На первый взгляд может показаться, что, переходя от Парфенова к Сокурову, мы переходим просто к более эстетически искушенному предшественнику, говорящему, по сути, то же самое. В фильме Сокурова перед нами опять же пространство имперской культуры – Эрмитаж в петербургском Зимнем дворце, – и режиссер тоже прибегает к новейшим технологиям, чтобы подчеркнуть, насколько это пространство пропитано историей, по отношению к которой у зрителя сохраняется необходимая для размышлений дистанция. Этого ощущения фильм добивается за счет ряда техник. Разговор в Эрмитаже происходит между двумя призраками – путешественником из постсоветской России (он же рассказчик, которого озвучивает Сокуров и которого мы ни разу не видим, хотя весь фильм снят с его точки зрения) и европейским писателем XIX века маркизом де Кюстином. Вместе они бродят по Эрмитажу и наблюдают, как в разных залах разворачиваются почти три столетия русской истории. Путешественник и маркиз вызывают друг у друга раздражение, потому что оба не понимают мира, в котором живет собеседник; в сценах с временными искажениями этот конфликт усиливается. В некоторых сценах Путешественник и другие нынешние посетители музея спорят с маркизом о развешанных на стенах полотнах. Некоторые современные посетительницы танцуют с маркизом или помогают ему «заговорить» с картинами и скульптурами посредством движения. Иногда маркиз недоумевает: «Что это за люди? Какого они сословия?» Иногда его огорчает, что они смотрят на картины иначе, чем он. Иногда ему нравится, как по-своему люди воспринимают окружающие их предметы. В целом же мы видим в этих сценах невозможность нестесненной коммуникации между разными эпохами и населяющими их разными «сословиями». Именно это пытается сказать маркиз Путешественнику, когда тот, завидев Екатерину II с сопровождающим ее придворным, устремляется за ними через заснеженный сад. Маркиз не идет следом, но мы слышим в отдалении его голос: «Негоже простым смертным догонять царей. Не догоните».

Но Сокуров, несомненно, знает, что и сам делает нечто, чего делать «негоже», – в конце концов, он открывает «нам», «простым смертным», сказочный сон о прошлом, за которым мы не можем угнаться. Мы можем догадаться об этом хотя бы потому, что на самом деле мы не видим всех трех веков истории Эрмитажа. В большей части сцен перед нами предстает образ долгого XIX века русской аристократии в позднесоветской оптике, как будто Пушкин и Наталья Гончарова существуют в том же времени и социальном пространстве, что аристократы 1910-х годов: «последний бал империи» очень напоминает сцену первого бала Наташи Ростовой из экранизации «Войны и мира» Сергея Бондарчука (см. введение). Как же примирить эти две противоположности в фильме, который, с одной стороны, подчеркивает нашу удаленность от утраченного объекта фантазий, а с другой – утрирует фантастическую природу этого объекта?

Сокуров, как и Парфенов, устанавливает своего рода преграду, выстроенную художественными средствами: фильм, как известно, снят «одним кадром» продолжительностью в восемьдесят семь минут, с помощью системы стабилизации камеры «Стэдикам». Как отмечали исследователи, съемка одним кадром отчетливо противостоит активному использованию монтажа как смыслообразующей техники в «Октябре» Эйзенштейна, вероятно, другом известнейшем фильме, снятом в стенах Зимнего дворца. Эйзенштейн воспринимал монтаж как важный политический акт нарративизации, перекраивание прошлого, в результате которого формируется большой исторический нарратив, объясняющий триумф постимперского советского государства. Сокуров же, снимая одним кадром, вместо исторического нарратива являет нам сказочный сон. Этот сон кажется «нам», постсоветским зрителям, особенно прекрасным, потому что отвечает нашим фантазиям. Вместе с тем мы не перестаем замечать кинематографической искусности, творящей нашу фантазию на экране. Механизм такого опосредования объясняет маркиз, когда, глядя на картины фламандского мастера, изображающие крестьян, бормочет: «Тряпки какие-то, собака… Вечные люди. Но живите, живите, всех переживете». Раздраженный тон маркиза объясняется парадоксом: изобразив простых людей, не вхожих в императорский дворец, фламандский мастер обратил их в вечное произведение искусства, которое здесь на своем месте. Наш сказочный сон в стенах Эрмитажа – аналогичный парадокс, поэтому фильм заканчивается словами: «Смотрите, море вокруг. И плыть нам вечно, и жить нам вечно». Здесь «мы» не зрители как таковые, а кинематографическое эхо наших постсоветских фантазий, нашей нынешней имперской ностальгии, претворенной теперь в вечное произведение искусства, то есть авторское кино Сокурова. Это то же «мы», что и в говорухинском фильме «Россия, которую мы потеряли», но на сей раз это «мы» эстетизируется. Наша имперская ностальгия превращается скорее в некую культуру нашей эпохи, запечатленную авторским кино, которое переживет «нас» настоящих, как картины фламандских художников.

Илл. 10. Вверху: Наташа Ростова. Кадр из фильма «Война и мир», реж. Сергей Бондарчук (Мосфильм, 1967). Внизу: маркиз и Наталья Гончарова. Кадр из фильма «Русский ковчег», реж. Александр Сокуров (Wellspring Media, 2002).

Итак, «мы» становимся вечной культурой, и эта культура выступает посредником между «нами» реальными и местом памяти, будь то руина Парфенова или Эрмитаж Сокурова. Но Эрмитаж не руина, и это существенное обстоятельство требует более исторически сложного и не столь возвышенного объяснения культурного опосредования. Поэтому обратимся к самому, вероятно, мистическому эпизоду «Русского ковчега», следующего сразу за блистательным приемом, оказанным Николаем I персидскому послу в 1829 году. Камера покидает это великолепие и переходит в полутемный тронный зал, поначалу кажущийся пустым, пока мы не видим в нем трех человек (не считая маркиза и Путешественника, с чьим взглядом обычно совпадает точка зрения камеры). Трое мужчин говорят приглушенными голосами, но их едва слышная беседа позволяет зрителю понять, что перед нами три наиболее влиятельных директора Эрмитажа с 1917 года: Иосиф Орбели (занимал эту должность в 1934–1951 годах), Пиотровский-старший (с 1964 по 1990 год) и Пиотровский-младший (с 1992 года по настоящее время). Они, как отмечает Путешественник, «как будто стесняются друг друга» и тихо обсуждают состояние тронного зала, обосновывая принципы своего советского или уже постсоветского правления в Эрмитаже. Пиотровский-младший сообщает Орбели и отцу, что наконец издаются их книги, на что Орбели язвительно отвечает: «Покойники прямо от счастья плачут, когда выходят их книги, особенно через тридцать лет после смерти». Пиотровский-старший сетует, что, занимая такую высокую должность, не смог помочь многим людям и добавляет: «Ты знаешь, о ком я говорю». Орбели рассказывает обоим Пиотровским, как трудно было сохранить этот зал в 1930-е годы, когда люди «жили внутри катастрофы». Он продолжает: «Властям подавай желуди с дуба. Чем питается дерево культуры, они не знают и не хотят знать, но если упадет дерево, всякой власти конец, и вообще больше ничего не будет – они хоть это понимают».

Илл. 11. Три директора Эрмитажа – ныне живущий и два покойных – мистически беседуют о сохранении тронного зала. Кадр из фильма «Русский ковчег», реж. Александр Сокуров (Wellspring Media, 2002).

Сравнение властей со свиньями, которые питаются желудями, падающими с дерева культуры, полностью отвечает либеральному дискурсу интеллигенции как автономного Субъекта, считающего себя коллективным носителем культурности, который противостоит ведущим себя по-свински властям (и плебеям, хотя Орбели этого и не говорит), сохраняя культуру прошлого и наполняя источники, питающие «дерево культуры». Померанц, сформулировавший, по сути, ту же точку зрения, использовал химическую метафору, сравнив интеллигенцию с «веточкой», опускаемой в «перенасыщенный раствор» (массы) для кристаллизации (см. первую главу). Но приглушенные голоса в зале наводят на мысль, что в этом нормативном интеллигентском разговоре чего-то не хватает. Орбели несколько раз увещает Пиотровского-старшего: «Говори ему! Это же сын твой!» – а маркиз язвительно замечает: «Они все равно ему ничего не скажут». – «Чего не скажут?» – спрашивает спутник маркиза. Тот загадочно отвечает: «Будущее все знают, не знают прошлого». На самом деле слова маркиза напрямую соотносятся с утверждением Орбели, что «если упадет дерево, всякой власти конец». Это и есть «будущее», которое «все знают», избитый трюизм, позволяющий собеседникам и слушателям отгородиться от более глубоких вопросов о сложном прошлом, явно напрашивающихся в этом эпизоде, где три руководителя музея в советское и постсоветское время говорят об имперском месте памяти, которое не просто не разрушено большевиками, а старательно сохранено общими усилиями большевиков и их самих. Коротко говоря, благодаря хитросплетениям социальной истории образовалось физическое пространство, где высокая дореволюционная культура кажется вечной. Вот почему мы встречаемся с Орбели и Пиотровскими в полутемном тронном зале, который они сохранили, но в котором остались узурпаторами. И, как ни парадоксально, эти хранители-узурпаторы сами говорят об узурпации культурного наследия поедателями желудей, стоящими у руля.

В основе кажущегося парадоксальным сохранения имперской культуры лежит запутанная диалектическая проблема, и фильм на нее указывает, хотя и уклоняется от попытки разрешить эту загадку, ограничиваясь подобием сократического изречения о том, что никто не знает прошлого. И все же поставлен вопрос для исторического осмысления, пусть артхаусное кино и не обладает средствами, чтобы на него ответить.

Перейдем теперь к последнему из рассматриваемых в этой книге значительных произведений, которое, как мне кажется, ближе всего подходит к тому, чтобы объяснить, как осознание следов имперской культуры в советскую эпоху, пусть неполное и непроговоренное, способствует критике дискурса о досоветском прошлом изнутри Субъекта, завороженного этим прошлым.