В разговоре о Михалкове Конди подчеркивает, что мелодраматическая эстетика режиссера совпадает с консервативным политическим воображением. Михалков отвергает мысль, что коллективный субъект способен координировать свои действия, что люди сообща способны творить историю, будь то в либерально-национальном или социалистическом ключе. Мелодрама становится способом показать эту неспособность к действию. В ее персонажах «ослаблена способность что-то менять», они не понимают долгосрочных последствий своих поступков. Они слишком разрываются между противоречивыми привязанностями и мотивами, чтобы превратиться в акторов истории, а не просто ее жертв. Вместе с тем, по наблюдению Конди, мелодраматизм, как это ни парадоксально, помогает Михалкову добиться преемственности в условиях разрыва связей, нарисовать

Мелодрама, по мнению Конди, способна выполнить эту функцию в силу своей тенденции к «узурпации». Моменты присвоения чужого не только двигают сюжет многих фильмов Михалкова, включая «Неоконченную пьесу» и «Обломова», но и образуют в кинематографическом пространстве всякого рода «гибридные» единства. По мысли Конди, в способности Михалкова мелодраматично удерживать вместе не связанных между собой людей и нарративы и состоит «имперский след», присущий его видению России. Несмотря на поверхностные впечатления, пишет Конди, Михалков воспевает не русский народ с его любовью к квасу и славянофильскими побрякушками, а имперское единство, сохраняющееся вопреки всем противоречиям, длящееся, в каком-то смысле, бездеятельно и неизменно, несмотря на недальновидные политические действия элиты и несмотря на западную национально-демократическую или социалистическую телеологию истории. Мелодрама обходит большие националистические или социалистические нарративы, зато доводит до блеска большой нарратив о вечной России – вечной вопреки любым историческим событиям и разломам.

Ощущение, что Россия вечна и что важно создать образ ее единства вопреки противоречиям, явно совпадает с идеями советских консерваторов, о которых шла речь во второй главе. Мелодрама – еще один способ сказать (в духе Василия Шульгина): «Не оправдан, но и не обвинен» – в противовес прежним рациональным принципам, будь то историческим или политическим. Это еще один способ сказать вслед за старым большевиком у Эрмлера, что «история не злопамятна», или, как выразились бы Кожинов, Солоухин и Глазунов, что надо стараться воспринимать Россию эстетическим взглядом «ренессансного типа», как сплав нарративов и людей, которые не должны составлять, но все же составляют единое целое, – если только мы хотим увидеть общность, вместо того чтобы пытаться «ущипнуть» такое видение родины нашими рационалистическими доводами. Однако творчество Михалкова интересно анализировать не просто из-за его последовательного консерватизма, но и потому, что при таком мировоззрении режиссеру удалось найти подход к той аудитории, что в иных случаях рассматривала себя как младшая интеллигенция либеральных взглядов – в силу причин, изложенных в третьей главе. В этом плане примечательно, что многие критики называли «Неоконченную пьесу» фильмом для интеллигенции, хотя в нем и нельзя разглядеть антиавторитарную направленность, всегда казавшуюся либералам неотъемлемой частью своей интеллигентности. Конди справедливо отмечает попытки либеральных критиков сопротивляться Михалкову, но дело не в этих попытках, ведь в интерпелляции, по Альтюссеру, важно как раз то, что это не сознательное действие и реакция, а подсознательная логика культуры, доказывающая свою эффективность самим успехом окликания. А окликания Михалкова, несомненно, пользовались успехом – грубо говоря, по крайней мере до 2000 года образованные горожане в России, при всем внешнем дискомфорте, регулярно ходили на его фильмы, даже если потом преувеличенно оправдывались.

Почему так произошло? Думаю, потому, что мелодрамы Михалкова привлекали либерально настроенный класс ИТР иначе, чем неодекабризм и другие формы либерального эзопова языка, но при этом вписывались в ту же антисталинистскую систему ценностей, вокруг которой в «долгие 1960-е» сформировалась идеология ИТР-класса. Чтобы лучше понять эту динамику, обратимся к другому фильму Михалкова, «Пять вечеров», который режиссер снял в очень сжатые сроки в 1978 году, в разгар работы над «Обломовым» и сразу после съемок «Неоконченной пьесы», почти с той же съемочной группой. Можно сказать, что в «Пяти вечерах» режиссер анализирует истоки эстетики и политических установок, присущих его позднесоветской аудитории.

Действие «Пяти вечеров» тоже разворачивается в прошлом, на этот раз в годы оттепели. На первый взгляд, перед нами экранизация известной шестидесятнической пьесы Александра Володина, премьера которой состоялась в 1959 году в БДТ; эта постановка Георгия Товстоногова тогда многими воспринималась как одно из событий, направленных против сталинизма. На бумаге пьеса Володина выглядит как социалистическая комедия со свадьбой в финале: Ильин, некогда подававший большие надежды, а теперь работающий всего-навсего шофером на Крайнем Севере, после пятнадцатилетнего отсутствия ненадолго возвращается в Ленинград просить руки Томы. Двум очень несхожим людям приходится преодолевать взаимные буржуазные пережитки, чтобы обеспечить себе социалистическое счастье, в чем им помогают контрастирующие с этой парой персонажи: студент-химик Славик, племянник Томы, которого она усыновила, и его, по-видимому, менее амбициозная подруга Катя, работающая телефонисткой. Пьеса имела успех, потому что Володин, Товстоногов и их аудитория вместе создали весьма необычное произведение. В театральной постановке на первый план вышла свойственная Томе жажда искренности, а ее же доктринерский социалистический морализм отступил в тень. Славик и смех зрителей в первых действиях пьесы намекают, что Тома так и не вышла замуж из-за своих представлений о хозяйственности, строгом воспитании детей и коммунистической догме. За ее внешне идеальной советской жизнью стоит отказ прислушиваться к собственным эмоциональным потребностям. Тома все-таки принимает предложение Ильина – после того как ему удается сломать защитные механизмы ее советскости и вынудить ее признать собственные чувства, что в конечном счете и происходит, когда Тома произносит заключительные слова пьесы: «Только бы войны не было». Для аудитории Товстоногова эпохи оттепели «война» означала весь сталинский период, притупивший способность людей честно говорить о своих эмоциях; наоборот, приход антисталинизма сопряжен с появлением эмоциональной глубины, какую мы видим в Томе в финале. Эти преображенные, эмоционально честные люди говорят мало, но мы верим им, потому что они искренне выражают свои чувства перед нашим взором.

Как я уже писал в другом месте, опираясь на работу теоретика телевидения Владимира Саппака (1921–1961), доверие к человеческим чувствам стало важным элементом постсталинского общественного договора. В книге «Телевидение и мы» Саппак пишет, что в послевоенной телевизионной культуре зрители естественным образом оказались в теснейшем контакте с актерами, на очень короткой «дистанции доверия», «дистанции проверки». Саппак говорит на языке утопической уверенности, как будто телевидение – средство, не способное быть иначе как проводником искренности, однако сама эта уверенность свидетельствует об определенном взгляде на отношения между творческой элитой эпохи оттепели, ее аудиторией и государством. Этот взгляд близок к точке зрения Кристин Эванс, на которую я ссылался в третьей главе. Вклад Саппака прежде всего заключается в теоретическом осмыслении эстетики этих отношений. Он объясняет эмоциональную близость на «дистанции доверия и проверки» через театральный термин – «второй план». Этот термин, позаимствованный из театра Чехова или Станиславского, для Саппака означает очевидное, хотя и частично скрытое от глаз существование эмоционального субстрата, стоящего за словами каждого конкретного персонажа. Затем Саппак перечисляет идеальные для телевидения фигуры, в случае которых «второй план» складывается естественным образом: к ним отнесены либо представители творческой элиты досталинской эпохи, такие как Виктор Шкловский и Корней Чуковский, либо молодые знаменитости того времени: космонавт Юрий Гагарин, пианист Ван Клиберн, телеведущая Валентина Леонтьева. Этот набор образцовых телевизионных личностей сам по себе показывает, насколько размышления Саппака о «втором плане» переплетаются с идеей преодоления сталинизма как общественного договора между режимом, элитой и предполагаемыми зрителями. Выбранные Саппаком идеальные для советского телевидения фигуры умеют хорошо выражать свой внутренний мир, так как их социализация происходила не в сталинскую эпоху, и, вероятно, именно поэтому им позволено формировать всесоюзное телевидение и обращаться к массовой аудитории, как и советским либеральным писателям в Политиздате.

Илл. 3. Ильин и Тома обмениваются выразительными взглядами, сидя в разных концах комнаты, с соседями, смотрящими телевизор, посередине. Кадр из фильма «Пять вечеров», реж. Никита Михалков (Мосфильм, 1978)

Киноверсия пьесы Володина, созданная Михалковым через двадцать лет после оттепели и выдержанная в ретростилистике, оставляет ощущение, будто режиссер тоже читал Саппака. Постановка и операторская работа выстроены так, что Тома сама как будто стремится установить короткую «дистанцию доверия и проверки» по отношению к Ильину и что мы должны подойти к этим персонажам поближе и ощутить с ними общность, объясняемую именно тем, что, как и они, мы сообща оплакиваем травмы сталинского времени. Чтобы добиться такой вовлеченности, режиссер по большей части уходит от комических интонаций володинского текста и удваивает ставку на мелодраму. Смещение акцентов происходит за счет урезанных ролей Славика и Кати и, отчасти вследствие этого, сосредоточенности на обстановке коммунальной квартиры, окружающей Тому и Ильина: комнаты Томы превращаются в активное пространство, где происходят душевные терзания героев, усугубляемые невозможностью свободно разговаривать из-за физических и социальных ограничений, которые накладывает коммунальный быт. Съемка внутри коммунальной квартиры неизбежно влечет за собой постоянные крупные планы. В финале, где Тома повторяет свое заключительное заклинание – «Только бы не было войны», – снять персонажей удается, только буквально подглядывая сквозь ткань тонкой ширмы, которой в ее общей со Славиком гостиной отделена та часть, где спит Тома. Вместе с тем прямолинейные крупные планы в фильме постоянно перемежаются максимально длинными диагональными движениями камеры по комнате Томы, начинающимися от входной двери квартиры или за порогом и захватывающими стоящий посередине телевизор, у которого часто сидят без умысла вторгшиеся к Томе соседи, – в тексте Володина этой детали нет, она добавлена Михалковым. Наконец, персонажи Михалкова постоянно вынуждены пересекать разные полуприватные пространства, такие как лестничная площадка за порогом Томиной квартиры, коммунальный коридор и кухня, – и все эти пространства мешают стремлению Томы к искренности.

В целом режиссерская и операторская работа в фильме Михалкова дают аудитории 1970-х годов ощутить социальный смысл преодоления сталинизма средствами мелодраматической самоактуализации. На поверхностном уровне фраза Томы: «Только бы не было войны» означает неуверенную надежду персонажей на будущее, где, как уже известно поколению 1970-х, действительно не будет войны, зато будет пространство позднего социализма, вполне комфортное для личных мелодрам за стенами частных квартир брежневской эпохи, – о чем свидетельствует целый ряд фильмов и книг 1970-х годов. Одновременно от зрителей ожидается, что они понимают условия общественного договора эпохи развитого социализма: эмоциональное преодоление сталинизма должно остаться эмоциональным, а особую ценность в нем должна обрести короткая «дистанция доверия» между собеседниками – например, во время пресловутых кухонных разговоров позднесоветской эпохи, где, по наблюдению философа Сьюзен Бак-Морс, приезжавшей в СССР в период перестройки, наибольшее значение имела «коллективная эротика» «общего физического пространства». Оборотная сторона столь трепетного отношения к близости заключалась в том, что этот эмоциональный накал не всегда сопровождался связным изложением мыслей. Как полагает Кевин Платт, советская власть намеренно препятствовала открытой, рациональной коммуникации, предпочитая осмыслять наследие сталинизма посредством выразительных умолчаний и других видов «секретных» разговоров о прошлом и настоящем.

Это подводит нас к гуманизму, но теперь понимаемому как театральная эстетика и форма самопрезентации, – коротко говоря, мелодраматическому гуманизму. На материале Михалкова, Саппака и современных исследований мы видим, что у мелодраматического гуманизма есть политическая функция, но иная, нежели у либерального гуманистического консенсуса, описанного в третьей главе. В обоих случаях точкой соприкосновения между государством, элитой и их аудиторией становится акцент на личности, и в обоих случаях само наличие этой общей точки свидетельствует о преодолении сталинизма. Обращение либералов к эстетике советского гуманизма направлено на то, чтобы достичь в этой области консенсуса, принимающего форму тщательного выстроенного, зачастую основанного на эзоповом языке дискурса оппозиционной коллективной субъектности. Мелодрама же идет другим путем. Она не особенно нуждается в эзоповом языке, потому что в ней не изображен автономный политический субъект. Томе нечего добавить к «только бы не было войны». Ей не хочется говорить о сталинизме как возродившемся деспотизме царского времени, как это бывает в популярно-исторических книгах о декабристах. Томино высказывание свидетельствует о преодолении сталинизма самой возможностью подобного высказывания. «Только бы не было войны» не требует больше никаких рассуждений, потому что дальше уже начинаются такие глубокие, искренние чувства, что их не надо облекать в слова. Умение показать за этой фразой «второй план» на правильной «дистанции доверия» – единственная цель, которую стоит достигнуть постсталинскому человеку. То есть мелодраматический гуманизм является самоцелью. Он, конечно, окликает коллективного зрителя – но не объединяя его при этом общим проектом, а просто предлагая ему насладиться собственными искренними эмоциями. По сути, перед нами еще один взгляд на субъектность того типа, о которой пишет Юрчак и которую в третьей главе мы уже рассматривали сквозь призму либерального гуманизма. С точки зрения последнего респонденты Юрчака заявляют, что их интересует только внутреннее совершенствование, но на самом деле они протолибералы, особенно когда отрицают это такими красноречивыми фразами, как «Сахаров для нас не существовал». С точки зрения мелодраматического гуманизма им нечего отрицать. Присущее им ощущение культурной общности не требует пояснений, потому что теперь, когда они обрели это гуманистическое единство, перед ними, возможно, и не стоит никаких дальнейших целей.

Мы уже видели, как мелодраматический гуманизм обращается к советской массовой аудитории в «Неоконченной пьесе». С одной стороны, фильм изобилует иронией по поводу несостоятельной, праздной имперской элиты и неуместного желания зрителей на нее походить. С другой стороны, фильм позволяет зрителям без всякой иронии пережить катарсис вместе с персонажами – в нем использованы все те эмоциональные мелодраматические средства, которые хорошо знакомы позднесоветской публике и культурную логику которых Михалков анализирует в «Пяти вечерах». В итоге аудитория «Неоконченной пьесы» видит привлекательный и узнаваемый образ имперской интеллигенции, однако этому образу не сопутствуют моральные императивы либерализма. Собственно, эта интеллигенция нравится зрителям как раз потому, что таких императивов у нее не наблюдается. После того как представители интеллигенции, будь то либеральной или социалистической, поколение за поколением взывали к массам, сетуя, что «Россия больна», и настаивая на личном участии всех мыслящих людей в проекте ее исцеления, сколь бы по-разному говорящие его себе ни представляли, аудитория «Неоконченной пьесы» наконец свободна от этой обузы. Невозможно помыслить, чтобы эти чеховские персонажи вынашивали какие-либо актуальные либеральные или социалистические идеи, невозможно принимать их риторику в разговорах на подобные темы всерьез. Тем не менее эти персонажи вполне могут и даже должны казаться нам привлекательными, поскольку они идеально воплощают мелодраматическую человечность, в которую мы тоже верим. Более того, поскольку мелодрама теперь объединяет таких, например, героинь, как Анна Петровна и Тома, и поскольку благодаря мелодраме «Все будет по-старому» Анны Петровны звучит почти так же, как Томино «Только бы не было войны», меняется и восприятие младшей интеллигенцией своей коллективной идентичности – оно уходит от опасного чувства неполноценности по отношению к реальной культурной элите. Что же служит этому чувству заменой? Вероятно, более эмоционально привлекательная позиция народа. Чтобы лучше понять эту смену кода, перейдем к фильму Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».