II. «Я Мэйбридж, а это послание от моей жены»

Анри Картье-Брессон (1908–2004) сразу же увидел в «Лейке» оружие. Он любил охотиться на крупную дичь в Африке и, используя слова, которые с тех пор прочно вошли в лексикон фотографов («зарядка», «спуск», «захват») сравнил «Лейку» со своим ружьем. Особенно он восхитился быстродействием камеры: то, как она реагировала на нажатие кнопки спуска, напоминало ему реакцию спускового крючка винтовки. Его объектами зачастую были рядовые парижане, и никто не составлял более вдохновляющего портфолио образов (единственным его конкурентом в этой области был Роберт Франк, чьи фотографии, вошедшие в книгу 1958 года «Американцы», тоже сделаны «Лейкой»). После Второй мировой войны, большую часть которой Картье-Брессон провел в нацистском плену, он занял менее конфронтационную позицию, но сохранил прежний четкий подход, который гораздо позже сравнит с более изящным видом спорта – стрельбой из лука. Он стал первой суперзвездой прессы, и к 1947 году, когда вместе Робертом Капой и другими основал фотоагентство Magnum, его работы уже были представлены в нью-йоркском Музее современного искусства.

В 1952 году его имя связали с самой знаменитой фразой в истории фотографии, хотя фраза на самом деле не его. Выражение «решающий момент» появилось в качестве эпиграфа к новой коллекции фотографий, озаглавленной Images à la sauvette (приблизительно: «Образы на бегу»). Оно позаимствовано из воспоминаний кардинала де Реца, француза, жившего в XVII веке, и целиком выражение выглядит так: «Нет ничего в этом мире, что не имело бы решающего момента». Выражение и цитата сейчас хорошо известны, но что оно означает? По словам самого Картье-Брессона: «моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, которые придают этому событию соответствующую ему экспрессию».

Как отметил в своей книге «Анри Картье-Брессон: здесь и сейчас» влиятельный критик Клеман Шеру, в предисловии к другой коллекции фотографий, сделанных Картье-Брессоном в Индии, используется выражение «плодотворный момент». Он также считает, что это выражение слишком часто используется для характеристики работ Картье-Брессона. Если многие из его классических работ начала 1930-х годов – действительно шедевры, запечатлевшие мгновения (например, человек, прыгающий в воду с моста Европы), только его репортажи конца 1940–1950-х годов для агентства Magnum действительно достойны этого описания. Ему точно не соответствует его «Сюрреалист», политическая или портретная работа, и «большинство поздних (созерцательных) кадров, которые могли быть сделаны за несколько секунд до или после того момента, когда были сняты».

Возможно, подлинное значение этого выражения глубоко понял один человек, живший гораздо раньше. Еще в 1860-е годы Эдвард Мэйбридж (1830–1904) получил широкое признание за величественные фотографии в Йосемитском парке – гигантские панорамы с использованием множества тщательно расставленных стеклянных фотопластинок. Перспектива получилась потрясающей. Если какой-то объект пролетал или пробегал перед открытым объективом, он запечатлевался как размытое пятно. Но потом Мэйбридж нашел способ сократить выдержку до такой степени, что мог в буквальном смысле останавливать мгновения. Он мог запечатлеть человека в прыжке и какаду в полете. Женщина выливала воду из ведра, и на кадре получался застывший поток, еще не успевший разбиться о землю.

Самая знаменитая его работа началась весной 1872 года, когда ему было 42 года и ровно за сто лет до того, как Ник Ут открыл объектив, чтобы заснять ужасы войны. Эдвард Мэйбридж фотографировал бегущую галопом лошадь по кличке Окцидент, и история этих снимков – серия фотографий должна была ответить на вопрос, есть ли какой-то момент, когда все четыре ноги лошади, бегущей галопом, не опираются о землю (так оно и есть!) – одна из самых романтичных историй в искусстве (нет никаких свидетельств о том, что данный вопрос когда-то становился предметом пари). Мэйбридж отслеживал движения в мельчайшем масштабе. Это чудо восприятия механического глаза, на которое не способен человек. Но лошади в свое время его чуть не сгубили.

В наши дни Мэйбриджем интересуются не только историки фотографии, но и нейробиологи, хотя не столько за фотографии, сколько за его страсти и приступы неудержимой ярости. Его уникальное видение может быть связано с художественным темпераментом, но обусловлен он, возможно, не столько терпением и мастерством, сколько несчастным случаем, едва не приведшим к гибели. В июне 1860 года Мэйбридж, в то время успешный книготорговец и переплетчик, только планировавший приобрести камеру, собирался попасть на пароход, отправлявшийся из Сан-Франциско в Европу. Но опоздал, и вместо этого через месяц купил билет на дилижанс до Миссури, откуда намеревался поездом уехать в Нью-Йорк, а оттуда – в Европу. Они ехали по территории Техаса, когда лошади вдруг понесли и дилижанс врезался в дерево. Как минимум один пассажир погиб, Мэйбриджа выбросило из кареты, и он получил тяжелую травму головы. Потом он говорил, что почти не помнит, как все произошло, но в процессе выздоровления оказалось, что у него нарушены вкусовые и обонятельные ощущения, а в глазах все двоится. Он обратился за помощью сначала в Нью-Йорке, потом в Лондоне. Его консультировал, в частности, сэр Уильям Галл, личный врач королевы Виктории, который, помимо советов больше бывать на свежем воздухе, в плане клинического диагноза ничего не смог предложить.

Но у современных нейрофизиологов есть более четкий взгляд на события. В 2002 году профессор психологии из Калифорнийского университета в Беркли по имени Артур П. Шимамура опубликовал в журнале History of Photography статью под названием «Мэйбридж в движении. Путешествие по искусству, психологии и нейробиологии». Он выдвинул интригующую гипотезу: сообщения того времени об инциденте и последствиях соответствуют поражению передней части фронтальной лобной доли, известной как орбитофронтальная кора головного мозга, области, которая связана с творческими способностями, торможением и выражением эмоций. По мнению Шимамуры, показания друга Мэйбриджа свидетельствуют, что «до инцидента Мэйбридж был хорошим бизнесменом, веселым и приятным в общении, а после аварии стал раздражительным, импульсивным, склонным к риску и подверженным эмоциональным взрывам». Это могло быть и хорошо, и плохо. Могло привести к дальнейшим бедствиям, о чем мы еще поговорим, но и к расширению перцептивных способностей. «Отключение орбитофронтальной коры – время от времени – может активизировать творческое самовыражение».

В 2015 году Journal of Neurosurgery опубликовал статью четырех клиницистов из Неврологического института в Кливленде, штат Огайо, которые предположили, что Мэйбридж в результате травмы даже мог подсознательно получить некий толчок к своей дальнейшей деятельности. «Хотя у него не сохранилось воспоминаний о событиях, предшествовавших инциденту, и о самой аварии, едва не закончившейся смертью, у него осталось ощущение замедления времени. Он двигался очень быстро, и внезапно время остановилось».

Помимо очевидных симптомов, есть еще два момента, указывающие на то, что с этим человеком, возможно, не все было в порядке. Первое – он неоднократно менял фамилию. В апреле 1830 года в городке Кингстон-на-Темзе, что на юго-западной окраине Лондона, родился мальчик, которого записали как Edward Muggeridge. В 1850-е годы он писал свою фамилию как Muggridge и Muygridge, а в 1860-е остановился на Muybridge. К концу жизни он и имя свое писал как Eadweard (а отправившись фотографировать производство кофе в Центральную Америку, на время стал Eduardo Santiago).

Другая примечательная история из его личной жизни – убийство человека. В 1872 году в Калифорнии, в возрасте 42 лет и на первом взлете своей карьеры, Мэйбридж женился на 21-летней ассистентке своей студии Флоре Шелкросс Стоун. Через два года в семье появился ребенок, которого назвали Флорадо. В октябре 1874 года Мэйбридж узнал, что ребенок не от него. Чтобы скрасить время, пока супруг уезжал за город на фотосессии, Флора время от времени встречалась с парнем по имени Гарри Ларкинс, которого потом в газетах описывали как «веселого, энергичного и представительного», что никак нельзя было сказать про Мэйбриджа. Адюльтер вскрылся благодаря фотографии, возможно, сделанной самим Мэйбриджем. В октябре 1874 года он навестил акушерку, чтобы расплатиться по счету, и увидел фотографию младенца, которого считал своим. На обороте оказалась надпись: «малыш Гарри». Мэйбридж взял свой «Смит-и-Вессон», отправился в Напа-вэлли, где на ранчо жил Ларкинс, вызвал его и сказал: «Я Мэйбридж, а это послание от моей жены». И застрелил его.

Состоялся суд, и жюри присяжных вынесло неожиданный вердикт: не «убийство в состоянии аффекта», как можно было бы ожидать, а «оправданное убийство». Присяжные решили, что Мэйбриджд имел полное право убить человека, от которого забеременела его жена, и фотограф покинул зал суда, чтобы продолжить свою миссию – останавливать время. Как заметил психолог Артур Шимамура, всем остальным участникам этой истории пришлось хуже: Флора заболела и умерла через пять месяцев после суда, Флорадо отправили в детский приют, а Ларкинс, как был мертв, так и остался.

Ребекка Солнит в своей увлекательной книге про Мэйбриджа замеряла температуру общества того времени и пришла к выводу, что она была «раскаленной докрасна». «За 75 лет жизни Мэйбриджа ощущение времени очень сильно изменилось, и особенно резко – в 1870-е годы. Помимо фотографии, телеграфа и железных дорог, появились телефон и фонограф как инструменты для “уничтожения пространства и времени”… Тогда родился современный мир, мир, в котором мы живем сейчас, и Мэйбридж способствовал этому».

Парадоксально, но его наиболее знаменитые фотографии дают возможность впервые увидеть, казалось бы, знакомые вещи. Его труд «Движение животных», опубликованный в 1887 году, – это кульминация 15 лет работы: 11 томов, почти 20 000 изображений на 781 большой иллюстрации-фототипии. Если фотографии тогда не восприняли как искусство, то в качестве вклада в науку они были признаны моментально. Мэйбридж представлял свой труд в различных научных учреждениях, в том числе в Королевской академии и Королевском обществе в Лондоне, и слово «животные» к этим изображениям можно было применить только в самом широком смысле: наряду с фотографиями лошадей, павианов, кабанов и слонов там были фотографии детей, бегущих к матери, обнаженных борцов, мужчины с бейсбольной битой и женщины, тянущейся с поцелуем к ребенку.

Сначала он использовал шесть камер, выставленных в виде подковы, чтобы снимать объект под разными углами. Потом начал экспериментировать с 12 камерами, выстроенными в ряд. Объект, движущийся перед ними, поочередно задевал тросики, соединенные с затворами фотокамер. Для самых известных экспериментов, опубликованных в «Движении животных» и не имеющих отношения к лошадям (женщина, поднимающаяся по лестнице с кувшином воды, две раздевающиеся женщины), он использовал поочередно срабатывавшие высокоскоростные камеры с заранее установленным электрическим спуском.

Весь проект был профинансирован Пенсильванским университетом – его интерес заключался в получении фотографий для обучения будущих медиков, или, как выразился один из корреспондентов, чтобы «показать, как ходят больные, паралитики и пр.». Проект был открыт и для отдельных спонсоров. Подписавшимся первыми предлагалось привозить животных по своему выбору, чтобы их фотографировали в студии Мэйбриджа. Неизвестно, как много таких животных было, но самым распространенным персонажем на фотографиях Мэйбриджа является сам Мэйбридж, часто обнаженный, за самыми различными занятиями: то он просто сидит, то разбрызгивает воду, а то «наклоняется к чашке и пьет». Он был худощавым, с длинной белой бородкой клинышком и склонным к эксгибиционизму, который, как полагали некоторые зрители, выходит за рамки научных исследований и приближается к откровенному нарциссизму.

Историк фотографии Марта Браун писала, что представленные Мэйбриджем изображения движений не всегда соответствуют действительности. Порой фотографии представлены не в прямой последовательности, часто с ними проводилась определенная работа – обрезка, увеличение и компоновка в «обманчиво связанные группы… “Движение животных” – проект, каждый компонент которого стал объектом манипуляции того или иного рода». Чтобы пояснить или подтвердить свою мысль, Мэйбридж представлял зрителю изображение, отличающееся от того, что зафиксировано камерой, занимался невинным мошенничеством (очень рано появившееся предположение о том, что если камера не лжет, то фотограф – очень даже часто). Темная комната, предназначенная для проявления моментов реальной жизни, способна преподносить и искажения. Он сокращал, увеличивал и редактировал в традиции всех классических сказочников. Если хотите найти начало фантастических и невероятных миров, которые заполонили американскую киноиндустрию – на самом деле, всю киноиндустрию – обратитесь к работам Мэйбриджа.

Мэйбридж демонстрировал свои фотографии с помощью аппарата, который назвал зоопраксископом. Это был деревянный ящик, проецирующий изображения с вращающихся подсвеченных стеклянных пластинок. Этот вращающийся волшебный фонарь мог легко обмануть глаз. Мэйбридж тщательно размещал последовательные изображения движения на пластине (изначально в виде рисованных силуэтов или штриховых рисунков). Тем самым при вращении диска создавалось впечатление движения. Это был примитивный кинопроектор, от которого у всего мира голова пошла кругом. Мэйбридж называл одну из первых версий своего изобретения «научной игрушкой», но она оказалась намного серьезнее. Его фотографии расслаивали время, а прибор собирал его заново.

Мэйбридж также запатентовал новый быстродействующий затвор, и его способность вовремя запечатлевать доли секунды, с учетом стоимости камеры, постепенно стала доступна каждому. Но само по себе быстродействие затвора вам не сильно поможет: вам все равно нужно выбрать нужный момент, чтобы нажать на спуск. Нужно обладать талантом, чтобы это превратить в искусство. Это справедливо для всех – для Мэйбриджа в Калифорнии, Картье-Брессона в Париже и для Дэвида Барнетта на шоссе неподалеку от Сайгона.

Дэвид Барнетт не фотографировал. Он работал во Вьетнаме от журналов Time, Life и New York Times и в полдень 8 июня 1972 года стоял рядом с Ником Утом, когда к ним побежала Ким Фук и члены ее семьи. К сожалению, он был одним из тех двух фотографов, которые в этот момент перезаряжали свои аппараты. Как он объяснял в 2012 году в журнале Washington Post в связи с 40-й годовщиной события, родившимся в эпоху цифровой фотографии, вероятно, очень трудно понять, что значит работать с пленочной камерой: «Обязательно возникал момент, когда пленка заканчивалась на 36-м кадре, и нужно было заменить отснятую кассету новой, и только потом ты имел возможность продолжать охоту за кадрами».

Охота за кадрами – это наверняка было бы хорошо понятно Анри Картье-Брессону: словно идеальный кадр скрывается где-то диком лесу, и ты должен его отыскать. И в те непродолжительные моменты, когда меняешь кассету, как хорошо известно Барнетту, «всегда есть возможность упустить настоящий кадр. Ты можешь предполагать, что будет происходить у тебя на глазах, стараться не остаться без пленки в ключевой момент совпадения времени и места… Существует множество истории об упущенных кадрах».

В тот конкретный момент дня Барнетт менял пленку в своей «Лейке», которую он вспоминает как «изумительную камеру, известную тем, что ее очень сложно перезаряжать». Он видел, как приближаются самолеты с бомбами, видел смутные силуэты людей, бегущих в дыму. Он продолжал возиться с камерой, но заметил, как Ник Ут поднес видоискатель к глазам. «В одно мгновение… он запечатлел образ, который выходит за грань политики и истории и становится символом войны, обрушившейся на невинных. Удачная фотография создает совершенно неизгладимый образ времени и эмоций». Вскоре, но слишком поздно, Барнетт вставил в аппарат новую кассету. Он видел, как Ут и его шофер увозят детей в госпиталь. Через несколько часов они встретились в офисе АП, и Ут уже держал в руках влажные отпечатки своего снимка.

Сейчас, вспоминая о том дне, Барнетт рассказывает, как «краем глаза видел, что Ник и еще один репортер побежали в сторону приближающихся детей». Это новая картинка: на самом деле Ут бежит к детям. Барнетт говорит, что часто думает о том дне и о том, насколько мала была вероятность того, что одна фотография относительно незначительного события станет одним из самых важных символических образов всех войн вообще. «Для тех из нас, кто ходит по обочине истории с фотоаппаратами, чтобы зарабатывать на жизнь, большим утешением является мысль, что в современном перегруженном цифрой мире одна фотография, твоя или сделанная кем-то из твоих коллег, может поведать историю, которая выше языка, места и самого времени».