II. Прибытие поезда

Если правда, что в январе 1896 года зрители на премьере фильма братьев Люмьер с криками срывались со своих мест, увидев, как на них надвигается поезд, то не было ли это лучшей рекламой для молодого кинематографа?

Прежде чем кино начнет рассказывать настоящую историю, оно должно рассказать о себе. В этой истории важное значение имеют время и место: пятисекундная лента о чихающем человеке, рабочие, идущие с фабрики, целующаяся пара (продолжительные объятия, почти 20 секунд, первый раз понадобился цензор), движущийся поезд. Что такое кинематограф, как не проявление самого времени?

Когда в первый раз показывали фильм с поездом, публика хорошо знала, чего ждать. Он назывался «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота». В самом начале фильма появление поезда было тщательно подготовлено – толпа на перроне стояла в предвкушении, но так, чтобы не закрывать вид кинокамере. Поезда были привычным явлением для французского ландшафта уже более полувека. Единственное отличие – этот поезд должен был появиться в затемненной подвальной комнате одного парижского кафе.

Фильм, в соответствии с указаниями режиссеров, длился 50 секунд, немного больше, чем тот, который считается вообще первым фильмом, в котором показано, как рабочие выходят с фабрики Люмьеров в Лионе после трудового дня. (Этот фильм был не самым первым, но явно первым, который вводил аудиторию в заблуждение – эпизод снимался несколько раз, причем в середине дня; после съемки рабочие вернулись на фабрику.)

То, что фильм о поезде казался публике короче, объясняется одной уловкой, к которой кинематограф стал прибегать с самого начала: возможностью ускорения времени. Если картина волнует, если захватывает аудиторию, если это что-то новое, то об обычном времени можно забыть. Все остальные соображения рассеиваются как пар. И есть еще один трюк, который проделывает с нашей памятью время: мы запоминаем, как поезд движется вперед и чуть ли не выскакивает за экран, но это не было намерением кинематографистов, да и фильм не только об этом. Поезд всего лишь движется в нашу сторону, причем, как можно увидеть сегодня, весьма спокойно, сбоку. Безопасности публики ничто не угрожает. Поезд находится в движении меньше чем половину фильма, и большую часть этого времени затормаживает. В остальной части фильма паровоз просто стоит, пуская пар, и нам показывают высадку и посадку пассажиров и прочую вокзальную суету. Но история редко вспоминает о спешащем носильщике или о человеке, который, пошатываясь, выходит из кареты, словно пьяный.

Гарольду Ллойду было два года, когда началась вся эпопея с немым кино. Первая в мире кинокомедия «Политый поливальщик» (L’Arroseur arrosé), тоже братьев Люмьер, появившаяся в 1895 году, своим названием полностью раскрывает сюжет. Этот юмор должен быть знаком зрителям по водевилям, а позже – по «Шоу Бенни Хилла». Человек поливает большой сад из длинного шланга, сзади подходит мальчик и наступает на шланг, перекрывая воду. Садовник, не видя мальчика, озадаченно разглядывает наконечник шланга. В этот момент, mais oui, мальчик снимает ногу со шланга, в садовника хлещет струя воды и сбивает с него шляпу. Он видит мальчика, хватает его за ухо, шлепает его и возвращается к своему занятию.

Фильм длится примерно 45 секунд. Но он мог длиться и 40 секунд, и даже 50. Продолжительность движущихся картин в те времена была весьма произвольной. Стандартная длина пленки так называемой однокатушечной комедии – около 300 метров, но скорость съемки можно немного увеличить, а скорость показа – уменьшить, или наоборот. До появления автоматики многое зависело от умения оператора крутить ручку во время съемки и киномеханика во время показа.

В идеальном стандартном мире 300 метров 35-миллиметровой пленки немого фильма на общепринятой скорости 16 кадров в секунду должны длиться 16,5 минуты. Но мы живем в мире, где на кадрах немого кино слишком много людей либо судорожно бегут, либо бессмысленно плетутся, и этим неестественным движениям есть объяснение. До того, как появился звук и синхронизация, бобину с пленкой при съемке и показе крутили вручную, специальной рукояткой, и скорости вращения зачастую не совпадали. Фильмы «Робин Гуд» (с Дугласом Фэрбенксом, 1922) и «Бен Гур» (1925) снимали со скоростью 19 кадров в секунду, но согласно указаниям студии скорость показа должна была составлять 22 кадра в секунду. «Месье Бокэр» (1924, с Рудольфом Валентино) – 18 и 24 соответственно, а «Генерал» (1926) Китона, созданный прямо перед приходом звука, на одинаковой скорости – 24 кадра в секунду. Многокатушечные фильмы не всегда имели одинаковую скорость съемки каждой катушки, что доставляло киномеханикам еще больше проблем. Сделаешь неправильно – и сюжет растянется на несколько незапланированных минут; сделаешь правильно – и можно изменить настроение аудитории.

Барри Салт в книге «Кинематографические стили и технология» пишет об «экспрессивных вариациях», которые допускали киномеханики по указанию режиссера: настроение менялось на романтическое замедлением быстрых танцевальных сцен или поцелуев; движения человека, садящегося на лошадь, тоже можно было замедлить, придавая некую плавную элегантность. Сцены воспоминаний, или флешбэки, еще одно великое изобретение кинематографа, тоже можно растягивать намного дольше, чем шла сама съемка. В определенные моменты человек в будке кинотеатра «Одеон» становился не менее важной персоной для творческого процесса, чем режиссер фильма или актеры.

Есть и еще одна причина того, что люди и животные в черно-белых фильмах порой, кажется, движутся рывками: это хитроумные манипуляции кинопрокатчиков. В 1923 году, когда вышел «Безопасность прениже всего!» на пленке протяженностью 1920 метров, оператор и киномеханик Виктор Милнер писал в American Cinematographer, что на сеансах в 8 часов вечера, когда полно народу, он прокручивал одну 300-метровую катушку за невероятные 12 минут, а днем, когда спешить некуда, мог «крутить пленку так медленно, что Морис Костелло [первый экранный Шерлок Холмс в 1905 году] мог вечно переходить из одного угла съемочной площадки в другой». Киномеханик мог ежедневно получать подобные указания, как и дирижер в оркестровой яме: чем полнее зал и чем длиннее очередь на улице, тем быстрее дирижер и музыканты будут работать руками, а публика быстрее читать начальные титры на экране.

Возможно, есть художественное объяснение тому, почему мы изображали себя таким образом: больше энергии для человеческого рода, более четкий и решительный облик быстро развивающейся эпохи. Поезд наезжает с экрана – одна стационарная камера, один дубль без редактуры – слишком похоже на реальную жизнь. С тех пор киношная жизнь помогает нам переключиться на идеальную. Историк кино Уолтер Керр отмечал, что Чарли Чаплин в фильме «Новые времена» движется на такой скорости, словно «ему под пятки подложили пружины, а локти двигались как складные ножи. Так смотрелся фильм, когда его показывали на той скорости, которую имели в виду его создатели». Оператором многих фильмов Гарольда Ллойда бы Уолтер Лундин, и то, с какой скоростью он крутил ручку кинокамеры, могло определить успех фильма: съемка погони, например, замедлялась и велась на скорости 14 кадров в секунду, чтобы при просмотре (на нормальной скорости) эпизод смотрелся энергичнее. Чем медленнее он снимал, тем быстрее неслись поезда и автомобили. Это, по крайней мере, одна из причин, почему Чаплин был Чаплином, Ллойд – Ллойдом, а вы – это вы: они не только могли создавать и перекраивать свои истории, но операторы и киномеханики добавляли динамики каждому их фильму. Это была идеальная комедийная скорость. В фотографии подобный эффект позже проявится в аэрографии и Photoshop; в музыке – в Auto-Tune.

Все изменилось с появлением звука и механизации. Только теперь стало возможным указывать длительность фильма на рекламных плакатах и прочих материалах. Впервые четко обозначенное время (96 минут) появилось в фильме Гарольда Ллойда в 1932 году, в картине «Безумное кино». Затем время настигло его, и у киноманов появились новые сюжеты для обожания и новые кумиры: «Гранд-отель», «Бред сивой кобылы», «Бросай свои проблемы», «Мумия», «Белокурая Венера», Грета Гарбо, братья Маркс, Лорел и Харди, Борис Карлофф, Марлен Дитрих и Кэри Грант.

Постарев, Гарольд Ллойд начал носить настоящие очки. Он был счастлив в многолетнем браке со своей коллегой по съемкам Милдред Дэвис и, как говорят, остался прежним, несмотря на всю славу и проницательные инвестиции. На склоне лет он решил окинуть взором свою карьеру с помощью историков кино. Он говорил, что был польщен награждением премией «Оскар» за выдающиеся заслуги в кинематографе в 1953 году. Его сильно задевало то, что критики его игнорируют и лишь изредка упоминают за компанию с такими гениями, как Чаплин и Китон. Он, кстати сказать, несколько благополучнее, чем они, с творческой (если не с финансовой) точки зрения пережил переход к звуковому кино, хотя это ни о чем особом не говорит. Ллойд сделал семь звуковых фильмов, или девять, если считать те, в которых он не играл. Он говорил, что сделал лишь пять «захватывающих» картин, следовательно, остальные несколько сотен, по его мнению, оказались не столь «захватывающими». Порой он жаловался, что в отличие от большинства кинозвезд, снимавшихся до него и после, его помнят преимущественно не за фильмы, а всего за один трюк.

«Этот страшный номер в “Безопасность прениже всего” – не фальшивка», – говорил Ллойд в 1949 году, рекламируя перевыпуск семи своих старых фильмов (не сказать, чтобы Ллойд нуждался в деньгах; он считался самой богатой кинозвездой в Америке).

Я действительно забирался на это 14-этажное здание. Только подо мной была деревянная платформа на два этажа ниже, чтобы не попадала в камеру. Снимали эпизод, как я карабкаюсь на пару этажей, потом останавливались и поднимали платформу для следующего эпизода. На платформу уложили матрасы, но она была площадью каких-то 12 квадратных футов, и без ограждения. Если бы мы сделали ограждение, пришлось бы опускать платформу еще ниже, чтобы камера ее не могла захватить. При падении я должен был постараться упасть на спину и не подлететь. Я действительно упал пару раз и испугался до смерти. Неверное, картине это пошло на пользу.

Сбросило ли его время? Нет, ровно наоборот: оно его сохранило. У него была любовь, были деньги и самый знаменитый и отчаянный образ немого кино – рядовой человек, успешно уцепившийся за проходящее время. Теперь, наконец, мы переходим к съемкам другого фильма.

Как-то вечером весной 2014 года я позвонил Сьюзен Ллойд, внучке Гарольда. Она всю юность прожила с Гарольдом в поместье Гринакрс, а после его смерти в 1971 году, когда ей было 19, взяла на себя все авторские права на его фильмы и с тех пор спасает наследие деда от губительного влияния времени, охраняя его репутацию и поддерживая его имидж. В то время, когда состоялся наш разговор по телефону, она собиралась запускать новую линейку товаров – кружки, футляры для сотовых телефонов, обычную мелочь для фанатов – все с классическими образами Ллойда: Гарольд с регбийным мячом в «Первокурснике», Гарольд с волосами дыбом в фильме «На головокружительной высоте», Гарольд на часах. Через несколько недель будет юбилей – сто лет со дня выхода фильма «Полные чудаки», который считается его первой настоящей короткометражкой («однокатушечным» фильмом). В конце электронных писем его внучки уже красовался логотип: Гарольд висит на собственных гигантских очках.

Я поинтересовался, почему она считает столь привлекательным образ его героя на часах. «Думаю… Не знаю, – отвечала она. – Думаю, фильм, когда вышел, произвел такое впечатление, оказался таким захватывающим, многим, наверное, было страшно. Даже при том, что многие не знали, кто он такой, они видели этот образ и восклицали: “О, я узнал этого парня!”» Сьюзен, если не сама рекламирует образ деда, оспаривает любое его использование посторонними лицами, подает судебные иски против пиратов, которые используют его фильмы и образы без лицензии. Наиболее часто воруемый образ – Гарольд на часах. «Люди считают, что он принадлежит им», – говорит Сьюзен.

Сьюзен Ллойд – внучка Гарольда, но всегда звала его папой. Даже сейчас это проскальзывает. Матерью ее была Глория, старшая дочь Гарольда и Милдред, но Сьюзен характеризует ее как «психически очень неуравновешенную» особу, которая была не в состоянии заниматься дочерью. Родители развелись, когда ей не исполнилось и двух лет, отца она видела лишь по большим праздникам. Бабушка с дедушкой стали ее опекунами, Гарольд воспитывал ее как свою дочку. В подростковом возрасте она следила за его нитропленками – очень непростая работа. Она помнит, как дед водил ее знакомиться с битлами после концерта. Она говорит, что в моменты депрессии он брал большой лист бумаги и выводил красным карандашом: «Зачем волноваться?».

Сьюзен сказала, что планирует устроить фестиваль фильмов Ллойда в Европе, отчасти поэтому занимается популяризацией тысяч его стереоскопических фотографий, в частности, собора Святого Павла сразу после Блица, фото обнаженной Мэрилин Монро и многих других жгучих «плакатных» красоток; с некоторыми из них, говорят, у Гарольда были романтические отношения.

Я спросил ее о его отношении к времени, в частности, о пунктуальности.

Боже мой, не смешите меня! Господи, пунктуальность? У матери с этим совсем плохо было, она всегда опаздывала на пару часов. Он обычно ее обманывал, например говорил, что встреча назначена на два часа раньше, чем на самом деле. Сам он был очень пунктуальным – до чрезвычайности. Иногда он вставал внизу лестницы и говорил: «Поезд уже отошел от станции, ты опоздаешь!» Пунктуальность была у него в крови. Он вообще все держал под контролем, это его главная черта. Всегда все контролировал.

Он всегда носил одни часы – «Ролекс», подаренный ему Биби Даниэлс, которая играла Дороти в первой, немой версии «Волшебника из страны Оз» (1901), и появлялась с Ллойдом еще в нескольких его фильмах, в том числе в «Одинокий Люк склоняется к литературе» (1916). Внучка говорит, что Даниэлс была первой женщиной, которая разбила его сердце, и он носил подаренные ею часы до самого конца.