«Маменька приехала»

Книга: Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс

Дальше: 5. Ответственная коалиция Постсоветский столыпинистский проект

Прежде чем говорить о народе в «Обломове» Михалкова, вкратце напомню, в чем состоит проблема использования этого понятия в постсталинскую эпоху, вернувшись в критике Померанцем солженицынского «внутренне честного почвенничества», о которой я говорил в первой главе. В противовес Солженицыну, по-видимому считающему, что русские советские люди имеют все основания претендовать на национальную идентичность как русский народ, Померанц указывает на то, что уже слишком велика степень индустриализации, что характеристики, присущие народу, «пляшущему народные пляски» и поющему народные песни, давно канули в Лету и что возрождать эти народно-крестьянские традиции в эпоху «Спутника» и Пражской весны так же бессмысленно и опасно, как «напяливать на ракеты кокошники и сарафаны». Впрочем, Померанц признает, что современным советским людям нравится «играть в Аркадию», – однако существует огромная разница между тем, чтобы устроить стилизованную свадьбу с народными обрядами, где в роли «тысяцкого» оказывается еврей (выполняющий свои обязанности «довольно артистично»), и верой в то, что таким образом можно действительно приобщиться к народу. В особенности это касается того еврея-тысяцкого на свадьбе и других подобных ему представителей образованного городского населения, прежде всего москвичей, после советской модернизации и межнациональной политики. Померанцу кажется очевидным, что этот «занародный» коллектив органически гораздо ближе к либеральной интеллигенции, чем к консервативным советским писателям-деревенщикам. Однако работа Михалкова примечательна тем, что, хотя на уровне политических взглядов и темперамента у него много общего с советским консерватизмом, режиссер интуитивно соглашается с представлением о своей аудитории как о некоем постнароде. И в «Обломове» эта гибридность приводит к интересному результату: фильм демонстрирует, что можно апеллировать к одной и той же группе одновременно как к младшей интеллигенции и как к народу. Или, если сформулировать иначе, в «Обломове» доведена до конца культурная логика «Неоконченной пьесы»: трансформация интеллигентности в своеобразный обновленный вариант народности, по сути переворачивающая с ног на голову тезис Померанца, – вместо картины будущего, где «даже большинство ЦК становится интеллигентным», как во время Пражской весны, мы видим будущее, где «даже интеллигент становится народным».

Классический роман Ивана Гончарова «Обломов», написанный в 1860-е годы, неизбежно должен был привлечь внимание позднесоветских консерваторов в силу неоднозначности образа главного героя, который спит на протяжении первой четверти книги и которого затем пытаются разбудить от этого сна его друг Андрей Штольц, немец по происхождению, и Ольга, едва не ставшая его невестой. Когда природа Ильи Ильича берет свое и его отношения с ними расстраиваются, роман как будто дает понять, что главный герой олицетворяет тупик российской истории, из которого надо выйти стараниями деятельных людей, таких как Штольц и Ольга. Последние бьются над загадкой «обломовщины», вызывающей у них не просто отторжение, а более сложные эмоции. У них возникают чувства и друг к другу, они женятся, ведут вместе серьезную и плодотворную жизнь, усыновляя ребенка Обломова, Андрея, родившегося у него в браке с квартирной хозяйкой. В 1860-е годы критики задавались вопросом: в какой мере Гончаров действительно громит обломовщину как явление русской жизни, а в какой – воспевает ее? Неоднозначная мораль романа тревожила радикально настроенного Николая Добролюбова, писавшего, что «нельзя… льстить живым» такими элегическими картинами, ведь «мы еще живы, мы еще по-прежнему Обломовы». Тревожные размышления Добролюбова вошли в советский критический канон, тем более что Владимир Ленин любил обвинять в «обломовщине» своих политических оппонентов из социал-демократического лагеря. Однако всегда можно было подчеркнуть элегические интонации романа Гончарова, равно как испытывать некоторое недоверие к буржуазному рационалисту Штольцу. Как свидетельствуют работы Юрия Лощица и киноверсия Михалкова, среди позднесоветских консервативных читателей наблюдались обе тенденции.

Юрий Лощиц, коллега Солоухина и Глазунова по «Молодой гвардии», опубликовал свою биографию Ивана Гончарова в серии «Жизнь замечательных людей» в 1977 году. В ней он изобразил Гончарова Субъектом советской консервативной интеллигенции и превратил Обломова в идеализированную модель этой субъектности. Своим проектом интеллектуального самосозидания Гончаров, как утверждает Лощиц, откликается на проникающие в Россию западные тенденции того времени, изобретая форму «чистого романа» с присущей ей «полифонией», где «сам Гончаров не берется произнести окончательное слово в пользу той или другой „правды“». Как и в случае с консервативной риторикой, рассмотренной во второй главе, акцент на «полифонии», эпохальности и беспристрастии позволяет консервативному Субъекту выйти из советской большой истории. Точно так же, как Шульгин, Кожинов и Солоухин, «полифоничный» интеллектуал не замечает «злопамятства» истории, по отношению к ее большим нарративам он занимает позицию добродетельного бездействия, что способствует тому, чтоб «суд истории» зашел в тупик. Такого рода «обездействование» истории более возможно и предпочтительно, чем ее прямое отвержение. Илья Ильич Обломов являет собой предельный утопический пример такого настроя:

…Я не хочу делать. <…> Я выхожу из истории – из этой вашей грандиозной игры в благородную деятельность… <…> «Старая» правда Ильи Ильича не в состоянии противостоять движению цивилизации. Остается лишь свернуться в кокон непротивленчества. Невозможно препятствовать злу. Но есть надежда, что его удастся как-то претерпеть, тихо пережить. Нет сил идти наперекор ему. Но можно – хотя бы в мыслях – отказать злу в праве на реальность.

Обломову, по мысли Лощица, присуще донкихотство «чисто русского свойства»: «Фанатическая вера Дон-Кихота в непреложную реальность своих грез катастрофически противопоставлена практицизму его человеческого окружения». Однако Обломов более созерцателен, чем Дон-Кихот. Он, что весьма похвально, «предпочитает задачу охранительства, а не пропаганды, защиту, а не наступление»:

…Философия Обломова есть философия абсолютного покоя… <…> Что ж, Обломов может быть отнесен к наиболее застенчивым и непритязательным из всех известных человечеству утопистов. Его требования, обращенные к будущему, – самые минимальные: пусть всё угомонится, успокоится. <…> В таком поселении, и правда, нужно кое-что подновить, но самую малость.

Употребляя слово «охранительство», Лощиц достаточно прямолинейно обозначает свои политические предпочтения; а тот факт, что он описывает Обломова как Дон-Кихота, утописта и кенотического православного святого, показывает, до какой степени его риторика, восхваляющая тупиковость «суда истории», строится на своеобразном мелодраматическом гуманизме. Нравственное чувство говорит Обломову, что кенозис – единственно верная реакция на испытания современности, но его кенозис выражается в том числе в неумении четко обосновать свои действия. Он слишком «непритязателен», а его требования слишком «минимальны» для такого уровня обобщений. Обломовское: «Пусть все угомонится, успокоится» в интерпретации Лощица рифмуется с Томиным: «Только бы не было войны» у Михалкова.

«Непритязательный» гуманизм Обломова позволяет Лощицу сделать и другой радикальный шаг – представить Штольца как непримиримого антагониста Обломова, препятствующего его праведному кенозису, и показать его неубедительность на фоне непротивления Обломова. Для этого критик вынужден закрыть глаза почти на все, что в романе свидетельствует о двойственном отношении автора к лучшему друга Обломова, превращая его в какого-то беса, наподобие гётевского Мефистофеля, а Ольгу – в его невольную приспешницу-феминистку:

Ей очень нравится осознавать себя в подобной роли [«просветительницы»]: шутка ли, она, женщина, ведет за собой мужчину! Что за сила ей сообщена, что за власть такая?! Как тут не загордиться, как не закружиться славной головке!..

Дьявольский же замысел Штольца – в пересказе Лощица – заключается в том, чтобы разрушить Россию оружием современной индустриализации:

Пока существует сонное царство, Штольцу всё как-то не по себе, даже в Париже плохо спится. Мучит его, что обломовские мужики испокон веку пашут свою землицу и снимают с нее урожаи богатые, не читая при этом никаких агрономических брошюр. И что излишки хлеба у них задерживаются, а не следуют быстро по железной дороге – хотя бы в тот же Париж. <…> По воле Штольца сонное царство должно превратиться в… станцию железной дороги, а обломовские мужички пойдут «работать насыпь».

Конечно, не требуется больших усилий, чтобы заметить, что в «станцию железной дороги» Обломовку превратил не «Париж», а советская власть. Такова стратегия, выбранная советским консерватизмом для сопротивления Штольцу: замечать эту мысль необязательно, а можно и намеренно обойти ее стороной, сосредоточившись на фигуре Обломова, слишком глубокого, порядочного и совершенного человека, чтобы прямо участвовать в такого рода спорах, – а значит, пассивный гуманизм Обломова одерживает победу над активным Штольцем. Последний олицетворяет советский проект модернизации в целом, якобы чуждый России по духу и придуманный в сговоре с Европой, но Обломов слишком свят, чтобы самому отстаивать такую точку зрения. Его пассивная добродетель близка советскому консервативному дискурсу, представители которого противостоят прогрессивной советской «большой истории», но держат свои обиды при себе и выступают союзниками современной советской власти, чтобы, по выражению Шульгина, быть «последовательными контрреволюционерами».

Вне зависимости от того, читал ли Михалков Лощица, прежде чем в 1979 году снять свой фильм, экранизация явно следует тому же вектору в восприятии романа Гончарова. Как и Лощиц, Михалков трактует Штольца, современного исторического персонажа, как антагониста. Главной проблемой в романе Михалкову также видится противостояние современности и России, а обломовщину он изображает как некий утопический и трогательный уход от мира, мистически сдерживающий его натиск. Что касается Штольца, как и у Лощица, в михалковском фильме лучший друг Обломова по большей части теряет свою двойственность и предстает как предатель, уводящий у него любимую женщину. Вдобавок у фильма появляется новый финал: мы видим Штольца и Ольгу через несколько лет после описанных в романе событий, видим, как оба они несчастны из-за буржуазной привычки Штольца все контролировать. А что до спасительной природы обломовщины, фильм завершается общим планом, где маленький Андрюша Обломов, усыновленный Штольцем и Ольгой, бежит через зеленеющие поля навстречу родной матери, крича: «Маменька приехала!» За кадром при этом звучит Песнь Симеона Богоприимца из «Всенощного бдения» Рахманинова. До этого возглас «Маменька приехала!» звучал в фильме в устах маленького Илюши. Теперь эти слова накладываются на хорошо понятный церковнославянский текст: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром; яко видеста очи мои спасение Твое». Таким образом, русская Обломовка, которую олицетворяет Илья Ильич, возрождается в теле его бегущего сына, свидетельствуя о надчеловеческом постоянстве священной, практически христоподобной обломовщины.

Однако Михалков в «Обломове» не просто воплощает все ту же консервативную трактовку романа Гончарова, а выбирает более сложный путь, что проявляется не столько в изменениях, внесенных в текст, сколько в чеховской эстетике, освоенной режиссером в двух предшествующих фильмах почти с тем же актерским составом и съемочной группой. Своего «Чехова для среднего класса» Михалков переносит в гораздо более ранний текст, так что «Обломов» превращается в продолжение «Неоконченной пьесы» – как в общем плане, так и в деталях. Если говорить о деталях, то, как и в более раннем фильме, в «Обломове» Михалков выстраивает отношения со зрителями, прибегая к культурным элементам, знакомым советскому городскому образованному классу, в частности к исполнению знаменитой арии Casta Diva из оперы Беллини «Норма» (конечно, она не столь известна, как «Венгерская рапсодия» Листа, но все же это хороший пример бельканто, широко представленный в советском музыкальном образовании и часто передававшийся по радио и телевидению). Над «Обломовым» работает та же съемочная группа, что над «Неоконченной пьесой», у фильма почти тот же актерский состав и даже те же декорации (усадьба из «Неоконченной пьесы» становится дачей Ильинских).

Однако есть и более важное неуловимое сходство: в «Обломове» Михалков находит общий язык с позднесоветской аудиторией, мелодраматически переосмысляя как само действие романа, так и обломовщину. На уровне действия Михалков, вместо того чтобы идти за текстом Гончарова и пытаться кинематографическими средствами передать скрупулезный и очень пространный анализ внутреннего мира героя, показывает конфликт между Обломовым и Штольцем в завуалированно сексуальном ключе. Михалков переосмысляет сюжет Гончарова так, что возникает любовный треугольник «Штольц – Ольга – Обломов». На уровне фактуры Штольц, Обломов и Ольга опять же представлены средствами телесной театральной эстетики: их отношения выражены не столько на когнитивном уровне, сколько на плотском. Например, один из ключевых переломных моментов в первой серии связан с эпизодом, где Обломов и Штольц идут в баню. Штольц, демонстрируя стальную волю, выбегает из бани, натирается снегом, а потом, зачерпнув горсть снега, пытается натереть и Обломова и повторяет: «Теперь или никогда». После нескольких попыток его интонация из шутливой превращается в угрожающую; камера направлена прямо на затылок Штольца, поэтому мы видим, как в жесте его голых рук, держащих голого Обломова, проступает агрессия. Когда Обломов наконец жалобно скулит, сцена начинает явно напоминать изнасилование. Этот эпизод уже предвосхищает будущее сексуальное предательство Штольца по отношению к другу. Обломов же не способен на акт символического сексуального насилия, необходимый, по подразумеваемым в фильме представлениям о сексуальности, чтобы увенчать его романтические отношения с Ольгой. Поэтому в эпизоде кульминации отношений с Ольгой, догнав возлюбленную среди деревьев, Обломов не в состоянии довершить свое завоевание и поцеловать ее; вместо этого он бормочет, как опасно, если их увидят наедине. Эта сцена, как и эпизод в бане, снята в упор, только на этот раз камера смотрит в затылок Обломова, к которому уже тянутся руки Ольги, отступающей при виде его нерешительности.

Илл. 4. Илья Ильич Обломов сопротивляется ледяной хватке Штольца. Кадр из фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», реж. Никита Михалков (Мосфильм, 1979)

Илл. 5. Слезы на глазах Обломова во время его монолога. Кадр из фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», реж. Никита Михалков (Мосфильм, 1979)

Абстрактное понятие обломовщины в романе Гончарова также обретает в фильме Михалкова сексуализированную, драматическую осязаемость. Само это слово в фильме Михалкова ни разу не произносится, но можно составить себе ясное представление о его содержании по снам Обломова, в которых он видит традиционное русское имение своего детства. В этих причудливых, тягучих снах появляется психологическая подоплека – у Михалкова все они вращаются вокруг матери Обломова, в которую маленький Илюша влюблен. Разумеется, на поверхностном уровне фигура матери Обломова должна выражать русскую национальную идею, превращая детство Обломова в некий священный уголок русской жизни. Этот смысл особенно отчетливо считывается в сцене, где Илюша молится рядом с матерью, – здесь очевидна перекличка с образом Богородицы с Младенцем. Вместе с тем любовь Илюши к матери исключительно телесна, а сопровождающая эти сцены атональная музыка Эдуарда Артемьева производит жутковатое впечатление, поэтому эдипов комплекс напрашивается здесь с не меньшей очевидностью, чем русская национальная идея: из снов Обломова мы узнаем, что именно в фигуре матери кроется главная причина неспособности героя жить в Петербурге, где Штольц и Ольга чувствуют себя столь комфортно. Наяву Обломов не в состоянии этого объяснить, но постоянное и настойчивое присутствие матери в его снах показывает, насколько над героем властвует этот источник его сексуальности и почему человек, в детстве так любивший мать, не знает, как вести себя во взрослой жизни, будь то со Штольцем или с Ольгой.

Обломовщина и Обломов в полной мере демонстрируют свою одновременно русско-националистическую и эмоционально-психологическую суть все в том же эпизоде в бане, когда главный герой наконец произносит всю правду о себе, в пространном монологе – сразу после уже упомянутой сцены его символического изнасилования Штольцем:

Стыдно, Андрей… не смейся, Андрей. Так стыдно иногда делается… прям до слез. Лежишь, ворочаешься с боку на бок, спрашиваешь себя: «Отчего же это я такой?» Не знаешь ответа. Однажды я утром проснулся… У меня за окном дерево росло. Оно, наверное, уже лет пятьсот росло или больше. Может, татар видело, Мамая. И еще тысячу лет проживет, а то и две. А листья на нем каждый год меняются, и сколько их за эти годы распустилось, пожелтело, опало… Сколько еще распустится и опадет. Но ведь каждый лист, пока он растет, он живет одной жизнью с деревом, с его корнями, его ветвями. Он их чувствует, наверное, необходим им. Значит, доля этого листа есть в последующих годах, была и в тех прошедших. Как, верно, и мы, кто бы ни было, раз живем, значит, есть смысл какой-то. Я, как это подумал, обрадовался – даже заплакал. А спроси почему, я и объяснить не умею. А потом листал как-то учебник старый по ботанике и вычитал, что деревья так долго не живут, разве что секвойи. Так стыдно сделалось, что ничего не помню, чему учился. В голове моей как будто архив: мертвые дела, цифры, эпохи религии. Ничто ни с чем не связано. Как библиотека из одних разрозненных томов, ни одного полного собрания. Ботанику забыл, а спроси, зачем я помню, что Селевк Первый в триста шестом году до нашей эры победил какого-то Чиндригупта?

Этот длинный монолог кажется наиболее отчетливым выражением славянофильской обломовщины. Чтобы мы уж точно этого не упустили, камера даже переходит с лица Обломова на грозди красной смородины, которую они со Штольцем едят, и на русскую зиму за окном. В финале картины, когда за кадром слышится «Ныне отпущаеши…» Рахманинова, мысль, что обломовщина символизирует русскую вечность, доводится до нас с деликатностью пароходного гудка. Но что именно в эмоциональном плане заставляет камеру перевести взгляд с лица Обломова, произносящего свой монолог, на красную смородину? Дело не столько в необходимости подчеркнуть связь между Обломовым и Россией, сколько в интуитивном осознании зрителя, – камера здесь передает точку зрения Штольца, сидящего напротив Обломова и направляющего ее взгляд, – что мы чересчур пристально разглядываем Обломова, чье лицо и части тела показаны сверхкрупным планом; мы видим, как у него на глазах выступают слезы. Этот взгляд – взгляд на «дистанции доверия» по Саппаку – несколько стыдится самого себя, вероятно смущенный откровенностью Обломова, поэтому переключение на символы русскости отвлекает внимание от обломовской искренности с ее эмоциональным накалом. Но в таком случае и обломовщина означает не просто «вечные русские вопросы», как говорил сам Михалков, но и – причем в гораздо большей степени – ту форму мелодраматической гуманистической социальности, которая опосредует общение Обломова с собеседниками. Он не формулирует и не может сформулировать свои «вечные русские вопросы», но его эмоции наводят на мысль, что такие вопросы возникают сами собой на интуитивном уровне, без необходимости их проговаривать.

Так что же это за вечные русские вопросы? Фильм, разумеется, не дает конкретных пояснений на эту тему, но даже и без всякой ясности отчасти дает некий ответ. По сути, «Обломов» обращается к зрителям как к чеховским персонажам, и поэтому они должны считать себя русскими. Обломов привлекателен как жертва романтических обстоятельств и носитель чеховских вторых планов, и поэтому он символизирует членов национального сообщества, где в этом незадачливом дореволюционном дворянине видят родственную душу. Превратившись в чеховского персонажа, Обломов убедительно представляет «нас», позднесоветских зрителей, особенно тех, кто в иных обстоятельствах не склонен к славянофильской риторике или восхищению хохломой, тех из нас, кто вряд ли отнес бы себя к «народу», тех, кто не читает ни советских консервативных критиков, ни деревенскую прозу, но кто может отождествить себя с присущим Обломову сочетанием бессилия, положения жертвы, некогда аристократического, а теперь обывательского культурного багажа и, главное, способности говорить искренне. Это чувство задним числом распространяется и на героев «Неоконченной пьесы» – они тоже народные, как и мы. В этой коллективной самоидентификации на первый план выходит уже не вопрос народной эстетики, а вопрос эстетики антиполитической – чувство, что нас как часть народа морально объединяет, по выражению Нэнси Рис, «общее страдание», и такое сообщество изъясняется не вопросами, а «литаниями» в вопросительной форме типа: «Почему у нас все так плохо?».

Рис отмечает, что ее, американского исследователя, угнетают жалобы ее информантов – их беспомощность, то, что они обижаются, когда она пытается подсказать им ответ на их вопросы. Однако на примере фильмов Михалкова мы видим привлекательность такого коллективного самоощущения – видим, пожалуй, даже больше, чем могла наблюдать Рис, когда брала подробные и необычайно интересные интервью у позднесоветских респондентов; мы видим, что эта форма мелодраматического восприятия способна преодолевать исторические рамки и непреодолимые различия: между культурной аристократией прошлого и советскими выскочками, между общественной жизнью досоветской элиты и советского среднего класса, между интеллигенцией и (пост)народом. Культурная логика позднесоветского периода, столь отчетливо выраженная Михалковым, решает проблему, которую не мог разрешить либеральный диссидент Померанц. Восприятие постнарода Померанцем колеблется между возможностью увидеть в нем естественное продолжение либеральной интеллигенции «без границ» (до Пражской весны) и образом безнадежной, не подлежащей перевоспитанию массы, враждебно настроенной по отношению к вписанному в строгие рамки элитарному либеральному этосу, по крайней мере в обозримом будущем (после Пражской весны). В фильмах Михалкова это противоречие снимается – нам не говорят, что постнарод в любом случае «станет интеллигентным», но говорят, что интеллигент станет народным. Именно об этом свидетельствуют и старорежимный помещик Обломов, и обаятельные бездельники из «Неоконченной пьесы». Эти представители имперской элиты становятся похожи на своих постнародных зрителей – и те и другие слышат призыв либералов взять на себя ответственность, штольцевский императив «теперь или никогда», но подозревают, что они не способны к столь активным действиям, что они скорее будут повторять что-нибудь вроде: «Пусть все угомонится, успокоится», как у Лощица, или: «Все будет по-старому», как в «Неоконченной пьесе», или: «Только бы не было войны», как в «Пяти вечерах», или, наконец, «Маменька приехала!», как в «Обломове». Во всех этих случаях глубоко человечная эмоция кажется как досоветской элите, так и ее позднесоветской аудитории куда более ценной, чем политическое действие. Таким образом, цель, о которой с сомнением говорил уже Померанц, – понять, как дальше выбираться из исторических условий постсталинской эпохи, – окончательно отодвигается в сторону, уступая место восторгу перед коллективным аффектом, выдающим себя за внеисторическое, вечное и нормальное для России состояние. Пока эта мелодраматическая гуманистическая нормальность остается возможной, более масштабные коллективные цели вполне могут казаться ненужными, незаконными, неосуществимыми или опасными.

Назад: «Только бы не было войны»

Дальше: 5. Ответственная коалиция Постсоветский столыпинистский проект