Фильм основан на реальных событиях и рассказывает историю пары паранормальных исследователей Эдa и Лоррейн Уоррен. Сюжет фильма привычно начинается с переезда семьи Перрон, на этот раз в дом на ферме. Сначала все кажется идеальным, но вскоре семья начинает замечать в доме странные и пугающие явления. Мистические силы начинают терроризировать семью и особенно детей, а родители Перронов обращаются за помощью к Эду и Лоррейн Уоррен, чтобы разобраться. Детективы быстро понимают, что в доме действует демоническая сила, которая напрямую связана с домом. Они начинают свое расследование и сталкиваются со множеством смертей, когда-то произошедших на этой земле. Оказывается, матерью семейства постепенно завладевает дух древней ведьмы, Батшибы, заставляя убивать детей.

Сценарий и художественные приемы «Заклятья», несмотря на свою простоту, отлично работают, создавая атмосферу ужаса и напряжения, воплощая множество культурных мифов, связанных с призраками и демонами. Такие общепризнанные элементы ужасов, как зловещий дом и его тайны, делают фильм привлекательным для поклонников мистических историй. Также дети как главные проводники паранормального в хоррорах представляют собой отличные инструменты для демонстрации сверхъестественного в фильме.

Одной из самых готических сказок о домах с призраками является фильм Гильермо дель Торо «Багровый пик» 2015 года. Картина объединяет в себе элементы ужасов, романтики и готики. В «Багровом пике» нет таких ярких чудовищ, как, например, в «Лабиринте Фавна», и меньше кровавых сцен, чем в «Хребте дьявола», однако извечный посыл дель Торо звучит рефреном и в этом фильме: настоящие чудовища – это сами люди, именно их нужно опасаться. Правда, призраки в фильме все равно присутствуют, но не для того, чтобы навредить главной героине, а чтобы помочь ей распутать тайну.

Сюжет разворачивается в Америке начала ХХ века и рассказывает историю начинающей писательницы Эдит Кушинг, идеал которой – Мэри Шелли, автор «Франкенштейна». Дважды в жизни ей являлся призрак матери и предостерегал о Багровом пике. Девушка влюбляется в англичанина Томаса Шарпа, который ищет финансирование у отца Эдит для своего изобретения по добыче красной глины. После трагической смерти отца Эдит выходит замуж за Томаса и переезжает в старинное поместье Шарпов.

Здесь мрачный особняк даже не пытается казаться уютным и дружелюбным, он олицетворение положения аристократии ХХ века в Англии. Развалившаяся крыша, множество комнат, в которых никто не живет, холод, грязные стены, то есть полный упадок. Также само поместье стоит над шахтой по добыче красной глины. Эдит быстро начинает замечать странные мистические явления, которые кажутся связанными с прошлым семьи Шарпов. Постепенно раскрывается темная тайна семьи аристократов, и Эдит обнаруживает себя заложницей своего супруга. Однако «Багровый пик» все-таки драма и во многом исследование противопоставления пороков Шарпов и чистой любви Эдит.

Одним из главных героев сказки дель Торо является сам особняк, Аллердейл Холл, расположенный на вершине горы из ценной красной глины, которая зимой окрашивает снег в кровавый цвет. Режиссер решил создать полномасштабную декорацию, и на строительство поместья ушло около шести месяцев, причем команды дизайнеров, строителей и декораторов работали одновременно, чтобы уложиться в отведенные продюсерами сроки. «Я хотел создать эффект дезориентации. Ты теряешься, но не знаешь почему», – объяснял дель Торо. Особняк создает очень гнетущее впечатление, оказывая давление на героев. Кому-то из них суждено вырваться, а кто-то на веки вечные останется бродить по мрачному лабиринту комнат.

Мистическая и таинственная атмосфера фильма и сюжетные повороты во многом представляют собой оммаж к фильму «Ребекка» Хичкока. Сама же сюжетная структура произведения – это фольклорный сюжет о Синей Бороде, у которого было одно правило – не заходить в запертую комнату, здесь же героине говорят держаться подальше от подвала. Но правда о бывших мертвых женах всплывает в обоих случаях.

Несмотря на плюсы фильма, содержание здесь уступает форме. Сюжет проседает на половине фильма, детективная фабула предсказуема, злодеев в фильме нам представляют практически сразу, и мы только наблюдаем, как наивная и мечтательная Эдит разгадывает тайну Шарпов. «Багровый пик» не стал таким же популярным, как «Заклятье» и другие хорроры, однако обрел популярность и своих фанатов в лице кинокритиков и ценителей готического жанра.

Одним из интересных примеров сюжета о доме является сюжет о доме, построенном на месте кладбища или рядом с ним. Здесь также прослеживается очевидный культурологический контекст. Поскольку основным поставщиком культовых фильмов ужасов является Америка, то и кладбища, которые зритель в основном видит в фильмах, – индейские. Одна из первых картин, рассказывающих историю о доме, построенном на месте индейского кладбища, – «Полтергейст» 1982 года, режиссером которой выступил Тоуб Хупер, а продюсером и одним из сценаристов – Стивен Спилберг. После успеха фильма «Близкие контакты третьей степени» у Спилберга появилась идея снять хоррор про инопланетян, но в итоге это превратилось в два проекта «Инопланетянин» (1982) и «Полтергейст». Из-за того, что идея первоначально принадлежала Спилбергу, многие думают, что Тоуб Хупер выступил режиссером только номинально. Хотя фильм Хупера «Техасская резня бензопилой», который блистал на экранах в 1974 году, также отправляет главных героев на кладбище, где участились случаи вскрытия могил.

Сюжет фильма «Полтергейст» рассказывает о семье Фрилинг, которая переезжает в новый дом в пригороде Калифорнии. Вначале все кажется идеальным, но вскоре начинают происходить странные и пугающие явления. Младшая дочь Кэрол Энн слышит в белом шуме телевизора голоса, как мы позже понимаем, призраков. Кэрол Энн похищают через созданный призраками портал, а семье приходится бороться со сверхъестественными силами, чтобы спасти дочь и вернуть спокойствие в дом. Отец семейства неожиданно выясняет, что дома, которые продает его компания, будут построены на месте кладбища так же, как и его дом. Начальник Фрилинга перенес только надгробия, а гробы с телами оставил в земле. Именно скелеты в финале фильма и пытаются остановить семью во время побега.

Одной из самых запоминающихся сцен стала сцена с девочкой, сидящей перед телевизором, через который происходило общение с призраками. Эта сцена стала классикой и вдохновила множество последующих фильмов ужасов. «Полтергейст» при бюджете 10,7 миллиона долларов заработал в мировом прокате 122 миллиона долларов, а также был номинирован на «Оскар» за лучший оригинальный саундтрек.

Несмотря на наличие сиквелов, фильм обрел дурную славу. Стивен Спилберг использовал для съемок настоящие скелеты, несмотря на то, что они находились в постоянном контакте со съемочной группой и актерами. Девушки, которые сыграли старшую и младшую дочь семьи Фрилинг, умерли трагической смертью вскоре после съемок. А в 1994 году дом, в котором снимали первую часть франшизы, оказался полностью уничтожен в результате землетрясения в Лос-Анджелесе.

Один из самых известных романов Стивена Кинга – «Кладбище домашних животных» – основан на индейском мифе о «проклятой земле», обладающей способностью воскрешать мертвецов, которые были в ней похоронены. Как и любой нашумевшей книге Кинга, «Кладбищу домашних животных» было недолго ждать одноименной экранизации. Режиссером фильма 1989 года выступил Мэри Ламберт, а сам Кинг взялся за адаптацию сценария.

Фильм начинается с того, что семья Кридов переезжает из города в загородный дом в штате Мэн. Луи Крид, отец семейства, устраивается на работу в местном колледже. У них есть двое детей – маленькая дочь Элли и младенец по имени Гейдж. Вскоре после переезда семья обнаруживает, что их дом находится рядом со старым индейским кладбищем для домашних животных, расположенным на заднем дворе.

Сосед Джад рассказывает Луи о могущественной силе кладбища, которая может оживлять мертвых, и, когда кот главных героев становится жертвой автомобильной аварии, Луи решает похоронить его на кладбище в надежде вернуть к жизни. Однако воскрешенный кот возвращается совсем не тем, кем был раньше, и становится агрессивным и опасным. События выходят из-под контроля, когда сын героев Гейдж погибает в аварии. В панике и отчаянии Луи решает также похоронить его на кладбище в надежде вернуть к жизни. Но воскрешенный Гейдж возвращается из могилы зловещей сущностью, которая начинает терроризировать семью Кридов. Напряженность событий стремительно нарастает и приводит к кульминационной конфронтации Луи и воскрешенного Гейджа. В итоге Луи понимает, что совершил страшную ошибку, играя с силами, которые он не контролирует.

«Кладбище домашних животных» – это темный и тревожный фильм, который исследует тему потери, отчаяния и цены, которую мы готовы заплатить за возвращение утраченного. Фильм оставляет зрителей с чувством неприятного дискомфорта и незримой угрозы, а также задает глубокие вопросы о природе смерти и человеческой тоске. Конечно, основной угрозой в фильме представлено кладбище, но реальной угрозой является скоростное шоссе возле дома, которое и становится виновником смерти большого количества домашних животных, похороненных на злополучном кладбище. Для нас это важно с культурологической точки зрения, ведь в традиционных культурах существовали правила, определяющие, где можно и где нельзя было строить дом. Так, дом должен строиться на счастливом и благополучном месте. Нельзя же было строить дом на дороге, даже старой и заброшенной, иначе можно было ожидать смертей. С семантической точки зрения дорога – это антитеза дома, и в фольклоре они часто противопоставлены.

Российские фильмы ужасов о домах, конечно же, существуют. Можно вспомнить «Владение 18» Подгаевского, где в новостройке орудовало то ли проклятье, то ли призрак, убивая новых жильцов. В 2024 году вышел фильм «Домовой» Загидуллина с попыткой обращения к фольклору. Однако более классический вариант пост-хоррора о доме создал Костас Марсаан, выпустив в 2020 году «Иччи». Сюжет рассказывает о семье, отец которой влез в долги. Тимир, его жена Лиза и сын Мичил приезжают к родственникам в якутскую глушь с просьбой продать дом и землю, на которой они живут. Вскоре мы узнаем, что Тимир поднимает руку на жену, проклинает отца, и нарастающее напряжение семейного конфликта выходит на первый план, закручивая начало хоррора. Работая с якутским фольклором и вдохновившись работами Эггерса и Астера, Марсаан создает впечатляющий мистический хоррор.

До этого в главе мы рассматривали примеры фильмов, в которых дома выступали в основном сеттингом для разворачивающихся событий, но есть и произведения про «злые» дома, буквально сводящие с ума своих обитателей. Так, картина «Ужас Амитивилля» 1979 года – прекрасная иллюстрация именно такого явления. Успех первой части, а впоследствии и всей франшизы, строится во многом на одноименной книге Джея Энсона, которая, в свою очередь, основана на якобы реальной истории.

13 ноября 1974 года полицейские округа Саффолк оказались рядом с домом в колониальном стиле в Амитивилле, на Олшен-авеню, 112. Оказавшись внутри, они стали свидетелями преступления: была убита целая семья. Рональд Дефео признался, что застрелил из ружья сначала родителей, а потом четырех родных братьев и сестер, пока те спали. Он заявил, что так поступить ему приказали голоса, которые он слышал в доме. Роман Энсона же основан на реальных событиях, произошедших с семьей Лутц, которые в декабре 1975 года переехали в дом в Амитивилле, где год назад произошло убийство. Лутц сбежали из «проклятого» дома, прожив в нем всего 28 дней. По их словам, они стали свидетелями сверхъестественных сил, рассказ о которых вскоре стал бестселлером.

Фильм Стюарта Розенберга почти дословно повторяет первоисточник. Семья въезжает в новоприобретенный дом, надеясь построить в нем свое счастье. Супруги не придают значения трагическим событиям, произошедшим в особняке ранее, ведь дом они купили ниже рыночной цены. Деньги, кстати, важный аспект картины, с ними связаны многие переживания героев и конфликты. Вскоре семья сталкивается с потусторонними силами, которые мешают им жить. Так, священник, приехавший освятить дом, подвергается атаке мух, двери и окна открываются и закрываются сами собой, дочь играет с воображаемым другом, деньги внезапно пропадают, что-то случается с канализацией, а глава семьи начинает медленно сходить с ума, превращаясь в копию Рональда Дефео.

Фильм по современным стандартам нельзя назвать страшным, в нем нет длинных проходов по коридору, как в «Синистере», или динамики, как в «Заклятье», но то, что фильм опирается на оригинальные события, дает ему возможность быть реалистичным. Розенберг использует экспозицию не для того, чтобы показать нам мистические явления, а чтобы познакомить нас с жизнью каждого из героев, давая прочувствовать их переживания, шаг за шагом, погружая в царящие в семье отношения. Отношения в семье напряженные из-за счетов, герои вложились в покупку дома и не могут его бросить из-за хлопающих ночью дверей. Одна из самых сильных эмоциональных сцен происходит, когда дом буквально крадет деньги семьи, отложенные на банкет, создавая конфликт между героями. Стоит отметить актерскую игру, в этой сцене мы чувствуем все отчаяние Джорджа Лутца, которого играет Джеймс Бролин.

Атмосфера дома, одержимого злом, передана великолепно не только актерской игрой, но и изображением самого дома. Днем дом в колониальном стиле выглядит дружелюбно, но в ночной темноте его окна светятся и создают полное впечатление следящих глаз. Так режиссер подчеркивает характер дома, его личность, превращая его в полноценного героя картины. Ведь, несмотря на воображаемого друга Эми, злодеи в доме не призраки, а злобная сущность самого дома. Отдельного упоминания заслуживает звуковое сопровождение картины, над которым работал Лало Шифрин. Фильм даже был номинирован на премии «Оскар» и «Золотой глобус».

Картина «Ужас Амитивилля» действительно имеет мало шансов напугать современного зрителя, однако она положила начало франшизе, фильмы которой, вероятно, будут продолжать выходить и подстраиваться под вкусы современного зрителя. Вклад фильма в развитие жанра все равно необходимо признать, а его влияние можно заметить в последующих хоррорах, где дома, выступая на главных ролях, сводят героев с ума.

Какие-то дома становятся зловещими и культовыми благодаря людям, которые в них живут, а точнее – маньякам. Так, изображение дома в картинах «Дом тысячи трупов», «Дом восковых фигур» или «Психо» навсегда врезается в память. Фильм «Психо» Альфреда Хичкока был снят в 1960 году по сценарию Джозефа Стефано, основанном на одноименном романе Роберта Блоха. Книга же имеет под собой реальную историю одного из самых известных американских маньяков ХХ века – Эда Гина.

Невозможно переоценить влияние «Психо» на историю развития хоррора. Как убийства Гина потрясли все пригороды Америки, так и после фильма «Психо» никто не чувствовал себя в безопасности в собственном доме. Источником страха и тревоги в фильме становится дом и даже семья. Сцена убийства в душе вдохновит Голливуд на рождение жанра слешера. Чувство опасности и беспомощности будет преследовать зрителей при просмотре сцен убийства в ванной, во время секса и других уязвимых ситуаций.

Фильм начинается со сцены адюльтера, где нам представляют, казалось бы, протагониста картины – Мэрион Крэйн, классическую холодную блондинку Хичкока. Мэрион видит возможность воссоединиться с возлюбленным, с которым она не может быть из-за долгов, и решает украсть деньги клиента фирмы, где работает секретарем. Затем следуют долгие напряженные кадры, на которых Мэрион уезжает из города. Она останавливается в придорожном мотеле и болтает с обаятельным работником Норманном Бейтсом. Но затем Мэрион Крэйн погибает, когда принимает душ перед сном в тихом мотеле. 45-секундная сцена убийства в душе в «Психо» – это один из самых известных эпизодов в истории кинематографа.

В течение первых 45 минут картины мы следим за судьбой Мэрион Крэйн, сопереживаем ей и считаем ее главной героиней. Но после ее гибели начинается другой фильм с новым протагонистом. Хичкок небезосновательно гордился сюжетным поворотом, когда главного героя убивают, хотя еще не прошло и трети фильма. После убийства Мэрион повествование продолжается от лица Бэйтса, и зрителям приходится погружаться в новую проблематику и переживать за обаятельного героя, пытающегося скрыть преступление своей матери. И зритель действительно сопереживает его внутренней борьбе.

Финал фильма не дает зрителю привычного катарсиса, нет торжества добра и морали. Норманн Бейтс схвачен, но зло, которое он олицетворяет, теперь всегда будет присутствовать в каждом доме и в тысяче других фильмов. Монолог Норманна в финале фильма и его безумные глаза обозначают окончательный проигрыш рациональной реальности, и нормы как таковой, перед глубинным безумием. За этот финал фильм особенно ругала советская кинокритика. «…здесь это “самое невероятное” очень ловко поставлено в ряд, в котором ему никак не должно быть места, – в ряд широких жизненных, общечеловеческих обобщений. В нем материализована реальная и здравая мысль о трагическом аспекте, который может принять сильное, всеобъемлющее чувство. Поверивший автору этого фильма (судя по западной прессе, “проблематика” “Психо” многими воспринята совершенно всерьез) теряет чувство подлинного соотношения сил между нормальным и патологическим».

Но новаторство Хичкока обнаруживается не только в сюжете, но и в технических приемах. Большинство фильмов до «Психо» были сняты «от третьего лица», когда зритель, следя за камерой, наблюдает за происходящим. Хичкок первым начал вести повествование с точки зрения главного героя, используя «субъективную камеру». С тех пор зритель больше не равнодушный, безучастный наблюдатель, он – вуайерист, хищник, ищущий крови, или жертва, замирающая перед нападением, как в «Подглядывающем» 1960 года. Этот прием и сейчас используется в хоррорах и триллерах для создания напряжения.

Хичкок снял «Психо» на черно-белую пленку не только потому, что при ограниченном бюджете ему приходилось экономить на всем, но и отсутствие цвета позволяло смягчить чересчур натуралистичные подробности сцены убийства. Есть вероятность, что картину не выпустили бы на экран с кроваво-красными брызгами. Также отдельное внимание заслужило музыкальное сопровождение фильма. Скрипки, обрушивающиеся на зрителя в сцене убийства в душе, стали культурным стереотипом, устоявшимся признаком неизбежной жестокости.

Дизайн декораций дома, который был построен на студии Universal из материалов, найденных на съемочных павильонах, считается, был вдохновлен картиной Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» 1925 года. Сценарист фильма Джозеф Стефано говорил актеру Энтони Перкинсу, что «будь Норманн Бейтс картиной, это была бы картина Хоппера». Сам Хичкок утверждал, что в основе лежит калифорнийская готика, довольно распространенная в Северной Калифорнии.

Дом Бейтса является отражением безумия Норманна. Ионов А. Ю. замечает: «В случае с «Психо» Жижек обращает внимание на аналогию строения дома и внутреннего мира персонажа. Первый этаж – это эго Норманна, там он представляет собой идеального сына, второй этаж – Суперэго, связанное с матерью Норманна, а подвал – это Оно, пространство подавленных влечений, куда Норманн переносит свою мертвую мать со второго этажа в середине фильма, опуская ее в своем собственном подсознании из Суперэго в Оно».

Отражение раздвоенной личности персонажа мы видим в витражах и кружевах материнской спальни и в аскетичной, депрессивной комнате Бейтса. Малоосвещенный клаустрофобный особняк прячет главный страх своего хозяина – гнев жестокой матери, в которую он превращается, компенсируя травмы.

В 1997 Николай Лебедев делает невозможное и снимает «Психо» на постсоветском пространстве. Фильмы ужасов в России пугают и становятся популярными тогда, когда опираются на российские реалии, а не копируют западные паттерны. Например, фильм «Змеиный источник» стал образцовым триллером о серийном маньяке, убивающем в маленьком провинциальном городе. Главная героиня, приехавшая на практику, сталкивается не только с угрозой расправы от убийцы, но и с гневом обезумевшей толпы, которая винит во всем чужачку. Фильм получился действительно пугающим и в каком-то смысле реалистичным. Один из персонажей произносит ключевую реплику: «Тогда убийцу не нашли, и теперь не найдут. А знаешь почему? Потому что он в своей воде. Ведь этот маньяк – кто угодно может быть. Потому что он – часть от целого». Все персонажи в фильме колоритные и по ходу фильма открываются с новой стороны. Картина отлично выдерживает интригу, позволяя до конца гадать, кто же настоящий убийца.

Один из самых жестоких фильмов о доме, и один из первых фильмов жанра rape and revenge («месть за изнасилование» с англ.), был создан Уэсом Крэйвеном «Последний дом слева» 1972 года. Фильм в каком-то смысле является ремейком ленты «Девичий источник» 1960 года Ингмара Бергмана, однако Крэйвен строит свой сюжет, скорее, на основе шведской народной баллады XIII века «Дочери Тере из Вэнге», которая также была основным литературным источником и для Бергмана.

Ремейком «Последний дом слева» можно назвать с трудом, несмотря на то что основные сюжетные ходы сохранены, а где-то сцены скопированы покадрово, картины кардинально различаются по звучанию. «Девичий источник» – метафора пути к Богу, который недостижим, тогда как «Последний дом слева» – безнадежное признание, что Бога нет. В фильме Бергмана рассказывается о юной непорочной девушке по имени Карин, которой нужно отвезти в церковь свечи для богослужения, но по дороге она встречает разбойников, которые насилуют и убивают ее. До трагической смерти Карин ее семья была сильно разобщена, что демонстрируется различием их вероисповеданий, но после каждый из членов семьи находит свой путь к Богу. В конце они отправляются на поиски Карин, а когда приходят к месту ее смерти, свершается чудо – из земли пробивается источник. Понимая большое значение смерти своей дочери и раскаиваясь перед Богом, отец обещает построить возле родника храм. Не стоит забывать о попытке осмыслить тему мщения, которая теряется за сценами покаяния и религиозными мотивами.

В «Девичьем источнике» чувствуется влияние работ Акиры Куросавы, в особенности фильма «Расемон». В обоих фильмах особую роль играет лес, где происходит то, чему предстоит стать важным переломным моментом для человеческих жизней. В шведской балладе, которая имеет очевидный фольклорный характер, пространство леса и дороги также очень важно. В. Пропп в работе «Исторические корни волшебной сказки» говорит о пространстве «таинственного леса», как о месте, где происходят обряды инициации, и о месте, где происходит вход в царство мертвых. Героини «Девичьего источника» и «Последнего дома слева» заходят в лес, но не возвращаются из него.

Сюжет фильма Уэса Крэйвена рассказывает историю о девушке Мэри Коллингвуд, которая планирует отпраздновать свой 17-й день рождения вместе с подругой. После концерта девушки, по трагическому стечению обстоятельств, оказываются в лапах беглых преступников. Пока банда насилует девушек, зритель видит кадры родителей, которые готовят дочери сюрприз. Также сцены пыток перемежаются с кадрами буффонады о двух полицейских, которые должны найти Мэри. Девушек убивают, а преступники решают остановится в доме Коллингвудов под видом путешествующих страховых агентов. Родители Мэри соглашаются оставить их на ночь, ввиду поломки машины. Ночью преступники осознают, что находятся в доме последней жертвы, а родители осознают, что их новые знакомые виновны в убийстве их дочери. Здесь происходит интересный момент со сном. В фильме Бергмана тоже есть сон-предзнаменование, который снится матери главной героини, будто очерчивая притчевый характер произведения. Крэйвен не мог себе такого позволить, фильм снят реалистично, даже вначале мы не видим никаких отсылок к балладе и фильму 1960 года, зато открывающие титры гласят: «События, которые вы увидите, случились на самом деле. Имена и места действия изменены, чтобы защитить тех, кто выжил». Но Крэйвен все равно вставляет момент со сном-предзнаменованием уже в последний акт, где преступник видит сон, где отец Мэри его пытает. Фильм заканчивается сценой кровавого возмездия, где горюющие родители мстят за свою дочь, расправляясь со всеми преступниками.

Картины демонстрируют нам разные миры, мир Бергмана – христианский, но с пространством леса, где обитают сказочные создания, велико единение с природой и все предначертано заранее, здесь нет случайностей, путь, который проходит Карин, был ей предначертан. Несмотря на то, что Бог допускает и смерть Карин, и месть ее отца, он все еще существует, он существует в отсутствии случайностей в фильме. В фильме Крэйвена все события происходят только по случайности, по злой ошибке. Девушки заводят разговор не с тем парнем, полицейские несколько раз проезжают мимо леса, где мучают девушек. Это подчеркивается и камерой, которая снимает почти в мокьюментари-стиле, мы становимся свидетелями случайной жестокости. Главное различие фильмов – это, вероятно, актовая структура. Бергман дает и своим героям, и своим зрителям надежду, возможность пережить катарсис. Если первая часть фильма – это насилие над Карин, а вторая – месть отца, то финальная часть – это появление источника и покаяние, проявление божественного чуда. В фильме Крэйвена мы, как и герои картины, оказываемся абсолютно этого лишены. В нем присутствуют только две части, насилие над девушками и месть. Фильм не оставляет надежды, нам остается только созерцать кровь, разлитую по пространству типичного дома в американском пригороде.

Однако Крэйвен не просто так снял жестокий фильм. Гуманист по своей натуре, режиссер просто не мог смотреть на гламуризацию мести, как на экране, так и в жизни. Многие популярные фильмы того времени (в первую очередь – вестерны) изображали насилие приукрашенным, что резко контрастировало с репортажами о войне во Вьетнаме и порождало у людей неверное, как полагал Крэйвен, впечатление о смерти. «Последний дом слева» – это метафора американского общества, которое переживает опыт затяжной проигрышной войны во Вьетнаме, провал идей хиппи. Не случайно родители дарят Мэри подвеску на день рождения со знаком «пацифик», именно по этой подвеске они вскоре и узнают, что их дочь была убита. Крэйвен стремился показать состояние общества через опыт индивидуального насилия.

Другой хоррор, созданный как политический комментарий о войне во Вьетнаме, наряду с «Черным Рождеством» 1974 года стал первым фильмом в жанре «слэшер». «Техасская резня бензопилой» Тоуба Хупера, которая вышла в 1974 году, вместе с фильмами «Психо» и «Последний дом слева» навсегда лишила покоя американский пригород. Страх, который эти фильмы внушали, был не о мистическом кладбище или древнем проклятье, а о вполне реальных людях, маньяках, злодеях и убийцах, которые могут оказаться вашими соседями.

По сюжету девушка Салли, ее брат Франклин и их друзья приезжают в Техас, чтобы проверить могилу их дедушки в связи с сообщениями о расхищении могил вандалами. Обнаружив, что с могилами все нормально, они отправляются посмотреть на дом, в котором жил дед, но по пути встречают странного жуткого молодого человека, который режет и себя, и других. Далее герои набредают на другой дом, принадлежавший семье Сойер, члены которой занимаются забоем скота. После этого нагнетающее повествование прерывается на экшн, когда Кожаное лицо, резко вторгающийся в повествование, забивает героев до смерти. Апофеозом абсурда и жестокости выступает последняя треть фильма, где единственная выжившая девушка после неудачной попытки бегства оказывается в доме маньяков.

На первый взгляд фильм пугает откровенным натурализмом, экранной жестокостью и хладнокровием безумной семейки. Но все эти элементы работали бы иначе, если бы герои Хупера не придерживались структуры «волшебной сказки», описанной Проппом. Так, герои едут проведать могилу отца главной героини, теряются и в конце концов находят дом, в котором их ожидает своеобразное царство мертвых.

Но начнем по порядку. Дом, в котором проходит инициация героев, обычно находится в «таинственном лесу». Лес или подобное пространство – это символ, своего рода непроницаемая преграда, которая не выпускает героев. Как замечает Пропп, это непременная черта инициаций по всему миру, а там, где нет леса, молодых людей отводили хотя бы к кустарникам.

Сам дом из «Техасской резни бензопилой» отсылает нас к большому дому (вариация «мужской дом»), который спрятан где-то в лесу, и герои обычно находят его случайно. В большом доме обычно живут мужской коммуной, иногда называя себя братьями. В фильме нам напрямую говорят о двух братьях, Поваре и дедушке-кровопийце. Интересно, что чаще всего в таком доме живут охотники, которые занимаются своим промыслом совместно. Семья Кожаного лица – бывшие работники скотобойни, дом которых увешан разнообразными трофеями. Пища юношей исключительно мясная. Характерным тропом для сюжетов с большим домом становится похищение девушки и «запретный чулан», в котором находятся «всяческие ужасы, разрубленные тела, полуживые люди, кости, отрубленные руки и ноги, кровь, кровавый таз, плаха, топор и т. д.». Это ровно то, что мы видим, когда один из героев попадает в комнату Кожаного лица.

В. Пропп проводит параллель с большим домом и малой избушкой, которые обладают похожими признаками и часто взаимозаменяемы в сказках. Анализ инициации на примере сказки о Яге поможет нам разобраться, почему героиня Хупера, последняя выжившая девушка, вынуждена проходить через подобные испытания. Избушка на курьих ножках, по сути, малая изба, находится на границе нашего мира и потустороннего. Герой не может просто обойти ее (к герою она повернута стороной без окон и дверей), так как это сторожевая застава, через которую герой не может перешагнуть. Пограничное положение избушки подчеркивается и ее зооморфными признаками. Во время инициации животное или его олицетворение должно было проглатывать неофита. Ничем непримечательный дом из фильма тоже вход в царство мертвых. Камера долго скользит по стенам, украшенным шкурами животных, рогами, костями и черепами зверей и людей.

Яга, хранитель входа в подземный мир, конечно же, и сама к нему наполовину принадлежит. Мы это понимаем, когда она говорит герою, что он пахнет русским духом, имея в виду запах живого человека. Как запах мертвого больше всего противен живому, так и наоборот. Также у Яги костяная нога. Мотив ходьбы важен в культуре, и ключевые для человека события часто описывались через нижние конечности: встать на ноги, пойти на ножки – забеременеть. У Яги же всего одна нога, что означает, что она одной ногой в могиле. Мотив слепоты также важен, она не видит наш мир живых, однако смотрит в мир мертвых. «Живые не видят мертвых точно так же, как и мертвые не видят живых», – пишет. В. Пропп. Жители дома также обладают признаками потустороннего мира. У одного из братьев на лице огромный шрам. Дедушка, столетний серийный убийца, выглядит как живой труп и поддерживает жизнь, выпивая кровь убитых жертв. А сам Кожаное лицо носит на себе маски из кусочков человеческой кожи. В фольклоре мотив маски важен, за ней может прятаться кто угодно из иного мира, здесь для нас подчеркивают, что персонаж носит символ мира мертвых.

Следуя нарративу, жуткие злодеи пытаются накормить последнюю выжившую девушку едой из своего мира. Пропп пишет об элементе накрытого стола в большом доме и о просьбе героя сказок накормить его в ответ на угрозы Яги. Еда – это, безусловно, символ приобщения к миру мертвых, она имеет особое значение. Съедая еду, предназначенную для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших. Отсюда и запрет прикасаться к подобной еде живым. Вспомним фильм великого сказочника Гильермо дель Торо «Лабиринт Фавна», где героиня ничего не берет с пышно накрытого угощениями стола, зная, чем ей это грозит.

Сумасшедшая семья после того, как ловит героиню, привязывает ее к стулу и сажает во главе стола, накрытого всевозможными яствами, которые невозможно перепутать с обычной едой. Жильцы большого дома по Проппу часто оказываются каннибалами. Что интересно, сцену, в которой «последняя девушка» сидит за столом, полным запретной пищи, мы увидим в другом слэшере «Поворот не туда 2: Тупик». Герои «Техасской резни бензопилой» пытаются насильно накормить девушку, сделав из нее одну из них.

Герои безумны, и девушка от происходящего тоже начинает сходить с ума и биться в агонии. Из-за побоев, голода, истязаний или отравления ритуальными напитками неофиты при прохождении инициации тоже впадали в состояние безумия. Еще один удивительный рефрен мы можем заметить, когда Салли режут палец и дают его Дедушке, который питается кровью. Это практически повторяет элемент отрубленного пальца в сказках. В сказке герой очень часто теряет палец в избушке или разбойники отрезают палец у девушки, которую они затащили в лес.

Инициация – это обряд, заканчивающийся символической смертью. Герой, переживая инициацию и переродившись, обязан показать знаки свершившейся смерти, чтобы окружающие знали, что мистерия свершилась. Например, таким признаком могла служить окровавленная одежда или немота (человек не мог или не должен был говорить о том, что с ним происходило). Салли так и выглядит, будто пережила смерть. Последние кадры, где она, залитая кровью, может только истерически смеяться, тоже говорят о том, что она и пережила символическую смерть и не скоро сможет о ней кому-то рассказать. Структура «Техасской резни бензопилой» рассказывает нам историю о девушке, которая смогла вернуться из подземного царства.

«Техасская резня бензопилой» заложила основу не только жанра слэшер, но и образа хтонического дома. Роб Зомби, снявший «Дом 1000 трупов» в 2003 году – фильм об одном из самых культовых и запоминающихся жутких домов, вдохновлялся именно работой Хупера и картиной «Шоу ужасов Рокки Хоррора» Джима Шармена.

Действие фильма, как и многих других фильмов Зомби, начинается в Хэллоуин. Две влюбленные пары молодых людей колесят по округе в поисках городских легенд и придорожных музеев. Так они находят «Дом ужасов Капитана Сполдинга», где хозяин музея рассказывает героям местную байку о докторе Сатане, повешенном за совершенные злодейства на растущем неподалеку дереве. Желание взглянуть на это место собственными глазами приводит героев на ферму, где обитает безумная семейка маньяков Файрфлай. Зомби не жалует счастливые финалы, так что в оставшееся картинное время мы видим жестокие сцены истязаний и убийств всех героев.

Примечателен здесь, конечно, образ дома, который полностью отражает безумный характер клана Файрфлай. Сцена прямо в гостиной, сомнительный декор дома, живое пугало и множество комнат, которые хранят кровавые секреты. Но само поместье – это вовсе не весь дом. Вместе с главной героиней зритель опускается в подземелье доктора Сатаны, «вниз по кроличьей норе» в эпицентр безумия. Подземелье, оформленное скелетами, костями и другими частями тел из останков жертв, напоминает полноценный некрополь, ад и подземное царство.

Дебютная лента режиссера изобилует многочисленными цитатами из известных хорроров 70–80-х годов. Кроме этого, в фильм вставлены псевдодокументальные кадры реальных серийных убийц, например, нам демонстрируют историю Эда Гина. «Дом 1000 трупов» – классический образец «трэш»-кино, но, безусловно, талантливый и оригинальный фильм, который, по мнению фанатов Зомби, так и не смог превзойти последующие картины. Это не классический студийный фильм ужасов, это визионерское кино, на которое зритель покупает билет как на жуткий попурри-аттракцион, который никогда не забудет.

Фильм «Дом восковых фигур» 2005 года – другой пример хтонического дома, или даже можно сказать целого рукотворного города. Режиссер Жауме Кольет-Серра снял фильм в жанре слэшер, основанный на рассказе «Работы из воска» Чарльза С. Белдена. Фильм на самом деле является ремейком одноименного фильма 1953 года и фильма «Тайна музея восковых фигур» (1933). На фоне однотипных слэшеров про подростков фильм выглядит оригинально не только из-за своего сюжета, но и подобранного звездного каста, который не часто появляется в хоррорах. Здесь образ дома также важен, он не только скрывает преступления своих хозяев, но и представляет собой своеобразную законсервированную среду, олицетворяющую мир детства героев-убийц.

Фильм «Дом, который построил Джек» 2018 года Ларса фон Триера строится на демонстрации насилия и ужаса. Как и предыдущие фильмы режиссера, картину 2018 года сложно воспринимать в качестве аттракциона, хоть она и изобилует сценами насилия, это все еще эссе, метакомментарий о природе искусства и фигуре художника.

© Studio Tobias Røder

Главный герой картины Джек – собирательный образ маньяка. Если бы персонажа не играл Мэтт Диллон, у него вообще не было бы характера, ведь в сценарии он не заложен. Для фон Триера это кино не столько возможность рассказать историю, сколько подключить зрителя к умозрительной беседе с Верджем, очевидно – Вергилием. Зритель ничего не знает о Джеке, не может сочувствовать вечно сменяющимся жертвам, все, что ему остается, – быть молчаливым спутником свершаемого насилия и съедающих героя артистических амбиций.

Джек неоднократно упоминает, что он не инженер, а именно архитектор, то есть художник. Его попытка совершить акт искусства оборачивается совершением преступления, а предсмертная попытка оставить свой след в искусстве в виде сколоченного из замороженных трупов дома стирает для него границу между этими понятиями. Другая дихотомия, вытекающая из противопоставления «ремесленника-художника», – это инструмент и демиург. Джек – это набор отсылок к различным маньякам, сгусток жестокости, портрет, но точно не живой человек, что, безусловно, роднит его с инструментом. Джек мог бы быть и Эдом Гином, и Норманом Бейтсом, и Джеком-потрошителем, но в конце концов он всего лишь функция, готовая по щелчку пальцев перейти от нормы к убийству. Это подчеркивается и тем, что у Джека нет ни своего почерка, ни модуса. Выбор жертв – случаен, выбор оружия – случаен, он отражение истории всего тру-крайма, документального жанра о преступлениях. Но герой ни с ролью инженера, ни с ролью инструмента мириться не согласен, весь его замысел по построению дома – это проект демиурга. В этом случае Джек предпринимает множество попыток по поиску материалов, нужного проекта и возможности воплотить его в жизнь, и, в отличие от убийств, в этом он не преуспевает. Тут то он как настоящий художник становится избирательным в средствах, точнее в материалах. Дом в фильме является моделью мира, рукотворным микрокосмом и дает Джеку на секунду ощутить себя полноценным творцом перед тем, как провалиться в ад.

Однако дом не всегда имеет под собой мистическую или хтоническую природу. Часто хорроры играют на наших страхах безопасного места, когда неудачного стечения обстоятельств и пары антагонистов становится достаточно, чтобы нас напугать. Дом – это пространство, безусловно, включенное в общественную жизнь, обычно он существует не в вакууме, а располагается рядом с другими такими же домами в районе. При этом никто никогда не знает, что таится за закрытыми дверьми, а милый дом по соседству вполне может оказаться тюрьмой с дверью, отделяющей заложников от свободы.

В 1990 году вышла очередная экранизация романа Стивена Кинга «Мизери» режиссера Роба Райнера. Сюжет повествует о писателе популярных романов для женщин Поле, который попадает в аварию где-то в глуши, но ему помогает и решает приютить у себя бывшая медсестра Энни. Женщина проживает в полном одиночестве на ферме, которая находится в отдалении от остальной цивилизации. Выясняется, что Энни – поклонница писателя, которая, узнав об участи своей любимой героини в новой книге Пола, заставляет писателя переписать книгу с другим финалом. Если поначалу зритель, как и Пол, легко верят Энни, что все дороги замело снегом, а телефонной связи по-прежнему нет, то на середине фильма нам открывается полное безумие женщины, которая уже не раз убивала.

Пугает в фильме, конечно же, не только безумная Энни, но и существование в непрекращающемся напряжении, когда герой просто не способен контролировать свою жизнь. Энни взяла под контроль все его физическое состояние, он превратился в пленника, который вынужден угождать примитивным вкусам своей «поклонницы номер один».

Через год после выхода «Мизери» Уэсом Крэйвеном был снят другой фильм, рассказывающий о заточении в доме. Фильм «Люди под лестницей» 1991 года – работа, в которой режиссер попытался размыть жанры хоррора и комедии. Фильм наследует «Последнему дома слева» только в попытках добавить в хоррор юмористический элемент. Возможно, именно из-за своей жанровой неопределенности, а возможно, из-за отсутствия франшиз, которыми Крэйвен славится, фильм не стал популярным у широкой публики. С одной стороны, это кино, напоминающее «Один дома», но только с реальными психопатами. С другой, «Люди под лестницей» – это чистый социальный комментарий, созданный до того, как кинематограф стали обвинять в использовании «повестки».

Темнокожий мальчик по прозвищу Шут хочет помочь умирающей от рака маме, поэтому соглашается на сомнительное дело ради денег. Вместе со взрослым сообщником он проникает в огромный дом, принадлежащий богатой белой супружеской паре, которая в ответе за то, что район, в котором живет Шут со своей семьей, будет снесен. Еще во время проникновения герои замечают много странностей в доме: решетки на окнах, потаенные двери, трупный запах. Однако когда муж и жена неожиданно возвращаются, то последняя надежда, что этот дом и его хозяева нормальные, исчезает. Взрослых подельников мальчика убивают, а Шуту открывается страшная правда: дом полностью состоит из адских ловушек и потайных ходов, а в подвале под лестницей супруги держат похищенных детей, которые постепенно теряют человеческий облик.

Как и в других фильмах Крэйвена, монстры и маньяки – это вспомогательный элемент картины, благодаря которому раскрывается истинное зло, которое живет в каждом из нас. Другой краеугольной темой для режиссера является семья, с нее все начинается в «Последнем доме слева», в «Крике», фильмах «У холмов есть глаза» и «Кошмаре на улице Вязов». И в «Людях под лестницей» примечательно, что Крэйвен противопоставляет нам две дисфункциональные семьи. Семья Шута, в которой мать смертельно больна, отца нет, а сестра вынуждена подрабатывать стриптизершей, чтобы заработать деньги на аренду квартиры, абсолютно точно не идеальна, но нам показывают, как герои ей дорожат. С другой стороны, внешне идеальная богатая семья с Мамочкой и Папочкой, будто специально скопированных с портрета четы Рейганов, которые так увлечены поиском таких же идеальных детей, что всех неугодных они мучают и оттаскивают в подвал. Мамочка и Папочка оказываются не только каннибалами, но и братом и сестрой, что вообще является насмешкой над институтом семьи.

Сюжетный троп с героем, попадающим в дом в качестве грабителя или незваного гостя, а затем обнаруживающим, что дом и его хозяин во многом опасней любого преступника, мы можем увидеть во многих последующих картинах. Самые яркие примеры – фильмы Маркуса Данстэна «Коллекционер» 2009 года и «Не дыши» 2016 года режиссера Феде Альварес.

Но, как и жанр хорроров, вынужденный постоянно себя переизобретать, фильмы ужасов о домах должны делать то же самое, чтобы оставаться актуальными. Так, дебютный хоррор успешного комика Зака Креггера «Варвар» 2022 года представляет собой постмодернистский ответ хоррорам про все дома сразу. «Варвар» – это фильм-обманка, которая, не стесняясь, играет с ожиданиями зрителей до самого конца, что, конечно, добавляет сильных и слабых сторон фильму.

По сюжету темнокожая девушка Тесс приезжает в забронированный через Airbnb дом и обнаруживает, что в него уже кто-то заселился. Вот и первая возможность для хоррор-завязки: обаятельный незнакомец уговаривает девушку переночевать, убеждая, что ей нечего бояться. Она остается, а наутро обнаруживает подвал со следами преступления. Не желая оставаться в доме, она решает уйти, но ее сосед спускается проверить и обнаруживает уже не просто потайной ход в подвале, а настоящие катакомбы, где монстр, продукт инцеста, стремится сделать пленников своими детьми. Тут могла бы быть другая завязка для хоррора, однако режиссер переносит нас к другому герою, ЭйДжею, владельцу того самого дома, который из-за обвинения в изнасиловании хочет продать свое имущество. Героя не смущают ни чужие вещи в доме, ни катакомбы, он даже рад, что сможет включить новые метры в сделку с продажей дома. И опять же – это могла быть другая история. Но Креггер снова меняет стилистику и переносит действие в 1980-е и рассказывает историю о Фрэнке, типичном маньяке того времени, который похищал женщин и держал их в подвале, насилуя их и их детей, снимая это на видеокамеру. Задел уже для другого фильма. События снова переносят нас в настоящее, где выжившая Тесс объясняет, что это чудовище – Мать, и для того, чтобы выжить, нужно делать все, чтобы ее не расстраивать. ЭйДжей не слушает, чем и навлекает на себя ее гнев, а Тесс в это время сбегает. ЭйДжей обнаруживает в катакомбах еще одну комнату, в которой доживает свои дни Фрэнк со своей коллекцией видеокассет.

Здесь как будто два параллельных сюжета обнаруживают себя. Осознав, что записано на пленках, ЭйДжей осуждает Фрэнка, при этом свято веря в свою невиновность, хотя, следя за сюжетом, зритель не будет в этом убежден. В сцене, где Мама практически жертвует собой, пытается спасти Тесс, обнаруживается другая параллель. Тесс, за этот фильм не раз возвращавшаяся спасать жизни чужих людей, решает прекратить это делать и убивает Мать. В этом фильме абьюзер встречает абьюзера, но не распознает в нем себя, за что и платит высокую цену, а жертва, которая встречает жертву, готова взглянуть на свое отражение, тем самым освобождаясь.

Картина изобилует отсылками к классике фильмов ужасов. Монстр почти цитирует детей из «Людей под лестницей», часть с маньяком из 80-х отсылает нас к «Психо» и «Мизери», а то, как герои слой за слоем открывают страшные тайны дома, – прямой оммаж к «Дому 1000 трупов».

Дома в фильмах ужасов – это большая насмешка над иллюзорной безопасностью, которой обладают герои, однако именно поэтому сюжеты о них становятся такими интересными и пугающими. Фильмы о домах с призраками могут раскрывать алчные мотивы их обитателей, пытаться предупредить о чем-то новых жильцов или быть ответом на аморальное поведение хозяев. Самый обычный дом бывает прибежищем для самых жестоких маньяков и убийц, тем самым режиссер играет на нашем восприятии нормы. Со времен «Психо» американский пригород только продолжал наводить ужас и становиться прибежищем для более жестоких маньяков. Но главное, что дом как микрокосм нашей реальности – лучшее место для проведения творческого эксперимента по определению границ нормы и нравственности.