III. Revolver

А теперь, пожалуйста, чуть потише: группа «Битлз» готовится записывать свой первый альбом. Раннее утро, понедельник, 11 февраля 1963 года. Во 2-й студии Abbey Road зарезервированы три сессии звукозаписи: на 10:00–13:00, 14:30–17:30 и 18:30–21:30. Расписание соответствует правилам Музыкального союза. Сессия может длиться не более трех часов, из которой можно использовать не более 20 минут записанного материала. Каждый артист получает одинаковую плату за участие в сессии – 7 фунтов и 10 шиллингов. В конце дня надо подписать счет, чтобы получить гонорар от Музыкального союза, который выплатит мистер Митчелл, кассир студии Abbey Road. В первой ведомости на получение гонорара группа предстала в необычном составе: Джон Леннон обозначил себя как J. W. Lewnow, проживающий в доме 251 по улице Mew Love Ave; роль бас-гитариста была отведена Джорджу Харрисону.

Тот факт, что «Битлз» в этот день появились здесь, сам по себе необычен. Студию арендовала группа, за плечами которой был один-единственный сингл. Когда шеф лейбла Parlophone Джордж Мартин объявил, что группа намеревается записать альбом, это вызвало большое удивление. Поп-музыка ограничивалась синглами. За предыдущие два года наиболее продаваемыми долгоиграющими пластинками в Британии были альбомы не Клиффа Ричарда или Адама Фэйта и даже не Элвиса Пресли. Это был альбом группы «Джордж Митчелл Минстрелс» с композициями из Black and White Minstrel Show.

Утренняя сессия началась с записи оригинальной песни «Битлз» под названием There’s a Place, навеянной мелодией Somewhere из «Вестсайдской истории». Было записано семь полноценных дублей и сделано три фальстарта. Последний дубль, длительностью 1 минута 50 секунд, в документах студии отмечен как «лучший». Затем перешли сразу к песне, обозначенной как «17». Записано девять дублей, считая фальстарты. После прослушивания решили, что лучше всего получился первый дубль, а через несколько дней появилось новое название – I Saw Her Standing There, и решили, что композиция будет открывать альбом; она звучала и в начале многих их живых выступлений. Но Джордж Мартин почувствовал, что чего-то не хватает – определенной динамики, которую демонстрировали «Битлз», когда он присутствовал на их концерте в ливерпульском Cavern Club. И в самое начало первого дубля он втиснул четыре слова, которые произнес Пол Маккартни перед записью девятого дубля: One-two-three-FOUR! Потом пришло время ланча.

В 1948 году произошло много событий – рождение государства Израиль, создание Берлинского воздушного моста, появление NHS и плана Маршалла. На этом фоне выпуск 12-дюймовой пластинки со скоростью вращения 33¹/₃ оборота в минуту выглядит явлением малозначимым. Но ее влияние на судьбу долгоиграющих пластинок оказалось потрясающим. Возможность 22-минутного звучания на каждой стороне вместо 4 или 6 минут на старых 10-дюймовых или 12-дюймовых со скоростью 78 об/мин изменило и представление композиторов и музыкантов о музыке, и отношение к созданию композиций. Целое поколение получило новый способ развлекаться и просвещаться. Недаром Филип Ларкин связывает начало сексуальной революции с появлением первого альбома «Битлз».

Было бы упрощением заявлять, что стандартная длительность музыкального исполнения определялась преимущественно техническими ограничениями для их записи. Но до появления воскового записывающего цилиндра и граммофона, разумеется, потребности в каком-то структурировании было гораздо меньше. Песенные тропы на африканских равнинах тянулись веками; в средневековых дворцах и замках развлечения продолжались, пока это было угодно правителям или пока не заканчивались деньги. В менее давние времена представления порой просто испытывали человеческое терпение: как долго мы сможем сохранять концентрацию, как долго – держаться в рамках приличий? Концерт нередко мог закончиться, когда догорали свечи. То же самое с античным театром: как долго публика могла высидеть в неотапливаемом помещении, не потребовав древнеримского эквивалента мороженого в шоколаде?

Но записывание музыки, которое, по сути, началось с 1870-х годов, изменило наши возможности ее слушать. Двухминутный или четырехминутный предел восковых валиков компаний Edison и Columbia действовал на мозг как гильотина. 10-дюймовые грампластинки на 78 об/мин звучали примерно столько же – около 3 минут. 12-дюймовые пластинки (до появления долгоиграющих пластинок с микроканавками) звучали примерно 4,5 минуты. 7-дюймовые виниловые синглы на 45 об/мин, появившиеся в 1949 году, не сильно от них отличались, минуты на три, не больше. Иначе канавки надо было прокладывать так плотно, что звук начинал искажаться, а игла проскакивала.

Марк Кац, известный историк звукозаписи, отметил, что до появления долгоиграющих пластинок прослушивание музыки дома было сущим мучением. Он цитирует блюзмена Сона Хауса, который в двадцатые годы страдал от того, что приходилось «вставать, останавливать, переворачивать, крутить ручку, прицеливаться, ставить иглу снова…» Это плохо для блюза и джаза, но для классической музыки – просто катастрофа: запись симфонии приходилось делить на 20 частей (10 дисков с записью на обеих сторонах: таким образом, кстати, появилось название «альбом» – пачка пластинок на 78 об/мин в общем футляре).

Конечно, к этому можно привыкнуть, и вообще в те давние времена возможность записывать звук казалась чудом. Но с точки зрения творчества это было не просто досадной мелочью, а серьезной помехой. Оперу или концерт теперь приходилось делить не по желанию композитора на акты или части, а на искусственные куски в соответствии с ограничениями четырехминутного воскового цилиндра или диска. Музыка внезапно обрывалась, и, чтобы услышать продолжение, кто-то должен был встать с кресла. Каков результат всего этого? Более короткие записи или больше записей коротких вещей.

Марк Кац отмечал, что если в начале первой половины XX века в концертных залах исполнялся обычный набор симфоний и опер, то «любой анализ каталогов грампластинок (…) показывает господство характерных пьес, арий, маршей и коротких популярных песенных и танцевальных номеров (…) Это было незадолго до того, как ограничения по времени повлияли не только на то, что записывали музыканты, но и на то, что они исполняли на публике». Публика все активнее желала слушать короткие произведения, известные им по домашним грампластинкам. В итоге трехминутная продолжительность песен в жанре поп-музыки была закреплена, если не обусловлена возможностью делать чуть более длинные записи. Но удивительнее другое: такая практика существовала задолго до зарождения этого жанра.

В 1925 году Игорь Стравинский сочинил «Серенаду» для фортепьяно. Продолжительность звучания – 12 минут, она поделена на четыре примерно равные части. Причина очень проста: «В Америке я договорился с граммофонной фирмой [ «Брунсвик»] о записи нескольких моих произведений, – объяснял Стравинский. – Это подразумевало, что мне придется сочинить нечто, соответствующее емкости пластинок». Так получились четыре части, каждая длительностью менее 3 минут, которые удачно ложились на одну сторону 10-дюймовой пластинки на 78 об/мин. Композиторы были не против сокращать свои произведения, чтобы они соответствовали ограничениям звукозаписи. В 1916 году Эдуард Элгар сократил партитуру своего Концерта для виолончели, чтобы она уложилась в четыре диска на 78 об/мин. Несокращенное исполнение звучит более чем вдвое дольше.

Музыканты могли варьировать исполнение на сольных концертах и для звукозаписи. Визуальное впечатление от живого исполнения можно было каким-то образом воспроизвести в голове слушателей включением вибрато и другими резонансами. Композитор Николаус Арнонкур полагает, что «если вы не видите музыкантов… вам приходится что-то добавлять, чтобы каким-то образом сделать для слушателя видимым процесс исполнения музыки». Может изменяться и темп, не в последнюю очередь – промежутки между частями и другие драматические паузы. Молчащий музыкант в концертном зале может изобразить драматизм, протирая смычок или смахивая пот со лба или приглушив ударные; на компакт-диске это будет полная тишина. Более плотное звучание произведения может упростить его, пропадет риторический эффект.

Вернувшись после ланча во вторую студию, «Битлз» записали ‘A Taste of Honey’, ‘Do You Want to Know a Secret’ и ‘Misery’. Потом был еще один перерыв на ужин, и в марафонской вечерней сессии, продлившейся с 18:30 до 22:45 (за что им должны были выплатить сверхурочные), были записаны ‘Hold Me Tight’, ‘Anna (Go To Him)’, ‘Boys’, ‘Chains’, ‘Baby It’s You’ и ‘Twist and Shout’. Большинство из них – за один-два дубля.

«Просто поразительно, какой креатив мы проявляли в тех обстоятельствах», – говорил Джордж Мартин в 2011 году, вспоминая с Полом Маккартни время работы в студии. Маккартни ответил: «Я сейчас говорю людям – “с половины одиннадцатого до половины второго – две песни”. А ты только напомнил нам посередине трехчасовой сессии: “Ну, хватит с этой возиться, парни, пора сворачиваться”. Так что пришлось учиться создавать шедевры, – скромно сказал он, – за полтора часа».

«Я чувствовал сильное напряжение, потому что провел с вами слишком мало времени, – вспоминал Мартин. – Вы мотались по свету, и я сказал Брайану [Эпстейну]: «Мне нужно больше времени в студии». Он ответил: «Хорошо, могу дать тебе день пятницы или вечер субботы». Он подкинул мне это время, словно крошки мышам».

Ничто не пропало. Все песни, записанные 11 февраля 1963 года, вошли в альбом, который назвали Please Please Me. К 10 новым трекам добавили четыре песни, записанные ранее на двух синглах (‘Love Me Do’/‘P.S. I Love You’ и ‘Please Please Me’/‘Ask Me Why’).

И на этом понедельник 11 февраля 1963 года закончился. Первый альбом «Битлз», которым суждено было стать величайшей музыкальной группой мира, был готов к сведе́нию. Через 39 дней он выйдет в свет. А через несколько лет запись песни ‘Strawberry Fields Forever’ потребует более двух десятков дублей на протяжении пяти недель. А весь первый альбом, за исключения синглов, был записан за один день.

А вот Марку Льюисону требуется гораздо больше времени, чтобы рассказать историю этого и всех остальных альбомов в феноменальной семилетней истории звукозаписей группы «Битлз» (всего семь лет – придется очередной раз ущипнуть себя, чтобы в это поверить). Льюисон – автор All These Years, скрупулезного и всеобъемлющего повествования о «Битлз» и их мире. Проект может растянуться на 30 лет. Сначала планировалось сделать трехтомник и завершить его 1970-м годом, но теперь автор размышляет над четвертым томом, который должен охватить все сольные проекты и последствия.

«Это было как вспышка молнии, – говорит он. – Когда начинал в 2004 году, я планировал эту работу на 12 лет, но… расчет оказался абсолютно неверным». Изначально планировалось выпустить три тома: в 2008, 2012 и 2016 годах. «Так что в этом году серия должна была завершиться». Сроки пришлось пересмотреть, и теперь второй том запланирован на 2020 год, а третий – на 2028 год. «А если я возьмусь за четвертый, он появится где-то в 2030-е». Когда мы общались с Льюисоном в 2016 году, ему было 57 лет; до завершения четвертого тома ему придется дожить лет до 80. «Американцы обычно сравнивают мою работу с книгами Роберта Каро о Линдоне Б. Джонсоне, – говорит он. – Ему еще предстоит написать один том, а ему уже за 80, так что это битва с временем».

Льюисон работает у себя дома в Беркхамстеде, старинном торговом городке в графстве Хартфордшир. Когда он сидит за столом, его почти не видно за стопками книг, нот, магнитофонных лент, ящиков, картотек и всего прочего инструментария. Вероятно, это крупнейшее частное собрание документов, имеющих отношение к «Битлз». Гостю достается максимум пара квадратных дюймов, чтобы поставить чашечку с чаем. Лэптоп Льюисона располагается на пюпитре, чтобы не занимать полезную площадь. И в голове у него постоянный шум. «Это как жонглирование тарелочками в цирке», – говорит он о параллельных событиях. В первом томе «события одновременно происходят в Лондоне, Ливерпуле и Гамбурге, но во втором и третьем томах количество тарелочек сильно увеличивается. Пока я отвлекаюсь, рассказывая о влиянии «Битлз» на Индонезию, Новую Зеландию или Аргентину, я могу потерять читателей, которые хотят знать, что в этот момент происходило в Лондоне, Ливерпуле или где-то еще. Понимаю, я сам себе создаю проблемы нагромождением материалов и тем, как все это организовать».

Я приехал к Льюисону поговорить о роли Ринго как барабанщика и о том, как злословили в его адрес много лет (Моркам и Уайз называли его не иначе как Бонго). Льюисон его горячий поклонник. «Он дал битлам то, чего им всегда не хватало, – говорил он мне. – В записях «Битлз» нет ни одной плохой или даже проходной партии ударных. Его связующие пассажи всегда образные и оригинальные. А в плане ритма он был просто живым метрономом».

Потом я решил поинтересоваться собственным ритмом жизни Льюисона. Проект, рассчитанный на 30 лет, – коллеге-писателю даже представить такое не хватает воображения. Как он организует дни, чтобы справляться с поставленной задачей? «В сутках мне явно не хватает времени, – сказал он. – Каждый день я пытаюсь работать за два, встаю как можно раньше, заканчиваю максимально поздно. Обедаю я за рабочим столом, практически ни на что не отвлекаюсь».

Разумеется, такое почтительное отношение оправданно. Его проект глубочайшим образом связан с временем и персонажами, имеющими к нему отношение. В первом томе Льюисон написал, что огромное множество событий «идеально складываются в пазл» и это не что иное, как «чудо синхронизации». То, что битлы встретились с Литлом Ричардом, можно объяснить только божественным совпадением по времени. Когда Брайан Эпстейн впервые увидел «Битлз» в клубе «Каверна» в четверг, 9 ноября 1961 года, – «в нужный момент линии, которые долго шли параллельно, наконец пересеклись». Возможно, не все истории о совпадении по времени и синхронизации столь исключительны; возможно, какие-то события произошли бы так или иначе, раньше или позже. Но, как пишет Льюисон в предисловии, «во всей этой истории все просто идеально совпадает по времени».