Обычное воскресенье

1929

Штегеман платит за карикатуры все меньше и меньше, и, хотя сочувствующие официанты и помогают периодически экономить на кофе, они не помогают платить за морфий. Поэтому Хёкстеру приходится искать дополнительные источники дохода. Самое выгодное – вымогать деньги у других посетителей. У него имеются несколько конкурентов, среди которых устрашающий Антон Ку, недавно прибывший из Вены, писатель, который едва ли что-то пишет, но уже снискавший себе славу вымогателя в «Центральном кафе». Однако Хёкстер – выходец из семьи торговцев, и его список потенциальных жертв больше, а еще он действует на своей территории.

Хёкстер разработал систему тарифов в соответствии с размером кошельков своих жертв. Он знаком с покупательской способностью завсегдатаев и быстро знакомится с карманом новичков: наблюдает за ними, узнает про положение, в котором они находятся, и когда выясняется, например, что они выпустили книгу или подписали контракт, любезно приглашает на переговоры. Недельные тарифы варьируют от двадцати пфеннигов до полутора марок. Многие соглашаются, хотя все знают, что большая часть денег пойдет на морфий. Если кто-то об этом упоминает, Хёкстер разводит руками и говорит, что принимает наркотик, чтобы успокаивать боль, которую ему причиняет заболевание печени. Со временем оплата комиссии превращается в ритуал, в котором все принимают участие, одни – с большим пониманием и снисходительностью, другие – с меньшим. Иногда у незнакомцев он прямо просит занять деньги. Сумма и сроки варьируются в зависимости от внешнего вида жертвы. Если кто-то обвиняет его в жизни за чужой счет, Хёкстер отвечает, что кафе нужны нахлебники для Umwelt – равновесия в природе – и для того, чтобы взывать к совести клиентов. Причина именно в этом, а не в плохом воспитании или снобизме, которым он никогда не страдал. Кто-то спрашивает, почему он серьезно не займется живописью, ведь жаль растрачивать такой талант. Другие заставляют пообещать, что он будет лечиться от зависимости. Однако большинство просто платят, из жалости или по привычке. Владелец кафе, герр Фиринг, закрывает на это глаза: «Он уже стал частью обстановки».

Речь Хёкстера увлекательна, витиевата и полна сарказма. Он часто заговаривает со своими жертвами, рассказывая историю про Квазимодо и колокольню. Про то, что он последний бедуин Берлина, а кафе – его оазис. Или повествует о своем кратковременном солдатском опыте, в роте, полной «неустойчивых элементов», первым среди которых был он сам, и что из-за этого его через несколько недель комиссовали, а война оказалась проиграна. Иногда вдается в подробности своего происхождения: он отпрыск уважаемой семьи талмудистов, внебрачный сын раввина и продавщицы каштанов. Порой сообщает, что за последние годы он напивался с каждым завсегдатаем кафе и что он единственный, кто способен всех защитить. Или хвастается своим успехом у женщин, пылкими романами с актрисами и танцовщицами кабаре. Никто не верит его россказням, однако все признают за ним талант попрошайки. С неожиданной ловкостью он перемещается от стола к столу, задерживаясь у одного из них и спрашивая со своим изысканным акцентом уроженца Ганновера нечто вроде: «Не одолжишь двадцать пфеннигов? Только до завтра! Слово чести!». Выпаливая свою литанию, он демонстрирует то, в чем, по мнению большинства, он талантлив более всего: в искусстве преклонять колена. Хёкстер исполняет свой пируэт с элегантностью и грацией балерины – горбатой балерины. Эффект довершает блаженная улыбка, если жертва – женщина, или гримаса осужденного на эшафот, если речь о мужчине. Как и сейчас, когда Хёкстер, в галстуке и с моноклем, появляется перед столом, который только что заняли два чванных господина. Приближается полдень, и в кафе начинают прибывать первые жертвы. Хёкстер набрасывается на них с блокнотом в руках. Это тетрадь, в которой у него записаны долги. Он открывает ее своими костлявыми пальцами, длинными, как паучьи конечности. Нижняя челюсть вытягивается, как лошадиная. Горб словно увеличивается. В такие моменты Хёкстер становится карикатурой на самого себя. Да, вы верно прочитали: Хёкстер в костюме, в галстуке и с моноклем. И с напомаженными волосами. Это подтверждает одна из фотографий, иллюстрирующих репортаж о «Романском кафе», опубликованный 4 апреля 1929 года в газете Münchner Illustrierte Presse. Элегантный вид Хёкстера можно трактовать как еще один признак буржуазности кафе. Вторая фотография представляет собой свидетельство возрастающего успеха заведения: на фотографии кафе предстает переполненным, все стулья фирмы «Братья Тонет» заняты.

Автором репортажа был Пауль Маркус, журналист, который донес до нас историю о лжекорреспонденте, специализирующемся на Болгарии. Тогда, несколько лет спустя, Маркус рассказывал, что туристические автобусы, ездившие по Берлину, приостанавливались у «Романского кафе», и гид, который только что описывал неизбежную Мемориальную церковь, поворачивал голову и объявлял в громкоговоритель: «Дамы и господа, леди и джентльмены, мадам и мсье, справа вы можете увидеть „Романское кафе“, Олимп бесполезных искусств, место встречи берлинской богемы…»

Всего через несколько лет «Романское кафе» было упомянуто в альтернативном гиде: «То, что не встречается в путеводителе Baedeker» в качестве Geheimtipp – места, известного лишь посвященным, – с указанием, что там можно было найти «репрезентативную выборку» берлинского общества. Весной 1929 года кафе превратилось в Мекку для многочисленных туристов, приезжающих в Берлин, – ведь наступили хорошие времена.

Некоторые автобусы даже делали остановку возле заведения, чтобы туристы могли выпить кофе на веранде, которая, безусловно, могла похвастаться наилучшим месторасположением и видом в Берлине. Естественно, оно было и самым шумным: посреди толп, которые куда-то бежали между Тауэнцинштрассе и Ку’дамм, среди гвалта, к которому примешивались скрежет шин и трамвайный звон. Только рано утром здесь можно было насладиться хоть какой-то тишиной и даже услышать птичьи трели из расположенного поблизости зоопарка.

Большинство туристов, выходящих из автобусов, оставались на веранде. Но всегда были и смельчаки, вооруженные фотоаппаратом Leica, которые в поисках знаменитостей заходили внутрь. Редко когда их ждало разочарование: в стенах кафе они могли увидеть не только «поперечный срез» Берлина, но и весь Берлин. «Романское кафе» было в моде, и его огромное помещение могло вместить множество знаменитостей, которые постоянно то приходили, то уходили. Вращающиеся двери не останавливались, и бедному Нитцу приходилось из кожи лезть, чтобы регулировать трафик.

Главной целью любопытствующих были звезды экрана и сцены. Ранним вечером, до начала спектаклей, знаменитых актрис с легкостью можно было встретить в «Романском кафе». Например, Элизабет Бергнер, которая недавно, после немецкой премьеры пьесы «Святая Иоанна» Бернарда Шоу в постановке Макса Рейнхардта, была признана настоящей дивой. Лисл – под этим уменьшительным именем она была известна в кафе – ходила, покачивая бедрами, от столика к столику, провоцируя клиентов-мужчин. Излюбленным выражением Бергнер было: «Единственным мужчиной, причинившим мне боль, был мой дантист».

Ее коллега Рут Ландшорфф не отставала в искусстве соблазнения и провокации. В ее случае – и мужчин и женщин, поскольку она была воинствующей бисексуалкой: «Иногда курица, иногда петух». Она также принадлежала к кругу актрис, работавших с Рейнхардтом, и приняла участие в съемках фильма «Носферату, симфония ужаса» в постановке Фридриха Вильгельма Мурнау, вышедшего в прокат за несколько лет до этого. Ландшофф была одной из икон андрогинного стиля и первой женщиной, появившейся на публике в бархатном смокинге.

Еще одной актрисой, часто заходившей в кафе, была Марлен Дитрих. Тогда она еще почти никому не была известна, однако оставалось совсем немного до того момента, когда она станет звездой. В то время Марлен снималась в фильме «Голубой ангел» в постановке Джозефа фон Штернберга, с Эмилем Яннингсом в главной мужской роли. В основе сюжета киноленты лежал роман «Учитель Гнус» Генриха Манна, выступившего также в качестве автора сценария. Музыку к фильму написал Фридрих Холлендер.

Помимо перечисленных актрис, а также других персонажей из мира культуры и искусства, появлявшихся на полях этой хроники, одним ранним весенним вечером 1929 года туристы могли столкнуться в кафе, например, с Альбертом Эйнштейном. У него не было постоянного столика, но он обычно звонил, чтобы забронировать место, и тогда Фиринг ставил на один из столиков табличку с текстом:

Забронировано для:

комиссара Имперского физико-технического института,

директора Института астрофизики общества Кайзера Вильгельма,

члена Прусской академии наук.

Всеми тремя персонами был Эйнштейн, уже получивший к тому времени Нобелевскую премию и превратившийся в научный авторитет с длинным списком титулов и званий. Обычно он приходил в компании своего друга музыканта Арнольда Шёнберга, преподававшего композицию в Прусской академии художеств. Иногда Эйнштейн появлялся в кафе в сопровождении одной из своих почитательниц, за что острые языки прозвали его Относительным мужем.

Если удача была на их стороне, любопытствующие туристы могли побывать на расстоянии нескольких метров от Стефана Цвейга или Томаса Манна, которые всегда заходили в «Романское кафе», приезжая в Берлин соответственно из Зальцбурга и Мюнхена. Или поприсутствовать в игровой галерее при партии в шахматы с участием Эмануила Ласкера, который после окончания карьеры – проведя почти тридцать лет в ранге чемпиона мира – коротал послеобеденное время здесь, давая уроки шахмат. Или стать свидетелями занимательной беседы между Максом Шмелингом, чемпионом Европы по боксу, и Эрихом Марией Ремарком, работавшим спортивным журналистом газеты Sport Bild и в свободные часы заканчивавшим роман «На Западном фронте без перемен». Или полюбоваться актером Генрихом Георге, сыгравшим роль бригадира машины-сердца в фильме «Метрополис», за увлекательным разговором с коллегой-актером Петером Лорре (будущим исполнителем роли психопата из киноленты «Вампир из Дюссельдорфа»). Или, возможно, послушать размышления драматургов Эдёна фон Хорвата и Ва́льтера Газенклевера об использовании диалектов на сцене. Или же увидеть уроженку Вены Гину Каус, редактора газеты Vossische Zeitung, ведущую беседу с соотечественницей Вики Баум, только что опубликовавшей роман «Гранд-отель» (по которому вскоре был снят фильм с Гретой Гарбо в главной роли). Или понаблюдать за самым популярным журналистом Германии Куртом Тухольским, который много времени проводил за границей, однако всегда возвращался в родной город: «Все дороги ведут меня в Берлин. И в „Романское кафе“».

От тех золотых дней до нас дошло несколько письменных воспоминаний о кафе, оставленных его известными посетителями. Франц Хессель, автор путеводителя по Берлину, обычно задерживался здесь во время своих долгих прогулок по Шарлоттенбургу. Его шокировал фасад здания – это была работа «архитектора, чье имя я предпочитаю не вспоминать». Однако он не мог удержаться от того, чтобы зайти потолковать со своими друзьями; но только «в ранний час, когда заведение еще не было набито битком».

Эрих Кестнер, журналист газеты Berliner Tageblatt, который в октябре того же года опубликует свою детскую книгу «Эмиль и сыщики», посвятил кафе целую статью под заголовком «Встреча художников». Текст был доброжелательным, но не без шпилек. Например, он называл кафе «залом ожидания талантов», позже добавляя, что «некоторым приходится ждать таланта по двадцать лет».

Однако ярче всего статус, приобретенный кафе в последний год 1920-х, для нас описал Элиас Канетти, работавший в то время переводчиком в издательстве Malik:

Было очень важно находиться у всех на виду; из раза в раз, на протяжении дней, недель и месяцев. Походы в «Романское кафе», конечно, были приятными, но ходили туда не только за этим; они рождались из необходимости показать себя, «заявить о себе». Перед этим никто не мог устоять. Если ты не хотел оказаться забытым, тебе нужно было там появляться.

«Романское кафе» переживало свой звездный час, превратившись в один из символов культурной жизни Берлина. Конечно, как это зачастую бывает, о нем стали складываться рассказы, анекдоты и легенды, часть из которых была более правдоподобна, чем другие. Несмотря на то что историю союза Гауптман и Брехта я нашел только у Гезы фон Чиффры, его история звучит вполне достоверно. Однако к другим рассказам нужно подходить с известной долей сомнения. Как, например, вот к этому: говорили, что в кафе имелся кружок медиков – «стол меди-циников», где Готфрид Бенн и Альфред Дёблин рассказывали анекдоты про герпес и гонорею. Безусловно, опыт работы в полевых госпиталях во время Первой мировой войны сделал из них больших скептиков, превратил в самых настоящих циников в том, что касается человеческого естества. Несомненно также и то, что они периодически бывали в «Романском кафе». Однако Готфрид Бенн обычно сидел за столиком своей подруги и экс-возлюбленной Эльзы Ласкер-Шюлер, в то время как Альфред Дёблин предпочитал проводить время с шахматистами. Кроме того, маловероятно, чтобы поэт со скальпелем, позже заигрывавший с нацистами, дружил с евреем Дёблином, никогда не скрывавшим симпатий к коммунизму.

Также сомнительно, чтобы Владимир Набоков когда-либо проходил через вращающуюся дверь, за которой пристально следил Нитц. Набоков в то время жил в Берлине – работал переводчиком и репетитором и публиковал рассказы под псевдонимом В. Сирин, однако так и не смог влиться в жизнь города. Он только что выучил немецкий и ни с кем не общался за пределами русскоязычного круга. Общения ему хватало: в 1920-е годы в Берлине было около четырехсот тысяч русских эмигрантов, а также десятки заведений, в которых можно было поесть шашлыка под звуки балалайки.

Одним из русских эмигрантов, посещающих «Романское кафе», был Илья Эренбург. В письме, которое он написал за одним из его столов, он определил кафе как «штаб-квартиру бродячих фанатиков, космополитов и беспризорных эрудитов, излечившихся от грубого национализма». Также есть достоверные свидетельства о посещении кафе другими иностранными писателями, бывшими в Берлине проездом или жившими в немецкой столице, таких, как Т. С. Элиот, Томас Вулф, Андре Жид, У. Х. Оден и Нико Рост. Не поддается сомнению, поскольку об этом рассказывали сами герои и их рассказ был подтвержден очевидцами, что в середине 1929 года на террасе «Романского кафе» началась карьера четырех молодых кинорежиссеров, которым удалось стать триумфаторами Голливуда.

Берлин 1920-х годов был не только городом прессы, издательств, театров и кабаре, но и центром европейского кинематографа на немецком языке. К середине десятилетия в городе уже существовало более ста кинокомпаний и более четырехсот залов, которые могли принять сто пятьдесят тысяч зрителей. Некоторые из них были огромными помещениями, и почти все они располагались вокруг бульвара Ку’дамм, вмещая до полутора тысяч человек: Capitol, UFA-Palast около зоопарка, Gloria Palast. За городом, в районе Бабельсберг, вырос самый настоящий киногород, на территории которого располагалась студия Universum Film AG, или UFA, – огромная кинокомпания, выпускающая до шестисот фильмов в год.

Ежедневные газеты начали заводить специальные разделы, посвященные кино, появились специализированные журналы, возникла профессия кинокритика. Многие писатели и журналисты увлеклись новым жанром, в том числе Йозеф Рот, со временем написавший более ста критических рецензий и статей, посвященных кино. Эгон Эрвин Киш был официально направлен в Голливуд, чтобы сделать несколько репортажей и взять интервью у звезд экрана, например у Чарли Чаплина. Но не все писатели с энтузиазмом отнеслись к кинематографу: в статье, озаглавленной «Мое мнение о кино», Томас Манн отрезал: «Кино не имеет ничего общего с искусством».

Бум индустрии кинематографии можно объяснить тем, что кино предлагало достойный продукт для публики, ищущей развлечений, но ограниченной финансово. Популярная поговорка описывала это так: «За десять пфеннигов мне забьют голову глупостями». Конечно, наибольшим спросом пользовались киноленты, помогающие уйти от реальности: легкие комедии, романтические драмы, приключенческие фильмы; также очень популярны были ленты про восхождения, прославлявшие альпинизм, лыжный спорт и борьбу со стихией. Кроме того, снимали произведения, имеющие художественную ценность и сделанные в русле модных эстетических тенденций, в особенности экспрессионизма. Некоторые из них отразили золотую эпоху немецкого кино: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, а через два года состоялась премьера уже упоминавшегося фильма «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Мурнау и «Доктора Мабузе» Фрица Ланга.

После приостановки съемок, связанной с кризисом 1923 года, производство фильмов возобновилось с новой силой: Фриц Ланг в 1927 году создал свой второй шедевр, «Метрополис», предлагающий тревожный взгляд на город будущего. Обратившись к аналогичной теме, но рассматривая ее на современном материале, Вальтер Руттман в том же году выпустил фильм про Берлин, в котором великолепно сочетались визуальный и звуковой ряд: «Берлин – симфония большого города».

Синтез картинки и звука виделся панацеей, поиск которой на тот момент велся уже немало лет. В 1922 году при участии компании Tri-Ergon («Триэргон») был снят первый немецкий фильм с записью звука на кинопленку оптическим методом – «Сельская жизнь» – со звездной сценой, в которой петух кукарекал утром на куче навоза, а стадо свиней хрюкало хором. Надпись на афише предупреждала: «Звуковое кино вредит зрению и слуху». Конечно же фильм вызвал традиционное неприятие, сопровождающее все новое. Некоторые критики даже предсказывали упадок исполнительского искусства, а профсоюзы актеров опасались сокращения рабочих мест, в особенности для музыкантов оркестров, игравших во время показа фильмов.

Немое кино и звук сосуществовали на протяжении определенного количества лет, пока в июне 1929 года в монументальном берлинском зале Gloria Palast не состоялась премьера музыкальной драмы The Singing Fool («Поющий дурак»). Это был триумфальный успех, и в кратчайшие сроки коммерческие кинотеатры Берлина убрали из репертуара немые ленты. Гвоздь в крышку гроба немого кино забьет фильм «Голубой ангел», премьера которого пройдет через несколько месяцев все в том же кинотеатре: те немногочисленные зрители, которые еще испытывали ностальгию по немому кино, капитулировали, стоило Марлен Дитрих запеть песню Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt (название песни не так просто перевести: буквальный перевод – «Я с головы до пят сотворена для любви»), написанную Фридрихом Холлендером.

Кинотеатр Gloria Palast был одним из тех «дворцов оптических изображений», в котором устраивались премьерные показы кинохитов. Он занимал два нижних этажа Романского дома I, сразу над кафе Regina (которое в те времена называлось Trumpf). Безусловно, те четверо молодых людей, о которых я упоминал ранее, часто в нем бывали. Также весьма вероятно, что в июне 1929 года они присутствовали на премьере фильма «Поющий дурак», или же видели его сразу после премьеры; не зря же они были заядлыми киноманами и почти каждый день проводили послеобеденное время на расположенной поблизости веранде «Романского кафе». Все четверо были евреями, приехали с востока и мечтали о карьере в кинематографе. На веранде кафе они планировали свой дебют.

Самый молодой был уроженцем Жешува, маленького городка на границе Австро-Венгерской империи. Он начал изучать право в Вене, но вскоре увлекся миром кино и убедил родителей отпустить его в Париж, где окончил «Техническую школу фотографии и кинематографии» (ETPC). Получив диплом, он переехал в Берлин, где принялся работать оператором на съемках различных немых фильмов. Именно такой должна была стать его роль в новом проекте. Ему исполнилось двадцать два года, у него были каштановые волосы, заостренные черты лица, изящный нос и лукавый взгляд. Звали его Альфред Циннеман, но все называли его Фред.

Еще одному посетителю вскоре должно было исполнится двадцать три года. Он был низкого роста, крепко сложенным, с открытым лбом и с таким же лукавым взглядом, как у Фреда, а еще он тоже родился в городке на окраине Австро-Венгерской империи и учился в Вене, но, в отличие от Циннемана, увлекся журналистикой. Несколько лет он проработал репортером бульварной газеты Die Stunde, но мечтой его оставался Берлин, куда он и переехал без гроша в кармане. Вначале гонораров за публикации не хватало на жизнь, и он подрабатывал по ночам в отеле Eden танцором, развлекающим элегантных дам. Кроме того, он писал сценарии для кино в качестве «литературного негра», и вот теперь ему подвернулась возможность написать сценарий под собственными именем: Самуил Уайлдер. Друзья звали его Билли.

Третий был на два года старше Билли; он родился в моравском городе Оломоуц, также входившем в необъятную Австро-Венгерскую империю. Изучал сценографию в Венской академии прикладных искусств и участвовал в создании таких фильмов, как «Голем», «Содом и Гоморра» и «Нибелунги». Затем сопровождал Макса Рейнхардта во время гастролей в Соединенные Штаты. Какое-то время он оставался в Голливуде и работал на студию Universal. Затем принимал участие в съемках фильма «Восход солнца» Ф. В. Мурнау; его имя – Эдгар Г. Ульмер – появлялось в финальных титрах в том числе как имя художественного руководителя. Он был высоким, темноволосым и кудрявым, с задумчивым взглядом. Обладая бо́льшим опытом в кино, чем все остальные, в новом проекте он должен был стать ассистентом режиссера.

Четвертый приближался к своему тридцатилетию. Он был высок и худ, с преждевременной плешью и детской улыбкой. Уроженец Дрездена, он изучал актерское мастерство у знаменитого Эриха Понто – будущего Доктора Винкеля из шедевра «Третий человек», а позже присоединился к труппе бродячего театра. Вернувшись в Дрезнен, поначалу работал бухгалтером в банке, затем основал издательство, выпускал журнал и был монтажером фильмов, спродюсированных его дядей, Генрихом Небенцалем, владельцем кинокомпании Nero-Film AG. Дядя одолжил денег на проект, чтобы он мог снять свой фильм как режиссер. Звали его Роберт Сьодмак.

У фильма уже было название: Menschen am Sonntag. Стоит сказать, что при переводе фразы на испанский язык возникли некоторые трудности – в итоге фильм известен в Испании под названием Los hombres del domingo («Воскресные мужчины»), но это не слишком точный перевод. Во-первых, потому что слово Menschen переведено как «мужчины», а не «люди». Кроме того, было бы точнее перевести слово Sonntag как «обычное воскресенье», поскольку в фильме рассказывается о жизни группы молодых людей обоего пола в обычный воскресный день в Берлине.

Главная проблема заключалась в том, что пять тысяч марок, одолженных дядей Роберта, – слишком малая сумма для осуществления задуманного. Тогда молодые люди решили снять немой фильм с актерами-любителями, которые должны были играть самих себя: Анни – манекенщицу, кем она и была в реальной жизни; Эрвин – таксиста; Бригитте – продавщицу пластинок; Кристл – тоже модель и статистку в кино, а Вольфганг – виноторговца. Только в двух, очень коротких, сценах сыграли профессиональные актеры: Валеска Герт и Курт Геррон, завсегдатаи кафе. Поскольку на неделе актеры работали, съемки проводились по воскресеньям. Они были исключительно натурными: авторы успокаивали себя тем, что это подчеркивало реализм картины. Одним из объектов съемки была веранда «Романского кафе». Фиринг ничего за это не брал.

Сцена в «Романском кафе» – одна из первых в фильме. Вольфганг, виноторговец, знакомится на улице с моделью Кристл, которая, как кажется, потерялась или кого-то ждет, и приглашает ее чем-нибудь угоститься на веранде кафе. Они садятся в плетеные кресла и начинают игру в соблазнение: взгляды, улыбочки, проба эмоций… Подходит официант с подносом, на котором стоит вазочка с мороженым, чашка кофе и два стакана воды. Она берет чашку, отпивает глоток; он спрашивает этим дерзким берлинским тоном (диалог появляется в виде титров): «Неприятно быть брошенной, правда? Каков он, блондин или брюнет?» Она, с короткой стрижкой, вызывающим взглядом и на все на том же Berliner Schnauze – берлинском диалекте – отвечает: «Не блондин и не брюнет. И никто меня не бросал». Он кидает на нее взгляд, перед которым, предположительно, она не должна устоять, и начинает с помощью ложечки поглощать мороженое из креманки. Она отодвигает кофе и кокетливо улыбается. В этот момент девушка замечает, что в одном из стаканов плавает гусеница. Он осторожно достает гусеницу, кладет ее на поднос и сбрызгивает водой. Гусеница встряхивается, оба смеются. Так заканчивается сцена.

Я внимательно изучил библиографию к фильму, но с трудом смог найти комментарии к этой сцене. Один лишь критик, Ханс Петер Преубер, высказывает предположение, что гусеница могла «указывать на взаимоотношения между героями», в данном случае нежности и влюбленности. Но это звучит не слишком убедительно. Еще менее убедительно обращение к символизму и трактовка гусеницы в качестве символа зарождения и начала чего-то, поскольку в конце фильма Вольфганг выбирает Бригитту, лучшую подругу Кристи.

Тем не менее с исторической точки зрения Menschen am Sonntag, снятый начинающими кинематографистами и чрезвычайно низкобюджетный, произвел настоящую революцию. Во-первых, в основном благодаря своей почти документальной форме, он превратился в наивысшее кинематографическое достижение Новой вещественности. Спустя годы из-за повседневного характера сюжета и занятости в фильме актеров-любителей некоторые критики стали рассматривать его как предтечу неореализма. В последнее время, учитывая условия, в которых снимался фильм, и его экспериментальный характер, другие специалисты увидели в нем одну из первых независимых лент.

Кроме того, для четырех молодых людей, вошедших в постановочную команду, «Люди в воскресенье» ознаменовали начало успешной карьеры. Фред Циннеман стал режиссером таких классических шедевров, как «Ровно в полдень» и «Отныне и во веки веков», и завоевал четыре премии «Оскар»; Эдгар Г. Ульмер снял более ста двадцати кинолент и стал королем фильмов «категории Б». Роберт Сьодмак превратился в мастера жанра нуар, среди его работ – «Крест-накрест» и «Винтовая лестница», а Билли Уайлдер, который изменил написание своего имени Billie на Billy, потому что в Америке Billie – женское имя, стал просто Билли Уайлдером. Что касается «Романского кафе», то для него, безусловно, гусеница, ползущая по одному из столиков веранды, могла означать только начало конца.