Глава 31. Последние штрихи

Вканун Дня Всех Святых, 31 октября 1512 года, папа давал в Ватикане банкет в честь пармского посла. По окончании ужина участники отправились в дворцовый театр, чтобы посмотреть две комедии и послушать чтение стихов. После этого Юлий – у него была такая привычка – удалился в свои покои вздремнуть. Однако развлекательная программа на этом не завершилась: ближе к закату он со своими приближенными – в их числе было семнадцать кардиналов – отправился в Сикстинскую капеллу на вечернюю службу. Они вошли туда со стороны Сала Реджа – и их глазам предстало изумительное зрелище. Предыдущие несколько дней Микеланджело с помощниками снимали огромные леса. Через четыре года и четыре месяца после начала работы над фреской наконец-то настало время показать ее во всей полноте.

Поскольку фигуры на второй половине свода куда крупнее, а талант и мастерство художника проявились здесь в полную мощь, фрески, открытые в канун Дня Всех Святых, произвели еще более сильное впечатление, чем те, которые были показаны на промежуточном этапе работы четырнадцатью месяцами раньше. Когда папа и его кардиналы вступили в капеллу для вечерней молитвы, прежде всего, по словам Кондиви, среди сотен фигур на своде в глаза им бросилась одна. Прямо перед взором прихожан, входивших в капеллу с противоположного конца, на узком пространстве между «Распятием Амана» и «Медным змием», находилась фигура Ионы. «Это изумительное произведение доказывает, – пишет Кондиви, – какого искусства достиг Микеланджело в умении владеть ракурсом и перспективой».

Иона, написанный на вогнутом пространстве, отклонился назад, расставив ноги, корпус его развернут вправо, а голова закинута и обращена влево – это сцена борьбы, своим языком тела скорее напоминающая ньюди, чем других пророков. Больше всего Кондиви впечатлил иллюзорный эффект, которого Микеланджело добился при помощи виртуозно выстроенной перспективы. Пророк изображен отклонившимся назад, тогда как поверхность стены кажется выгнутой в направлении зрителя, благодаря чему «торс, находящийся в самой сводчатой [углубленной] части, кажется ближе к глазу зрителя; ноги же, выступающие наружу, кажутся дальше». Браманте когда-то заявил, что Микеланджело не сможет расписывать своды, поскольку ничего не понимает в перспективном сокращении, – Иона являет собой триумфальный ответ.

Господь наказал пророку Ионе отправиться в Ниневию и объявить ее жителям, что своими грехами они переполнили чашу Господнего терпения. Он отказался выполнять эту незавидную миссию, а вместо этого сел на судно, идущее в противоположном направлении, – оно тут же попало в страшный шторм, который устроил разгневанный Иегова. Узнав, почему именно разбушевались волны, перепуганные моряки выкинули пассажира за борт – море тут же успокоилось, а незадачливого пророка проглотила «большая рыба», в чреве которой он провел три дня и три ночи, прежде чем она отрыгнула его на сушу. После такого «промывания мозгов» Иона немедленно отправился в Ниневию и предсказал ее разрушение, но и тут вышла незадача: Господь смилостивился над ее жителями, когда они чистосердечно раскаялись.

Богословы считают Иону предтечей Христа, а его чудесное спасение из чрева кита – предвестием Воскресения, поэтому его изображение и поместили над алтарем Сикстинской капеллы. Христос и сам проводил прямые параллели между собой и этим пророком. «Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, – говорит он фарисеям, – так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф. 12: 40). Надо сказать, что поза, в которой пророк изображен на фреске Микеланджело, заставляет исследователей гадать, какой именно эпизод библейского сюжета художник имел в виду. Некоторые считают, что изображен гнев Ионы по поводу того, что Господь не стал разрушать Ниневию, другие – что это момент, когда кит изрыгает его из чрева. В любом случае наверняка не случайно то, что Иона, отклонившийся назад и возведший глаза горé, в безмолвном изумлении смотрит на расписанный свод. Леон Баттиста Альберти наставлял художников: в картину всегда нужно включать зрителя, направлять внимание и переживания тех, кто смотрит на картину, притягивая их взгляды к изображению или пугая их «свирепым выражением лица или гневом во взоре». Микеланджело, похоже, воспользовался советом Альберти – Иона одновременно и направляет взгляды молящихся, входящих в капеллу со стороны Сала Реджа, и воспроизводит их запрокинутые головы и изумленные лица в тот момент, когда взгляд их падает на великолепную фреску у них над головой.

Папа пришел от фрески в восторг и осмотрел ее «с величайшим удовольствием». Да и все, кто в последующие дни посетил Сикстинскую капеллу, были очарованы работой Микеланджело. «Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, – пишет Вазари, – и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней толпились». Последние пары ньюди стали настоящими шедеврами, превзойдя мощью и грацией даже великие творения древности, такие как «Лаокоон». Они продемонстрировали виртуозное мастерство художника, который вывел понимание человеческой анатомии и художественной формы на новый уровень. Никогда еще, ни в мраморе, ни в краске, выразительные возможности человеческого тела не выявлялись с такой невероятной изобретательностью и апломбом. Ни одна из отдельных фигур Рафаэля, вне зависимости от того, насколько искусно она вписана в его изящные композиции, и рядом не стоит с суровой визуальной мощью обнаженных титанов Микеланджело.

Один из двух ньюди, расположенных над Иеремией, – последний по времени написания – отчетливо показывает, что Микеланджело действительно оставил всех соперников далеко позади. Тело наклонено от пояса вперед, корпус слегка смещен влево, а правая рука тянется назад, к гирлянде из дубовых листьев – по оригинальности и сложности поза эта превосходит все, что было создано раньше, даже в классической Античности. Да, к 1512 году почти все художники уже попробовали свои силы в написании обнаженного мужского тела, однако последние ньюди Микеланджело установили новую, почти недосягаемую планку.

Однако, хотя Юлий и восторгался результатом работы, она, по его мнению, еще не была завершена: не хватало того, что он назвал l’ultima mano (последнего штриха). Он уже привык к роскоши работ Пинтуриккьо и хотел, чтобы свод сочетался со стенами, где одежды были украшены золотом, а небеса тронуты ультрамарином: две эти краски полагалось добавлять а секко, и Юлий попросил Микеланджело доработать фреску, чтобы придать ей «более богатый вид». Микеланджело совершенно не улыбалось заново возводить леса ради нескольких штрихов по сухой штукатурке, тем более что он всячески избегал таких дополнений – как из соображений долговечности фрески, так, видимо, и с целью сохранения своей репутации человека, работающего в более престижной технике буон фреско. Он, соответственно, заявил папе, что считает это добавление нецелесообразным.

– Однако следовало бы его протрогать золотом, – стоял на своем папа.

– Я не вижу людей, одетых в золото, – возразил на это Микеланджело.

– Без золота это будет бедно, – заметил папа.

– Люди, которые там изображены, тоже были бедны, – откликнулся Микеланджело.

Юлий в итоге сдался, дорабатывать фреску золотом и ультрамарином так и не стали. Впрочем, на этом разногласия не закончились, ибо Микеланджело считал, что ему не полностью заплатили за работу. К моменту открытия фрески он уже получил три тысячи дукатов, однако утверждал, что находится в отчаянном финансовом положении. Еще немного, писал он позднее, и ему ничего не останется, кроме как «убираться с Богом» из Рима.

Причины мелодраматических стенаний Микеланджело по поводу собственной бедности установить трудно. Расходы во время работы над фреской он нес не столь уж большие, несмотря на масштабы проекта: 85 дукатов было уплачено Пьеро Росселли, 3 – за изготовление веревок, 25 – за пигменты, еще 25 – за аренду и примерно 1500 (никак не больше) – помощникам. Возможно, еще около 100 дукатов ушло на расходные материалы, в том числе кисти, бумагу, муку, песок, пуццолану и известь. Соответственно, чистый доход составил более 1000 дукатов, а значит, в течение четырех лет он зарабатывал около 300 дукатов ежегодно, то есть в три раза больше, чем средний флорентийский или римский ремесленник. Может, работа в Сикстинской капелле и не сделала его богачом, по понятиям, скажем, кардиналов или банкиров, однако и в нищету не вогнала, несмотря на его заявления. Покупка «Лоджии», за которую он уплатил около 1400 дукатов, свидетельствует о том, что к окончанию работ у него не было недостатка в наличности. Возможно, он и вложил в ферму все свои свободные средства, однако в этом трудно усмотреть вину папы.

Похоже, причиной жалоб Микеланджело было то, что ему, по его понятиям, должны были заплатить больше чем три тысячи дукатов, обозначенные в договоре, то есть добавить к этому своего рода премию за качественно выполненную работу. В одном из писем домой он намекает на то, что премия эта была оговорена заранее, а значит, он имел полное право брюзжать, когда, непосредственно по завершении работы над фреской, деньги эти ему выплачены не были. Впрочем, в итоге просьба его оказалась удовлетворена – он получил весьма щедрые премиальные в размере двух тысяч дукатов. Эти деньги, как он утверждал впоследствии, «меня воскресили». Надо сказать, много лет спустя он с величайшим неудовольствием обнаружил, что щедрость эта была никак не связана с работой над фреской; оказалось, ему просто выдали аванс за то, чтобы он наконец-то возобновил давно заброшенную работу над усыпальницей. А потому собственно премии за роспись Сикстинской капеллы Микеланджело так и не получил – и в итоге остался при убеждении, что папа в очередной раз его обманул.

Впрочем, пока Микеланджело все-таки был доволен. Роспись завершена – он наконец-то смог отложить кисти и впервые за много лет вновь взяться за киянку и резец.

Шесть лет спустя после того, как мрамор для папской усыпальницы извлекли из каменоломни, он все еще лежал на площади Святого Петра, не востребованный никем, кроме воришек, которые стащили несколько кусков. Работая над фреской, Микеланджело ни на миг не переставал думать об усыпальнице. Всякий раз, когда он шел с Пьяцца Рустикуччи к Сикстинской капелле, ему приходилось проходить мимо груды мрамора – напоминании о том, как были принесены в жертву его амбиции.

Закончив фреску, Микеланджело вознамерился вернуться к работе над замыслом, ради которого Юлий и привез его в Рим; через несколько дней после открытия фрески он уже делал новые наброски для усыпальницы. Кроме того, он начал изготавливать по этим наброскам деревянную модель, а также договорился о найме принадлежавшего семейству Ровере большого дома в Мачелло-де-Корви (Вороньем переулке), на другом берегу Тибра, рядом с колонной Траяна. Там было просторнее, чем в его маленькой мастерской за церковью Святой Екатерины, а кроме того, здесь имелся сад, где можно было сажать овощи и разводить кур, колодец, винный погреб и два отдельных домика, чтобы разместить подмастерьев. Вскоре двое из них прибыли из Флоренции – и, как всегда, у Микеланджело начались с ними мучения. Первый, Сильвио Фальконе, вскоре заболел, и Микеланджело пришлось его выхаживать. Второй – «дерьмовый мальчишка» – так докучал своему наставнику, что тот вынужден был выгнать его из дома и спешно отправить обратно во Флоренцию.

Вопрос об украшении папской гробницы становился все более насущным. Через несколько недель после открытия фрески Юлий отпраздновал шестьдесят девятый день рождения. Кроме того, пошел десятый год его бурного правления. Ему не раз удавалось избегнуть смерти – оправиться от тяжелой болезни или пережить покушение, уйти из ловушки или из рук похитителей, уклониться от пушечного ядра на поле под Мирандолой, оставить с носом пророков и злопыхателей. Но все это не прошло бесследно, и вскоре после наступления нового, 1513 года папа занемог. К середине января он полностью потерял аппетит – для закоренелого гурмана то был особо тревожный симптом. Впрочем, свято веруя в целебные свойства вин, он настоял на том, чтобы опробовать восемь разных сортов, дабы выяснить, которое окажется полезнее. Он не хотел прерывать работу и приказал передвинуть свою кровать в соседнюю Камера дель Паппагалло, где принимал послов и других посетителей, лежа на спине в компании сидящего в клетке попугая.

К середине февраля папа несколько оправился – хотя по-прежнему не мог ни есть, ни спать, но оказался в силах сесть в постели и выпить бокал мальвазии в компании Париде де Грасси, который с облегчением отметил, что понтифик выглядит «довольно хорошо и бодро». Поначалу казалось, что папа в очередной раз оставит смерть ни с чем. Однако на следующий день ему дали выпить снадобье, содержащее золотой порошок, – считалось, что оно быстро исцеляет любую болезнь, – и ночью состояние его стремительно ухудшилось. На следующее утро, 21 февраля, римлян оповестили о том, что «грозный папа» скончался.

«Я прожил в этом городе сорок лет, – не веря своим глазам, записал в дневнике Париде де Грасси несколько дней спустя, – но никогда не видел такой толпы, как на похоронах почившего папы». Похороны Юлия, совпавшие с карнавалом, вызвали в Риме беспрецедентный, едва ли не истерический всплеск эмоций. Толпа оттесняла в сторону швейцарских гвардейцев, все стремились приложиться к стопе покойного понтифика, который торжественно возлежал в соборе Святого Петра. Поговаривали, что даже враги Юлия проливали слезы и возглашали, что он спас и Италию, и Церковь от «гнета французских варваров».

Надгробную речь в соборе произнес «Федра» Ингирами. «Bone Deus! – возгласил он своим звучным голосом. – Боже правый! Какой это был талант, какое благоразумие, какой опыт в управлении империей! Какая сила может сравниться с силой его могучего, несгибаемого духа?» После этого Юлий упокоился на клиросе недостроенного собора, рядом с папой Сикстом IV, во временной гробнице, из которой его предполагалось переместить в усыпальницу, когда Микеланджело закончит свою работу.

Она наконец-то начала подвигаться. За два дня до смерти Юлий издал буллу – одну из последних, – где подтверждал, что доделку усыпальницы поручает Микеланджело и ассигнует на это 10 тысяч дукатов. Кроме того, он высказал свои пожелания. Поначалу мемориал предполагалось возвести в Сан-Пьетро ин Винколи, потом – в перестроенном соборе Святого Петра, однако на смертном одре Юлий решил, что тело его должно упокоиться в месте, которое служит самым изысканным символом его правления. По завершении работ великолепную гробницу надлежало, согласно его воле, возвести в Сикстинской капелле. Юлий возжелал упокоиться не в одном, а сразу в двух шедеврах Микеланджело.

Сведений о том, как на это отреагировал сам Микеланджело, не сохранилось. Когда-то у него были тесные отношения с папой, от которого он ждал многих свершений, однако в 1506 году, после разногласий по поводу усыпальницы, они охладели друг к другу – Микеланджело так и не забыл об этом эпизоде и даже много лет спустя вспоминал о нем с раздражением. Тем не менее он наверняка сознавал, что Юлий, несмотря на все свои недостатки, был прекрасным заказчиком – человеком, замыслы которого были столь же невыполнимо грандиозными, как и его собственные, упорство и амбициозность – столь же безграничными; человеком, грозная сущность которого нашла отражение, как и его собственная, в каждом сантиметре расписанного свода.

Вскоре после того, как Юлия погребли в соборе Святого Петра, тридцатисемилетний Джованни Медичи, сын Лоренцо Великолепного, был избран папой Львом Х – его избрал конклав, собравшийся под новой фреской Микеланджело. Лев, друг детских лет Микеланджело, был человеком образованным, добрым и щедрым – он чтил память Юлия II и, по крайней мере поначалу, был весьма расположен к Микеланджело, которому пообещал много интересной скульптурной работы на годы вперед. Свои слова он сразу же после избрания подтвердил делом – заключил с Микеланджело новый договор на мемориал Юлия. По-прежнему планировалось украсить гробницу сорока человеческими фигурами в натуральную величину, а гонорар Микеланджело увеличили до более чем внушительной суммы в 16 500 дукатов. Сто тонн каррарского мрамора тут же перевезли с площади Святого Петра в его мастерскую в Мачелло-де-Корви. Семь лет спустя после бегства из Рима верхом Микеланджело наконец-то смог вернуться к тому занятию, которое считал «истинным призванием».