Глава девятая

Вьетнам. Напалм. Девочка

I. Доля секунды

Некоторым фотографам как-то удается делать один шедевральный кадр за другим. Этим отличался Анри Картье-Брессон. Это делали Роберт Капа, Альфред Эйзенштедт, Жак-Анри Лартиг, Эллиот Эрвитт, Роберт Франк, Жизель Фройнд, Илзе Бинг, Роберт Дойсно, Мэри Эллен Марк, Гарри Виногранд, Уильям Эгглстон и Вивьен Майер. Поразительные, новаторские и запоминающиеся работы. Ник Ут к ним не относится. Ник Ут сделал одну фотографию.

Строго говоря, фотографий он сделал гораздо больше, но всем запомнилась лишь одна. Единственная его фотография, о которой хочется говорить и которую хочется купить. Это фотография, которая в один момент создала и едва не задушила его репутацию. И она принесла ему Пулитцеровскую премию. Возможно, она даже ускорила окончание войны. Образ настолько сильный, что, когда фирма Leica хочет напомнить о нем людям, рекламируя свои камеры, она даже не использует эту фотографию. Вместо этого пишут просто три слова белыми буквами на черном фоне: Вьетнам Напалм Девочка.

История тоже заслуженно знаменитая. Примерно в 7 утра 8 июня 1972 года 21-летний вьетнамский фотограф по имени Хюинь Конг Ут отправился в Чангбанг, небольшую деревню к северо-западу от его базы в Сайгоне. Путь был знакомым. Ник Ут, как его звали американские коллеги, пять лет работал фотожурналистом «Ассошиэйтед Пресс». Занялся он этим делом вскоре после того, как его брат, тоже сотрудничавший с АП, погиб на задании. (Кто-то может представить, в чисто трагическом нарративе, что в поисках идеальной фотографии Ник хотел отомстить за гибель брата.)

После полудня он с небольшой группой журналистов и американских военных оказался на шоссе № 1, которое вело к деревне. Он увидел, как два самолета сбросили бомбы, а вскоре после этого из деревни им навстречу побежали пострадавшие. Один самолет сбросил напалмовые бомбы. Первым инстинктивным решением Ника было сфотографировать этих людей, и с профессиональной точки зрения ему повезло. Двое других фотографов, находившихся рядом, перезаряжали свои фотоаппараты, а у Ута было достаточно пленки и в «Никоне», и в «Лейке». «Никоном» с длиннофокусным объективом он снял огромное черное облако над деревней, а потом, по мере приближения людей, перешел на «Лейку». Сначала он сделал фотографии пожилой женщины, держащей на руках, судя по всему, мертвого ребенка. А потом обратил внимание на небольшую группу детей, бежавших прямо на него. Их было пятеро. Он увидел кричащую девочку с распростертыми руками, которая сбрасывала с себя одежду. На теле были видны ожоги. И тут Ник сделал свой снимок.

Дети остановились чуть дальше на дороге. Их окружили журналисты и военные. Ут помнит, что голая девочка выкрикивала nóng quá! (слишком горячо!). Тут сработал его второй инстинкт: он перестал фотографировать и помог доставить детей в госпиталь. Девочке, которую звали Фан Тхи Ким Фук и которая явно больше всех нуждалась в помощи, дали воды, а потом завернули в солдатский дождевик. Ут сопроводил их в ближайший госпиталь, где состояние Ким Фук, периодически терявшей сознание, определили как слишком тяжелое, чтобы можно было оказать помощь. Но она была жива, и запомнила, что ее переместили в помещение, которое очень напоминало морг.

Ник Ут вернулся в бюро агентства в Сайгоне. Он помнит, что техник, занимавшийся проявкой пленок (он тоже был опытным фотографом), спросил: «Ники, что у тебя?» Ут ответил: «У меня очень важные кадры». По сравнению со скоростью, с которой разворачивались события предыдущих нескольких часов – бомбежка, произошедшая трагедия, фотографирование, спешка в госпиталь – последующие часы показались ему вечностью. Восемь кассет с высокочувствительной пленкой Kodak Tri-X 400 нужно было проявить в жаркой темной комнате, постоянно меняя химикаты. Затем их повесили сохнуть в помещении, оборудованном фенами для волос, после чего сделали несколько отпечатков форматом 12×18 см. Сразу было понятно, что один снимок, негатив 7а – событие совершенно исключительное.

Зритель обычно сосредоточивает внимание на девочке, но фотография очень загруженная. Видны две характерные линии событий, а дорога, которая не только служит рамкой и направляет наш взгляд на главный сюжет, дает возможность оценить весь разворачивающийся горящий кошмар. По направлению к нам бегут пятеро босоногих детей, они все родственники. В левой части кадра мальчик в таком ужасе, что его разинутый в крике рот напоминает то, что мы могли видеть только в комиксах Peanuts. За ним, чуть позади группы – младший, единственный, кто не смотрит в камеру, очевидно, отвлекшись на то, что происходит у них за спиной. Затем – Ким Фук, на левой руке явственно видны ожоги, она бежит к какой-то полоске воды. За ней мальчик, которого держит за руку девочка чуть постарше, а за ними – линия фотографов и солдат в форме, явно отступившие перед юным хаосом, почти равнодушные, словно для них это обычное дело. Позже всех детей идентифицируют слева направо – младшие братья Ким Фук: Фан Тхань Там и Фан Тхань Фуок, и ее двоюродные брат с сестрой Хо Ван Бо и Хо Тхи Тинг. Говорили, что Хорст Фаас, шеф бюро АП в Сайгоне с десятилетним опытом работы во Вьетнаме, когда впервые увидел днем эту фотографию, произнес: «Думаю, у нас есть еще один Пулитцер».

Но возникла проблема. Та же черта, которая придала фотографии ее ужасающую силу, оказалась препятствием для ее публикации в газетах. АП, как и большинство мировых медиа, в то время придерживались строго правила: никаких фронтальных изображений людей в голом виде. Первой мыслью было, что фотографию нельзя отправлять. Фаас убедил головной офис в Нью-Йорке, что правила создаются, чтобы их нарушать, и они пришли к соглашению, что фотографию не будут обрезать, чтобы не оставлять Ким Фук одну и не публиковать крупным планом. Потом началась длительная процедура отправки изображений по телексу. Процесс занимал 14 минут на каждую фотографию – если связь не прерывалась, что бывало редко. Фотографию сначала отправили в офис АП в Токио, затем по наземным и подводным кабелям – в Нью-Йорк и Лондон. И с этого момента скорость уже не имела значения. Через некоторое время мир столкнулся с жуткой реальностью. Фотография застыла во времени. У всех перехватило дыхание.

Телевизионные репортажи о событии этого дня, показанные по ITN и NBC, первыми сделали известной эту историю, но в память врезалась только фотография Ника Ута. Первое потрясение – такое же, что испытал Ник Ут, нажимая затвор камеры (Боже, что происходит? Девочка без одежды!) – моментально сменилось негодованием. Это непростительная бесчеловечность. Войну следует прекратить. Единственный кадр, сделанный за долю секунды (именно персонифицированный образ немногих всегда подчеркивает страдания миллионов), перенес историю домой. Этому способствовало, как всегда, то, что жертвами оказались дети – невинные и растерянные. Однако прошло еще три года, прежде чем война во Вьетнаме подошла к концу.

Агентство «Ассошиэйтед Пресс» в этом же году выдвинуло знаменитую фотографию на Пулитцеровскую премию, дав ей название «Ужас войны». Она победила в номинации «Новостная фотография». Ут в это время был в Сайгоне. 8 мая 1973 года, спустя 11 месяцев после напалмовой бомбардировки, имя фотографа прозвучало во всем мире, а сам он стал персонажем исторической фотографии, на которой обнимается и целуется с американским журналистом Эди Ледерером вскоре после получения этого известия. Они стоят в офисе, Ледерер немного боком, а Ут улыбается прямо в объектив. Кадр сделал еще один фотограф АП, Нил Улевич, который решил запечатлеть, так сказать, конец истории. В архивах АП поисковые слова для этой фотографии – «стоящие», «целующиеся», «поздравляющие», «обнимающиеся», «улыбающиеся».

В 2014 году, когда я встречался с Ником Утом в Германии, он без особой настойчивости с моей стороны вспомнил ту историю. Он этим занимается 40 лет. Сейчас ему за шестьдесят, это невысокий, коренастый мужчина с почти абсолютно белыми волосами, подвижными бровями и губами, всегда готовыми к улыбке. Сейчас он живет в Лос-Анджелесе и по-прежнему работает в АП. Он снимает все – новости, политику, знаменитостей и готов отправиться, куда пошлют. Я сфотографировал его позирующим со своей «Лейкой» – и он расплылся в улыбке, почти неуместной с учетом того, что стоял перед лайтбоксом с его знаменитым увеличенным снимком.

Ник Ут был в приподнятом настроении, как и все остальные в тот день. Мы собрались в местечке под названием Лейтц-парк, на окраине Вецлара, небольшого городка примерно в часе езды от Франкфурта, чтобы отметить сотую годовщину основания компании Leica. На выставке, демонстрирующей, на что способна «Лейка», фотография Ута была представлена наряду с другими, названия которых можно тоже уложить в три слова: «Матрос Медсестра Поцелуй», «Испания Падение Солдат». Почти все фотографы, которых я называл в начале этой главы, для большинства которых «Лейка» – просто продолжение их тела, тоже были представлены в лайтбоксах, а некоторые, в том числе Эллиот Эрвитт, присутствовали также в качестве платных послов бренда. Это был, по сути, объединенный праздник: сто лет устойчивого технологического развития вызывающего вдохновение механического устройства и тех уникальных блестящих моментов – восторженный поцелуй – которые были запечатлены этим устройством.

В отличие от самого Вецлара, который может проследить свою историю начиная с VIII века и преимущественно выстроен из дерева и кирпича, Лейтц-парк – это в основном сталь, стекло и бетон, кое-где напоминающие фотообъективы с резьбой. Leica недавно переместилась в эту новую блестящую штаб-квартиру в пятнадцати минутах езды от прежней – в Зольмсе. Она включает в себя фабрику, музей, выставочное пространство, кафе и, конечно, магазин, где можно попытаться удержаться от соблазна купить герметичную кружку «Лейка», зонтик «Лейка» или USB-накопитель, который вставляется в кольцо для ключей в форме «Лейки». В тот день еще проводили аукцион, который продлился четыре часа. Небольшая деревянная магазинная витрина с логотипом Leica была приобретена за £4650, рекламный плакат ушел за £8235, аккредитационную карточку Эллиота Эрвитта от Magnum Press с автографом Роберта Капы оценили в £20 900. Потом пошли камеры. Самую дорогую оценили в £465 000 – раннюю механическую модель 1941 года, которую немцы широко использовали во время нанесения авиационных бомбовых ударов (что в известном смысле объясняет ее раритет).

Все наиболее ценное снаряжение Ника Ута уже приобретено Музеем журналистики и новостей Newseum в Вашингтоне. Там можно увидеть его аппарат Leika M2 с 35-миллиметровым объективом Summicron, которым он снимал в июне 1972 года. Его ситуация чем-то напомнила мне Роджера Баннистера – дело всей жизни, сконцентрировавшееся в доле секунды. А затем всплыло другое нелепое сходство. Как и Баннистер, Ким Фук тоже бежала – убегала, но одновременно бежала вперед, в новое будущее, которое принесло ей известность. Этот бег ее спас. И можно найти тысячи атлетов, набегающих грудью на финишную ленточку так, как Ут запечатлел ее во времени.

Он рассказал, что поддерживает тесные контакты с Ким. Она замужем, имеет детей и живет в Канаде (от первого мужа она сбежала во время медового месяца в начале 1990-х годов). Она посол доброй воли ЮНЕСКО и возглавляет фонд, который оказывает поддержку детям – жертвам войны. Ут сказал, что она до сих пор страдает от ожогов, но ей придает силу христианская вера. Она говорит, что рада быть «Девочкой с Фотографии» и называет его дядюшкой Ником.

Ут также рассказывает о давних недоразумениях, окружающих этот снимок. По некоторым сведениям, напалмовая атака двух южновьетнамских самолетов на деревню Чангбанг произошла по ошибке, но он с этим не согласен. Когда американские солдаты спустя некоторое время вошли в деревню, то обнаружили там много убитых вьетконговцев – значит, цель была известна. Ут считает, что летчики предполагали, что гражданское население деревни – и семья Ким Фук в их числе – давно оттуда сбежали. Он говорит, что многие называют эту фотографию «Девочка в напалме», но он предпочитает называть ее по-прежнему – «Ужас войны».

История фотокамер «Лейка» и всех знаменитых изображений мира, сделанных ею, – это история хорошего суждения в сочетании с хорошим выбором времени. Многие факторы пленочной фотографии определяются скоростью – скоростью затвора, скоростью перемотки пленки, времени на перезарядку, пока мир неудержимо мчится вперед. Одержимость цифрой – скорость съемки, количество кадров в секунду – в принципе, не очень отличается. Но история «Лейки» – история того, как она дала возможность фотографу оказываться в нужном месте в нужное время, причем в первом ряду.

Между 1913 и 1914 годами один страдающий астмой немецкий фотограф-любитель по имени Оскар Барнак утомился таскать с собой по ближайшему лесу тяжелый треножник и неуклюжую камеру с гофрированной трубой. Он начинал карьеру как инженер-оптик в компании Zeiss, потом перебрался в конкурирующую фирму Leitz, чтобы специализироваться на прецизионных микроскопах. Вскоре он задумался о том, как заменить тяжелые и хрупкие стеклянные пластинки, которыми пользовался для фотоснимков, на принципиально более компактные негативы, чтобы в итоге получилась камера, которую можно было носить в кармане. Барнак думал об использовании кинопленки, сходную идею он видел в «Цейссе», где применяли негативы размером 18×24 миллиметра, но изображения получались ужасными. И потом его, как водится, осенило: что если повернуть пленку набок и увеличить длину кадра, например сделать его 24×36 миллиметров? Его первый металлический прототип камеры был спроектирован так, чтобы пленку можно было перематывать горизонтально (в отличие от кинопленки в кинокамере).

Результат оказался поразительным. Маленькое изображение выдерживало увеличение до размеров почтовой открытки, и он нашел идеальное соотношение кадра – 2:3. Дальнейшая часть истории не менее увлекательна. Количество кадров на его первом рулоне пленки – 36, промышленный стандарт – возникло из-за размаха распростертых рук Барнака, максимальная длина, на которую он мог растянуть рулон. Впрочем, это неправда: размах его рук был больше, а первые рулоны фотопленки могли вмещать 40 кадров.

Барнак оснастил свою камеру объективом, изначально предназначавшимся для микроскопа, и начал делать фотографии детей и улиц Вецлара (туристы теперь приезжают фотографироваться на том самом месте, где он сделал снимок большого деревянного дома, существующего и поныне). Но самые важные первые фотографии сделаны боссом Барнака Эрнстом Лейтцем II, который взял второй прототип Барнака с собой в поездку в Нью-Йорк и по возвращении сказал, что это «достойно внимания». Первоначально камере дали название «Лиллипут», но потом она стала «Лека» (от LEitz CAmera). Те, кто ее пробовал, говорили, что это революция.

Затем вмешалась война, и первые коммерческие модели появились только в 1925 году. Они не снискали мгновенного успеха, пуристы отмахивались от них как от игрушек и не могли осознать новую концепцию получения больших изображений с маленьких негативов (Лейтц также создал фотоувеличитель). Но к концу 1920-х годов значение камеры пересмотрели, и первые владельцы хвалили ее за портативность и простоту в использовании. Политические художники Андре Бретон и Александр Родченко моментально увидели потенциал того, что они назвали «запечатленным взрывом» – динамическая фиксация движения в быстро меняющемся мире. Процветающие журналы новостей нарасхват брали материалы фотографов-документалистов, получивших возможность снимать мир навскидку. И когда в 1932 году принц фотографии приблизил свой «глаз века» к видоискателю, мир в очередной раз изменился.