Эпилог. Язык богов

После завершения росписи сводов Сикстинской капеллы Микеланджело предстояло прожить еще пятьдесят один год и за свою долгую творческую карьеру создать как кистью, так и резцом еще множество шедевров. В 1536 году он даже вернулся в Сикстинскую капеллу и написал еще одну фреску, «Страшный суд», на алтарной стене. По странной причуде судьбы к концу жизни он стал главным архитектором собора Святого Петра. Донато Браманте скончался в 1514 году в возрасте семидесяти лет. После того как Юлий положил на место закладной камень, строительство базилики растянулось на век с лишним – тогда и появилось в итальянском языке выражение la fabbrica di San Pietro (строительство Святого Петра), подразумевающее бесконечный процесс. Место главного архитектора после Браманте занял Рафаэль, который внес ряд изменений в замысел своего ментора. Микеланджело унаследовал этот грандиозный проект более тридцати лет спустя, в 1547 году, – и показал себя, помимо прочих достижений, самым изобретательным и влиятельным архитектором своего века. Этот заказ он принял у папы Павла IV с величайшей неохотой – он считал, что архитектура не является его «истинным призванием», – и спроектировал для храма великолепный купол, который по сей день является доминантой не только Ватикана, но и всего Рима.

Рафаэлю не была суждена столь же долгая карьера. Он не дожил даже до конца работ над ватиканскими покоями. На момент смерти Юлия он как раз начал работу над третьей фреской в Станце д’Илиодоро – «Изгнанием Аттилы». Оставалось дописать еще одну – «Освобождение святого Петра». Когда в 1514 году она была закончена, Лев немедленно поручил Рафаэлю роспись следующего папского покоя, известного теперь как Станца дель Инчендио (Комната пожара). Она названа по одной из фресок, «Пожар в Борго», – с помощью большого числа подмастерьев работы были завершены в 1517 году.

Рафаэль выполнял и другие заказы – картоны для шпалер, портреты придворных и кардиналов и, разумеется, еще фрески. Помимо работ в соборе Святого Петра, он служил архитектором в Ватикане: достроил, а потом расписал лоджии, которые много лет назад начал строить Браманте. Кроме того, он спроектировал усыпальницу для Агостино Киджи и приступил к строительству новой виллы под Римом для брата нового папы, Джулиано Медичи. Из своего достаточно скромного жилища на площади Скоссакавалли он перебрался в собственный дворец, палаццо Каприни, – великолепный чертог, спроектированный Браманте.

Любовная жизнь Рафаэля оставалась бурной. Роман с дочерью пекаря Маргеритой Лути не помешал ему в 1514 году обручиться с молодой женщиной по имени Мария, племянницей Бернардо Довици ди Биббиена, могущественного кардинала, запечатленного на одном из многочисленных портретов Рафаэля. Однако до женитьбы так и не дошло – Рафаэль раз за разом откладывал венчание. По мнению Вазари, затягивал дело он по двум причинам. Он надеялся получить сан кардинала, что, понятное дело, стало бы невозможным после вступления в брак, а кроме того, как утверждает Вазари, «втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам». Похоже, что в результате этих бесконечных проволочек Мария умерла от разбитого сердца. Вскоре после этого, в Страстную пятницу 1520 года, Рафаэль и сам скончался после всенощного кутежа – или, по словам Вазари, «времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно». Как и Шекспир, он отошел в вечность в собственный день рождения: ему исполнилось тридцать семь лет.

После безвременной кончины Рафаэля папский двор погрузился, по словам одного очевидца, «в глубочайшую и всеобщую печаль. Люди только о том и говорили что о кончине этого выдающегося человека, первая жизнь которого оборвалась в таком молодом возрасте – в тридцать семь лет. Его второй жизни – жизни его славы, которую не сокрушит ни время, ни смерть, – суждено быть вечной». Небеса решили послать римлянам знак того, что и они скорбят о кончине живописца, потому что на стенах Ватикана появились трещины, – в результате Льву и его свите пришлось бежать из разваливающегося дворца. Впрочем, скорее всего, трещины были не столько знаком небесной скорби, сколько результатом недавних перестроек, затеянных Рафаэлем.

Тело художника было выставлено на всеобщее обозрение на катафалке под последней его работой, «Преображением», а потом он в конце концов соединился в смерти со своей обманутой невестой Марией да Биббиена – их похоронили рядом в Пантеоне. Что же касается Маргериты, дочери пекаря, она, как считается, ушла в монастырь, хотя Рафаэль оставил ей достаточные средства для безбедной жизни. Не исключено, что она унесла с собой в келью важную тайну. Недавнее рентгеновское исследование «Форнарины» – ее портрета, написанного Рафаэлем в 1518 году, – показало, что на среднем пальце левой руки модели изображено кольцо с квадратным рубином; возможно, в нем и заключается ответ на вопрос, почему Рафаэль постоянно откладывал свою свадьбу, – он уже был женат на Маргерите. Тогда, как и теперь, обручальное кольцо полагалось носить на безымянном пальце левой руки – считалось, что от этого пальца прямо к сердцу идет особая вена, vena amoris. Кольцо оставалось невидимым почти пять веков – кто-то, возможно один из помощников Рафаэля, его записал, чтобы избежать посмертного скандала.

На момент безвременной кончины Рафаэля как раз возводили леса для росписи четвертой и последней комнаты папских покоев, Сала ди Костантино. Если работа Микеланджело в Сикстинской капелле и затмила декорацию ватиканских палат, Рафаэль все же одержал посмертную победу над своим соперником. Вскоре после похорон Рафаэля друг Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, обратился к папе Льву с предложением поручить Микеланджело (которому не очень-то этого хотелось) роспись Сала ди Костантино, однако предложение было отклонено на основании того, что ученики Рафаэля, среди которых был очень талантливый юный художник Джулио Романо, сохранили картоны учителя и распишут стены по его замыслу. Роспись Сала ди Костантино была завершена в 1524 году.

Надгробие Юлия стало для Микеланджело почти неподъемным проектом, вызвав терзания еще большие, чем фрески в Сикстинской капелле, – если такое возможно. Он работал над ним, с перерывами, на протяжении тридцати с лишним лет, закончив только в 1545-м. Установили его не в Сикстинской капелле, как хотел сам Юлий, а в боковом приделе Сан-Пьетро ин Винколи – храма, расположенного рядом с Колизеем. Кроме того, от грандиозного памятника, о котором мечтал папа, осталось не многое: преемники Юлия сильно сократили и масштаб мемориала, и число статуй. Трехметровая статуя «грозного папы» с тиарой на голове – предполагалось увенчать ею надгробие – вообще не была изваяна. Бóльшую часть работы в итоге делали другие скульпторы, которых нанимал Микеланджело, например Раффаэло да Монтелупо. Более того, тело Юлия так и не эксгумировали, как замышлялось поначалу, и не переместили в грандиозную усыпальницу. Вместо этого останки его оставили во временном захоронении внутри собора Святого Петра, рядом с могилой Сикста IV.

Микеланджело в конце концов выполнил свое обещание, данное Буонаррото, и в 1514 году ссудил троим своим младшим братьям тысячу дукатов на открытие шерстяной лавки во Флоренции, которая проработала, с довольно скромным успехом, лет десять. Буонаррото, единственный из братьев, который женился и завел семью, скончался от чумы в 1528 году в возрасте пятидесяти одного года – и старший брат очень по нему скорбел. Джовансимоне умер двадцать лет спустя, так и не осуществив своей юношеской мечты отправиться в дальние страны и разбогатеть на торговле экзотическими товарами. На смертном одре он покаялся в грехах, тем самым убедив Микеланджело, что душа его оказалась в раю. Воин Сиджизмондо умер в 1555-м на семейной ферме в Сеттиньяно. Кончина Лодовико в 1531-м в возрасте восьмидесяти семи лет побудила Микеланджело написать одно из самых длинных своих стихотворений, в котором он жалуется на «великое горе» и «неизбывную скорбь» по человеку, который так часто вызывал у него гнев и неприязнь.

Усыпальница Юлия II работы Микеланджело в церкви Сан-Пьетро ин Винколи

Сам Микеланджело скончался в Риме в 1564 году, не дожив нескольких недель до восемьдесят девятого дня рождения. Тело его перевезли во Флоренцию и погребли в церкви Санта-Кроче, под надгробием, эскиз которого нарисовал Джорджо Вазари. К памятнику тут же стали прикреплять стихотворения и другие подношения от флорентийцев. Почти все воспевали Микеланджело как величайшего художника всех времен, превзошедшего всех соперников как скульптор, живописец и архитектор. Это мнение было официально подтверждено во время пышных похорон – на них консул Флорентийской академии, поэт и историк по имени Бенедетто Варки, произнес речь, в которой заявил, что Рафаэль Урбинский стал бы величайшим художником в мире, не будь на свете Микеланджело. Более чем пять десятилетий спустя после того, как два гения приступили к работе над фресками в Ватикане, соперничество их все еще было свежо в народной памяти.

Ни одна из последующих работ Микеланджело не принесла ему такой же славы, как фрески в Сикстинской капелле – здании, которое сегодня, по сути, служит синонимом его имени. Как и картон к «Битве при Кашине», они практически сразу стали учебным пособием для художников. Особый интерес к ним проявляли тосканцы молодого поколения – Россо Фьорентино и Якопо Понтормо, представители течения, которое впоследствии получит название маньеризма. И Россо, и Понтормо совершили в годы правления Льва Х творческое паломничество к югу, в Рим, а впоследствии привнесли на свои полотна те же насыщенные цвета и живость движений, которые увидели на сводах Сикстинской капеллы.

На работы Микеланджело обратили внимание и художники из более дальних краев. Тициан начал подражать манере Микеланджело в изображении фигур еще до того, как фреска была дописана. Осенью 1511 года венецианец, которому тогда было двадцать шесть лет, написал в Скуола дель Санто в Падуе небольшую фреску, на которую скопировал склоненную фигуру Евы из «Грехопадения». У нас нет сведений о том, бывал ли на тот момент Тициан в Риме; соответственно, он, скорее всего, видел зарисовки фигур Микеланджело, сделанные другими художниками сразу после того, как была открыта первая половина свода, – зарисовки, видимо, переходили из рук в руки. Вскоре на эти рисунки возник большой спрос – они использовались в качестве образцов. После того как фреска была открыта полностью, малоизвестный художник по имени Леонардо Кунги сделал ряд рисунков, по частям запечатлевших роспись потолка Сикстинской капеллы. Эту коллекцию приобрел один из подмастерьев Рафаэля, Перино дель Вага, который потом использовал некоторые мотивы в своих росписях, в том числе в часовне церкви Сан-Марчелло аль Корсо в Риме, где он писал «Сотворение Евы».

В 1520-е годы Маркантонио Раймонди, первейший гравер в Италии, создал гравюры с некоторых сцен. В последующие десятилетия гравюры стали появляться во множестве – даже в далеких Нидерландах воспроизводили фигуры Микеланджело: набор таких гравюр в следующем столетии был приобретен на аукционе в Амстердаме знаменитым художником и заядлым коллекционером по имени Рембрандт ван Рейн. Эти гравюры, равно как и визиты художников непосредственно в Сикстинскую капеллу, служили тому, что работы Микеланджело продолжали волновать умы европейцев, и в итоге художественное образование не считалось полным, если художник не изучил досконально это произведение. Сэр Джошуа Рейнольдс заставлял своих студентов из лондонской Королевской академии копировать фрески Микеланджело – он называл их «языком богов» и сам скопировал во время поездки в Рим в 1750 году, – но они бы наверняка сделали то же самое и без его понуканий. Художники давно уже привыкли использовать Сикстинскую капеллу как кладовую идей и прибегали к этому неисчерпаемому источнику еще многие века, – в частности, французский импрессионист Камиль Писсарро отметил, что художники относятся к работам Микеланджело как к «папке», которую каждый волен «просматривать». И действительно, все, начиная от Питера Пауля Рубенса, который в 1602 году зарисовал сангиной ньюди и «Медного змия», а свой стиль в духе «бури и натиска» начал разрабатывать после того, как вернулся в Антверпен и принялся писать обнаженные тела в напряженных позах, до Уильяма Блейка, первые рисунки которого представляли собой выполненные пером копии гравюры Адамо Гизи с одной из сикстинских фресок, и до великого мексиканского муралиста Диего Риверы, который в начале ХХ века семнадцать месяцев зарисовывал и изучал итальянские фрески, а на первой своей стенной росписи, «Сотворение», созданной для Национальной подготовительной школы в Мехико в 1922 году, изобразил Адама сидящим на земле с подтянутой к себе согнутой левой ногой, – почти все более или менее примечательные художники на протяжении четырех с лишним веков «просматривали» неисчерпаемую «папку» Микеланджело, черпая оттуда жесты и позы, формы и конфигурации, которые теперь знакомы нам не хуже, чем силуэт Италии на карте.

Впрочем, далеко не у всех, кто видел фрески Микеланджело, они вызвали восхищение. Папа Адриан VI, пуританин и богослов из Утрехта, унаследовавший от Льва Х папский престол в 1522 году, счел их очередным примером римских излишеств, которые когда-то вызвали у Мартина Лютера такое громогласное возмущение. Адриану не нравилось служить мессу под потолком, который, по его словам, более приличествовал бане, чем христианской капелле, – и он даже пригрозил низвергнуть фрески на землю. По счастью, всего через полтора года правления он скончался.

Первые два века фрески Микеланджело сохранялись удивительно хорошо, послужив прекрасной иллюстрацией безапелляционного утверждения Вазари, что способ работы фреской «более прочен, чем все остальные». Роспись, почти не пострадав, пережила такие несчастья, как протечки крыши, оседание стен, а в 1797 году – взрыв в замке Святого Ангела, от которого капелла содрогнулась столь сильно, что крупные фрагменты штукатурки осыпались со свода, в том числе и с той части, где над Дельфийской сивиллой был изображен ньюди. Кроме того, фреска много веков подряд сопротивлялась воздействию всевозможных химических веществ – благовоний и свечного дыма от тысяч месс, дыма от горящих бюллетеней, которые кардиналы торжественно сжигали по окончании каждого конклава; выбросов из римской системы масляного центрального отопления и выхлопных газов миллионов автомобилей, а также дыхания семнадцати тысяч ежедневных посетителей, которые выдыхают в воздух капеллы свыше четырехсот килограммов воды, запуская тем самым разрушительный цикл испарения и конденсации.

Разумеется, вынести все это без потерь фреска не могла. Свечной дым и благовония, равно как и жаровни, с помощью которых капеллу обогревали зимой, еще во времена Микеланджело оставили на живописной поверхности слой сажи и грязи; предпринимались всевозможные попытки вернуть цветам былую яркость. В 1560-е Доменико Карневале подремонтировал и подновил фреску, в последующие века были и другие вмешательства. В 1625 году некий флорентийский художник по имени Симоне Лаги с помощью льняного полотна и кусков черствого хлеба снял часть накопившейся грязи. То же самое век спустя повторил Аннибале Маццуоли, который расчищал поверхность губками, смоченными в греческом вине: итальянцы используют его в качестве растворителя. После расчистки Маццуоли с сыновьями подновили некоторые фрагменты а секко, как и Карневале, и покрыли поверхность защитным лаком.

Впоследствии технологии реставрации значительно усовершенствовались. В 1922 году, понимая, насколько важно сохранить бесценные произведения, Ватикан основал на свои средства Лабораторию реставрации живописи. Шестьдесят лет спустя она приступила к самому амбициозному своему проекту. Стало ясно, что клей и лак, нанесенные предыдущими реставраторами, начинают осыпаться, а с ними – и частички исходного красочного слоя, и в 1980 году состоялось самое серьезное вмешательство за всю историю фрески. Профинансировала его японская телевизионная компания НТВ; старший реставратор Ватикана Джанлуиджи Колалуччи запустил стоивший много миллионов долларов проект, в котором приняли участие десятки специалистов; времени у них ушло в два раза больше, чем у Микеланджело на создание его шедевра.

Подход Колалуччи, одобренный международным консультативным комитетом, представлял собой комбинацию высоких технологий – например, с помощью компьютера были сделаны цифровые фотографии свода и сохранены в гигантской базе данных – с традиционным тяжелым ручным трудом. С помощью спектрометрии был установлен химический состав красок Микеланджело, их отделили от тех, которые нанесли реставраторы, например Карневале. Все добавления в технике а секко были удалены вместе с грязью и другими наслоениями – для этого использовался специальный растворитель AB57, который изготавливают, помимо прочего, из пищевой соды. Реставраторы пропитывали им компресс из рисовой бумаги, оставляли на три минуты, потом промывали поверхность дистиллированной водой. Трещины в штукатурке заполнили stucco romano, смесью извести и мраморной крошки, а в поврежденные участки впрыснули закрепитель «Виннапас».

После этого фреску в нескольких местах подновили акварелью. Стоя на специальных алюминиевых лесах той же конструкции, что и при Микеланджело, ватиканские реставраторы наносили акварель параллельными вертикальными штрихами – так будущие поколения смогут понять, где заканчивается произведение Микеланджело и начинается самая последняя по времени реставрация. Наконец, для защиты краски от вредных веществ, которые и вызывают повреждения, часть фрески была покрыта акриловой смолой «Паралоид Б-72».

Были приняты и другие меры для сохранения фрески. Для контроля микроклимата окна загерметизировали, установили лампы, не излучающие тепла, а также высокотехнологичную систему кондиционирования, которая фильтрует воздух и обеспечивает постоянную температуру – 25 градусов Цельсия. На лестницу, которая ведет в ватиканские покои (где по той же технологии восстановили фрески Рафаэля), положили антипылевое покрытие. Вся эта операция, запечатленная пятнадцатью тысячами фотографов на 40 километрах шестнадцатимиллиметровой пленки, была завершена в декабре 1989 года.

Понятно, что масштабная реставрация одного из главных символов западной цивилизации не могла не вызвать критику – особенно потому, что, когда были сняты пятивековые загрязнения, краски оказались столь неожиданно яркими, что ватиканских реставраторов обвинили в том, что они создали «Микеланджело в духе Бенеттона». Буйные споры бушевали на первых полосах газет и журналов в середине и конце 1980-х годов, в них включились такие видные фигуры, как Энди Уорхол и Христо Явашев, художник болгарского происхождения, который прославился тем, что оборачивал здания и целые побережья яркими тканями. Основная претензия критиков сводилась к вопросу о том, сам ли Микеланджело нанес на своды клеевые краски и лаки, которые растворитель Колалуччи снял вместе со слоем сажи. Противники реставрации утверждали, что Микеланджело сам дорабатывал фреску в технике а секко, углубляя тени и с помощью более темных тонов придавая композиции единство. Реставраторы, со своей стороны, отвечали, что Микеланджело почти полностью написал свою работу в технике буон фреско, а более темные тона – результат воздействия загрязненного воздуха и лакировки руками неумелых реставраторов.

Некоторые нестыковки в отчетах о расчистке были тут же подмечены критиками, во главе которых стоял знаменитый американский искусствовед Джеймс Бек из Колумбийского университета. Например, поначалу из Ватикана сообщили, что нанесение «Паралоида Б-72» было «тщательным, полным и повсеместным», однако через несколько лет это заявление опровергли в ответ на замечание критиков, что смола рано или поздно сделается непрозрачной; на сей раз Ватикан заявил, что никакого защитного слоя на фреску не наносилось, за исключением некоторых частей люнет. Столь же неоднозначными были заявления по поводу того, использовал ли Микеланджело ультрамарин, – если да, то он почти наверняка был удален растворителем.

Несмотря на неоднозначное отношение, реставрация позволила вскрыть огромный объем новых данных касательно техники Микеланджело, его соратников и вдохновителей. Хотя по-прежнему не стихают споры о том, насколько широко он использовал технику а секко, похоже, что после неудачного начала он все последовательнее пользовался буон фреско, методом, который освоил в мастерской одного из величайших флорентийских художников-практиков, Доменико Гирландайо. Удалось также точнее понять, какую именно роль сыграли его помощники. Микеланджело скорее предстает руководителем группы подмастерьев, чем (хотя такое представление нам куда милее), художником, трудящимся на лесах в одиночестве, лежа на спине, – как это представил Чарлтон Хестон в экранизации романа Ирвинга Стоуна «Муки и радости», вышедшей на экраны в 1965 году. Это представление было развенчано, несмотря на свою привлекательность, и исчезло вместе со слоями сажи и лака, которые были удалены салфетками, смоченными AB57. Автором этого мифа в большой степени стал сам Микеланджело, вслед за ним – Вазари и Кондиви, а много позднее – немецкий поэт Гёте, который после поездки в Рим в 1780-е годы написал, что, не посетив Сикстинскую капеллу, невозможно понять, на что способен человеческий гений. Теперь мы знаем, что фреска в Сикстинской капелле не является творением одного человека. Но для миллионов посетителей, которые пробираются по лабиринту ватиканских галерей и коридоров, входят в часовню и, присев на одну из многочисленных деревянных скамей, возводят, подобно пророку Ионе, очи горé, видение, возникающее у них над головой, не теряет от этого своего великолепия.