Актриса и бродяга

1928

В январе 1928 года Театр на Курфюрстендамм представил зрителю пьесу Beiuns um die Gedächtniskirche rum, название которой переводится приблизительно как «В нашем районе, около Мемориальной церкви». Речь шла о мюзик-ревю, способном развлекать зал на протяжении более трех часов, при температуре, поддерживать которую с трудом удавалось при помощи едва работающих печурок во влажных и плохо проветриваемых помещениях берлинских театров. Номер, подаривший название всему ревю, исполнялся официантом, который фальшивым баритоном утверждал, что знает всю подноготную клиентов своего заведения. Официант подражал Калле, а заведением, конечно же, было «Романское кафе». Существовало простое объяснение, почему действие ревю происходило именно там: композитор, Фридрих Холлендер, бывал в «Романском кафе» почти ежедневно.

Фридрих Холлендер происходил из семьи музыкантов. Его отец сочинял музыку к опереттам, мать была певицей, а дядя – директором небезызвестной Консерватории Штерна. Еще ребенком Фридрих наигрывал на клавишах рояля в семейной гостиной, а в юные годы подрабатывал тапером, аккомпанируя немым кинолентам, большинство из которых впервые видел в момент выступления, а потому был вынужден импровизировать. Так у него обнаружился талант к взаимодействию с публикой. Он стал сочинять музыку, к которой сам писал слова.

В 1915 году Холлендера призвали в армию, однако, в отличие от Киша и благодаря хорошим связям отца, ему удалось сменить винтовку на дирижерскую палочку. Войну он прослужил дирижером духового оркестра, аккомпанировавшего военному театру. Увиденное на фронте потрясло его. С тех пор веселое в его музыке всегда сочеталось с серьезным. Холлендер сотрудничал с литературно-политическими кабаре, которые стали появляться в послевоенный период (легендарные Schall und Rauch и Größenwahn), и, прославившись вскоре как сочинитель популярных музыкальных ревю, не забывал вставлять в них элементы политической и социальной критики. В на первый взгляд фривольный «В нашем районе…» – так обычно о нем отзывались обозреватели – Холлендер включил два номера, в которых высмеивались прусская армия и ностальгия по системе правосудия имперского периода.

Холлендер обычно посещал «Романское кафе» в компании своей жены, актрисы и певицы Бландины Эбингер. Они познакомились в кабаре Schall und Rauch, и специально для нее Холлендер написал цикл Lieder eines traurigen Mädchens («Песни грустной девушки»). Они приходили днем и садились за столик, за которым встречались деятели кабаре и театра. Тон задавал Вальтер Меринг, в молодости дадаист, автор едких сатирических стихов и душа берлинского политического кабаре (его первый стихотворный сборник так и назывался: «Политическое кабаре»). Помимо них, завсегдатаями этого столика были уже знакомая нам Валеска Герт, журналист и критик Георг Цивьер, позже написавший историю кабаре, а также актриса Карола Неер и ее муж Клабунд, называвший себя бродячим поэтом. Часы шли, и стол обычно превращался в штаб, где строились планы, вспыхивали споры, а временами – к возмущению преподавателей живописи – даже разыгрывались сцены.

В кафе это был не единственный стол, за которым громко обсуждались театр и кабаре. На разумном расстоянии в «бассейне для не умеющих плавать» сидел Бертольт Брехт, окруженный своей «партией». Брехт был одним из enfants terriblesкультурной сцены Берлина. Как и многие другие ее представители, он не был берлинцем. Брехт родился в Аугсбурге, колыбели банковского дома Фуггеров, тихом провинциальном городе, полном барочных зданий и увенчанных маковками церквей.

Тут я сделаю отступление, которое может быть интересно читателю. Аугсбург находится в Швабии, области на юге Германии, расположенной на территории современных Западной Баварии и Баден-Вюртемберга. В свое время у Брехта не возникало проблем, связанных с этническим происхождением, однако в наше время быть швабом в Берлине нелегко. К примеру, в районе Пренцлауэр-Берг можно наткнуться на весьма недвусмысленные надписи. Некоторые из них агрессивны: «Смерть швабам». Другие – пошлы и безвкусны: «Не покупайте там, где швабы». Недавно я видел на Гельмгольцплац, одной из районных площадей, уже почти в районе Панков, плакат, который гласил: «Швабы в Пренцлауэр-Берге: мелкотравчатые бюргеры, маниакально следящие за соседями, совершенно не чувствующие берлинской культуры. Что вы здесь забыли?» Во время другой прогулки по окрестностям Пренцлауэр-аллеи мое внимание привлекли аббревиатуры, которыми, словно граффити, были исписаны стены: TSH. Один из соседей объяснил, что это значит Totaler Schwaben Hass, то есть «тотальная ненависть к швабам».

Эта проблема не нова. По сути дела, своего апогея она достигла в 2013 году, когда Вольфганг Тирзе, в то время председатель Бундестага, заявил одной из берлинских газет:

Швабы должны научиться говорить Schrippe (слово на берлинском диалекте, обозначающее «булочка», на швабском же – Weckle или Semmel) и уяснить раз и навсегда, что Берлин – не провинциальный город, где можно заставить соседей по расписанию подметать лестницу в подъезде.

Разразился скандал. Тирзе получил более трех тысяч возмущенных сообщений, попросил прощения и сквозь зубы произнес одну из тех фраз, которые говорят политики, когда вынуждены брать свои слова обратно: «Мы всегда рады швабам».

У этой антипатии есть разные причины. Первая – экономическая. Но не из страха, как это обычно бывает, что расходы по содержанию иммигрантов постоянной ношей лягут на город. Швабов, иммигрантов с высокой покупательской способностью, обвиняют в том, что из-за них происходит так называемая джентрификация с последующим повышением цен на аренду жилья. Вторая причина связана с тем, что швабы – сквалыги, любители порядка и чистоты, и предпочитают всему и вся навязывать расписания и правила, а это не сочетается с альтернативно-анархистской средой района Пренцлауэр-Берг. Третья причина такого отторжения – а в этом случае скорее глумления – в том, что швабы говорят на диалекте, который для берлинского уха звучит странно, а временами и сложно для понимания. И, наконец, потому что их много. После падения Берлинской стены в 1989 году произошел настоящий исход швабов, которые искали работу в модной столице. Примеру последовали многие, и сейчас швабское землячество в Берлине – второе по численности после турецкого.

Складывается впечатление, что сейчас ситуация немного успокоилась, хотя Schwabenhass – ненависть к швабам – существует до сих пор. Возможно, проблема исчезнет, стоит швабам частично перенять анархизм жителей Пренцлауэр-Берга, а тем, наоборот, вспомнить, что именно шваб, Бертольт Брехт, был одним из художников, который наилучшим образом смог уловить и увековечить берлинскую культуру. Потому что, по словам Хайнера Мюллера, еще одного драматурга, переехавшего в Берлин, «таланты рождаются в провинции, а не в мегаполисах».

Перед тем как обосноваться в Берлине, Брехт несколько лет прожил в Мюнхене – привычный маршрут для молодежи из состоятельных аугсбургских семей, поступающей в университет. Но уже в те годы Брехт чувствовал, что его влечет столица; и действительно, в его первой пьесе, премьера которой состоялась в Мюнхене, «Барабаны в ночи» (1922), идет речь о спартаковском движении в послевоенном Берлине. Действие второй, «В джунглях городов» (1923), сложной истории любви и ненависти между работодателем и подчиненным, происходит в Чикаго, городе, в котором Брехт никогда не бывал, но который, безусловно, гораздо более походит на Берлин, чем на Мюнхен (в те времена Берлин нередко называли «Чикаго-на-Шпрее»).

Как только подворачивалась такая возможность, Брехт сбегал в столицу. С каждым разом задерживаясь в ней все дольше. Он испытывал нужду, но научился выживать и наслаждаться городом: «Кругом ужасающая безвкусица, но в каком впечатляющем виде!».

Брехт бродил по Берлину с гитарой на плече, играл баллады в трущобах и на утренних спектаклях, переезжал из пансиона в пансион – в подавляющем большинстве случаев в компании новой возлюбленной – и имел дело с людьми, которых описывал следующим образом: «Они наносят друг другу удары в спину, проклинают и презирают друг друга, завидуют один другому». Некоторых из них он встречал в «Романском кафе», где проводил послеобеденное время. Это было еще в те времена, когда Фиринг, владелец кафе, разрешал клиентам проводить час за часом за одной-единственной чашечкой кофе, и даже за стаканом воды, занимаясь написанием текстов или читая бесплатную прессу.

В «Романском кафе» Брехт обычно сидел за столиком с парой близких друзей. Один из них, Герберт Иеринг, влиятельный критик Berliner Börsen-Courier, был одним из его главных почитателей. Когда в 1922 году состоялась премьера «Барабанов в ночи», Иеринг написал, что этой пьесой Брехт «в одночасье изменил облик Германии». Еще одним участником кружка был Арнольт Броннен, эксцентричный писатель, о котором еще пойдет речь далее. Они были неразлучными друзьями, и именно его перу принадлежит словесный портрет Брехта того периода:

Сухой, жилистый, с заостренными чертами лица; у него были темные, густые и очень коротко стриженные волосы, с двумя маленькими завитками, выбивающимися из непокорной прически; с пронзительным взглядом и изможденным видом, со спадающими с вызывающе изящных ушей очками в дешевой металлической оправе, надвинутыми на кончик слишком длинного носа; с удивительно изящным ртом, мечтавшим, казалось, о том, о чем обычно мечтают глаза.

В сентябрея 1924 года Макс Рейнхардт, самый знаменитый берлинский драматург и театральный режиссер, предложил Брехту место художественного консультанта в Немецком театре. Это был оплот немецкого классического театра с тех пор, как в 1905 году Рейнхардт превратил его в платформу обновленного театра; он начал применять на сцене новые технологии: трехмерные декорации, поворотный круг и спецэффекты. Для Брехта, который в то время вынашивал свою концепцию эпического театра, эта работа подходила идеально: возможность учиться у Рейнхардта, наличие свободного времени, которое можно посвятить своим собственным пьесам, и достойная стабильная оплата. Так он решил окончательно перебраться в столицу.

Несмотря на свой новый статус, Брехт продолжал одеваться как обычный пролетарий и носил свою неизменную кожаную куртку и рабочую рубаху. В таком облике он представал в послеобеденное время в «Романском кафе» – злые языки говорили, что он заказывал рубашки портному. По мере роста популярности за стол Брехта подсаживалось все больше знакомых, а также подхалимов. Иногда он назначал здесь встречи с коллегами.

Одной из них была Элизабет Гауптман. Она также сбежала из провинции в Берлин: сначала из Пекельсхайма, вестфальской деревни, где ее отец служил местным врачом, а затем из Линде, деревеньки в Померании, где она работала учительницей начальной школы. В Померании, расположенной на севере-востоке страны, на границе с Польшей, всем заправляли земельная аристократия и представители консервативного и националистически настроенного среднего класса; остальное население состояло из поденных рабочих, влачивших жалкое существование. Гаутман не чувствовала себя там в своей тарелке и приняла решение переехать в Берлин.

Вскоре она нашла работу – сначала секретаря, а затем переводчика английского языка, которому научилась у матери, родившейся в США и выросшей в Бруклине. Пребывание в Померании расширило ее социальный и политический кругозор, так что, попав в Берлин, Гауптман начала посещать собрания марксистов. На одном из «красных праздников» с ней заговорил незнакомый тип, пытавшийся скрыть свою худобу за свободной кожаной курткой. Годы спустя Гауптман раскрыла подробности того, как случилась эта любовь с первого взгляда: «Он сказал, что больше всего ему понравилось мое умение слушать; он не знал, что я была настолько сильно простужена, что едва могла говорить…»

Гауптман и Брехт стали любовниками, и все же очень скоро ей пришлось мириться с полигамией своего партнера: Брехт был женат на певице Марианне Цофф и в то же время находился в отношениях с актрисой Хеленой Вайгель, не считая эпизодических связей (промискуитет был достаточно привычным явлением берлинской культурной сцены как среди женщин, так и среди мужчин).

При посредничестве Брехта Гауптман удалось получить место ассистента в издательстве Kiepenheuer. В ее задачу входило редактирование Hauspostille – «Сборника проповедей», книги стихотворений ее возлюбленного, Брехта. Гауптман не только переписала, исправила и вычистила тексты для публикации, но и подсказала, как их улучшить, а также предложила идеи для новых стихотворений. Это стало началом крайне плодотворного сотрудничества. Брехт пользовался литературным чутьем Гауптман, ее знанием языков и творчества иностранных авторов; ей же, талантливой, но неуверенной в себе, очень помогли советы и контакты Брехта, когда она решилась опубликовать свои первые произведения.

Однажды в начале 1928 года, в первом часу дня, когда Брехт сидел в одиночестве за своим столиком в «Романском кафе», потягивая кофе и куря сигару, он встретился с Элизабет Гауптман. Она только что вернулась из Лондона и рассказала, что побывала на возобновлении постановки старинной пьесы XVIII века, «Оперы нищего» Джона Гея. Гауптман осталась в восторге от пьесы и предложила Брехту переложить ее на немецкий, сделав современную версию. Перевод она брала на себя.

Очевидцем этой встречи стал венгерский журналист Геза фон Чиффра; позднее известный кинорежиссер, именно он оставил нам больше всего свидетельств о жизни «Романского кафе». Мы уже встречались с ним несколько страниц назад: некоторые истории, которые я включил в главу о Йозефе Роте, Альфреде Польгаре и Эгоне Эрвине Кише, взяты из книги Der heilige Trinker. Erinnerungen an Joseph Roth («Легенда о святом пропойце. Воспоминания Йозефа Рота»). Сцена между Брехтом и Гауптман заимствована из книги Der Kuh im Kaffeehaus («Корова в кофейне»), сборника воспоминаний о Берлине 1920-х годов. Если верить рассказу фон Чиффры, можно утверждать, что именно за столиком «Романского кафе» было положено начало спектаклю, признанному вторым хитом берлинского сезона 1928 года после ревю Холландера, а также самой известной на сегодняшний день пьесы XX века.

Брехт поначалу сомневался в предложении Гауптман. В то время он работал с Куртом Вайлем над либретто оперы, действие которой происходило в вымышленном североамериканском городе Махагони – «современной историей о Содоме и Гоморре», как ее называл Вайль. Конечно, адаптация «Оперы нищего» хорошо укладывалась в эстетическую программу Брехта по осовремениванию традиционных оперных форм. Однако на фоне сотрудничества с Вайлем и работы в Немецком театре у него оставалось не так много времени. В связи с этим идея Элизабет Гауптман была отложена.

Через несколько недель, одним поздним вечером, когда Брехт ужинал в ресторане Шлихтера, к нему обратился восторженный молодой человек. Он представился Эрнстом Йозефом Ауфрихтом, актером по профессии, и рассказал, что отец только что подарил ему сто тысяч марок, на которые он арендовал Театр на Шифбауэрдамм, где собирается стать директором. Ауфрихт также поведал, что ему скучны классики и что он искал автора, который мог бы предложить что-то смелое и современное (но не признался, что уже безрезультатно обращался с этим к Георгу Кайзеру, Эрнсту Толлеру и Карлу Цукмайеру). Брехт несколько секунд подумал и предложил сделать адаптацию текста старой оперы Джона Гея на музыку Курта Вайля. Ауфрихта предложение не слишком убедило, в основном из-за участия Курта Вайля, ученика Арнольда Шёнберга, которого многие считали сложным композитором, автором «подозрительной додекафонии». Однако время поджимало: Ауфрихт назначил премьеру на 31 августа того же года. Это был день его рождения, и он хотел сделать сюрприз родителям.

Брехт и Гауптман немедленно взялись за перо. В течение марта и апреля они набросали первую версию текста; затем Брехт провел две недели с Вайлем на Лазурном побережье, чтобы положить текст на музыку. В конце мая к ним присоединились Элизабет Гауптман и актриса Лотте Ленья, супруга Вайля. Все вместе они за несколько недель подготовили окончательный вариант.

Перед тем как отправиться на Лазурное побережье, Брехт согласовал с издательством Felix Bloch Erben распределение прибыли: шестьдесят два с половиной процента ему самому, двадцать пять – Вайлю и двенадцать с половиной – Гауптман. Было бы интересно ознакомиться с принципом, которым воспользовался Брехт, составляя это распределение. Однако этот вопрос остается неизвестным, а тема продолжает быть предметом обсуждения. В 1994 году Джон Фуэги, профессор Мэрилендского университета, написал книгу Brecht and Company («Брехт и компания»), в которой отдавал основное авторство «Трехгрошовой оперы» Элизабет Гауптман. Согласно Фуэги, перу Гауптман принадлежит по крайней мере восемьдесят процентов текста.

Книга Фуэги, которую годом позже издали под провокационным названием The Life and Lies of Bertolt Brecht («Жизнь и ложь Бертольта Брехта»), произвела эффект разорвавшейся бомбы и оживила старые споры об авторстве произведений, выходивших под именем швабского драматурга. В случае «Трехгрошовой оперы» весьма вероятно, что вклад Гауптман в написание текста составил гораздо больше, чем те двенадцать с половиной процентов, которые она должна была получить от прибыли. Безусловно, ее работа представляла собой нечто гораздо большее, чем просто труд «переводчика», как это было обозначено в премьерной афише. Естественно, такому труду невозможно дать количественную оценку, и сама Элизабет Гауптман всегда очень сдержанно отвечала, стоило какому-нибудь ищейке-репортеру задать вопрос на эту тему.

Спорный вопрос, лежащий в основе книги Фуэги, связан со стилем работы Брехта. Ему нравилось окружать себя коллегами и ждать от них идей и предложений. На репетициях «Трехгрошовой оперы», начавшихся 1 августа 1928 года, регулярно присутствовали его друзья Георг Гросс, Карл Краус и Лион Фейхтвангер. Все они высказывали свое мнение и вносили свой вклад. Фейхтвангер, например, дал опере ее окончательное название (Брехт собирался озаглавить ее «Сброд»).

Репетиции длились месяц и были беспорядочными, наполненными ссорами между членами постановочной группы и постоянными заменами песен и участвующих актеров. Когда наконец в половине восьмого вечера пятницы 31 августа поднялся занавес, все были убеждены, что их ждет провал. Особенно когда обнаружили, что забыли указать имя Лотте Леньи, актрисы, играющей роль Дженни, проститутки и бывшей подружки Макхита, по кличке Мэкки-Нож. Курту Вайлю пришлось сотворить чудо, чтобы убедить свою жену выйти на сцену. Наблюдая, как поднимается занавес, Бертольт Брехт поклялся: «В последний раз моя нога ступает под крышу этого театра».

Первая реакция была прохладной. Зрители пребывали в замешательстве. Никто не аплодировал балладе, которой открывалась опера; никто не смеялся, когда Полли представила своего жениха Мэкки-Ножа; никто не проронил ни звука во время банкета бродяг. Однако стоило начаться зонгу Seerauberjenny («Пиратка Дженни»), как лед треснул. Послышался первый одобрительный шепот, кто-то начал напевать. Когда вскоре Мэкки-Нож и его старый друг Браун запели дуэт Kanonensong («Песня пушки»), публика затянула припев хором, первый ряд поднялся со своих мест, за ним последовали второй, третий, и все вместе они стали требовать повторения на бис. Спектакль продолжился среди криков «Браво!», одобрительного топота и оглушительных аплодисментов. Вплоть до финальных оваций.

Заслуга Брехта и его команды заключалась в том, что они создали новое, революционное произведение, отталкиваясь от классических канонов. Кроме того – и, возможно, это и стало основной причиной успеха, – «Трехгрошовая опера» была прекрасным примером культурной «мешанины», столь характерной для Берлина тех лет. Симбиоза многих элементов на различных уровнях: язык вызывал в памяти немецкие времена Лютера и в то же время кишел словечками из криминального сленга, англицизмами и затасканными клише. Музыка также представляла собой гениальное попурри, сочетающее в себе элементы барокко, рефрены из народных песен, баллады, модные мелодии, танго, фокстрот, блюз, и все это в исполнении джазового оркестра, что было совершенно непривычным для театральной сцены. Новаторство заключалось и в том, что поющие актрисы ангельскими сопрано выводили зонги, в которых шла речь о проституции и криминале, о сутенерах и кабаках. Одним словом, Брехт и его команда добились успеха. Это в день премьеры сразу же понял писатель Элиас Канетти, присутствовавший в зале:

Спектакль стал идеальным изображением современного Берлина. Люди аплодировали самим себе: это они были на сцене, и, очевидно, увиденное им нравилось. Сначала пели про их еду, затем про их мораль. Никто не смог бы выразить этого лучше. Авторы показали все как есть.

Мы не знаем, какова была реакция родителей Ауфрихта, однако можем предположить, что и они разделяли всеобщий восторг. Единственный, кому, видимо, не понравился спектакль, был Альфред Керр, критик, уже расправившийся в своих рецензиях с Эльзой Ласкер-Шюлер. Керр, закадычный недруг Иеринга, покровителя Брехта, утверждал, что спасала спектакль только «восхитительная музыка Вайля». Также именно он первым обвинил Брехта в плагиате. Но все это так и осталось не более чем недоразумением: Брехт никогда не скрывал, что он лишь адаптировал оперу Джона Гея и что, помимо этого, использовал тексты и баллады Франсуа Вийона и Редьярда Киплинга. А если кто-то начинал уж слишком досаждать ему этим вопросом, он отвечал с обезоруживающей искренностью: «Да, я достаточно небрежен в вопросах интеллектуальной собственности».

Альфред Геншке, известный под псевдонимом Клабунд, не присутствовал на премьере «Трехгрошовой оперы». Бродячий поэт и муж Каролы Неер умер за две недели до премьеры. Он простудился во время поездки в Альпы, заболел воспалением легких и скоропостижно скончался 14 августа на водах в Давосе. Воспаление легких наложилось на туберкулез, которым он страдал с шестнадцати лет, когда со страстью, свойственной поэтам в подростковом возрасте, предпринял отчаянный пеший марш-бросок через Исполиновы горы. Поэзия не убивает, а вот бродяжничество – да.

Жизнь Клабунда представляла собой поединок со временем, ему все время приходилось прятаться от сквозняков – и безостановочно писать. Тридцати восьми лет жизни хватило, чтобы сочинить двадцать восемь пьес, четырнадцать романов и бесконечное количество рассказов, стихотворений, либретто для кабаре, а также литературных эссе. Во многих произведениях он затрагивает тему туберкулеза. Он собирался написать историю литературы туберкулезников, полагая, что эта болезнь меняет пациентов: «Туберкулезники несут клеймо Каина, они страдают от огня страсти, который обрушивается на них же». (В конце истории упомянут Кафка, скончавшийся от туберкулеза за несколько лет до этого.)

Клабунд все время перемещался между Мюнхеном, Лозанной, Берлином и Давосом. В первых трех он вел богемную жизнь, а в Давос приезжал раз в несколько месяцев на лечение. На курорте он жил, как персонаж «Волшебной горы» Томаса Манна. Там Клабунд познакомился со своей первой женой, Брунхильдой Геберле, также туберкулезной больной, которая умерла во время преждевременных родов. Клабунд, мучаясь угрызениями совести, написал в одном из своих стихотворений: «Я осквернил тебя, Mater dolorosa, я убил тебя своим ребенком».

Клабунд пришел бы на премьеру «Трехгрошовой оперы», несмотря на то что был далек от Брехта и их отношения были неоднозначными. Драматург Карл Цукмайер, который хорошо знал обоих, написал в своих мемуарах: «По правде сказать, они друзья, но с тем же успехом можно было бы назвать их врагами». В Берлине Брехт и Клабунд сблизились. Их объединяла любовь к театру, кабаре, поэзии и музыке. Клабунд был автором многих баллад, которые Брехт играл по трущобам районов Фридрихсхайн и Кройцберг. Однако их отношения ухудшились. Геза фон Чиффра рассказывал о еще одной сцене, которую он наблюдал в «Романском кафе»: Клабунд говорит Брехту что-то пренебрежительное и бросает ему, чтобы тот не слишком-то наглел, потому что, в конце концов, Брехт начал свой творческий путь с его, Клабунда, песен. Ответ Брехта был незамедлителен: «И с твоей жены».

Присутствующие поняли эту насмешку. Брехт и Карола Неер познакомились в Мюнхене. Затем театр их разлучил, отправив в разные города: Брехта в Берлин, Неер во Вроцлав. Неер начала блистать на сцене в качестве певицы и актрисы. Она обладала природным актерским талантом, была «современной, агрессивной, раздражающей», как говорил Клабунд, и имела «дикий голос, как у ребенка, выросшего в сельве», по мнению одного из критиков той эпохи. Клабунд последовал за Неер во Вроцлав. Он хотел дать ей главную роль в своей пьесе Der Kreidekreis («Меловой круг»), адаптации семейной драмы, действие которой происходит в Древнем Китае. Неер согласилась, премьера пьесы состоялась в 1925 году, и в том же году они поженились. Вместе уехали в Берлин, где «Меловой круг» имел огромный успех (позже на его основе Брехт напишет свою пьесу «Кавказский меловой круг»). В столице Клабунд занялся сочинением произведений для кабаре, а Карола Неер заявила о себе как об одной из лучших актрис берлинской сцены и стала музой левой интеллигенции. Она считалась одной из самых красивых женщин Берлина. У нее было несколько любовников, среди которых был и Брехт.

Брехт предложил Неер исполнить в «Трехгрошовой опере» звездную роль Полли, пропавшей дочери, сбежавшей с Мэкки-Ножом. Неер даже приняла участие в первых репетициях, но узнав, что муж тяжело болен, немедленно уехала, чтобы быть рядом с ним. Клабунд всегда сопровождал ее в «Романское кафе»; а теперь она была с ним у его смертного одра. Брехт каждый день звонил в Давос и умолял Неер вернуться, но она отказывалась. Она оставалась с мужем во время его предсмертной агонии и не возвращалась, пока не прошли похороны. После этого Неер возобновила репетиции, однако несколько раз теряла на сцене сознание: она не могла слышать адаптированные Брехтом баллады авторства Франсуа Вийона, еще одного бродячего поэта. Он был любимым поэтом Клабунда; Брехт и познакомился с Вийоном через Клабунда.

Поэты – это слезы нации. В мире, где правят выгода и приспособленчество, в мире удобного и надежного существования, должностей и почестей, у него не было ничего, кроме собственных убеждений и собственного сердца.

Этими словами поэт Готфрид Бенн завершил свою речь на похоронах Клабунда. Карл фон Осецкий, издатель и главный редактор журнала Die Weltbühne, чуть позже написал в некрологе: «Это был последний свободный рапсод, последний из трубадуров, и его произведения переживут наследие большинства наших поэтов со времен Генриха Гейне». Однако время не подтвердило его слова.