Глава 4. Годзилла против Кинг Конга: монстры в хоррорах

Наряду с вампирами и зомби в тройку «Других» также входят монстры. Инфернальные существа, которые пугают не только своим внешнем видом, но и своими сверхспособностями. Если вампиры и зомби – это образы пусть мертвых и сильно изменившихся, но все же людей, то монстры, о которых пойдет речь в этой главе, совершенно не похожи на людей, хотя порой они и стараются мимикрировать, чтобы напасть на человечество исподтишка.

Монстры в культуре всегда были отражением наших потаенных страхов, а глобально – страхов перед Другими. Это хорошо может проиллюстрировать один из первых монстров, который появился на экране, – монстр Франкенштейна. Работа Мэри Шелли, которая наряду с «Вампиром» Джона Полидори была написана в особняке в Швейцарии в качестве возможности скоротать скуку, обрела большую популярность еще при жизни писательницы. «Франкенштейн, или Современный Прометей», эпистолярный роман, опубликованный в 1818 году, рассказывает о докторе Викторе Франкенштейне, который решает создать человека, а точнее, оживить уже мертвую материю. Но сразу после удовлетворения от эксперимента Франкенштейна охватывает ужас, он боится своего создания и отвергает его. В итоге, не найдя принятия ни у своего создателя, ни у семьи, в сарае которой он жил, что означает для нас – у общества в целом, монстр решает отомстить Франкенштейну. Чувства чудовища нам как читателям понятны, он, хоть и отличается от нас, может говорить, мыслить и даже чувствовать. А то, что за всю жизнь это существо так и не испытало любви или ответной симпатии, глубоко печалит, а также формирует образ отверженного романтического героя. Кто такой монстр, если не тот, кто был отвергнут? Чудовище просит Франкенштейна создать ему невесту, но, подумав о возможных последствиях, доктор заканчивает опыт раньше времени. В конце книги Франкенштейн погибает от рук собственного творения и, можно сказать, из-за собственного высокомерия и желания быть демиургом.

Первой экранизацией романа Шелли можно считать сохранившийся до наших дней немой фильм «Франкенштейн» (1910). Сюжет фильма наследует оригиналу, правда, в конце чудовище побеждено не грубой силой, а силой любви. Готическое, научно-фантастическое произведение становится сентиментальной притчей. Уже в 1915 году вышел полнометражный фильм «Тело без души», а в 1920-м вышла итальянская экранизация «Чудовище Франкенштейна», к сожалению, обе ленты не сохранились.

Одной из самых известных экранизаций стал фильм 1931 года «Франкенштейн» Джеймса Уэйла, вторая картина компании Universal Pictures из серии «Монстры Universal» после «Дракулы» (1931). Фильм во многом повторяет роман Шелли, однако внося свои изменения. Например, здесь чудовище сшито из кусков мертвых тел, а главный конфликт в книге был изменен. Вместо травмы отвержения монстр становится злым из-за того, что мозг, которой в него помещают, когда-то принадлежал преступнику. Отчасти это нивелирует весь смысл произведения Шелли, ведь из экранизации следует, что зло заложено в человека природой. Картина имела большой успех, сборы первоначального релиза вдвое превзошли кассу «Дракулы». А уже в 1935 году появляется фильм «Невеста Франкенштейна» Джеймса Уэйла. После повторения коммерческого успеха в прокат в течение последующих десятилетий выходит большое количество картин о Франкенштейне и его создании: «Сын Франкенштейна» (1939), «Дух Франкенштейна» (1942), «Франкенштейн встречает Человека-волка» (1943), «Дом Франкенштейна» (1944), «Проклятие Франкенштейна» (1957), «Месть Франкенштейна» (1958), «Грех Франкенштейна» (1964), «Франкенштейн создал женщину» (1967), «Франкенштейн должен быть уничтожен» (1969), «Ужас Франкенштейна» (1970), «Франкенштейн и чудовище из ада» (1974), «Молодой Франкенштейн» (1974), «Франкенштейн освобожденный» (1990), «Франкенштейн Мэри Шелли» (1994, продюсер Фрэнсис Форд Коппола), «Я, Франкенштейн» (2014), «Виктор Франкенштейн» (2015).

В нашем сознании гораздо чаще возникает образ Дракулы, и может показаться, что и картин о знаменитом вампире было снято больше, однако это не так. Студия Universal, как и студия Hammer, после коммерческого успеха активно эксплуатировала образ чудовища и его создателя. В том числе потому, что фильм о Франкенштейне – это вечный конфликт, а вечный мотив отверженности особенно хорошо виден в первых экранизациях. Например, чудовище в «Франкенштейне» 1931 года пытается идти на контакт, но при первом его взаимодействии с людьми маленькая девочка по неосторожности умирает. А трагический финал показывает смерть от рук обезумевшей толпы в горящей мельнице. Не менее драматичен и фильм «Невеста Франкенштейна», когда единственное похожее на него существо, пугаясь, отвергает его. За время популярности картин о Франкенштейне монстра успели сыграть Кристофер Ли и Бела Лугоши, знакомые зрителям по роли Дракулы.

Выход на экраны всего массива фильмов о Франкенштейне, представлявших собой по большей части интерпретацию оригинального произведения и бесконечно воспроизводимые штампы, привел в середине 1970-х к появлению пародий на эту тему. Так, фильм «Молодой Франкенштейн» (1974) Мэла Брукса стал не просто великолепной комедией, но и до сих пор считается одним из лучших фильмов о чудовище Франкенштейна вообще. Образ монстра также обнаруживается в сериале «Семейка монстров» (1964–1966), а дворецкий Ларч в знаменитой «Семейке Аддамс» и вовсе полностью с него списан.

Одной из самых точных экранизаций романа является картина 1994 года «Франкенштейн Мэри Шелли», продюсером которого выступил Фрэнсис Форд Коппола, который в 1992-м выпустил экранизацию «Дракулы». После этого фильма также выходили картины о чудовище, которое представало трагичным [сериал «Страшные сказки» (Penny Dreadful)] или накаченным [ «Я, Франкенштейн» (2014)], но поклонникам фильма и первых экранизаций, безусловно, стоит обратить внимание на театральные подмостки. Например, на спектакль Дэнни Бойла «Франкенштейн» (2011), где роли чудовища и его создателя попеременно исполняют Бенедикт Камбербэтч и Джонни Ли Миллер.

Однако Франкенштейн лишь один из монстров, порожденных человеческим сознанием и страхом. Фильм «Голем» 1915 года, созданный на основе одноименного романа Густава Майринка, стал осмыслением национальной травмы и интересной интерпретацией страха изгнания. Фильм был создан Хенриком Галееном, работавшим также над «Носферату, симфония ужаса» и Паулем Вегенером, последний был ярким представителем немецкого экспрессионизма, что отразилось в картине. Лента получила продолжение в виде фильмов «Голем и танцовщица» (1917) и «Голем, как он пришел в мир» (1920). Сюжет картины является интрепретацией древнееврейского фольклора о Големе, оживленном существе из глины, который должен защищать еврейский народ от преследований. Фильм начинается с того, что торговец антиквариатом, обыскивая руины еврейского храма, находит голема, которого четыре века назад оживил раввин-каббалист с помощью магического амулета. Торговец воскрешает голема в качестве слуги, но тот влюбляется в Джессику, дочь торговца. Когда она не отвечает на его любовь, голем приходит в ярость и совершает серию убийств. В финале его удается лишить амулета, который поддерживал в нем жизнь, и он погибает. Тут очень четко прослеживаются параллели с чудовищем Франкенштейна: оживление неживой материи, отвержение, бунт против создателя и смерть. Кроме оригинальной серии произведений фильм имел продолжения в фильмах «Голем» (2016) Хуана Карлоса Медина и «Голем: начало» (2018) Дорона и Йоав Пас.

В начале ХХ века происходит расцвет культуры монстров. Под влиянием готической литературы и философии романтизма создаются архетипические монстры, как, например, граф Дракула, чудовище Франкенштейна, Мумия, Человек-невидимка и Человек-волк. Многие из фильмов рассказывают о «монструозности», которой подвержен каждый человек, и про борьбу со своей собственной натурой. Идея противостояния доктора Джекила и мистера Хайда многократно отражена и повторена в фильмах об оборотнях. Так, фильм «Лондонский оборотень» 1935 года режиссера Стюарта Уолкера стал одним из первых художественных фильмов, посвященных оборотням, и оказал заметное влияние на жанр ужасов, создав правила, которые стали типичными для последующих фильмов. Сюжет рассказывает историю доктора Глендона, ученого-ботаника, который отправляется в Тибет в поисках редкого растения. Во время своего путешествия он сталкивается с оборотнем и получает укус. Вернувшись в Лондон, он понимает, что укус превращает его в оборотня. Фильм разворачивается вокруг попыток доктора найти лекарство от проклятия и борьбы со своей звериной натурой. Разрываясь между инстинктами и разумом, главный герой вынужден постоянно сталкиваться с моральными дилеммами. Хотя «Лондонский оборотень» не получил такого широкого признания и культового статуса, как более поздние фильмы об оборотнях, он оказал значительное влияние на жанр ужасов и стал важным этапом в его эволюции.

Следующей ключевой вехой в фильмах об оборотнях становится фильм студии Universal Pictures «Человек-волк» 1941 года. Фильм Джорджа Ваггнера рассказывает о Лэрри Тэлботе, который возвращается после многолетнего отсутствия в замок своего отца в Уэльсе. Во время своего пребывания он становится жертвой нападения оборотня и сам превращается в чудовище, когда на него падает свет луны. Это приводит к серии убийств, которые он совершает, не помня о них после превращения обратно в человека. Как и в «Лондонском оборотне», события заканчиваются трагично. Успех «Человека-волка» в значительной степени определил популярность образа оборотня в кинематографе и культуре в целом благодаря вкладу в формирование стилистики жанра ужасов.

Другой продолжающий созданный канон и не менее популярный фильм про оборотня выходит в 1981 году. Фильм «Американский оборотень в Лондоне» Джона Лэндиса рассказывает о двух друзьях, путешествующих по сельским дорогам Англии, которые становятся жертвами нападения оборотня. Один из туристов, Дэвид, выживает, но теперь он страдает от кошмаров и аллергии на луну. Его друг Джек, который был убит оборотнем, становится призраком и начинает являться ему в видениях, предупреждая о последствиях его проклятия. Постепенно главный герой понимает, что стал оборотнем, и начинает совершать убийства в Лондоне во время своих превращений.

«Американский оборотень в Лондоне» вошел в историю кинематографа благодаря своим впечатляющим спецэффектам, особенно в сценах превращения в оборотня. Работа команды по созданию макияжа и аниматроники, возглавляемой Риком Бейкером, была революционной для своего времени и продемонстрировала новый уровень реализма и драматизма в жанре ужасов. Фильм также отличает уникальный тон повествования. Возможность смешивать элементы ужасов с черным юмором и драмой позволила картине выйти за рамки жанровых конвенций и привлечь внимание широкой аудитории.

Образ оборотня в более каноничных интерпретациях – всегда образ человека, борющегося и проигрывающего своим инстинктам, темной или природной сущности. Здесь, конечно, двойственность образа и перевоплощение можно интерпретировать как метафору зависимости, превращающей обычного человека в алчущее чудовище на глазах родных, которые не могут ему помочь. Оборотни делят с вампирами многие архетипические черты, например передача «проклятья» через укус, сопутствующие перевоплощению человеческие жертвы и большое пространство для интерпретаций, которое используют многие авторы.

Еще один фильм, создавший отдельную нишу в рамках хорроров, и еще одно чудовище, которое вскоре перекочует в различные боевики, – это Мумия. Фильм «Мумия» 1932 года, снятый Карлом Фройндом, рассказывает об археологический экспедиции 1921 года, которая находит гробницу жреца Имхотепа. Один из ученых зачитывает проклятие на стеле, предостерегающее от вскрытия гробницы, но это предупреждение игнорируется. Вскоре археологи обнаруживают мумифицированное тело Имхотепа, рядом с которым лежит свиток с магическими заклинаниями, которые должны пробудить его к жизни. Один из археологов, не совладав со своим любопытством, зачитывает заклинания, пробуждая мумию, которая сеет хаос и смерть вокруг. Имхотеп пытается вернуть свою возлюбленную к жизни, используя тело женщины, которую он считает ее перерождением.

Фильм «Дракула Брема Стокера» Копполы наследует «Мумии» не только в любовной линии, но и в теме бессмертия. Имхотеп стремится к воссоединению со своей возлюбленной вне зависимости от страшных последствий, вызванных его действиями. Таким образом, «Мумия» отражает влияние колониальной эпохи на восприятие древних культур. Тематика «экзотических стран», эксплуатация мифологических мотивов и «египтомания» были очень популярны в начале ХХ века и хорошо продавались.

Один из самых устрашающих и одновременно с этим обожаемых монстров, которому мы сочувствуем, хотя он принципиально лишен обаяния, – это Кинг Конг. Не будет преувеличением сказать, что первый фильм ужасов про Кинг Конга, фильм 1933 года Мериана Купера и Эрнеста Шодсака, даже не пытается завуалировать тему, как, например, это часто делали в фильмах про вампиров или зомби 30-х. Кинг Конг предстает если не абсолютным злом, то чистым воплощением жестокости. В первых кадрах присутствуют сцены на острове, где Кинг Конг быстро расправляется с местными жителями, он их поедает, давит и не испытывает к ним абсолютно ничего. Но такой фильм публику бы не заинтересовал, поэтому Кинг Конг, или, как на протяжении всего фильма его называют, «чудовище», млеет от красавицы и не может ее убить.

Конечно, расизм в фильме сложно проигнорировать. Мало того, что сам образ Кинг Конга – образ темнокожего, привезенного в Америку, чтобы быть выставленным на всеобщее обозрение ради потехи, и обвиняемого во всех смертных грехах, так монстр еще и влюбляется в белую девушку и пытается насильно ее заполучить. Сцена, где Кинг Конг похищает красавицу Энн, а затем аккуратно стягивает с нее одежду и обнюхивает, вызывала прямые ассоциации у зрителей того времени. Тут фильм откровенно играет на страхе белой Америки 30-х, особенно на страхе молодых женщин перед темнокожим населением. Однако Кинг Конга по своей сути нельзя назвать ни злым, ни добрым, он не олицетворение всеобщего зла или коллективного страха. Режиссерам было важным сделать из чудовища не просто монстра, цель которого разрушать, а персонажа, за чувствами и поступками которого было бы интересно наблюдать. Отсюда и сочувствие к чудовищу, когда в конце его убивают с помощью военной техники.

Фильм был создан под влиянием экранизации романа Артура Конан Дойла «Затерянный мир» и голливудских картин 1920–1930-х годов, посвящённых так называемой «обезьяньей» тематике. Эти фильмы входили в моду в межвоенный период как часть популярного жанра приключенческих историй, действие которых разворачивалось в малоизученных тропических уголках Африки и других «экзотических» с точки зрения западного зрителя местах. Успех «Мумии» (1932) объясняется теми же причинами, и в культурном контексте мумии занимают схожее место с гигантскими обезьянами. Бродвейская сцена также подхватила эту тему – пьесы Ральфа Спенса «Горилла» и Адама Ширка «Обезьяна» пользовались широкой популярностью. В кинематографе того времени с этим мотивом перекликались такие фильмы, как «Убийство на улице Морг» (1932) с Белой Лугоши и «Убийства в зоопарке» (1932) с Лайонелом Этуиллом, где в роли антагонистов также выступали гориллы.

Наиболее близким к сюжету, созданному Купером и Уоллесом, является фильм «Ингаги» (1930), который открыто эксплуатировал расовую тематику и играл на страхе перед «дикими» племенами. Он повествует об экспедиции, стремящейся найти африканское племя, поклоняющееся горилле и приносящее ей в жертву женщин. Именно популярность «Ингаги» побудила студию RKO инвестировать в проект «Кинг Конг» (1933). Важной частью фильма стали анимационные спецэффекты, над которыми работал Уиллис О’Брайен – автор визуальных эффектов для «Затерянного мира» (1925). Он впервые применил технику «блуждающей маски», позволившую объединить в одном кадре живых актеров и анимированных монстров. Для съемок также были созданы различные модели Конга: анимированная полуметровая фигура, бюст в натуральную величину с подвижной мимикой и большая рука с управляемыми пальцами, в которой снималась Фэй Рэй.

Фильм вызвал большой спрос у зрителей, поэтому сиквел не заставил себя долго ждать, фильм «Сын Конга» вышел в том же 1933 году. Действие фильма происходит вскоре после событий оригинальной картины, когда режиссера Карла Денхема судят за разрушение города, причинные Кинг Конгом. А поскольку именно Карл ответственен за то, что привез его в Нью-Йорк, ему и расплачиваться. Затем они вместе с бывшим капитаном покидают Нью-Йорк и в итоге оказываются на острове Конга, где, по слухам, есть сокровища. Там их ждет встреча с сыном Кинг Конга, который не так велик, как его отец, однако вдвое превосходит обычного человека. Несмотря на успех первой части, где Кинг Конг показан хоть и влюбленным, но убийцей и воплощением опасности, во второй части режиссер Эрнест Шодсак решил сделать монстра скорее защитником и добавил в его послужной список больше добрых дел. Так, после того как главные герои спасают его от смерти в зыбучих песках, он защищает их от атаки гигантского пещерного медведя и рептилии. А в конце фильма, когда весь остров начинает тонуть, сын Конга берет Денхема в ладонь, поднимает руку вверх над водой, спасая тем самым Денхема, но при этом погибает сам. Несмотря на гораздо более гуманный подход, фильм заканчивается смертью монстра, который спасает человека, ответственного за похищение и смерть его отца. Однако «Сын Конга» – это скорее рассказ-приключение, мало чем связанный с основной историей. Популярные сцены борьбы с птеродактилями и тираннозаврами, из которых в основном и состояли сиквелы, были созданы исключительно для развлечения. После фильмов 1933 года фильмы о Кинг Конге либо повторяли оригинал, как фильмы «Кинг Конг» 1976 года и «Кинг Конг» 2005-го, либо создавали уже совсем ни к чему не обязывающий аттракцион, например, как фильм «Конг: Остров черепа» (2017).

В одном ряду с классическими монструозными фигурами (вроде чудовища Франкенштейна, Кинг Конга и Мумии) стоит фигура «короля монстров» – Годзиллы. Фильм Исиро Хонды, вышедший в 1954 году, подарил зрителям не просто нового монстра, но и познакомил весь мир с уникальным жанром японского кинематографа – картинами о кайдзю. Кайдзю – это поджанр японского фантастического и фэнтезийного кинематографа, в котором главными героями выступают гигантские чудовища, так называемые кайдзю, буквально переводимые с японского как «странные звери». Сюжет фильмов обычно разворачивается вокруг борьбы человечества с монстром, поэтому одними из основных элементов жанра являются масштабные разрушения, эпические схватки между кайдзю и вооруженными силами. Кроме того, режиссеры используют жанр «кайдзю» для того, чтобы рассказать об экологических проблемах, ядерной угрозе, а также для отражения национальных страхов. Вместе с сильным социальным и политическим подтекстом фильмы о «кайдзю» являются вдохновляющей репрезентацией силы человеческого духа и единства во время кризиса.

Сюжет фильма рассказывает о древнем морском чудовище, которое пробуждается от испытаний американского ядерного оружия. В Японском море начинают тонуть корабли, местные жители островов говорят, что видели монстра. Затем прибывшие ученые обнаруживают древнее морское членистоногое, живого трилобита – считавшегося вымершим, а затем сталкиваются с Годзиллой, который излучает сильную радиацию. Человечество пытается противостоять Годзилле с помощью бомб, но это не работает, и Годзилла разрушает Токио. Кадры, которые видит зритель – разрушенный город, смерть простых людей, страх и критика властей, – это картина послевоенной Японии. Убить Годзиллу удается с помощью изобретения нового вещества, «разрушителя кислорода», способного уничтожить живую ткань в воде. Изобретатель, доктор Сэридзава, не хочет использовать свое изобретение против Годзиллы, но в конце концов, увидев муки людей, пострадавших в Токио, соглашается. Он уничтожает все материалы, относящиеся к смертоносному изобретению, после чего опускается на дно моря, где залег Годзилла. Сэридзава открывает баллон с разрушителем кислорода и режет водолазный шланг, таким образом унося в могилу тайну своего изобретения, потому что не хочет, чтобы его использовали военные.

Фильм передает рефлексию японского общества на тему ядерного оружия и разрушения Хиросимы и Нагасаки во время Второй мировой войны, несмотря на то, что снимать фильмы на эту тему было запрещено цензурой. Также в 1954 году США проводили испытания водородной бомбы в Тихом океане, случайно накрыв волной радиации японскую рыбацкую лодку «Lucky Dragon 5». Все члены экипажа, 23 человека, были заражены радиоактивными осадками, а главный радист спустя некоторое время скончался. Вскоре начали расползаться слухи о зараженной рыбе, которая попадает на прилавки, так появилось сильное антиядерное движение.

С одной стороны, Годзилла стал для японцев символом разрушительных сил, техногенной опасности, исходящей от человечества. Однако монстр также олицетворяет неподконтрольные силы природы, от которых Япония страдает испокон веков. Картина была очень успешна и получила международное признание. Через два года для проката в США фильм был переиздан с измененным сценарием под названием «Годзилла: король монстров!», но именно эта версия сделала Годзиллу одним из самых известных чудовищ. Большинство ремейков о Годзилле несерьезны и больше не стремятся к рефлексии. В основном как продукт Голливуда они стремятся не заинтересовать зрителя научно-фантастическим аспектом фильма или психологическим хоррором, а развлечь среднего качества блокбастером.

Многие страхи, отраженные на экранах в виде монстров, произрастают из коллективного бессознательного. Коллективное бессознательное – одна из трех составляющих сознания каждого человека, которая связана с культурным кодом. Это совокупность мыслей, образов и эмоций, недоступных сознанию человека и переплавленных в некую объективную природно-духовную реальность. Коллективное бессознательное, согласно Юнгу, – это «сложившийся за миллионы лет опыт предков», «осадок явлений мира». То есть коллективные страхи людей во многом зависят от исторического контекста, в котором они живут. Это легко проследить на примере фильмов ужасов середины ХХ века, когда главным страхом времени был космос, а точнее, неизведанные опасности, которые он в себе таит. Так, фильм «Оно! Ужас из космоса» 1958 года Эдварда Кана рассказывает об экспедиции, которая была отправлена на Марс вслед за космическим кораблем, с которым Земля потеряла связь. По прибытии команда находит командира пропавшего корабля и череп с пулевым отверстием, принадлежавший одному из членов экипажа. Экспедиция приходит к выводу, что полковник Каррутерс расправился со своими товарищами, чтобы в одиночку дождаться спасения, имея в распоряжении все запасы воды и еды. Однако сам Каррутерс утверждает, что его сослуживцев убило неведомое марсианское существо – словам его никто не верит. Экипаж готовится доставить Каррутерса на Землю, где его должен ожидать суд. Но уже во время полета становится ясно: на борту кто-то есть. Оказывается, на корабль пробралось существо, так называемое, Оно, которое начинает поочередно убивать членов экипажа. Погибшие находят подтверждение словам полковника – вскрытие показывает, что из тела жертвы «полностью выкачены вода и кислород». Оставшиеся в живых пытаются уничтожить монстра с помощью огнестрельного оружия, гранат, ядовитого газа, электричества и радиации, но всё безрезультатно. Тогда, заметив, что существо зависит от кислорода, выжившие надевают скафандры и открывают шлюз, выбрасывая чудовище в открытый космос. Так смертоносное существо погибает, а на Земле объявляют, что настоящее имя планеты Марс – Смерть, поэтому все ее исследования решено прекратить. В картине можно обнаружить канонические элементы, которые позже использовал в своем культовом фильме «Чужой» Ридли Скотт.

Однако еще за два года до выхода «Оно! Ужас из космоса» выходит адаптация романа Джека Финни «Вторжение похитителей тел», классика научно-фантастического жанра, показывающая, как инопланетные захватчики могут служить метафорой для различных социальных и политических вопросов. Фильм 1956 года режиссера Дона Сигела рассказывает о маленьком городе, который оказывается под ударом инопланетных захватчиков. Главный герой, доктор Майлз Беннелл, и его подруга Бекки становятся свидетелями захвата тел жителей городка и пытаются предотвратить катастрофу. Они обнаруживают, что инопланетные сущности похищают тела людей, создавая точные копии, которые, впрочем, лишены человеческих эмоций и чувств.

Главные герои пытаются убедить горожан в правдивости своей истории и сталкиваются с атакой со стороны инопланетных существ. Действие фильма происходит в атмосфере паники и тотального недоверия, по ходу сюжета поднимаются вопросы о человеческой индивидуальности, потере личности и моральных дилеммах в условиях кризиса. Одним из главных конфликтов в фильме, конечно, является противостояние своих и чужих. Инопланетные захватчики создают копии людей, лишенные эмоций и чувств, создавая конформистскую массу людей, настроенных против группы главных героев. Также фильм выражает страх американского общества перед иноземными влияниями и «враждебными» силами. «Чужие» здесь – образ любых захватчиков, которым противостоит в лице главных героев и ФБР вся Америка.

Фильм занимает 9-е место в списке «10 лучших научно-фантастических фильмов» списка «10 фильмов из 10 жанров», по версии Американского института кино. Режиссер Дон Сигел представил свежий взгляд на научно-фантастические фильмы, обогатив его аллегорическими элементами и социальными комментариями.

Фильм «Темная звезда», дебютная лента американского режиссера Джона Карпентера, редко входит в подборки лучших сай-фай фильмов и не так известна, как другие работы режиссера («Хэллоуин», «Нечто», «Кристина»). Сценаристом картины выступил Дэн О’Бэннон, а также свой вклад внес Рон Кобб, молодой художник-концептуалист, именно он работал над дизайном космического корабля. Фильм оказал огромное влияние на кинематограф своего времени, а сюжет фильма вскоре позаимствует Ридли Скотт для фильма «Чужой», а Дэн О’Бэннон и Рон Кобб будут работать вместе с ним над сценарием и дизайном персонажей.

Один из критиков Daily Variety назвал картину «жалкой пародией на «Космическую одиссею 2001 года» Стэнли Кубрика», однако есть вероятность, что критик так и не понял, что фильм действительно задумывался как пародия и как ответ высокопарной научной фантастике.

Сюжет рассказывает о команде космического корабля «Темная звезда», чья миссия уничтожать с помощью бомб нестабильные планеты, которые могут помешать землянам колонизировать космическое пространство. В холодильнике лежит тело командира корабля, который погиб в результате короткого замыкания – впрочем, в теле сохранилась мозговая активность, и в случае чего у него можно попросить ценный совет.

Говорящий компьютер, как и очень многое здесь, отсылает непосредственно к «Одиссее». Однако Карпентер довел все возможности искусственного интеллекта до максимума и высмеял их. Саундтреком к фильму выступило кантри собственного сочинения в противовес Штраусу у Кубрика. В отличие от футуристских и стерильных интерьеров Кубрика корабль Карпентера похож на свалку: туалетная бумага все время кончается, а кнопки бортового компьютера постоянно заедают. Фильм стал не просто ответом «Космической Одиссее 2001 года», но и жанру космической оперы как таковой, ведь стоит только немного отпустить мысль о величии космического путешествия, как 20 лет работы в космосе покрываются толстым слоем тоски. И герои Карпентера, поскольку они люди, тоскуют, не утруждают себя бритьем и пытаются хоть как-то развлечься, ища отдушину хотя бы в «чужом», подобранном в качестве домашнего питомца.

Уже по дебютной работе становится понятно, что Карпентер при смехотворном бюджете, графике, как в первых компьютерных играх, отсутствии профессиональных актеров и к тому же в пародийной картине способен вызвать такое же напряжение, как и в «Хэллоуине», и, конечно, в «Нечто».

Говоря о страхах из космоса, невозможно не вспомнить фильм Ридли Скотта «Чужой» 1979 года. Культовый фильм, который запомнился многим не только пугающей атмосферой и напряженным сюжетом, но и не менее пугающим визуальным рядом, впечатляющим сценарием Дэна О’Бэннона и Рональда Шусетта и дизайном внутренних декораций космического корабля, созданных Роном Коббом. Но, конечно, в первую очередь «Чужой» знаменит своим монстром, за визуализацию которого отвечал Ганс Руди Гигер, швейцарский художник, представитель фантастического реализма. Его работы также можно увидеть в картинах «Некроном IV», «Ли», «Машина рождения», «Дюна», «Атомные дети» и «Нью-Йорк».

Сюжет «Чужого» сразу представляет зрителю одни из самых пугающих страхов. Первое, главные герои находятся на космическом корабле далеко в космосе, дрейфуя посреди враждебного и темного космоса. Если в предыдущих случаях мы говорили о страхе перед Другим как о страхе перед кем-то отличающимся от нас, кем-то неизвестным и оттого пугающим, то как можно представить кого-то более Другого, чем существо, которое даже не с нашей планеты. Вторая пугающая, но гораздо более прозаичная ситуация – страх изоляции, создающий, по сути, классический герметичный детектив. Главные герои не просто заперты на космическом корабле, но им также нужно разгадать загадку, допросить единственного человека, который что-то знает, и попытаться выжить.

По сюжету фильма космический корабль «Ностромо», который движется домой с грузом, который необходимо доставить на Землю, получает сигнал SOS с загадочной планеты. После приземления члены экипажа обнаруживают космический корабль и яйца, которые указывают на наличие инопланетной жизни. Одно из яиц раскрывается, и из него выпрыгивает лицехват, который прожигает дыру в шлеме скафандра и присасывается к лицу одного из членов экипажа. Капитан Даллас и его помощник хотят отнести находящегося без сознания товарища на борт корабля, но Рипли, как офицер безопасности, отказывается пустить их на корабль, следуя требованию устава об обязательном карантине и не подчиняясь даже приказу капитана Далласа. Однако Эш, офицер по науке, открывает шлюз, впуская команду. Команда обследует тело пострадавшего. Выясняется, что снять существо с лица без вреда для товарища не получится, убить существо тоже нельзя, его кровь прожигает корпус корабля на два уровня.

Внезапно лицехват отпускает голову Кейна, и тот приходит в себя. Дальше следует знаменитая сцена обеда экипажа, когда у Кейна начинаются конвульсии и из его тела, разрывая грудную клетку, выбирается инопланетное существо. Теперь оставшиеся в живых члены экипажа должны защитить себя от Чужого, который эволюционирует и убивает людей одного за другим. Команда решает запустить процедуру самоуничтожения корабля и улететь на спасательном челноке «Нарцисс». В ходе борьбы с монстром только Рипли добирается до челнока, однако Чужой следует за ней. Несмотря на то, что после стольких сиквелов зрители быстро считывают образ пришельца и легко смогут его описать, в самом фильме монстр показан мельком, камера на нем никогда не задерживается, и в том числе благодаря этому фильм сохраняет напряжение, а сцена, где Рипли, думающая, что ей удалось сбежать, обнаруживает монстра, спрятавшегося в проводах, работает так хорошо.

Интересна также динамика отношений капитана Далласа и лейтенанта Рипли, которая после смерти коллеги становится старшей на корабле. Фильм с главным героем – капитаном-мужчиной – в 70–80-е не был редкостью, но Рипли уже с самого начала фильма предстает сильным персонажем, не готовым соглашаться со всеми приказами. А уже после смерти Далласа зритель понимает, что этот фильм про нее и что она всегда была главной героиней. Другие отношения, заслуживающие внимания в фильме, – это отношения Рипли и Эша, члена команды, оказавшегося запрограммированным андроидом, который единственный знал истинную миссию команды, а именно цель корпорации, которая наняла экипаж, – любой ценой доставить на Землю инопланетную форму жизни. Эш и Рипли в каком-то смысле идейные враги. Он – робот, представитель неживого мира, исполняющий приказы и предлагающий выжившим сдаться, ведь такого монстра не победить. Рипли же, наоборот, демонстрирует стремление к жизни и, конечно, сопротивление компании, которая стремится ее использовать.

Картина вообще известна своей бунтарской сексуальной политикой. Образы космических чудовищ, инопланетные формы и особенно моменты их рождения отсылают нас к искаженным формам мужских и женских гениталий и сексу. Так, сцена, где лицехват захватывает тело Кейна и через рот оплодотворяет его, отсылает нас к оральному сексу, а первое появление Чужого олицетворяет процесс мужских родов из грудной клетки. Также сам новорожденный Чужой и его взрослая особь похожи на фаллосы, а корабль, на котором хранились яйца Чужих, напоминает женское лоно. Здесь, как и во многих фильмах ужасов, секс и смерть идут рука об руку.

Фильм Ридли Скотта оказал огромное влияние на жанр научной фантастики и хоррора, не только создав культового монстра, но и культовую «последнюю девушку». Фильм породил множество сиквелов, приквелов, видеоигр и литературных произведений, благодаря которым вселенная обросла большим количеством поклонников.

Встретить инопланетянина в космосе, конечно, страшно, но встретить пришельца, который может принимать облик любой живой формы на Земле, куда страшнее. Параноидальный арктический хоррор Джона Карпентера «Нечто» (1982) – это вольная экранизация рассказа «Кто идет?» Джона Вуда Кэмпбелла-младшего. Рассказ уже был экранизирован в 1951 году, фильм вышел под названием «Нечто из иного мира» и рассказывал о группе ученых, которые находят инопланетную форму жизни в упавшей летающей тарелке. Карпентер делает уважительный оммаж на первую экранизацию, титры названия фильма повторяют титры 1951 года.

Однако в картине Карпентера монстр гораздо менее антропоморфен, и зритель постоянно видит его в страшной незавершенной трансформации.

«Нечто» собрал в себе лучшие черты «Темной звезды». Фильм рассказывает о двенадцати уставших мужчинах, пребывающих в анабиозе в изоляции на арктической станции. Сюжет отлично работает на дополнительное устрашение, копируя структуру герметичного детектива, но при этом по сравнению с «Чужим» перенося действие на Землю, тем самым делая потенциальную опасность для всего человечества более реальной. В «Нечто» любой может оказаться монстром, инопланетным оборотнем, который может превратиться во все, чего касается. Следить за мутациями чудовища, чувствовать его боль в попытках приобрести окончательную форму не было бы так страшно и так завораживающе, если бы не спецэффекты Роба Боттина. Обладатель премии «Оскар» за визуальные эффекты к фильму «Вспомнить все» (1990) использовал все доступные технологии и материалы: аниматронику, технику обратного воспроизведения отснятого материала и т. д. Для создания образов применялись желатин, уретан, оргстекло, резина, пенолатекс, расплавленная жевательная резинка, клубничное варенье, майонез и лубрикант компании «KY Jelly» (который использовался для создания слюны монстра в «Чужом»).

Как и в «Чужом», группа полярников решает ценой своих жизней уничтожить чудовище, и для этого они должны взорвать всю станцию. В живых остаются только два члена команды – Чайлдс и Макриди. Чайлдс предлагает Макриди придумать способ выбраться с базы, но тот не уверен, что Чайлдс по-прежнему остается человеком, а не представляет собой замаскированное чудовище, и предлагает подождать, несмотря на то что им грозит гибель на морозе. Фильм выделяется своей атмосферой ужаса, напряжения и тотальной паранойи.

При том, что «Нечто» – это фильм, который хорошо состарился, и его все еще страшно и приятно пересматривать, в период своего выхода фильм получил низкие отзывы критиков и зрителей. Это могло быть связано с тем, что картина вышла через две недели после «Инопланетянина» Стивена Спилберга, где пришелец – это не оборотень, а дружелюбный сосед. Однако за последующие годы фильм Карпентера обрел свою заслуженную популярность и стал культовым как для фанатов хоррора, так и для любителей научной фантастики.

Фильмы ужасов про пришельцев продолжали выходить, обретая свою нишу среди жанрового разнообразия хорроров, однако это не всегда были такие же серьезные высказывания на тему монструозной природы. Так, фильм «Факультет» 1998 года Роберта Родригеса объединяет элементы ужасов, триллера и комедии и рассказывает о группе подростков, которые обнаруживают, что их учителя заражены инопланетными сущностями. Взгляд старшеклассников на учителей как на монстров доведен здесь одновременно до абсурда и до логичного завершения. Фильм получил много положительных отзывов за умение сочетать в себе элементы пародии с напряженной атмосферой, а сюжет о подростковой любви с борьбой против инопланетного вторжения.

Однако кинематограф не может жить без новых устрашающих монстров. Так, в 2018-м в прокат выходит фильм Джона Красински «Тихое место» об инопланетных чудовищах, которые терроризируют человечество, образуя по своей сути новую пищевую цепочку, в которой человек больше не высшее звено. Сюжет фильма рассказывает о семье, которая вынуждена выживать в постапокалиптическом мире, захваченном существами-хищниками, которые реагируют на звук. Чтобы остаться в живых, главные герои должны молчать и избегать любого шума. Они полностью перестраивают свою рутину, используют жестовый язык, подушки и многое другое, чтобы минимизировать шум и избежать привлечения внимания существ.

Сюжет фильма фокусируется на возможности человечества адаптироваться ради выживания и на взаимоотношениях внутри семьи. Особенно в этой перспективе интересны взаимоотношения родителей с глухонемой дочерью, которая в мире, где звук равносилен смерти, отвечает за конфликт, который двигает сюжет. Но фильм бы не обрел такую популярность, если бы монстры были непобедимы, ведь если монстров нельзя убить, никакой истории не выйдет. Поэтому у монстров Красински есть своя ахиллесова пята – ультразвук. Фильм «Тихое место» вдохнул в жанр новую жизнь, создав атмосферу беспокойства и страха, которая удерживает зрителя не только в напряжении, но и в состоянии, где он боится пошевелиться и издать звук до самого конца просмотра.

Часто истории о монстрах – это не просто рассказ о Других, но и возможность пережить и проработать травму. Так, фильм «Монстро» Мэтта Ривза 2008 года рассказывает об атаке инопланетных существ на Нью-Йорк. Сюжет фильма начинается с того, что неизвестное чудовище атакует город, главный герой со своими друзьями вместо эвакуации направляется в самый эпицентр разрушений, чтобы спасти его любимую. Весь фильм как бы снят на камеру одного из персонажей, которая фиксирует все, что происходит вокруг, включая страшные атаки монстра, панику среди людей и разрушение города. Найдя свою возлюбленную, Роб и Бет понимают, что из города им уже не выбраться, правительство США приняло решение задействовать протокол «Молот», после чего весь Нью-Йорк будет уничтожен. Роб и Бет по очереди оставляют последние свидетельства своего существования и признаются друг другу в любви. После чего раздается взрыв атомной бомбы, мост, под которым прячутся герои, рушится, и запись прерывается.

Фильм не просто рассказывает о монстре, но и работает с большой американской национальной травмой – 11 сентября 2001 года. Массовые разрушения города, паника людей, а особенно формат съемки от «первого лица», благодаря которому зритель ощущает себя в самом центре хаоса, резонируют с документальными кадрами, оставшимися после катастрофы.

Но самых страшных монстров зритель узнает и начинает бояться не после просмотра фильма, их создает не режиссер, их создает наше воображение. В этой главе уже говорилось о коллективном бессознательным и о том, на порождение каких инфернальных образов оно способно. Однако есть и фильмы, которые рассказывают о наших уникальных и личных страхах. Экранизация романа Стивена Кинга «Оно» вышла в 2017 году, собрав за первые выходные в США 123,4 миллиона долларов, установив рекорд для фильмов ужасов в американском прокате. Конечно, это вторая экранизация романа, однако именно она вновь вернула молодую аудиторию к экрану. К тому же печальная судьба адаптаций и экранизаций книг Кинга общеизвестна, от этого фильм «Оно» невозможно не рассмотреть, говоря об ужасах в целом и о страхах отдельных людей в частности.

Сюжет рассказывает о группе друзей, известных как клуб «Неудачников», которые сталкиваются с ужасающим клоуном-убийцей, известным как Пеннивайз. События происходят в вымышленном городке Дерри, штат Мэн, в двух временных рамках: в 1950-х годах и в 1989 году. Каждый подросток вынужден столкнуться и победить свой собственный страх, чтобы выжить и остановить нападения Пеннивайза на местных детей. Каждый герой имеет свою линию конфликта, которая и связана с образом, в котором предстает клоун. Так, например, один подросток страдает ипохондрией и задыхается в объятиях гиперопекающей матери, ему клоун предстает в образе бездомного, зараженного всеми возможными болезнями. Однако за простой картинкой страшного прячется более потаенный страх. По сюжету мать главного героя все время рассказывает ему обо всех болезнях, от которых ее сын якобы страдает, чтобы держать его ближе к себе. Оно также может вселяться или «околдовывать» людей, в которых уже поселилось зло, что и происходит с отцом единственной девушки из клуба «Неудачников», Беверли. Оно, Пеннивайз или клоун – олицетворение всеобщего зла, с которым нельзя договориться, а можно только победить, поборов свой страх. Для зрителя это очень оптимистическое кино. Во второй части «Оно 2» 2019 года уже взрослые «Неудачники» сталкиваются с новыми, более взрослыми страхами и новыми травмами. Это значит, что не просто любое зло победимо, но и любой страх победим. Слабость монстра – это отсутствие страха или готовность взглянуть своему страху в лицо. А значит, худшее, что мы можем сделать, – это жить в страхе.

Также в фильме мы видим классические черты произведений Кинга, а именно цикличность зла и постоянную необходимость борьбы с ним. Оно возвращается в Дерри каждые 27 лет, и каждое поколение должно бороться с ним заново. Большой акцент также делается на таких социальных проблемах, как домашнее насилие, детская жестокость и изоляция. Персонажи фильма сталкиваются с этими проблемами как в детстве, так и во взрослой жизни, и пытаются преодолеть их.

Особняком в разделе фильмов ужасов про монстров стоит серия классических фильмов о гремлинах. Первый фильм вышел в 1984 году, режиссером «Гремлинов» стал Джо Данте, а сценарий написал Крис Коламбус. По традиции Коламбуса фильм рассказывает о событиях, произошедших в Рождество, однако эта его более ранняя работа носит элементы хоррора и полнится черным юмором.

Фильм рассказывает о подростке Билли, который получает в подарок маленькое создание под названием «могвай» от своего отца. Билли назвал могвая Гизмо. Как известно, при обращении с могваями важно соблюдать три правила: первое – не включать яркий свет; второе – нельзя, чтобы на могвая попадала вода, и третье – самое важное – ни за что не кормить его после полуночи. Если правила нарушить, из дружелюбного и милого существа появятся зловредные создания – гремлины. Так и происходит с Билли, который по неосторожности нарушает правила, и появившиеся существа мутируют, превращаясь в монстров, которые не только творят беспорядки, но и убивают людей.

«Гремлины» оказали значительное влияние на поп-культуру, став классическим образцом для фильмов о злобных существах. Картина вдохновила на создание множества аналогичных произведений и продуктов, а также стала культовой для поклонников жанра ужасов и фантастики. Однако, несмотря на то что большинство критиков оценили картину положительно, многие нашли ее чрезмерно жесткой, особенно для рождественского фильма. Но это не остановило создателей от производства сиквела «Гремлины 2: Новенькая партия», который вышел в 1990 году.

До этого мы говорили о монстрах, часто больших и страшных чудовищах, появившихся в результате научных экспериментов или прибывших из космоса. Но есть и другое ответвление в жанре хоррора о монстрах, когда, казалось бы, что-то совсем привычное становится опасным и враждебным, а именно природа. Начнем с классического фильма ужасов, в котором самые неочевидные представители фауны начинают убивать людей. Фильм «Птицы» Альфреда Хичкока, выпущенный в 1963 году, основан на одноименном рассказе Дафны Дю Морье. В основе «Птиц» лежит реальная история. 18 августа 1961 года в городе Капитола в Калифорнии местные жители проснулись от шума – с неба падали тысячи буревестников, обрушиваясь на крыши домов и машин. Люди паниковали и готовились к биологической войне. Лишь спустя 30 лет выяснилось, что всему виной – отравление птиц, под влиянием которого животные нередко кончают с собой.

Хичкок, как истинный мастер саспенса, начинает историю издалека, даже жанровую принадлежность фильма поначалу определить затруднительно, ведь он начинается как мелодрама. Сюжет рассказывает об обаятельной светской львице Мелани, которая направляется в городок Бодега-Бей, Калифорния, дабы пофлиртовать с адвокатом Митчем. Но романтическое свидание на берегах бухты Бодега превращается в кошмар из-за нападения обезумевших птиц. Оригинал, рассказ дю Морье, короче и рассказывает совершенно другую историю, поэтому ленту Хичкока нельзя рассматривать как его адаптацию, следует только помнить о нем как об источнике вдохновения.

Фильм «Птицы» отличается от большинства фильмов ужасов своим подходом к созданию атмосферы страха. Основной элемент, который работает на устрашение зрителя и при этом был многократно раскритикован критиками, – в фильме отсутствуют причины нападения птиц. Отчасти Хичкок принял решение не объяснять поведение птиц тем, что действительно считал, что так будет страшнее, ведь если не знаешь причину, то невозможно устранить опасность, а можно только прятаться как от стихийного бедствия. С другой стороны, режиссер хотел оставить фильм в рамках триллера и ужасов, а разбор причин мог превратить фильм в образчик научно-фантастического жанра.

В съемке участвовали живые птицы, от механических пришлось отказаться из-за того, что при движении в кадре они выглядели фальшиво. Дрессировщик Рэй Бервик прибегнул к помощи звероловов. Так, при отлове птиц в Аризоне сетями поймали 10 тысяч ворон. Именно они легче всего поддавались дрессировке, в отличие от строптивых чаек. Актерам на съемках доставалось меньше заботы, чем птицам, особенно Типпи Хедрен, исполнившей главную женскую роль. Одной из самых тяжелых сцен для нее оказался практически финальный эпизод с птицами на чердаке, где забаррикадировались главные герои. По сюжету Мелани слышит странные звуки, идет на чердак и подвергается нападению. Вокруг съемочной зоны построили огромную клетку, в которой находились реквизиторы, напускавшие на актрису птиц. Только в день съемок она узнала, что птицы будут реальными, а не механическими. Съемки двухминутного эпизода заняли 7 дней, актриса получила ранения, и вскоре ей потребовалась госпитализация из-за чрезмерного изнеможения. По слухам, Хичкок так издевался над ней из-за того, что актриса отвергла его ухаживания. В мемуарах 2016 года Типпи открыто обвинила Альфреда в домогательствах. На аналогичный опыт ссылалась Джанет Ли на съемках «Психо», где сцену убийства Хичкок снимал семь дней, во время которых на актрису пускали ледяную воду для более пронзительного крика, что глубоко травмировало Ли. А ее дублера, Марли Ренфро, в 1988 году нашли убитой в ванной комнате – маньяк хотел повторить знаменитую сцену из «Психо».

У Хичкока на протяжении всей жизни складывались сложные отношения с женщинами и актрисами, многие «холодные блондинки», которые появлялись в фильмах Хичкока, после съемок были травмированы, а сам процесс съемок вспоминали с ужасом не в последнюю очередь из-за отношения режиссера. Быть может, именно из-за этого на экране те самые роковые красавицы часто проходят ряд метаморфоз и испытаний, превращаясь из светских львиц (Мелани) и успешных воровок (Мэрион) в жертв.

Влияние «Птиц» на жанр ужасов и кино в целом невозможно переоценить. Фильм стал классикой жанра и одним из наиболее узнаваемых и влиятельных произведений Хичкока, хотя при выходе и столкнулся с критикой из-за открытого финала. «Птицы» повлияли на многих режиссеров и кинематографистов. Особенности картины заключаются не только в технических инновациях, но и в расширении жанра хоррора, масштабе ужаса и, конечно, в многочисленных художественных приемах, например, превосходно работающий саспенс, начинающийся со зловещего предзнаменования – чайки, которая нападает на Мелани, когда она только направляется на свидание.

Другим культовым фильмом ужасов про, казалось бы, безобидного питомца, собаку сенбернара, становится «Куджо» Льюиса Тига 1983 года, основанный на одноименном романе Стивена Кинга. Стивен Кинг – один из самых плодовитых и экранизируемых авторов на сегодняшний день, уже в начале восьмидесятых привлекал режиссеров, видевших большой потенциал в адаптации его произведений. Первые экранизации «Кэрри» (1976), «Сияние» (1980) и «Калейдоскоп ужасов» (1982) показали хорошие прокатные результаты. Так, вдохновленный успехом Голливуд выпустил три новых экранизации в 1983 году – «Кристина», «Мертвая зона» и «Куджо».

Сюжет рассказывает о сенбернаре семьи Кэмберов по кличке Куджо, которого кусает летучая мышь, зараженная бешенством. После заражения Куджо убивает сначала соседа Кэмберов, а затем и отца семейства. Тем временем зритель следит за протагонистами фильма – семьей Трентонов, в которой не все так хорошо, как кажется. Жена Вика Трентона, Донна, изменявшая своему мужу, расстается со своим любовником, чтобы спасти брак, который находится на грани распада. Вик уезжает по работе в другой город, а Донна с сыном Тэдом приезжает в машинную мастерскую Кэмбера. Ее машина глохнет прямо у мастерской, так что мать и сын становятся заложниками взбесившейся собаки. Два дня Донна сидит с ребенком в машине, страдая от жары и обезвоживания. Так и не дождавшись помощи, Донна в отчаянии решает бороться с собакой. Фильм заканчивается тем, что Донна с Тэдом на руках встречает мужа на крыльце дома Кэмберов.

«Куджо» заслужил признание за свою напряженную атмосферу. Сцены в автомобиле, где главные герои оказываются в безвыходной ситуации, где с одной стороны их ждет разъяренная собака, готовая их растерзать, а с другой – мучительная смерть от обезвоживания, до сих пор пугают своей безысходностью. Картина также завораживает актерской игрой Уоллес. Она изображала страдания от жары и обезвоживания, когда на улице был чуть ли не мороз, а она была вынуждена целыми днями сидеть в летнем платье в холодной машине. Несмотря на художественные преувеличения, фильм рассказывает вполне реалистичную историю для того времени. Застрять в машине посреди ничего, не имея возможности ни с кем связаться, – это история, которая могла произойти с каждым.

Ряд хорроров о смертоносной природе, так называемых «экологических хорроров», продолжает успешный блокбастер «Челюсти» (1975) Стивена Спилберга. Фильм о терроризирующей прибрежный город акуле основан на одноименном романе Питера Бенчли. Сюжет фильма разворачивается в маленьком курортном городке Амити, жители которого подвергаются нападению белой акулы.

Шериф города, главный герой Мартин Броди, начинает борьбу с акулой вместе с командой, охотником за акулами и местным морским биологом. Одно из разумных решений – закрыть пляжи, но городские власти стремятся замять ситуацию, чтобы слухи не повлияли на доходы от пляжного сезона. В ближайший солнечный день, когда на пляже собрались сотни отдыхающих, которые наслаждались погодой и волнами, обнаруживается, что сын одной из отдыхающих пропал. Шериф, который дежурит на берегу, понимает, что это дело белой акулы. В следующих эпизодах фильма зритель наблюдает попытки поймать чудовище. В напряженный момент схватки с акулой, уже в последних сценах зритель видит ее впервые. Это сделано не только в соответствии с классическим приемом триллеров (как можно меньше показывать чудовище, чтобы его ожидание было страшнее), но и в связи с тем, что каркас механической акулы вызвал бы больше вопросов и, возможно, полностью разрушил бы напряженную атмосферу фильма, если бы у зрителя была возможность задержать на ней взгляд.

«Челюсти» – это идеальный продукт Голливуда, выверенный до мелочей сценарий, рассказывающий классическую историю катастрофы, где акула олицетворяет хтоническое зло, которое необходимо остановить, путь отважных главных героев и мелкое зло в виде власть имущих, которое в итоге остается посрамлено. Несмотря на это, фильм работает так хорошо и успешно именно потому, что опирается на один из популярнейших американских сюжетов. Роман, который входит в список обязательного школьного чтения, «Моби Дик, или Белый кит» (1851) Германа Мелвилла, рассказывает о неравной борьбе человека с гигантским китом. В трактовке Мелвилла кит представляет собой воплощение зла, угрожающего человечеству. Конечно, сам роман представляет собой рефлексию на библейский миф о морском чудовище Левиафане и грешнике Иове, который в наказание за то, что усомнился в справедливости божественных истин, был проглочен гигантским китом.

«Челюсти» стал классикой кинематографа, а также ознаменовал новую страницу в кино, установив, как и про что теперь можно снимать, закрепив успех голливудских блокбастеров. Фильм был номинирован на несколько престижных кинематографических наград и выиграл три премии «Оскар», включая лучший звук, лучший монтаж и лучшие спецэффекты.

Монстры в фильмах ужасов – это всегда захватывающий аттракцион, поэтому так часто фильмы делят жанровую идентичность с боевиками и триллерами. Дети боятся страшной мумии или вампира, а взрослые тех глубинных страхов, которые эти монстры олицетворяют. Урок, который фильмы ужасов преподносят зрителю, это то, что как бы ни был страшен монстр, больше пугает то, что он воплощает в себе давным-давно знакомые нам страхи. Страх изоляции, привычный страх смерти, войны, потери идентичности. Хорроры учат нас не просто необходимости преодолевать эти страхи, но и возможности это сделать.