Амори-Дюваль, ученик известного французского художника Жана Огюста Доминика Энгра, вырисовывал округлости молоденькой девушки шестнадцати лет, без тени смущения позирующей перед тридцатью учениками мастера, как вдруг она испуганно вскрикнула, заметив, что через окно за ней наблюдает кровельщик. Взгляд на наготу изменился: на нее смотрел теперь не «профессионал», который видел только красоту форм ее тела, а «наблюдатель», и в его взоре читалось желание. Нагота приобрела эротичность.

Рисуя модель во всех деталях, художник смотрит на нее профессиональным взглядом, для которого главное — красота. Это не красота тела: оно может быть любым. Это даже не красота идеального тела без изъянов, это красота другого порядка, та, что открывает тело, снимая с него покров и перенося его в художественное измерение. Взгляд врача тоже является профессиональным, но он отличается от взгляда художника главным образом тем, что для врача тело имеет лишь физическую природу, со всеми его естественными потребностями и страданиями. Несмотря на то что оба покрова стыдливости (медицинский и художественный) дают одинаковый эффект, они глубоко отличаются по своей сути. Но у них есть и общие черты. В обоих случаях тело как бы абстрагируется от повседневной жизни, и нагота его не является сексуальной, кроме того, сексуальность тела зависит от внешнего взгляда, а не от так называемой женской природы.

С другой стороны, оба этих покрова заставляют женщину проявлять острую чувствительность к соблюдению правил приличия. Возможно, светская дама нашла бы чрезмерной реакцию девушки, описанную Амори-Дювалем в его книге «Мастерская Энгра». Но такая непримиримая стыдливость натурщиц вне сеансов позирования объясняется тем, что они вынуждены забывать о ней во время работы — этого требует их ремесло. Французская писательница Дельфина де Жирарден в книге «Парижские письма виконта де Лоне» описывает поведение столичных натурщиц на светском балу. В соответствии с модой того времени бальные туалеты должны были быть с глубоким декольте. Но эти девушки, не скупящиеся показывать свое тело при других обстоятельствах, оделись на бал в закрытые платья с длинными рукавами. «Может быть, они боялись дать бесплатный сеанс позирования?» — лукаво спрашивает писательница.

Разумеется, взгляд художника нейтрализует желание. Натурщицы «постоянно чувствовали, что они являются для него лишь вещью, красотой которой он восхищается, как шедевром искусства». Несомненно, и среди художников могут быть исключения, «но среди лучших — никогда», — считает Амори-Дюваль. Взгляд, лишенный сексуального желания, становится критерием мастерства художника. Когда-то Дидро использовал именно такой подход, чтобы определить картины Жана-Батиста Грёза как целомудренные, а полотна Франсуа Буше как развращенные.

«Художник идеализирует красоту и элегантность, создавая тем самым покров стыдливости, который позволяет созерцать его творения без какого-либо чувства неловкости. К сожалению, не все художники настолько гениальны, чтобы открыть этот закон и следовать ему», — пишет Делькло в работе «Стыдливость» (1996).

Доведенный до крайности, этот критерий граничит с лицемерием: произведение исполнено стыдливости, потому что стыдлив художник, его создавший. Следовательно, бесстыдный художник бесталанен.

Такую тавтологию, достойную иронии Барта, можно легко применить ко всем лицемериям морали. Как это ни парадоксально, но вследствие того, что взгляд мужчины лишается сексуальности, взгляд женщины становится извращенным! Женщины-натурщицы не любят позировать перед художницами, в то время как они с легкостью дают возможность мужчинам-художникам изучать формы своего тела. Женщина-художник и женщина-врач во времена Прекрасной эпохи были так называемым «третьим полом», «половой аномалией»: «отказ от своего пола» лишает их удела женщин, вежливости, уважения и стыдливости, отмечает Эмиль Байяр в своей книге «Стыдливость в искусстве и в жизни» (1904). Что касается успеха каталогов Салона во времена, когда публикации эротических произведений подпадали под действие статьи 287 закона, это всего-навсего говорит о вкусе этих господ.

Нагота в искусстве проявляется на разных уровнях. В живописи и скульптуре это взгляд творца на модель и взгляд зрителя на произведение искусства. В театральном искусстве можно было бы противопоставить виртуальное тело, которое представляет себе автор, реальному телу женщины, играющей на сцене. Учитывая это, можно спросить: «Для чего существует покров между взглядом и плотью? Чтобы оправдать вожделение?»

Этим вопросом задавались философы еще со времен Древней Греции, но только в XVIII веке он был тщательно изучен, а в XIX столетии на него попытались ответить официально. Действительно, до сих пор речь шла о прикрытии наготы или, наоборот, обнажении, но мне не доводилось встречать рассуждений об откровении, о том, чтобы прозрачная пелена стыдливости облагораживала плоть. В изобразительном искусстве существовало единственное решение, позволяющее не задеть чувство стыдливости, — это «прикрыть» тело с помощью ткани, соответствующих движений и поз или просто фиговым листком. Принципиально новые рассуждения о стыдливой наготе появились в эпоху Просвещения: дискуссии об имитации произведений искусства древности (Винкельман, Луи Шарпантье), о нравственности художников (Дидро), о стыдливости модели (Руссо) заложили теоретические основы представлений о стыдливости в искусстве в XIX столетии. Чтобы не перегружать мое исследование, я не буду углубляться в этот вопрос, оставив его для другой книги. Впрочем, вплоть до Катрмера-де-Кенси (1823) эти размышления касались в основном мужской наготы. Говоря об искусстве XIX века, я остановлюсь лишь на том, что непосредственно относится к нашей теме.

Вернемся к временам Реставрации. Вместо мужской наготы эпохи потрясений предпочтение теперь отдается округлостям женского тела. И если известный французский художник Энгр ранее изображал на своих полотнах Цинцинната и Эдипа, то теперь мы видим на них одалисок и нимф. А писатель Огюст-Иларион де Кератри в своих работах об Античности упоминает лишь Афродиту Книдскую и трех граций! Рассуждая о наготе в целом, он высказывает мысль о том, что именно женщина является «в высшей степени гармоничной». Не сомневаясь в своей правоте, он заявляет, что подобное искусство возможно лишь при таком политическом режиме, когда женщина не занимает в обществе господствующего положения, но и не является рабыней! В своей работе «О прекрасном в изобразительном искусстве» (1822) Кератри приходит к следующим выводам:

«Нагота — это сфера, где кисть художника может позволить себе намного больше, воспроизводя формы женского тела, чем открывая формы мужского. И причина тут проста: стыдливость — удел девы, супруги и матери семейства, это их личная добродетель и залог всех других достоинств. Их может огорчить собственная нагота, но они бы испытали больше страданий, если бы их взору предстала нагота мужчины».

Итак, пассивная стыдливость зрительницы служит оправданием того, что в искусстве XIX столетия не изображают обнаженное мужское тело. Эта пассивная стыдливость важнее, чем активная, благодаря которой женщина проявляет сдержанность в демонстрации своей собственной наготы. Лицемерие новой эпохи, по сравнению с эпохой Древней Греции, проявляется в том, что женщина может обнажаться, а мужчина — услаждать свой взор!

Романтический идеализм придает наготе в искусстве иную окраску. «Под формой человека, восхитительной в своем благородстве, грации, гармонии, мы открываем Бога», — пишет Ла Мене в 1840 году в работе «Очерк о философии». Говоря о греческой скульптуре, он думает о Боге в христианском учении, потому что Бог — это человек, но бессмертный.

Отсюда эта целомудренная нагота, эти совершенные формы, без какого-либо покрова, кроме самой стыдливой красоты. Они не вызывают никакого чувственного волнения, никакого смущения или опьянения, от которых бы потускнела чистота взгляда. Ведь тело — это всего лишь прозрачная оболочка разума и духа.

В христианском искусстве именно Дева Мария, «женщина по духу», превращает это стремление к красоте тела в идеальную красоту: «В Святой Деве ничто не вызывает мыслей о теле».

Ла Мене не помышляет о том, чтобы раздеть ее. Но в его эпоху, более привычную к изображениям обнаженных женщин, дискуссии об идеальной наготе сконцентрируются именно вокруг Святой Девы.

«Бесконечно более стыдливая, чем одетое тело, эта идеальная нагота примиряется со стыдливостью, главное — чтобы в выражении лица, дышащего чистотой, читалась невинность», — считают Эмиль Делеро и Арсен Легрель в «Воспоминаниях о жизни и творчестве Жана Гудона» (1857). Имитация реальности приводит к тому, что стыдливость исчезает. Так, «Диана» скульптора Жана-Антуана Гудона грешит не тем, что представляет собой копию человеческого тела, а, скорее, тем, что слеплена с конкретной женщины: голова скульптуры напоминает голову некой маленькой маркизы, а тонкая талия свидетельствует о том, что она носила корсет.

В XVIII веке художники и скульпторы искали в жанре ню способы, позволяющие выразить множество нюансов жизни человека и его чувств. Искусство обнаженной натуры XIX столетия допускает лишь гладкое тело, следовательно, тело женское. Мужские гениталии прячут под складками и драпировками, под тяжелыми ножнами для оружия или с помощью поворота тела, — возможно, именно это играет определенную роль в эротизации мужских ягодиц!

Даже у женщин запрещен малейший разрыв в плавности линий, в первую очередь это касается мельчайших деталей таза и волосяного покрова на лобке. За исключением картины Гюстава Курбе «Происхождение мира», которой суждено было оставаться спрятанной, все эти нюансы тела вновь появятся на картинах лишь в начале XX века, когда художники преодолеют стремление строго подражать реальности. Так, австрийскому живописцу Эгону Шиле и итальянскому художнику Модильяни удалось избежать анатомического реализма, несмотря на провокационность их картин, изображающих обнаженных женщин с волосяным покровом на лобке. Небольшой черный мазок кистью между бедрами на однородном теле не более эротичен, чем аналогичный мазок на уровне глаз. И старый образ покрова стыдливости вновь возникает под пером Франсиса Карко в его книге «Обнаженная натура в современной живописи» (1924): «Между светом и телом существует эта неосязаемая одежда, придающая коже бархатистость».

Существенность критерия целостности очень показательно проявилась во время скандала, с каким была принята скульптура Огюста Клезенже «Женщина, ужаленная змеей» во время Салона 1847 года. В вину художнику вменялась не нагота изображенной женщины, а ее эротичная поза, напряжение и поворот тела, ярко выражающие как чувства, испытываемые ею во время любовных утех, так и боль от укуса. Кажется, что змея — всего лишь предлог, «добавленный постфактум», в то время как на лице женщины отражаются только судороги сладострастия, как пишет в журнале «Ревю де Дё Монд» в 1847 году Гюстав Планш. Критике подверглось и то, что в верхней части бедер женщины заметны признаки целлюлита. Эти анатомические особенности позволили многим увидеть черты явного сходства с Аполлонией Сабатье — известной в то время дамой полусвета — и благодаря слухам (не безосновательным) скульптура приобрела скандальную славу.

Но все эти изъяны тела не только нарушили гладкость и целостность его форм — они дали основания подозревать, что, прежде чем воплотить скульптуру в мраморе, автор сделал слепок с натуры. В данном случае мы наблюдаем отступление от художественных принципов, благодаря которым плоть лишается эротизма. Во-первых, скульптор уничтожил необходимую дистанцию между творцом и его моделью (опорочив ее, прикоснувшись к ней, вместо того чтобы смотреть на нее возвышенно), а главное, он бросил тень подозрения на себя самого как художника, неспособного передать формы модели одной лишь силой таланта. Эта скульптура является уже не произведением искусства, а в некотором смысле просто обнаженной женщиной, которая предстала перед нашими глазами такой, какая она есть, со всеми ее скрытыми недостатками. Эта работа предназначена, скорее, для людей с чувственным вкусом, а не для тех, кто чист душой, и такое направление в искусстве не следует поощрять, так как в нем нет стремления к идеальной красоте. Муляж, напоминающий дагерротип, раскрывает «мельчайшие детали, которыми серьезное искусство пренебрегает по праву»: складки на животе и на бедрах, деформацию пальцев на ногах, вызванную ношением тесной обуви, отмечает Гюстав Планш.

На обязательной идеализации тела базируется принцип различия между наготой и обнаженной натурой (ню), который Кларк в 1956 году принял за основу противопоставления реалистической наготы тела без одежды (nakedness) и художественной обнаженной натуры, возвышающей наготу (nudity). И отныне именно женщина должна превратиться в произведение искусства, уничтожая все реалистические детали своего тела. В моду входят макияж, рисовая пудра, эпиляция — все, что помогает замаскировать не только дефекты, но и малейшие намеки на естественность (волосы, поры и т. д.), это становится неотъемлемой частью женщины. Сексуальное желание и желание соответствовать художественному идеалу совпали в одном и том же стремлении к гладкому телу.

Уход от повседневности, необходимый для поэтизации женщины, не ограничивается отказом изображать несовершенства тела, а распространяется и на прозаичные предметы. «Полотно, на котором изображена обнаженная женщина, — это произведение искусства. Но если художник добавит всего лишь мужскую шляпу в углу картины, она станет олицетворением плотского греха, хотя в этом головном уборе самом по себе нет ничего непристойного», — пишет виконт д’Авенель в книге «Французы моего времени». Таким образом, художественная обнаженная натура (или ню) четко отличается от изображения раздетой женщины или «игривой вольности с одеждой». Смешать предметы материального мира с «божественной и неосязаемой красотой» женской наготы, например изобразив чулки, корсет, панталоны, рубашку — то, что адресовано чувственности, — «это значит лишить женщину ее поэтичности с точки зрения божественности и показать ее как объект любви». Именно это придает оттенок непристойности картине Мане «Завтрак на траве» (1863), хотя художник нарисовал обнаженное тело гладким, в соответствии с негласными законами приличия.

Итак, существуют правила изображения наготы, позволяющие на основании объективных критериев определить, что перед нами целомудренная обнаженная натура. Первый критерий — это гладкость форм. Второй — взгляд, отражающий стыдливость модели. Закрытые глаза символизируют невинность сна, бессознательного состояния или смерти («Зенобия» Поля Бодри, 1850; «Спящая Нимфа» Теодора Шассерио, 1850). Опущенный взор свидетельствует о природной скромности («Дафнис и Хлоя» Жерома, 1852). Рука, прикрывающая глаза, говорит о чувстве стыда («Пленница» Курсель-Дюмона, 1904, «Фриния» Жерома, 1861). Отведенный взгляд предполагает, что женщина испытывает чувство неловкости или безразличия («Источник» Шассерио). Взгляд без выражения, как, например, на картине Энгра «Источник», может казаться стыдливым. Но пристальный взор, как на картине Мане «Олимпия», — это уж признак неприличия. Мы можем увидеть его на портретах одалисок, причем в данном случае непристойность оправдана культурной дистанцией между Западом и Востоком. Такой взгляд характерен и для скандально провокационных женщин («Венера», «Грех»). Прямой взгляд остается редкостью вплоть до 1900 года.

Игра взглядов основана на самом принципе стыдливости: осознание своей наготы порождает неловкость и стеснение. Бесстыдство с легкостью щеголяет в наготе, которую стыдливость прячет под материальным покровом (стыд) или под невидимым (уважение). Искусство в самом своем возвышенном, почти религиозном, понимании должно «очищать мысли» и возвращать нас к первоначальной невинности, как трагедия, которая, согласно Аристотелю, очищает чувства. Отдаление зрителя от изображенного на картине или в скульптуре объекта позволяет завуалировать его, не укрывая материально. В таком случае зритель не чувствует, что он имеет какое-то отношение к тому, что видит. Он ощущает, что не причастен к сцене, которую, как предполагается, он осуждает. Сохранение дистанции позволяет ему получать удовольствие от такого подглядывания, не испытывая при этом чувства вины за зрелище, запретное с точки зрения морали. Обнаженная натура в искусстве не имеет ничего общего с реальным телом — это не плоть. Такое соблюдение дистанции по отношению к обнаженному телу должно строго соблюдаться, чтобы не возникло обвинения в непристойности и за этим не последовали соответствующие санкции.

Все, что уничтожает эту дистанцию (бытовые детали, физические дефекты, взгляд, яркое освещение), превращает зрителя в наблюдателя, а произведение искусства — в непристойность. Все, что способствует установлению дистанции, возвращает целомудрие и стыдливость. Экзотика (дистанция в пространстве), ссылка на историческое событие (дистанция во времени), аллегория (нравственная дистанция), ссылка на Античность (академическая нагота) оправдывают обнаженность, изображаемую на картине. «Манерный символизм» Гюстава Моро придает его обнаженным целомудренным женским телам нематериальность. Купальщицы Дега вместо раздетой реальной и живой плоти обретают обнаженное ровное и гладкое тело богинь. В конце концов, достаточно просто поместить тирс между обнаженными женщинами, вцепившимися друг другу в волосы, чтобы создать «поэтическую иллюзию двух ссорящихся вакханок»! Вполне понятно раздражение скульпторов и художников тем, что искусство становится шаблонным, отличаясь лишь нюансами, когда одна шляпа или тирс изменяют восприятие наготы.

Таким образом, в произведениях искусства начинают неумолимо повторяться одни и те же темы, и художественный салон все чаще напоминает хоть и важные с экономической точки зрения благодаря своей урожайности, но такие монотонные и навевающие скуку поля провинции Бос. «По совпадению, как это часто происходило в истории искусства, в этом году несколько художников изобразили на своих полотнах Венеру или обнаженных богинь, которые выглядят как ее родственницы или сестры», — отзывается о Салоне 1863 года Поль Манц. Разумеется, в этом не было никакого меркантильного умысла, хотя каталоги продавались лучше, чем раньше.

Художественная стыдливость быстро превращается в закоснелый академизм, но после нескольких громких скандалов искусству удается освободиться от него. Оживленная полемика вокруг скульптурной группы «Танец», созданной Жаном-Батистом Карпо для украшения фасада парижской Оперы, позволила тоньше проанализировать правила целомудрия, которым должны следовать создатели произведений искусства. Как только с готовой скульптуры был снят покров, тут же последовала возмущенная реакция зрителей. Вот выдержка из одного письма, направленного в адрес Шарля Гарнье, главного архитектора Оперы в Париже: «Моя жена и дочери, месье, увлечены музыкой и часто ходят в Оперу! Отныне это будет невозможно, так как я никогда не поведу их в здание, на фасаде которого изображено нечто подозрительное». Помимо того что эта скульптурная группа «оскверняет взор Стыдливости», она наводит на «грустные размышления» об Опере, так что впоследствии директора театра посчитали своим долгом проводить нравоучительные беседы с артистами. Только представьте: глядя на пьяных и голых вакханок, изображенных на фасаде, люди могут предположить, что подобное поведение в порядке вещей у танцовщиц Оперы. Неужели мы хотим создать у всего мира именно такой образ парижанки? «Наконец, я предлагаю всем сторонникам месье Карпо подумать об их собственных матерях, супругах и дочерях», — высказывает свое возмущение С.А. де Салель в работе «Группа танцовщиц Карпо с точки зрения морали» (1869). Аргументы критиков традиционны: пассивная стыдливость женщины (публики Оперы) и моральный облик моделей (танцовщиц).

Художники возмущены позицией поборников стыдливости. Они «относятся к наготе совсем не так, как матери семейства, церковные старосты или следователи». Для них нагота — это форма природы, обнаженная натура, ню, а не просто голое тело. Воспитание взгляда придает ему целомудренность, и работа над живой моделью вызывает у них чувствительность к красоте форм, неизмеримо большую, чем желание, причем до такой степени, что фиговый листок, разрывающий единую линию тела, выглядит для них непристойнее, чем нагота. И опять именно взгляд художника на модель играет решающую роль, и все возвращается на круги своя. Отвечая на критику тех, кто осуждает Карпо по причинам не морального характера, а художественного (за то, что формы тела танцовщиц чересчур вульгарны), Гарнье вынужден согласиться с аргументом о «недостатке вкуса и деликатности». Он объясняет это незавершенностью работы: фасад Оперы необходимо было торжественно открыть во время Всемирной выставки 1867 года в Париже, поэтому художники работали второпях.

Мы видим, что Гарнье оказался в затруднительном положении. Стараясь действовать как порядочный человек, он защищает Карпо от нападок его хулителей и заявляет, что «высочайшее качество» произведения компенсирует «натуралистическую» вульгарность исполнения. Позже, занимаясь поисками новых субсидий, Гарнье пообещает убрать эту скульптурную группу с фасада Оперы, предложив установить ее на лестнице, в надежде, что большинство изменит свое мнение и ему никогда не придется исполнять свое обещание. Итак, судя по всему, складывается трехуровневая система общественного приличия: первый уровень — нравственность, которая предполагает отказ от намеренного показа наготы; второй уровень — искусство, которое делает приемлемой наготу, идеализированную с помощью инструмента мастера; третий уровень — талант, который стоит выше категорий морали и искусства. Теперь проблема состоит в том, чтобы понять, может ли талант позволить себе не обращать внимания на нормы морали и искусства… или, быть может, именно это пренебрежение правилами и является неотъемлемой частью таланта.

Хороший вопрос! Было бы опасно сводить талант лишь к нарушению правил. Когда отклонений от нормы становится слишком много, они превращаются в обычное явление, и это кончается подрывом уважения к лицемерным теориям. Остается принять без ложных предлогов наготу, изображенную на картинах. XX век, менее озабоченный условной стыдливостью, отдалится от художественной наготы. «Созерцание красивой обнаженной женщины никогда не позволит мужчине оставаться равнодушным», — считает доктор Фуке. Это зрелище наполняет душу художника неимоверной радостью. И вот его рука тянется за кистью, молотком или зубилом, дрожа от благоговения и страха, ведь он ставит перед собой такую возвышенную цель — преобразовать тленное в нетленное. И путь к ней так тернист! Что за чушь мы несем о целомудренности женской наготы? «Не подобает испытывать Желание, созерцая Красоту. Но Пигмалион умоляет Венеру превратить его мраморную Галатею в существо, обладающее плотью». И плевать на старое лицемерие: «Дети обязаны своим появлением на свет тем, что однажды вечером, после посещения музея, муж вдруг увидел в своей мадам Антиопу или Данаю», — пишет Шарль Фуке в своей работе «Обнаженная женщина в глазах художника, врача… и мужчины» (1947).

Литература, наука, даже мода на путешествия использовали те же методы. Это эпоха, когда выставочные салоны наполняются гаремами и баядерками, когда этнологи поглощены пышногрудыми чернокожими женщинами и когда Флобер пишет сомнительные вещи в турецких борделях. Историков больше занимают королевские любовницы, чем великие сражения, а поэты воспевают «купальщицу Сару», выходящую обнаженной из ванны под горящим взором спрятавшегося в укрытии мужчины (Виктор Гюго, «Восточные мотивы»). Известный французский иллюстратор Эмиль Байяр, сторонник идеи художественной стыдливости, публикует тридцать две фотографии обнаженных женщин, целомудренно представляющих образы Простодушия, Чистосердечности, Правдивости, Стыдливости… Заметим, что во всех случаях речь идет лишь об изображении женщин. Мужчина, принимающий ванну, не вдохновляет ни одного из поэтов; ни один фотограф не создал бы образ Правдивости или Простодушия, используя в качестве модели красивого юношу; альфонсы императора мало интересуют историков, а в энциклопедии Ларусс фаворитам Генриха III посвящена лишь короткая фраза: «Имена его любимцев стерлись со страниц истории». Скажем прямо: женщина обнажена, потому что она стыдлива, и она хорошо продается, потому что обнажена.

Писатели, стремящиеся к такой же свободе, как художники и скульпторы, в качестве покрова стыдливости используют особый стиль. Но в глазах цензоров этого мало. Прогресс реализма, а затем натурализма приводит к тому, что становится недостаточно просто оттачивать фразы. Прокурор Пинар предъявляет обвинение Флоберу по поводу его романа «Госпожа Бовари»: «Господин Флобер умеет украшать свои описания, используя все художественные средства языка, но его язык беспощаден. Для него самый плотный покров — это природа во всей своей наготе и жестокости». И в завершение своей мысли он дает знаменитую формулировку: «Это произведение, великолепное с точки зрения таланта, но отвратительное с точки зрения морали». В условиях, когда натурализм в искусстве завоевывает популярность, моралисты разоблачают стилевые приемы и блестящее воображение романистов как «покров обмана». Почему же этот прием невидимой пелены, позволяющий показывать наготу тела, так хорошо действует в скульптуре или живописи и так плохо адаптируется к литературе? Несомненно, это происходит из-за того, что книги легче обращаются среди людей. Они дешевле, за их содержанием меньше следят, они распространяются в большом количестве экземпляров, друзья дают их почитать друг другу, и они оказывают воздействие на молодежь, особенно на женщин. «Кто читает роман Флобера? — задается вопросом прокурор Пинар. — Быть может, это мужчины, занятые экономикой и политикой? Нет! Легкомысленные страницы “Госпожи Бовари” попадают в более слабые руки: в руки молоденьких девушек, а иногда — замужних женщин». Какое действие могут оказать эти «сладострастные картины» на их сознание? Таким образом, запрещенные романы — это произведения того же порядка, что и работы, считающиеся низкопробными по стилю.

Эжен де Бюде в своей книге «Опасность плохих книг и способы ее предотвращения» (1883) приводит в пример тринадцатилетних девочек-подростков, развращенных мастурбацией в результате прочтения непристойных книг. Начиная со служанки и кончая хозяйскими дочками, все они затронуты чтением опасной литературы. Они находят подобные книги в библиотеке, за которой осуществляется плохой контроль, или получают их от «так называемых подружек». И речь идет не только о «Сказках» Лафонтена или о «Маленьком грехе», но также о романах Жорж Санд или Эжена Сю, не говоря уже об опасных произведениях натуралистов. При чтении такой литературы затрагивается неосязаемый покров женской стыдливости — и вот мы видим, как у молоденькой девушки с безупречными моральными качествами «первоначальная целомудренность взгляда» меняется на «выражение отвратительного сладострастия, а скромность и стыдливость — на странные и неприличные манеры». Оставленная своим женихом, «эта девочка занимается проституцией».

Как можно определить, что стыдливости больше нет? Если речь идет о «честной и с виду приличной» девушке, которой дали почитать сказки Лафонтена, то ее могут выдать «внезапные изменения в речи и манерах, нечто неопределенное становится свободнее в ее повадке». Это знаменитое «нечто неопределенное» — то, что в XVII веке являлось даже большим признаком благородства, чем состояние, — мадемуазель Артур называет женской стыдливостью. Более того, она вообще не нуждается в определении: как и благородство, стыдливость бросается в глаза.

Что касается книги, ее действия бывает достаточно, чтобы испортить молодых девушек до такой степени, что они начинают защищать своих соблазнителей, помогая им уйти от ответственности. Совращающее воздействие романа иногда просто поражает: две девушки «из хорошей семьи», «начитавшись плохих книг, стали матерями несчастных незаконнорожденных малюток», избавив при этом от расходов отца своих детей.

Таким образом, в области литературы художественный покров не действует. Зато его функции выполняет воспитание: оно рассеивает взгляд: Жорж-Леспинас Фонсегрив, активный участник общественных акций католической церкви, в своей книге «Искусство и порнография» (1911) сравнивает приобретение книги с открытием статуи: «Нагота греческой статуи шокирует каждого, кто не получил необходимого культурного посвящения в суть художественных чувств», потому что она воспринимается так же, как и нагота в обычной жизни. То же самое происходит и с книгами: сколько женщин испытали смущение и волнение, прочитав «Новую Элоизу» Жан-Жака Руссо?

Следовательно, произведение может квалифицироваться как порнографическое в соответствии с аудиторией, которой оно адресовано. «С этой точки зрения суть скандала — представлять произведение в том месте, которое для него не предназначено», — утверждает Анни Стора-Ламар в работе «Закрытый фонд III республики. Цензура и порнография» (1881–1914). Библиотека удовлетворяет обширные запросы образованных людей, поэтому для нее вполне приемлемо иметь такие книги в закрытом фонде, как, например, в Национальной библиотеке, основанной в 1836 году. Иное дело — музеи. Так, публичному музею потребуются десятилетия, чтобы принять в число своих экспонатов картины Мане.

Этот релятивизм порнографии дает новый критерий оценки: пристойность произведения определяется не намерениями художника, а тем, как его воспринимает публика. Таким образом, не художник, для которого нагота моделей в его мастерской — обычное дело, и не писатель-романист, привыкший к страданиям человеческой души, выносят суждение о непристойности наготы или прелюбодеяния. Публика, для которой все это непривычно, будет смотреть на их работу другим взглядом. Однако со временем общество привыкает ко многому, и скандал затухает: в 1911 году уже не существует судебных процессов, подобных процессу «Госпожи Бовари».

Таким образом, снова возникает так называемая художественная исключительность, которую отрицал прокурор Пинар: искусство самодостаточно и только его публичность ставит под вопрос его свободу. Когда мы рассматриваем произведение искусства как нечто абстрактное, его ценность определяется в соответствии с его красотой или правдивостью. Но, являясь произведением, предназначенным для публики, оно оценивается в соответствии со своей полезностью или вредностью для общества. Почти мистически восхваляя полную художественную свободу («вдохновение возвращает художника в первичное состояние, он вновь обретает невинность»), философ Жорж-Лепинас Фонсегрив в работе «Искусство и порнография» возлагает ответственность на посредников, которые и должны определять, что именно можно показывать публике.

Таким образом, целомудрие в вопросах художественной литературы состоит в том, чтобы запрещать книги, представляющие опасность для молодежи, для женщин, для широких масс, которые не готовы их воспринять. Это книги, которые могли бы спровоцировать читателей на преступление, разврат или вызвать возмущение. По мнению Фонсегрива, народ не в состоянии научиться «различать тонкости и нюансы». С введением обязательного образования, сократившего количество неграмотных, охота на запрещенные книги в Третьей республике будет еще строже.

Что касается театра, то в конце XIX века появляются общественные соглашения по поводу наготы, и под предлогом художественности на смену непрозрачному покрову (трико телесного цвета) приходит покров невидимый. Артисты уже давно не обременяли себя ношением трико, когда спектакль предназначался для частной аудитории, а в 1890-е годы нагота впервые предстает на публичной сцене во имя реализма. Это происходит в 1892 году в Парижском художественном театре, во время представления «Фауста» Марло. В сцене, когда Люцифер показывает Фаусту семь смертных грехов в их подлинном обличье, актриса, исполняющая роль Сладострастия, появляется перед зрителями с обнаженной грудью. Очень скоро эту моду на обнаженность в театре оправдает принцип художественной наготы, и поводом для этого послужат так называемые «живые картины». В 1897 году Генриетта де Сери и ее супруг Жан Марсель выводят на сцену одетых в трико артистов, которые изображают античные барельефы: «Тела были неподвижны, и в этой мизансцене казалось, что на них лежит покров взгляда художников и скульпторов». Мало-помалу трико исчезают, а вместо них используется золотистая, серебристая или белая пудра, которая создает эффект скульптур из бронзы или мрамора. Позже исчезает и этот промежуточный покров, оставляя лишь невидимую пелену стыдливости. В христианской традиции, согласно которой одежда является парадоксальным свидетельством бесстыдства со времен грехопадения Адама, нагота становится даже более приличной, чем одежда. «Не вызывает ли полураздетость большего смущения, чем абсолютная обнаженность?» — спрашивает Витковский в книге «Обнаженная натура в театре со времен Античности и до наших дней» (1909).

Невинность показа наготы оценивается по нескольким критериям, претендующим на объективность и аналогичным тем, которыми пользовались скульпторы. Театральные постановщики более или менее осознанно представляли себе эти критерии, затем они были сформулированы журналистами, а знаменитый процесс 1908 года против директоров и актрис трех парижских театров ввел их в действие.

Первое правило — неподвижность: «она не вызывает похотливости» и обманывает ожидания любителей эротики. Репродукции скульптур производят такое эстетическое впечатление, что «любая нездоровая мысль улетучивается перед триумфом Красоты и Идеала». Дополнением к неподвижности служит расстояние, благодаря которому удается избежать того, что случайно могут стать видны интимные части тела. В некоторых случаях создать иллюзию картины помогает обрамление. В пантомимах дозволенные движения не должны быть двусмысленными. Так, против театра «Маленький дворец» было выдвинуто обвинение за то, что в спектакле «Опьянение эфиром» была разыграна сцена пьянства и лесбийской страсти. Объятия, ласки, поцелуи или их имитация передавали эротическое возбуждение, которое выражалось мимикой лица и содроганиями тела. В этом «призыве к сладострастию, самому непристойному, самому волнующему и опасному» нет ничего общего ни с каким художественным чувством.

Второй критерий — красота модели. Живая картина «действительно выглядит эстетично, после того как проведен тщательный отбор исполнителей среди артистов, чьи формы безукоризненны, как тело Венеры». Этот критерий аналогичен тому, который существует в изобразительном искусстве: часть критики, высказанной в адрес картины Мане «Завтрак на траве», связана с уродливостью модели, «самой заурядной из голых женщин». Мы видели, что этот критерий возник, когда в 1750 году в «Обществе края скамейки» было поставлено под сомнение существование естественной стыдливости. С тех пор он является очевидным.

В этом требовании красоты можно усмотреть заботу об эстетике, точное соответствие античной модели. В ту эпоху считалось приемлемым изображать немолодые и тучные мужские тела, но женская нагота могла быть лишь юной и совершенной. В этом критерии можно также отметить отказ от повседневных деталей, которые заполонили искусство XX века: на судебном процессе в качестве доказательства того, что половые органы танцовщицы были видны, комиссар указал на бритый лобок девушки, но судья посчитал это обстоятельство свидетельством ее художественных намерений. Но в таком оправдании обнаженной красавицы, несомненно, есть доля лицемерия судей-мужчин.

Третий критерий, как и в живописи, — это прикрытие половых органов. Поскольку модели неподвижны, это требование можно удовлетворить одним лишь поворотом корпуса, как, например, в колеснице Аполлона в постановке «Фоли-Бержер». Но в целях предосторожности разумно было бы прикрыться хотя бы маленькими плавками телесного цвета, которые может заметить лишь зоркий глаз полицейского.

Четвертый критерий — более субъективен, поскольку речь идет о нравственном облике моделей. Так, Дидро высказал упрек в адрес художника Франсуа Буше за то, что для его картин позировали проститутки. Подобные же аргументы привел Анри де Виндель в статье «Мраморные девушки», опубликованной в журнале «Фантазио» в 1907 году: живые статуи мадам Сери считаются самым «целомудренно художественным» спектаклем потому, что в ее постановках задействованы только пары, связанные узами брака и ведущие самую обычную жизнь. Посторонние не имеют доступа за кулисы, а актерам хорошо платят: как можно понять, нет никакой опасности, что эти дамы будут искать прибавки к жалованью, зарабатывая на своей привлекательности. Главный аргумент таких предосторожностей: «Даже “обнаженная женщина” помогает своей престарелой матери». За этими рассуждениями мы снова находим неосязаемую пелену стыдливости, которая окутывает добропорядочную женщину, даже если на сцене она обнажена, но мы не сможем найти ее у проститутки.

В ходе процессов, возбужденных против театральных компаний, рассуждения такого типа очень распространены. Для того чтобы оценить сомнительное действо, «нужно принять во внимание место, где оно произошло, обстоятельства, сопровождающие его, и преследуемую цель». Колетт стала жертвой этого любопытного критерия, когда сыграла в пьесе «Пан» бельгийского поэта и драматурга Шарля Ван Лерберга, поставленной на сцене Творческого театра под руководством Орельена Люнье-По. Некоторые восприняли непристойный и нелепый наряд актрисы как нарушение принципе художественности: Колетт пришлось а дальнейшем доказывать, что ею двигал другой мотив менее эстетичный, когда она предлагала взору публики наготу своего загорелого тела. «Если в этой демонстрации содержится больше порнографии, чем наготы», то причина этого заключается лишь в том, что публике известно об ее связи с маркизой М. (которую автор упомянул чуть ранее)», — считает Витковски.

В крайнем случае даже самый чувственный стриптиз выглядит целомудренно, если у него есть художественное оправдание. В романе «Театральная история» Анатоль Франс описывает сцену, где Фелиси, актриса, специализирующаяся на ролях инженю, радуется тому, что получила роль Агнессы в «Комеди Франсез». Декламируя тираду из комедии Мольера «Школа жен», она раздевается перед своим любовником и заканчивает свою речь перед зеркалом, обнаженной. Облекая свою наготу в благопристойность отношений и простодушие выражений, она олицетворяла собой жемчужину искусства, аллегорию Невинности, как статуи французских скульпторов Аллегрена или Клодиона. Выбор персонажа Агнессы отнюдь не случаен.

Теория стыдливой наготы, согласно которой художественная (а также медицинская, философская, юридическая, гигиеническая, спортивная) цель устраняет любое неприличие, — это самый главный этап в нашей истории «третьего пути» между стыдливостью и непристойностью. Но она пока еще не утвердилась окончательно, и в ней еще много лицемерия. В доказательство я лишь хочу привести горькое свидетельство Лиз Бреван, танцовщицы ню из «Аполло». Да, она счастлива, ведь то, что она делает на сцене, считается «произведением искусства», и она является сторонницей этой модной теории. Но, выходя обнаженной на сцену, она прекрасно видит, что пожарный театра сурово смотрит на нее и что взгляд зрителей, преимущественно мужчин, очень волен и игрив. Паршивая это профессия, знаете ли, — быть обнаженной женщиной. «Проклятая эпоха. Существуют только крайности: женщины либо чрезмерно стыдливы, либо развратны» («Фантазио», N® 37,1908).

Но отнюдь не этот аспект способствовал триумфу наготы в театре. Как и в случае литературы, которая пыталась применить критерии, действующие в изобразительном искусстве, театр вынужден был создать свои правила. Слишком размытые или слабые критерии привели к тому, что эта теория рухнула в 1930-х годах. На место старых доводов, допускающих наготу на сцене, пришли новые, но они выходят за рамки нашей темы.

Примеры художественной литературы и театра показывают, что целомудренная нагота, возникшая в изобразительном искусстве, совсем не обязательно применима во всех областях искусства, хотя она послужила поводом для преодоления границ чрезмерно стыдливой морали и выявления слабых мест в законодательстве, чтобы с грехом пополам установить границы между приличием и непристойностью.