Начнем с очевидного и относительно недавнего примера – фильма Леонида Парфенова «Цвет нации» (2013). На первый взгляд, ничего новаторского с интеллектуальной точки зрения нет в этом фильме о Сергее Прокудине-Горском, пионере и единственном представителе цветной фотографии в дореволюционной России. Сама фигура и творчество Прокудина-Горского пришлись настолько кстати в индустрии имперской ностальгии, что если бы его не было, его следовало бы выдумать. Прокудин-Горский был русским ученым рубежа веков и фотографом-новатором, который за десять лет, предшествовавшие Первой мировой войне, объездил всю Россию в попытке как можно подробнее запечатлеть ее средствами недавно изобретенной цветной фотографии. Занимался он этим по распоряжению Николая II, первого и главного адресата этих снимков, впоследствии легших в основу гимназических учебников по «родинолюбию», как объясняет Парфенов в своем фильме. В 1990-е годы архив Прокудина-Горского был вновь открыт, восстановлен и оцифрован в Библиотеке Конгресса США. В первое десятилетие XXI века цифровую коллекцию выложили в Сеть, и с тех пор снимки Прокудина-Горского гуляют по русскому интернету и соцсетям, часто сопровождаемые сокрушенными комментариями из серии «Какую родину мы [потеряли]!» К этому моменту дух «потерянной» дореволюционной страны уже отчасти был воссоздан в виде роскошных копий в центре Москвы и других местах. «Цвет нации» Парфенова вышел, когда эпоха реконструкции продолжалась уже двадцать лет, и режиссер С. Нурмамед в нем делал на экране то же, что Лужков в Москве: создавал искусные копии имперских объектов ностальгии. В фильме использована передовая технология HDR и другие цифровые эффекты, чтобы дореволюционная Россия предстала в самых ярких красках, без кинематографической светотени, как будто смотришь не на экран, а в окно. Экономический базис для создания «Цвета нации» тоже вполне вписывается в столыпинистский мейнстрим: для работы над фильмом заручились финансовой поддержкой государственного Первого канала, а его прокат был намечен за несколько месяцев до другого, куда более масштабного зрелища в духе патриотического ретро (кстати, тоже при содействии генерального директора Первого канала Константина Эрнста) – зимней Олимпиады 2014 года.

Илл. 9. Восстановление лютеранской церкви на месте опустевшего Дворца культуры сталинской эпохи. Кадр из фильма «Цвет нации» (реж. Сергей Нурмамед, 2013).

Вместе с тем Парфенов явно слишком нарочито играет с утраченной дореволюционной реальностью. Здания вроде разрушенной лютеранской кирхи в Петербурге складываются на фоне постсоветского ландшафта, словно в мультфильме. На исторические фотографии Прокудина-Горского накладывается фигура самого Парфенова, оказывающегося как будто внутри снимка, что выглядит весело и вздорно. Коротко говоря, фильм старательно обнажает прием, за счет которого создается безукоризненный образ прошлого, хотя этот прием соединяется с другими элементами, например музыкальным сопровождением, явно рассчитанным на серьезное, чуждое иронии ностальгическое восприятие. В чем причина такого колебания между иронией и серьезностью?

Анализируя обращение Парфенова к другой ушедшей эпохе (позднесоветскому периоду в серии документальных передач «Намедни», начавшей выходить в 1997 году), Сергей Ушакин утверждает, что игровой монтаж передачи намекает на многогранность истории, создает эффект «противостояния визуальной и нарративной гегемонии» в рассказе о социальной жизни прошлого. «Противостояние гегемонии» не сводится к просоветской позиции – наоборот, как отмечает Ушакин, Парфенов подчеркивает, что «никакой ностальгии» по «вообще-то страшной» эпохе Хрущева и Брежнева он «не испытывал». Цель «Намедни» скорее в том, чтобы показать, что коллективная память о прошлом слишком сложна, чтобы сводить ее как к про-, так и к антисоветским большим нарративам. Противостояние нарративной гегемонии явно мотивирует и игровой характер обращения Парфенова с материалом Прокудина-Горского – к столыпинистским неоимперским фантазиям о реконструкции прошлого Парфенов относится с некоторым сомнением. Впрочем, несмотря на свое сомнение, Парфенов, вероятно, не сказал бы об имперской эпохе то, что сказал о позднесоветской. В «Цвете нации» ностальгия по досоветскому прошлому разумеется сама собой. Поэтому задача заключается в том, чтобы сделать шаг в сторону, каким-то образом уйти от прямолинейной столыпинистской дискурсивной модели, но не вполне отменять ее.

В фильме Парфенова подчеркивается, что Россия Прокудина-Горского не просто «наше» общее отечество, а изображение России в первое десятилетие ХX века, в гораздо большей степени принадлежащее своему изначальному адресату, имперской элите, чем ее потенциальным постсоветским наследникам, в корне отличающимся от этого некогда существовавшего сословия. Вот почему эмоциональной и идейной кульминацией фильма становится монолог Парфенова на известном православном кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в окрестностях Парижа, где в числе многих русских эмигрантов похоронен и Прокудин-Горский:

Игра слов в последней фразе дает название всему фильму и объясняет его смысл. Оно предполагает, что «мы», аудитория столыпинистского дискурса, в самом деле высоко оцениваем имперскую элиту, будь то поэты Серебряного века или самодержцы, Прокудин-Горский, Шульгин или Мур, великие писатели вроде Бунина или ротмистры, князья и статские советники вроде Фандорина. Однако мы можем по крайней мере осознать, что мир дореволюционной России, который мы так ценим, принадлежит им, а не нам, что это они считали себя «цветом нации» и потому создали потрясающе прекрасные изображения этой России в цвете. Сам факт, что Прокудин-Горский делал свои снимки для императора, поддерживая его патриотический проект массового национального самосознания (причем в период, когда развитие парламентского движения в России настоятельно требовало кардинально пересмотреть образ нации), доказывает, что эти фотографии никогда не предназначались для наших глаз.

А какими глазами подобает смотреть на гламурное дореволюционное прошлое «нам», российским зрителям Парфенова в 2010-е годы? Документальный фильм Парфенова снят после протестов 2012 года против избрания Путина на третий срок, когда произошла самая резонансная атака на государственное столыпинство – «панк-молебен» Pussy Riot в храме Христа Спасителя и последовавший за ним показательный процесс. Два года спустя «Солнечный удар» Михалкова, начиненный пафосом имперской ностальгии, провалился в прокате – на мой взгляд, именно в результате начавшейся после 2012 года дискуссии о патриотической кооптации имперского ретро. Говоря словами Ильи Калинина, стало ясно, что путинизм без разбора присваивает разные слои славного прошлого России, в том числе и имперского, с усердием «нувориша», у которого нет «своих фамильных драгоценностей», поэтому он пытается продать чужие «их же собственным владельцам». Если развивать эту метафору, то вопрос о реальных «владельцах» позволяет оппозиционному Субъекту отказать путинизму в праве объявлять себя представителем своей страны просто потому, что он прославляет разные и зачастую оспаривающие друг друга «славные страницы» его истории. Оппозиционному движению, сформировавшемуся после 2012 года, такое номинальное, эстетизированное представительство политического тела государством перестало казаться приемлемым, поэтому протестный лозунг с двойным дном: «Вы нас даже не представляете», придуманный в этом же году Павлом Арсеньевым и мгновенно распространившийся, и завоевал такую популярность.

После политического кризиса 2012 года Парфенову, выразителю мейнстримной имперской ностальгии с явными оппозиционными симпатиями, попросту необходимо выдвинуть вопрос о представительстве в своем фильме на первый план. Такая расстановка акцентов выражается в слабом намеке, что «мы» можем узнать нечто важное о своем политическом воображении («представляемом», как его называет Арсеньев), если внимательнее присмотримся к советским историческим истокам своих эмоциональных отношений с досоветским прошлым, а не будем продолжать эту историю игнорировать, пускаясь в откровенную вакханалию имперского маскарада в угоду своим желаниям. Эта мысль проскальзывает в заключительных кадрах «Цвета нации», где мы видим разрушенную церковь, не подлежащую восстановлению. Советская индустриализация изменила течение реки, поэтому развалины стоят на островке посреди ее русла. Парфенов задается вопросом:

«Древняя», досоветская Россия отделена здесь от нас непреодолимым расстоянием. Если «зафиксировать руины», сохранить их, следы имперской России превратятся в места памяти, где прошлое перестанет быть потерей, которую необходимо восполнить, а будет намеком на полноту, недоступную нам по определению. Оставаясь руиной, прошлое призвано напоминать нам, что мы «не от него».

Но что в действительности стоит между этими руинами и «нами», которые «не от них», чем опосредован наш контакт и как это на нас отражается? Держа в уме эти вопросы, отступим на десять лет назад, к другому культурному артефакту – «Русскому ковчегу» Александра Сокурова (2002).