Глава четвертая
Весь этот бит
I. Как исполнять Девятую?
В пятницу 7 мая 1824 года в 6 часов 45 минут вечера перед театром в центре Вены клубилась большая толпа. Публика собралась на премьеру величайшего музыкального произведения. Девятая симфония Бетховена, сочиненная почти глухим композитором, оказалась настолько радикальной по форме и свободной по духу, что даже те, кто исполняет ее пару веков спустя, продолжают находить в ней некоторые откровения. Когда мир рушится или объединяется – это та музыка, которая ему нужна.
Разумеется, в то время никто этого не мог предсказать. С момента своего открытия в 1709 году Кертнертор-театр был местом премьер произведений Гайдна, Моцарта и Сальери; его аудитория знала толк в классической опере. Последней крупной работой Бетховена, прозвучавшей в театре, была пересмотренная версия «Фиделио», встреченная с восторгом, но это было ровно десять лет назад. 53-летний композитор, финансовое состояние которого было весьма шатким, брал множество заказов от королевских домов и издателей Лондона, Берлина и Санкт-Петербурга, но часто не укладывался в сроки; говорили, что он перегружен не только работой, но и юридическими битвами по поводу опеки над племянником Карлом. Кроме того, он славился упрямым и вздорным нравом. Так что не было никаких оснований ожидать, что новое произведение Бетховена окажется чем-то большим, чем очередной важной вехой в его творчестве. Тем более что уже было известно, что оно длинное и сложное, для него нужен более крупный оркестр, чем обычно, в финале задействованы хор и солисты, а репетиции шли менее четырех дней. И был еще один нюанс. Несмотря на объявление, что дирижировать концертом будет штатный маэстро Михаэль Умлауф, а ассистировать – первая скрипка Игнац Шуппанциг, была достигнута договоренность, что Бетховен тоже будет присутствовать на сцене во время всего исполнения, у него будет собственный дирижерский пульт рядом с Умлауфом, и он как бы будет руководить темпом исполнения симфонии (или, как говорилось в официальном объявлении о концерте, сделанном днем ранее, «г-н Людвиг ван Бетховен лично будет принимать участие в общем руководстве»). Разумеется, для оркестра это представляло дилемму, которую требовалось обсудить. Куда смотреть? На чей темп ориентироваться? Один из очевидцев, пианист Сигизмунд Тальберг, говорил, что Умлауф дал указание оркестрантам оказывать честь Бетховену, время от времени поглядывая на него, но его ритм полностью игнорировать.
Вечер начался удачно. Перед премьерой были исполнены два недавних сочинения: увертюра «Освящение дома» (Die Weihe des Hauses), которая была заказана два года назад для открытия другого венского концертного зала, и три части его великой Торжественной мессы ре мажор (Missa Solemnis). Началось исполнение новой симфонии, и Бетховен оказался самой яркой фигурой на сцене. Волосы и руки метались во все стороны. Как вспоминал один из скрипачей оркестра Йозеф Бем, «он бросался взад и вперед как безумный». Бем еще вспоминал, что композитор «вытягивался во весь свой рост, а в следующий момент сгибался до пола. Он размахивал руками и ногами, словно пытался играть на всех инструментах сразу и исполнять все партии хора». Хелен Гребнер, тогда молодая хористка, вспоминала, что Бетховен, видимо, не очень поспевал за темпом: хотя он, «казалось, следил за партитурой глазами, в конце каждой части переворачивал по несколько страниц сразу». Был случай, кажется, в конце второй части, когда контральто Каролин Унгер пришлось взять Бетховена за рукав, чтобы обратить его внимание на аплодисменты. В наше время публика сдерживается до конца исполнения произведения, а в те дни одобрение было принято выражать гораздо чаще. Бетховен, глядя на оркестр, очевидно, не слышал звуков из зала или был слишком поглощен чтением партитуры для адажио.
Неужели такое могло случиться? Или это просто миф, окрепший со временем? Само исполнение тоже вызвало ряд серьезных вопросов. Как мог совершенно глухой человек сочинить музыкальное произведение, которое почти у всех вызвало безумный восторг? Секретарь Бетховена Антон Шиндлер писал: «Никогда в жизни мне не доводилось слышать таких неистовых и горячих аплодисментов… Прием был более чем королевским – публика взрывалась бурей четыре раза». Обозреватель Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung отметил, что «неистощимый гений» Бетховена «открыл перед нами новый мир». Буквально все – друзья, критики, сливки венского общества – в восторге бросали в воздух шляпы. Но услышали ли они то, что хотел композитор? И слышим ли мы?
Партитуру мы знаем. Первая часть в форме сонаты, которая никак не успокаивается, оркестр в стихийной битве с самим собой, нависающее напряжение первых нежных тактов вскоре сталкивается с мощным грозным крещендо, которое предвещает действие неудержимой эмоциональной силы. Вторая часть, скерцо, захватывающая мощь настойчивого ритма перед сдержанной и невероятно красивой мелодичностью третьей. А затем последняя фантастическая часть, завораживающий оптимизм шиллеровской «Оды к радости», громоподобной, как небеса, восторженная симфония в себе, которая, по словам немецкого музыкального критика Пауля Беккера, восходит «из области личного ощущения к космическому. Здесь изображена не жизнь, а ее вечный смысл».
Но насколько хорошо мы действительно знакомы с партитурой?
Ноты – одно дело, темп – совсем другое. Симфония давно стала частью ландшафта. У нее есть официальное название – «Симфония № 9 ре минор», есть каталожный номер – опус 125; есть разговорное название – «Хорал», а специалисты сокращают до «Б9». Но чего у нее нет, несмотря на тысячи исполнений, так это даже приблизительного согласия относительно длительности ее звучания. Насколько агрессивно следует исполнять вторую часть? Насколько медлительно третью? По какой электризованной лицензии Тосканини может довести четвертую часть до конца на 5 минут быстрее, чем относительно бесстрастный интерпретатор Клемперер? Как один дирижер XIX века мог доставить публику домой на комфортные 15 минут раньше, чем другой дирижер XXI века? Как мог Феликс Вейнгартнер, дирижировавший 9-й симфонией с Венским филармоническим оркестром в феврале 1935 года, исполнить ее за 62 минуты 30 секунд, Герберт фон Караян с Берлинским филармоническим в 1962-м – за 66.48, а Бернард Хайтинк с Лондонским симфоническим в апреле 2006-го – за 68.09? А Саймон Раттл снова в Вене в 2003 году – за 69.46? А есть еще живые записи, заполненные паузами и кашлем между частями. Самая знаменитая из них – исполнение многонациональным оркестром под управлением Леонарда Бернстайна в Берлине на Рождество 1989 года в честь падения Стены, исполнение, в котором в финальном хоре вместо слова «радость» звучало «свобода». Она длилась 81 минуту и 46 секунд. Может, наше терпение преодолевает ради симфонии все скорости современного мира? Может, наше современное отношение к гению требует наслаждения каждой нотой?
Красота музыки достигается как композицией, так и исполнением, и именно исполнение придает ей жизненную силу. Искусство невозможно привести к абсолюту, эмоции невозможно измерить по шкале времени. Но в начале XIX столетия метод интерпретации современной музыки изменился, и нетерпеливость и радикализм Бетховена сыграли в этом далеко не последнюю роль. Композитор нашел новый способ размечать время.
Каждая часть Девятой симфонии содержит общие предварительные указания для темпа и тональности, хотя рядовой слушатель должен признать несоответствие этих указаний для такого многозначного и нетрадиционного произведения. Перед первой частью решительно указано: Allegro ma non troppo, un poco maestroso (весело, быстро, но не слишком, затем торжественно); перед второй – Molto vivace (очень живо), перед третьей – Adagio molto e cantabile (спокойно и очень напевно), а перед четвертой, с ее новаторским финальным хором, Presto – Allegro ma non troppo – Vivace – Adagio cantabile (быстро – весело, быстро, но не очень – живо – спокойно, напевно).
Откуда взялись эти темпы? От человеческого сердцебиения и человеческой походки. Любое определение темпа требует базового уровня, на который нужно ориентироваться – tempo giusto, точного, ровного темпа, по сравнению с которым кто-то может двигаться быстрее, а кто-то медленнее. Принято считать нормальным значением для спокойной походки и пульса в расслабленном состоянии 80 ударов в минуту. Это – «нормальное» состояние для отсчета. (В 1953 году знаменитый музыковед Курт Закс выдвинул предположение, что существуют верхний и нижний пределы, которые не допускают, чтобы концертное исполнение замедлялось или ускорялось до непонимания. «Максимум медлительности, который допускает умеренный шаг или темп, вероятно, в пределах 32 ударов в минуту… максимальная скорость, за которой дирижер скорее суетится, чем указывает темп, – в районе 132». Закс даже составил таблицу, конечно, приблизительную, но весьма оригинальную, в которой связал точное количество ударов в минуту с неопределенной терминологией. К сожалению, она слегка противоречит его оценкам, о которых шла речь выше. Так, он вычислил, что adagio соответствует 31 удару в минуту, andantino – 38, allegretto – 53 1/2, allegro – 117.
Именно итальянцы ввели в употребление определения темпов, которыми мы пользуемся до сих пор (все эти vivace и moderato), и к началу XVII века тональности классической музыки практически определились. Эмоции теперь можно было не только почувствовать интуитивно, но и записать: «весело» (allegro) или «спокойно» (adagio). Адриано Банкьери, выступая в Болонье в 1611 году, в партитуре для органа имел весьма специфические указания: presto, più presto, prestissimo (быстро, быстрее, очень быстро). Спустя 50 лет музыкальный словарь расширился до самого отрывистого nervoso и самого прекрасного нежного fuso. Легендарная связь с биением сердца нашла еще один отклик в итальянском термине для четвертной паузы – sospiro (вздох).
Но проблема осталась: эмоции субъективны, и не всегда эмоции композитора понимаются дирижером, не говоря уже о людях других наций. К. Ф. Э. Бах, сын Иоганна Себастьяна, в 1750-е годы отмечал, что «в некоторых странах [за пределами Германии] есть характерная тенденция исполнять adagio как слишком быстро, так и слишком медленно». Лет 20 спустя в Неаполе итальянцы услышали такое бесподобное presto в исполнении молодого Моцарта, что пытались объяснить его виртуозность наличием волшебного кольца на руке (которое он потом снял, чтобы снять подозрения в мошенничестве).
Мы знаем, что к 1820-м годам Бетховен уже считал такие указания устаревшей формальностью. В письме 1817 года к музыковеду и композитору Игнацу фон Мозелю он заметил, что итальянские термины для темпов – «наследие времен музыкального варварства».
Например, что может быть абсурднее allegro, который раз и навсегда означает «весело», а мы порой так далеко отходим от точного значения этого термина, что музыкальное произведение начинает выражать нечто противоположное указанию! Что касается четырех важнейших коннотаций [allegro, andante, adagio, presto], то они на самом деле так же далеки от истины или точны, как четыре направления ветра, и мы можем прекрасно обходиться без них.
Мозель с ним согласился, но Бетховен опасался, что их обоих осудят как «нарушителей традиций» (хотя он считал это предпочтительнее, чем быть обвиненным в «феодализме»). Несмотря на все возражения, Бетховен нехотя придерживался старого стиля; вплоть до последних квартетов его произведения предварялись презираемыми им итальянскими установками. Укрощая свое недовольство, он время от времени включал некоторые определения в текст партитуры: ritard, отметил он изначально в первой части Девятой симфонии. Это сокращение от ritardando – указание на постепенное замедление, когда ритмы начинают разбегаться во всех направлениях. Но в партитуре Девятой Бетховен представил новые и гораздо более значительные инструкции для композиторов и исполнителей – точную скорость исполнения, которую можно было определить благодаря недавно изобретенному музыкальному приспособлению.
Метроном стал для Бетховена таким же революционным инструментом, как микроскоп для бактериологов XVII века. Он обеспечивал как абсолютную равномерность, так и мельчайшую вариативность и точно передавал всему оркестру изначальные намерения композитора. Что в начале музыкальной секвенции может быть более ясным и более четким, чем указание на требуемое количество колебаний маятника метронома – тактов, или ударов в минуту? И что могло подвести стареющего композитора ближе к Богу, чем убеждение в том, что он преобразует сущность самого времени?
В письме Мозелю Бетховен приписывает изобретение метронома немецкому пианисту и изобретателю Иоганну Мельцелю, хотя тот в 1816 году всего лишь скопировал, усовершенствовал и запатентовал устройство, разработанное несколькими годами ранее в Амстердаме человеком по имени Дитрих Винкель. (Винкель ориентировался на надежные колебания часового маятника, который использовался в качестве вспомогательного инструмента для сочинения музыкальных композиций со времен Галилея, с начала XVII века. Но первые музыкальные мятники были неуклюжими и неточными механизмами, внешне больше напоминавшими поставленные на бок весы, нежели привычные нам пирамидки. Главным новшеством Мельцеля было то, что маятник имел нижнюю опорную точку и подвижный грузик; прежние механизмы имели верхнюю точку крепления. Мельцель, продавая в Европе свой патент на устройство Винкеля, оснастил маятник насечками – своего рода мерной линейкой.)
У Мельцеля был талант подражать и выдавать созданное за свое. Бетховен однажды выразил ему претензии за неправомерное притязание на авторство небольшой музыкальной пьесы «Битва при Виттории», написанной им в честь победы герцога Веллингтонского над Наполеоном в 1813 году. Изначально они вместе работали над композицией; Бетховен собирался использовать изобретенный Мельцелем пангармоникон (механический орган наподобие шарманки, имитирующий звучание военного оркестра), но позже расширил произведение, сделав новый инструмент излишним.
Мельцель был Карактусом Поттом своего времени. Его отец занимался созданием орга́нов. Увлеченность Иоганна механическими чудесами достигла своего апогея в сооружении и рекламировании «механического шахматиста» под названием «Турок». (Разумеется, это было жульничество: внутри автомата в кабинке сидел маленький и искусный шахматист, который и контролировал все ходы. Любопытно отметить, что в 1-й половине XIX века «Турок» отправился в европейское турне, которое продлилось несколько лет; его иногда демонстрировали в антрактах концертов Бетховена.) Мельцель также создал четыре слуховые трубки для Бетховена. Парочка всегда была у него на голове, чтобы оставлять свободными руки. Возможно, это способствовало тому, что позже Бетховен предпочел закрывать глаза на их разногласия и поддерживал метроном Мельцеля. В конце письма к Мозелю композитор предположил, что скоро тот будет востребован «каждым деревенским школьным учителем». И таким образом инструмент, полезный и для исполнителей, и для обучения музыке, войдет в повсеместное употребление: «Без слов ясно, что отдельные личности должны сыграть заметную роль в этой деятельности, так сказать, подхлестнуть энтузиазм. Со своей стороны могу заявить, что вы полностью можете на меня рассчитывать, и я с удовольствием жду роли, которую вы отведете мне в данном мероприятии».
С течением лет его поддержка не ослабевала. 18 января 1826 года, за 14 месяцев до смерти, он писал в издательство B. Schotts söhne в Майнце, предлагая «все адаптированное для метронома». Позже в том же году Бетховен пишет в то же издательство: «Метрономические указания вскоре появятся. Не теряйте надежды. В наш век такие вещи безусловно нужны. Я узнал из писем берлинских друзей, что первое представление [Девятой] симфонии встретило горячий прием, что я приписываю преимущественно использованию метронома. Сейчас практически невозможно сохранять tempi ordinary; теперь исполнители должны подчиняться мыслям раскрепощенного гения…»
И на этом, как может кто-нибудь резонно рассудить, должно было все кончиться. Раскрепощенный гений пойдет своим путем, следовательно, его музыка должна звучать в единственном темпе, и спустя два века мы должны сидеть в концертном зале и слышать, по существу, практически ту же музыку, что слышала публика во время первого исполнения. К счастью для нас, такого не произошло. Не успели высохнуть чернила, которыми Бетховен ставил метрономические указания на партитуру, как музыканты отреагировали на них единственно возможным для себя образом – стали практически полностью их игнорировать.
Выступая в декабре 1942 года в Нью-Йорке на собрании американского музыковедческого общества, скрипач Рудольф Колиш крайне сдержанно оценивал значение темпов, которые указывал Бетховен. «Эти пометки в целом не воспринимались как достоверное выражение его намерений и не соблюдались при исполнении. Напротив, их наличие не проникало в сознание музыкантов, и в большинстве изданий они отсутствуют. Исполнительские традиции и условности очень далеко отходят от темпов, указываемых этими метками». Иными словами, музыканты и дирижеры создавали свои интерпретации произведения композитора. Они предпочитали, как предположил Колиш, традиционные расплывчатые итальянские термины более четким новомодным значкам. «Эта странная ситуация, – отметил докладчик, – заслуживает изучения».
Одна из наиболее распространенных причин игнорирования бетховенских указаний темпа заключается в том, что они, как считается, не точно передают его музыкальные пожелания; широко известен пример Шумана, который ставил метрономические указания, не очень понимая их смысл. Некоторые утверждали, что метроном Бетховена отличался от тех, что производятся фабричным способом в XX веке; он был, вероятно, медленнее, поэтому метки, выставленные по нему, сейчас указывают слишком высокий темп, который практически невозможно выдержать при исполнении. Критики предпочитают считать их «импрессионистскими» и простыми «абстракциями». Но есть и более философское предположение: оно основано на ощущении, что использование метронома вносит что-то строго математическое и, соответственно, «антихудожественное». Казалось, Бетховен выступает сам против себя. Колиш в своем выступлении отмечал, что такое свободное по духу органическое произведение «невозможно… втиснуть в столь механические рамки».
Через 50 лет, когда переработанный доклад Колиша был опубликован в журнале Musical Quarterly, в нем содержалось самое ранее письменное упоминание Бетховеном метронома Мельцеля. Композитор говорил, что это «полезное средство гарантировать, что исполнение моих произведений повсюду будет соответствовать темпу, который я имел в виду, поскольку, к сожалению, его часто истолковывают неправильно». Нельзя забывать, что у Бетховена было маниакально высокое самомнение. Как-то он осадил одного из критиков своего творчества фразой: «Даже мое дерьмо лучше всего, что он в состоянии сочинить». (И, разумеется, его взгляды со временем менялись. Прежде чем стать горячим сторонником метронома, он гораздо спокойнее относился к соблюдению темпов исполнения своих сочинений. В одном случае он предложил, чтобы его указания выдерживались хотя бы в первых нескольких тактах; в другом писал: «Либо они хорошие музыканты и должны понимать, как исполнять мою музыку, либо они плохие музыканты, и в таком случае мои указания для них бесполезны».)
Возможно, только самые оригинальные и одаренные композиторы заслуживают того, чтобы их произведения интерпретировали при каждом исполнении. Возможно, только шедевры могут выдерживать тщательное исследование на регулярной основе. А возможно, что даже самое неукоснительное следование музыкальному темпу композитора может обеспечить лишь приблизительное руководство: обеспечить, как говорил профессор эстетики Томас Левин, рамки, внутри которых музыка может просто жить. Потому что все остальное, «ее дыхание, выражение, бесконечно сложная и тонкая структура темпа внутри этих базовых ограничений остается, как всегда, областью ответственности исполнителя».
Но не меняется ли ответственность исполнителя со сменой поколений? Наше внутреннее ощущение времени сегодня может сильно отличаться от того, что было 200 лет назад. Американский дирижер швейцарского происхождения Леон Ботштейн столкнулся с этой проблемой в 1993 году, когда очень торопился успеть на поезд. «Я ехал на машине по проселочной дороге и оказался позади черной повозки, запряженной парой лошадей, – писал он в Musical Quarterly спустя несколько месяцев. – Меня поразил один момент. Лошади, судя по всему, бежали очень быстро. Во всяком случае, это не походило на катание туристов в Центральном парке. Но пока я тащился за этой штуковиной, мучительно остро ощущал, как невыносимо медленно она движется».
Ботштейн нервничал и размышлял, сколько времени ему понадобилось бы, чтобы прибыть к месту своего назначения, если бы скорость повозки была максимальной для любого средства передвижения, а когда-то, безусловно, так оно и было. «К тому моменту, когда я наконец смог обогнать ее, возникла неожиданная ассоциация. Имело ли значение то, что Бетховен наверняка не знал движения более быстрого, чем скорость движения конного экипажа? Может, его представления о времени, длительности и относительных возможностях того, как события и места могут быть связаны со временем, существенно отличались от наших?»
Темп метронома, указываемый Бетховеном и казавшийся Ботштейну слишком быстрым, противостоит многим произведениям, где он кажется слишком медленным. Указания Шумана к «Манфреду» кажутся вялыми; так же воспринимаются указания Мендельсона к оратории «Святой Павел». Заключительная часть 6-й симфонии Дворжака тоже содержит указания на темпы, которые многими музыкантами считаются несоответствующими энергичности его музыки. И тут возникает еще один риторический вопрос: следует ли считать время звучания музыкального произведения, созданного в конкретный исторический период, правильным спустя много десятилетий, в другую эпоху, где темп жизни значительно выше? И всегда ли инновации устаревают? Мир идет вперед, музыкальная революция, которая когда-то вызывала шок, теперь подвергается холодному анализу. Кубизм – направление в изобразительном искусстве, а не полемика. «Роллинг стоунз» – совсем не кошмарное родительское предпочтение.
Конечно, речь идет скорее об интерпретации произведений, чем о простом указании длительности звучания на рукописи или обложке компакт-диска. В этом есть смысл. Широко известно исполнение 9-й симфонии на Байрейтском фестивале 1951 года под управлением Вильгельма Фуртвенглера. Когда дирижер разгонял заключительную часть симфонии, он ориентировался не только на метроном. Он ориентировался на Вторую мировую войну. По свидетельствам современников, порой казалось, что он даже не обращает внимания на ноты, не говоря уж о темпе; в его манере дирижирования было столько возмущения, что оно, казалось, способно воспламенить партитуру. Слово «страсть» слишком затаскано в наши дни, но аудитория Фуртвенглера и его оркестр наверняка могли ощутить страсть самого Бетховена, размахивавшего руками на премьере, разъяренного звуками, звучащими в его голове.
Есть еще одна тема для рассуждений. Дело в том, что в Вене 1824 года существовало (если вообще было) очень слабое представление о том, что влечет за собой идея скорости и ускорения ритма жизни. Венское общество той поры сильно отличалось от современного; образ жизни сохранялся в основном таким же, как два-три столетия назад. Часы как механизм не могли похвастаться особой точностью, время могло течь и быстрее, и медленнее, в точности и синхронизации не было необходимости. Железные дороги и телеграф еще не преобразили города. Если в эту смесь бросить точный и безжалостный метроном – грохнет взрыв, который оглушит весь мир.
Возможно, говоря о Бетховене, неизбежно приходится возвращаться к глухоте. Стенли Доддс, вторая скрипка Берлинского филармонического оркестра, размышлял, не является ли сама свобода ключевым моментом всех загадок 9-й симфонии. «Я иногда себя спрашиваю: если ты станешь совершенно глухим и музыка будет существовать только как абстракция в твоем мозгу, то она, разумеется, утратит определенные физические характеристики. Но разум абсолютно свободен, и это может объяснить и, возможно, поможет понять, откуда возникла эта невероятная креативность, эта свобода в его композиционном творчестве». У Доддса брали интервью для создания приложения к цифровому планшету, которое сопоставляет с криминалистической точностью исполнение 9-й симфонии под управлением Ференца Фричая в 1958-м, Герберта фон Караяна в 1962-м, Леонарда Бернстайна в 1979-м и Джона Элиота Гардинера в 1992 годах. Он тоже считает метрономические указания Бетховена весьма «нелепыми» и задающими слишком высокий темп. Записи исполнений, в которых пытались соблюсти все эти указания, «звучат немного как программы музыкальной нотации, как будто их исполняет музыкальный автомат». Человеку требуется нечто иное.
Музыка сама по себе, исполняемая в ее физическом проявлении, имеет небольшой вес. Этот вес можно сравнить с весом смычка, который необходимо поднимать, опускать и поворачивать с каждым заходом, или даже с несколькими граммами губ, которые вибрируют, извлекая звук из духового инструмента, или с весом кожи, натянутой на литавры. Двойной басовый звук, к примеру, кажется, звучит дольше.
В результате всех этих легких практических отступлений можно сказать, что музыкальные нотации Бетховена физически почти нереализуемы. «Но поскольку Бетховен представлял все это в своем уме, ваш ум совершенно свободен. Я знаю по собственному опыту, что могу думать музыку гораздо быстрее, чем исполнять ее».
Бетховен умер через три года после венской премьеры Девятой симфонии. В день его похорон город замер. В его честь даже остановили часы. Последние месяцы он занимался тем, что пересматривал свои ранние произведения, чтобы оснастить их метрономическими указаниями, поскольку не видел ничего более важного, чем закрепить правильность исполнения его произведений в будущем. Мы знаем, что из этого ничего не получилось. Однако в истории произошел еще один своеобразный поворот, хотя и через 150 лет.
