Центрами возрождения европейского музыкального модернизма после 1945 года было несколько мест: Донауэшинген, Мюнхен и город, который сровняла с землей бомбардировка союзников в сентябре 1945 года, чей вице-мэр сказал: «Нам потребуется много лет для того, чтобы отстроить дома, но мы не можем на столь долгое время оставить людей без духовной пищи и удовлетворения культурных нужд», – Дармштадт. Гражданский советник по культуре Вольфганг Штайнеке собирал музыкантов-вольнодумцев по всей Европе подобно Эолу, ставящему в стойло ветра. Американцы давали деньги и оказывали практическую помощь – например, привезя на джипе в замок рояль «Стейнвей». Адвентисты седьмого дня предоставили еще одно помещение (после того, как их уговорили отменить запрет на выпивку и сигареты). Дармштадтские международные летние курсы новой музыки стартовали в непростое лето 1946 года. В течение пары десятилетий они сделались главным форумом, на котором обсуждалось, в каком направлении следует развиваться музыкальному модернизму. Участники собирались здесь, чтобы пообщаться, покурить, послушать и исполнить новую музыку – как собственную, так и множество другой, сочиненной более ранними мастерами, такими как Барток, Стравинский, Хиндемит и Кодай, – часть из этого они слышали в первый раз. Со временем к ним присоединились критики, постановщики, специалисты по электронике, инструменталисты, поэты и новые исполнители, своего рода виртуозы-интеллектуалы, такие как пианист Дэвид Тюдор и сопрано Кэти Бербериан.

Значение и наследие Дармштадта во многом определяло небольшое число композиторов внутреннего круга, рожденных в 20-е годы, большинство из которых были слишком молоды, чтобы воевать во Вторую мировую войну, но достаточно взрослы, чтобы стать свидетелями ее худших кошмаров в наиболее впечатлительном возрасте.

Итальянец Луиджи Ноно придумал понятие «Дармштадская школа». Его непоколебимые марксистские убеждения нашли отражение в его иммерсивном стиле, а в его сочинениях слышны бунт и вызов, как вербальные, так и физические. Его «Прометей» 1984–1985 годов имеет подзаголовок «трагедия слышания». В конце 1950-х Ноно серьезно поссорился (что было весьма несложно) с другим ключевым участником внутреннего круга, немецким композитором Карлхайнцем Штокхаузеном по вопросу музыкальных процедур в его Il canto sospeso (Повешенная песня) 1955–1956 годов, поствеберианском сочинении по мотивам писем казненных жертв фашизма.

Штокхаузен не знал компромиссов. В дармштадские годы он бесстрашно экспериментировал со всеми основными формами и стилями, возникшими в горниле модернизма. В поздние годы его видение стало еще более грандиозным: сочинение для трех оркестров; струнный квартет с участием четырех вертолетов; 90-минутная медитация на основе единственного аккорда из шести нот; поздний цикл опер, в которых он перевагнерил Вагнера, сочинив 24-часовой цикл размышлений на тему света с заметным восточным влиянием.

Среди других учеников класса француз Пьер Булез выбрал несколько противоречивую карьеру, будучи уважаемым и знаменитым дирижером оперных театров и концертных залов, которые он когда-то предлагал сжечь, и композитором, которому было сложно сочинять (или, как минимум, заканчивать начатое). Один из критиков раздраженно отозвался о нем: «Всегда обещание крупного опуса, крайне редко выполняющееся. Сочинение музыки, в конце концов, должно производить на свет сочинения». Он, вероятно, был композитором, о котором больше писали другие, чем писал он сам. В «Le Marteau sans maître» (1954) он отходит от своего тотального сериализма начала пятидесятых («Я стараюсь избавиться от собственных отпечатков пальцев», писал он Кейджу), перекладывая поэзию французских экспрессионистов на музыку для контральто и небольшого ансамбля, включающего в себя ксилоримбу, – своего рода ориенталистский «Лунный Пьеро», – где использует свою фирменную технику «звуковысотной мультипликации». Это сочинение – одна из его наиболее доступных пьес. «Pli selon pli» (1962) – музыкальный портрет поэта-символиста Стефана Малларме протяженностью в 70 минут для сопрано и оркестра: слова здесь постепенно лишаются значения, становясь структурой. Ему понадобилось 30 лет, чтобы написать его.

Наиболее конвенционально мыслящим из всех был, по-видимому, итальянец Бруно Мадерна. Ныне он менее известен, чем его более нахальные современники, отчасти из-за того, что умер в возрасте всего лишь 35 лет (Булез, Берио и Донатони написали сочинения в память о нем), отчасти же потому, что, как и Булез, он больше дирижировал и записывался. Также, возможно, это произошло и потому, что он давал своим сочинениям конвенциональные названия вроде Концерта для гобоя (второй из них – волшебное сочинение). Его наследие – своеобразное изложение модернизма традиционными формами: ранний Реквием и фортепианный концерт в духе Бартока, почти веберианский Quartetto per archi in due tempi 1955 года, сочинения для электроники, немного сериализма и опера. Тем не менее Мадерна не смог удержаться от того, чтобы сочинять искусную, понятную слушателю музыку. Один полиглот-комментатор на YouTube писал о его репутации: «Мадерна должен был попасть в гнездо Бетховенов, но не попал». Одному из ведущих гениев модернизма должна была бы понравиться эта мысль.

Межнациональные составляющие имени Маурисио Кагеля намекают на противоречия, которые его музыка вобрала в себя. Сын немецко-русско-еврейской семьи, эмигрировавшей в Аргентину за десять лет до его рождения, он однажды сказал: «На самом деле я везде чувствую себя немного иностранцем». Булез, в 1954 году будучи в Буэнос-Айресе в туре с театральной компанией Жана-Луи Барро, сказал ему: «Вам нужно уехать в Европу». Он так и сделал. Он посетил Дармштадт и заинтересовался электронной музыкой. Слушать в Европе клезмер для него было «подобно тому, как если бы заново услышать мелодии и вновь испытать эмоции, которые, как мне казалось, невозможно вспомнить», это было частью «далекого, но не забытого мира, который я когда-то хорошо знал и который всплыл на поверхность из-под акустической толщи вод» (сходные вещи Воан-Уильямс говорил о народных песнях). Он с осторожностью относился к авангарду с его «странной склонностью к культовым фигурам и лидерам, всегда немного напоминавшей мне печально известный принцип фюрера» (хотя некоторое время он был одним из этих лидеров – и желал им быть), и критиковал его намеренную провинциальную ограниченность: «галерея предков авангарда мала в силу его невежества и страха загрязнения». Он ясно сознавал коммуникационные проблемы современной музыки: «в башне из слоновой кости возникли хорошо слышные трещины».

Его подход был весьма последовательным: «В отличие от многих других меня никогда не настигал шок, способный за минуту полностью переменить меня». Драма и музыкальная театральность были константами его творчества. Одна из его пьес – теннисный матч между двумя виолончелистами с перкуссионистом в качестве судьи (как говорил Берлиоз – «инструменты – это актеры»). Он был не только композитором, но и режиссером: в «Людвиге ван» (1970) Бетховен изучает свое историческое наследие под взглядом раскачивающейся ручной камеры, возвращаясь в свой кабинет спустя 150 лет после того, как он покинул его, и обнаруживая, что вся мебель в нем покрыта рукописями: за кадром звучит музыка, записанная в них, в то время как камера перемещается по нотам и фразам, искаженным изгибами и углами кресел и столов, с которых свисает и падает бумага.

Данную концепцию «музыкального театра» (очевидно, не в бродвейском смысле) развивали после войны также Питер Максвелл Дейвис, Морис Оана, Клод Прей, Лучано Берио, Жорж Апергис и др. Подобно многим тенденциям авангарда, он создавался для нового типа исполнителей и зависел от них – в данном случае речь идет о певцах и актерах вокала, таких как Кэти Бербериан, Рой Харт, и их более поздних последователях, в том числе Джейн Мэннинг, Барбаре Ханниган и др.

Музыка Кагеля, несмотря на всю ее интеллектуальную насыщенность, весьма обаятельна: куда более уместна в своем теле, нежели более агрессивные современные ей сочинения. Кагель говорил: «Культурный осмос, создаваемый смесями, всегда казался мне более интересным», – истина, которую не так просто было постичь в его времена.

В 1958 году состоялось грандиозное прибытие в Дармштадт композитора, однажды написавшего: «Я пришел к выводу, что о музыке можно многое понять, занимаясь грибами», – Джона Кейджа.

Кейдж много учился и много путешествовал, прежде чем обратиться к музыке под руководством Шенберга («потрясающий учитель… экстраординарный музыкальный мыслитель»). Его задачей, к выполнению которой он неустанно стремился, была полная деконструкция идеи сочинения и исполнения музыки. Наследие Кейджа часто называют «экспериментальной музыкой» – термин, который он изначально не любил, но в итоге принял. Его интуиции, инновации и изобретения включают в себя «подготовленное пианино», своего рода оркестр одного человека, созданный при помощи винтов, болтов, гаек, войлочных накладок, клочков бумаги и кусков резины, помещенных под струны рояля (он придумал его, когда понял, что ему не удастся вместить набор перкуссии в помещение, забронированное для выступления его танцевальной труппы); «хеппенинг», подобный тому, в рамках которого его ассистент намылил шампунем голову и отрезал галстук, играя на фортепиано; сочинение, ноты которого представляют собой словесные инструкции («выполнить определенное действие»); сходный с айвзовским «музоцирк» из множества не связанных между собой пьес, играющихся одновременно; беккетовские рассуждения о музыке в книге «Тишина» 1961 года (скорее произведение искусства в своем роде, нежели сборник эссе о музыке); интервью, в которых он перемежал четыре одинаковых ответа вне зависимости от того, что его спрашивали; поздние сочинения, подобные «Музыке перемен» 1951 года, созданной при помощи книги И цзин, и самая знаменитая его пьеса, 4’33”, в трех частях для любого набора исполнителей, которые сидят в тишине и ничего не играют, предлагая залу возможность услышать помещение вокруг них – нотированное ничто. («Мне не нужно, чтобы со мной разговаривал звук», – сказал Кейдж).

Не только Булез имел возражения против эстетики Кейджа: глава Дармштадтских курсов Вольфганг Штайнеке опознал элемент «инфантильной сенсационности» в ряде фокусов Кейджа. Во время рецитала для двух фортепиано в Донауэшингене два рояля играли две совершенно разные пьесы: критикам это напомнило Чарли Чаплина и Бастера Китона, играющих «дикий музыкальный дуэт из безумных аккордов на порванных струнах» в фильме 1952 года «Огни рампы». Директор Донауэшингена назвал это событие «демонстрацией возможностей, не имеющей никакого отношения к художественному исполнению в строгом смысле слова».

Шенберг однажды сказал, что Кейдж был единственным американским студентом, представлявшим хоть какой-то интерес, добавив при этом: «Разумеется, он не композитор, но он гениальный изобретатель». Это очень эффектное, но неполное определение. «Сонаты и интерлюдии» Кейджа для подготовленного пианино 1946–1948 годов и Струнный квартет в четырех частях 1950 года однозначно работы композитора.

А что же грибы? Кейдж был хорошим микологом и однажды написал, что, согласно его опыту, к звуку, как и к грибу, нужно подходить со свежим слухом и уважать его характерные свойства. Он, говорил Кейдж, создал в течение многих лет множество восхитительных и заманчивых опытов, а также иногда сумел вызвать у себя и других изжогу. Возможно, сравнение вполне уместно.

Написанные в технике тотального сериализма пьесы, подобные «Mode de valeurs et d’intensités» Мессиана (созданной в Дармштадте в 1949 году) и (в еще большей степени) «Структурам I и II» Булеза 1951 и 1961 годов, обе – для фортепиано, превзошли музыку Шенберга в попытке «полностью исключить из моего языка все следы преемственности… в особенности стилистическое сходство», сказал Булез, «и объединить все аспекты языка вокруг идеи, смысл которой отражен в названии, – структура». Пьеса Мессиана записана на трех нотоносцах, часть с наиболее крупными длительностями – внизу, подобно средневековому тенору. Тотальный сериализм не прижился. Янис Ксенакис назвал производимый им эффект «слуховым и идеологическим абсурдом», или же, буквально, – «нонсенсом», а критик Дональд Митчелл отметил, что «слух в процессе исполнения ожидает большей, а не меньшей организованности». Мессиан также в итоге отверг его. По-видимому, сериализм должен был испытать на прочность границы для того, чтобы осознать, где они пролегают.

Штокхаузен назвал свое оркестровое сочинение 1952 года «Punkte» (хотя, что для него было типично, название было добавлено задним числом): «Музыка, которая состоит из сформированных по отдельности частиц, – та сложность, которая из этого метода может быть создана, называется “пунктуальной” музыкой, в отличие от линеарной, или же сформированной из групп, или же сформированной из массивов» (выделение Штокхаузена). Композитор и биограф Штокхаузена Джонатан Харви объясняет это так: «Музыкальная идея – это использованный процесс – в противоположность утверждению, которое рождается внутри процесса» [курсив его].

При создании Improvvisazione № 1 1951–1952 годов Мадерна использовал математику и магические квадраты. В результате получилась, быть может неожиданно, весьма прозрачная и изысканно оркестрованная музыкальная пьеса (с другой стороны, не так уж неожиданно в случае с композитором, который впервые дирижировал оркестром Ла Скала в Милане в возрасте семи лет), разрастающаяся до джазового финала, который звучит как «The Rumble» из «Вестсайдской истории». Подобно Бергу, Мадерна придает своему ряду очертания, которые слушатель может действительно услышать: как и случае с любым расчетом, то, что вы получаете на выходе, зависит от того, что вы подаете на вход.

Эксперименты Кейджа со случаем нашли отклик у многих других композиторов, в том числе и у Мортона Фелдмана в его сочинении для нескольких фортепиано, записанном нотами без какого-либо указания на ритм. Кейдж сказал Булезу, что случай позволил «обрести оракулов». Булез ехидно прокомментировал это в своей лекции «Алеа», прочитанной в 1957 году в Дармштадте: «Несколько композиторов нашего поколения выказывают постоянную озабоченность случаем – можно даже сказать, что они им одержимы». Для Булеза «алеаторическая» музыка была «подобна плану города. Мы не меняем его дизайн… мы можем только выбрать свой путь внутри него, однако всегда есть правила дорожного движения» (здесь он откликается на наблюдение режиссера Жан-Люка Годара, что «история должна иметь начало, середину и конец, однако совершенно необязательно именно в таком порядке»). Эта идея (и некоторые другие) исследуется в Третьей сонате для фортепиано Булеза 1948 года, которая была сопровождена туманным эссе, заимствующим название у интеллектуала эпохи просвещения Бернара Ле Бовье де Фонтенеля «Sonate, que me veux-tu?» Булез постоянно правил и пересматривал это сочинение, но так и не закончил его.

Явлением, которое имело наиболее далеко идущие последствия для музыки второй половины XX века (хотя и в направлениях, которые дармштадтцы не могли предвидеть), была электроника. Сочинения, подобные сонатам, несмотря на декларированное намерение их создателей полностью расстаться с прошлым, все же не могли существовать без этих непокорных закорючек, благодаря которым жила вся прошлая музыка: нот. И не просто нот, но нот равномерно темперированного звукоряда, исполняемых на фортепиано группами четвертей и восьмых. Еще в 1913 году итальянский футурист Луиджи Руссоло утверждал:

Эдгар Варез вторил этой жалобе в 1939 году: «Мы, композиторы, вынуждены использовать… инструменты, которые не менялись два столетия» – и предложил набросок альтернативы: «Мне нужен совершенно новый инструмент самовыражения: производящая звук машина…»

Как это часто случается, трагедия Вареза была в том, что он опередил время. Его страстный довоенный зов был сходен с идеей Г. Дж. Уэллса: нас ожидают новые миры, если нам удастся построить машину, которая отнесет нас к ним. Автор статьи 1931 года под заголовком «Электричество, освободитель музыки» в нью-йоркском журнале Modern Music соглашался с этим: «Развитие музыкального искусства во все времена детерминировано развивающимся параллельно технологическим прогрессом».

Этот прогресс произвел на свет целый музыкальный зверинец: Теллармониум (1897); волны Мартено (этот инструмент любил Мессиан) и терменвокс (звуки на котором извлекались руками, не касающимися инструмента) в 1920-е годы. В 1930-е годы орган «Хэммонд» впустил в дома полифонический электронный звук (и сделал возможным замену джазового оркестра виртуозами вроде «Невероятного» Джимми Смита) благодаря изобретателю Лоренсу Хэммонду, пионеру создания (среди прочего) 3D-очков, автоматической коробки передач и стола для бриджа, способного тасовать карты. Развитие технологии магнитной пленки позволило композиторам и инженерам в буквальном смысле слова резать звук и склеивать его вновь. В 1950-е годы развивалось семплирование, что было отмечено в лекции 1950 года «Звуковой мир электронной музыки», прочитанной в Дармштадте ученым Вернером Майером-Эпплером.

В 1951 году была сделана первая запись музыкального произведения, полностью созданного компьютером. В семистах милях к северо-западу от Дармштадта, в Манчестере, ведущая детской передачи на BBC по имени Тетушка слушала, как компьютер по прозвищу Бейби силится петь «God Save the King», «Baa Baa Black Sheep» и часть «In the Mood». Руководство пользователя для него написал не кто иной, как великий Алан Тьюринг. Его оператор Кристофер Стрейчи, талантливый пианист, провел целую ночь «перед этой огромной машиной с четырьмя или пятью рядами выключателей и прочих штуковин, в комнате, которая была похожа на командный пункт военного корабля», продираясь через лабиринты кода Тьюринга. Когда на следующее утро Тьюринг вошел в помещение, изможденный, но воодушевленный Стрейчи дал ему прослушать ограниченный репертуар Бейби. «Отличное шоу», – сказал Тьюринг.

Благодаря инструменту Роберта Муга массовым успехом пользовалась синтезированная версия музыки одного из самых неожиданных в этом контексте композиторов, записанная на пластинке «Switched-on Bach» 1968 года: голоса пьес записывались по одному на магнитофонную ленту композитором, ученым и исполнительницей Венди Карлос. В 1970-е и 1980-е годы аналоговые синтезаторы были заменены цифровыми, а также появились инновации, подобные MIDI-интерфейсу, с помощью которого электронные музыкальные устройства могли сообщаться друг с другом, и вездесущие досаждающие чиптюны, чирикающие голоса Pac-Man-машин начала 1980-х в углу паба.

Композиторы играли со своими новыми игрушками с самых их первых потрескиваний и искрений, подобно средневековым каменщикам, изучающим своды стрельчатых арок. Перси Грейнджер и Дариюс Мийо экспериментировали с переменой скорости проигрывания граммофонных пластинок еще в 1920–1930-е годы. Пауль Хиндемит поместил электронный инструмент в академический контекст в своем Концерте для траутониума с оркестром в 1931 году. В 1939 году Джон Кейдж создал свой «Воображаемый ландшафт», который «не был физическим ландшафтом. Это понятие зарезервировано за новыми технологиями. Это ландшафт будущего».

Пьесы электронной музыки стали появляться в больших количествах в 1950-е годы в связи с быстрым развитием необходимых технологий. Мадерна и Варез объединили запись с живыми инструментами в «Musica su due dimensioni» («Музыка в двух измерениях») (1958) и Déserts («Пустыни») (1954) соответственно. Лучано Берио попросил свою жену Кэти Бербериан читать в микрофон «Улисса» Джеймса Джойса в «Thema: Omaggio a Joyce» («Тема: Подношение Джойсу») 1958 года – эта пьеса считается первым сочинением, в котором в реальном времени происходит электронная манипуляция человеческим голосом.

Музыкальные эксперименты проводились в тех городах, где были необходимые институции: Штокхаузен работал в студиях Westdeutscher Rundfunk в Кельне; Булез, Мессиан и Ксенакис – на Radiodiffusion-Télévision Française в Париже (где с 70-х годов, рядом с центром Помпиду, находятся футуристические студии IRCAM); Ноно, Мадерна и Берио – в Милане. (Кейдж, посетив его в 1958 году, переименовал одно из своих сочинений в честь своей итальянской домовладелицы, синьоры Фонтана.) Лондонская студия BBC Radiophonic Workshop располагалась в перестроенном эдвардианском катке для катания на роликах: здесь Рон Грейнер и Делия Дербишир использовали магнитную запись звуков, созданных на управляемом вручную генераторе, и басовые партии, семплированные из одной ноты, при создании в 1963 году одной из самых знаменитых электронных пьес, темы к сериалу о путешествиях во времени «Доктор Кто».

Географическая дистанция между Кельном и Парижем отражала философскую разницу между немецким концептом elektronische Musik, в рамках которого предпочитались чистые, сгенерированные электроникой звуки, и французскими идеями musique concrète и objets sonores, приверженцы которых использовали «найденные объекты» из реального мира – шаги, голоса, шум проезжающего автобуса – в качестве основы для манипуляций со звуком. Штокхаузен примирил оба подхода в своей композиции «Gesang der Jünglinge» 1956 года, в которой голос машины переплетается со звуками голоса мальчика, то поющего, то говорящего: ветхозаветная история здесь деконструируется через связь компонентов вокального производства звуков (взрывные, фрикативные, шипящие) с электронным звучанием, что создает суетливые, щебечущие паттерны неземной колоратуры. Это восхитительная пьеса, в которой актуально-современное встречается с чем-то немыслимо древним, – голос ребенка и звуки иного мира, покоряющие, беспокоящие и странно музыкальные. В Visage Берио раздробляется голос Бербериан, вплетающий мольбу и страх в чистое электронное звучание и застывающий лишь раз на мгновение, когда произносится единственное целое слово во всей пьесе, parole («слово»).

Электронным пьесам не нужна партитура, потому что ее никто не должен исполнить по нотам. Иногда, однако, в качестве элемента оформления добавляется графическая «реализация». В 1970 году графический дизайнер Райнер Веингер сделал «партитуру для слушателя», которая прилагалась к пьесе Лигети на магнитофонной ленте, сочиненной 20 годами ранее: многоцветные пузыри, кривые и зубчатые объекты составляли своего рода галлюцинаторное эхо звуков, записанных на ленте, давая возможность слушателю занять и глаза.

Ключевым понятием в данном контексте является «электроакустическая музыка», в которой производятся манипуляции с акустическим звуком, – от экспериментов Карела Гуйвартса в начале 1950-х до содержащей множество слоев «I Am Sitting in a Room» Элвина Лусье 1969 года, эмбиент-попа Жана-Мишеля Жарра 1970-х, а также пьесы Фила Клайна «Unsilent Night» 1992 года для кассет в бумбоксах.

Наследие этих электронных экспериментов ныне повсюду, быть может, скорее вне концертных залов, нежели внутри их.

Все эти идеи и инновации вызвали отклик у других композиторов примечательного поколения, рожденного в 1920-е годы. Искры должны были полететь.

Дьердь Лигети был одним из самых оригинальных создателей музыки. Чудом выживший свидетель немыслимого насилия и произвола, охвативших его родную Трансильванию в Венгрии и коснувшихся его семьи, в послевоенные годы он построил карьеру, чья стилистическая эволюция словно в ускоренном режиме отразила историю западной музыкальной мысли: вынужденный изоляционизм допросвещенческой эпохи («доисторический Лигети») в политически изолированной провинциальной Венгрии, где модернизм был своего рода музыкальным котом Шредингера – у Лигети не было возможности узнать, что он вообще существует; народная музыка, усвоенная им от своего учителя Кодая; модернизм Стравинского в маниакальных Шести багателях для квинтета духовых 1953 года (своего рода ускоренный Барток); Дармштадт и додекафония после бегства из Венгрии в Вену в 1956 году по причине ввода советских войск для подавления Венгерского восстания; авангардная электроника, например в Artikulation (1958); неизбежный разрыв со Штокхаузеном в Кельне около 1960 года («было много политических раздоров, потому что разные люди вроде Штокхаузена и Кагеля хотели быть первыми. Я же лично не имел никаких амбиций быть первым или даже заметным»); уникальный и блестящий синтез в пьесах, подобных двум циклам «Aventures» для голоса и инструментов 1962–1966 годов, и эклектичный «неатональный» театральный капустник из цитат и пастишей в поздних сочинениях, таких как бранчливая опера «Le Grand Macabre» 1977 года – своего рода Брейгель под куполом цирка. Он написал прелюдию для автомобильных гудков и симфонию для метрономов. Лигети был паяцем модернистов, великолепный клоун, чьи озорные фейерверки лишь сгущали тьму позади.

Итальянский композитор Лучано Берио родился, как и Лигети, в середине 1920-х годов и, так же как Лигети, ощутил на себе влияние войны, когда несчастный случай при обращении с оружием в первый же его день в качестве призывника в армию Муссолини поставил крест на его карьере пианиста. Его «Sinfonia» 1968–1969 годов столько же музыкальная композиция, сколь и труд по теории культуры: в этой блестящей перформативной пьесе, равно увлекательной и интеллектуальной, певцы болтают друг с другом под звучащую фоном музыку Малера и более того – медленную элегию в честь Мартина Лютера Кинга. Длинный цикл пьес под названием «Sequenza», писавшийся с 1958 по 2002 год, каждая – для разного солирующего инструмента, доводит пуантилистическую технику до акробатических и даже иногда кажущихся невозможными высот.

Ханс Вернер Хенце вступил в гитлерюгенд по настоянию отца. Он отрицал, что «взрыв романтического изобилия» в его музыке звучит как Рихард Штраус на стероидах, однако это так и есть; роскошный поток сопрано в «Nachtstücke und Arien» 1957 года звучит так, словно Четыре последние песни Штрауса все-таки оказались не последними. В своих поисках «живой, современной музыки во всем ее барочном великолепии» одетый в смокинг марксист намеренно дистанцировался от своих дармштадских современников:

В другой раз он высказался куда более прямо: «Дурные люди делают дурную музыку».

Подобные дебаты о доктринальных различиях в музыке делают этих музыкантов похожими на их предтеч эпохи Ренессанса. Музыка была их призванием, модернизм – теологией, Дармштадт – их Тридентским собором. Единственное, в чем они так и не смогли согласиться, – кто из них был апостолом Павлом.

Янис Ксенакис был по образованию инженером: он бежал из родной Греции, будучи приговоренным к смерти после афинских уличных боев с британской армией, «терзаемый угрызениями совести из-за того, что оставил страну, за которую сражался. Я бросил своих друзей – одни из них были в тюрьме, другие мертвы, кому-то удалось бежать. Я чувствовал, что в долгу перед ними и должен его оплатить. И я ощущал, что у меня есть миссия. Мне нужно было сделать что-то важное, чтобы вновь обрести право жить. Дело было не только в музыке – на кону было нечто куда более важное».

Жадно изучая музыку, он работал в качестве архитектора с двумя великими модернистами, Эрне Голдфингером и Ле Корбюзье. Мессиан отказался учить его, сказав: «Вам почти 30, вам повезло родиться греком, стать архитектором и изучать высшую математику. Воспользуйтесь этим. Сделайте из этого музыку».

Ле Корбюзье верил, что «архитектуру судят смотрящими глазами, поворотом головы и пройденными шагами. Архитектура – не синхроничный феномен, а последовательный, созданный из постепенно добавляющихся картинок, сменяющих друг друга во времени и пространстве, подобно музыке». Ксенакис придумал дизайн окон для созданного Ле Корбюзье аббатства Сен-Мари да Ла Туретт неподалеку от Лиона, используя для этого метод, который один из наблюдателей назвал «своего рода вертикальной полифонией». Его «политопы» – это здания, в которых динамики и свет вводят в архитектуру помещения цвет и звук. Он использовал естественный математический феномен гиперболического параболоида как для создания павильона Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе, так и для написания графической партитуры его оркестрового сочинения Metastasis (1955). Он располагал исполнителей по всему залу и среди зрителей, потому что «пространство в первую очередь существует для того, чтобы дать звуку возможность быть услышанным надлежащим образом». Он написал две книги о том, что называл «стохастической музыкой», «Музыкальная архитектура» (1971) и «Формализованная музыка» (1963), в которых больше алгебры, чем конвенционального музыкального анализа.

Музыка Ксенакиса скорее физическая, нежели эмоциональная: «Идея, что звук бывает прекрасным или ужасным, не имеет никакого смысла… уровень информативности, который несет звук, должен быть подлинным критерием значимости музыки»; «создавать музыку – значит выражать человеческий интеллект посредством звука».

Разумеется, в модернистской диалектике было столько же способов самовыражения, сколько было и композиторов. Бельгиец Анри Пуссёр начал свою оперу «Votre Faust» («Твой Фауст») (1950–1968) с реплики персонажа о том, что у него есть идея оперы. Итальянец Сильвано Буссотти украшал нотоносцы на странице чувственными изображениями человеческих и иных тел, подобно композитору ars subtilior XIV века, и нанял известную проститутку для того, чтобы та прочла вступительную речь на Венецианском биеннале 1991 года, куратором музыкальной секции которого (хотя и недолго) он был, как если бы жизнь была сценой из «Le Grand Macabre» Лигети. Его соотечественник, итальянец Франко Донатони полагал себя «не художником, но ремесленником», сочиняя язвительные, тщательно отделанные пьесы с непретенциозными названиями вроде «Маленькая»; «Короткая»; «Милый Базиль (для тромбона и биг-бэнда)» и катался по Вероне на велосипеде.

Немец Бернд Алоис Циммерман называл себя «старейшим среди этих молодых композиторов». Подобно Дотатони, он страдал депрессией. Чрезвычайно своеобразная его техника совмещения разных типов музыки с жестами и действиями воплощала его идею «сферического очертания времени», в котором все временные отрезки можно переживать одновременно. Его огромная опера 1965 года «Die Soldaten» исполняется одновременно на трех сценах. Циммерман покончил с собой в 1970 году вскоре после завершения «Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne» (переложения на музыку парафразы Мартина Лютера к библейскому стиху «И обратился я и увидел всякие угнетения, какие делаются под солнцем…»), которое заканчивается (подобно финалу Концерта для скрипки с оркестром Берга) баховским изложением мольбы Христа в конце его земных страданий: «Es ist genug». Быть может, если классическим идеалом было равновесие противоречивых элементов человеческой души, то трагедия XX столетия заключалась в необходимости встретить лицом к лицу последствия невозможности этого идеала.

Во второй половине XX века, как и в Средневековье, идеи и влияния распространялись по Европе, взаимодействуя с традициями тех стран, где они пускали корни.

В консервативной Англии модернизм всегда был не слишком заметен, хотя у него были видные сторонники – например, ученик Шенберга Хамфри Серл, марксист Алан Буш и эклектичный Корнелиус Кардью, мальчиком певший в хоре, который от пьес, воплощавших веберианские идеалы сложности, перешел к простым песням, прославляющим председателя Мао, и загадочно погиб, сбитый скрывшейся с места происшествия машиной в Северном Лондоне в 1981 году.

Польским симфонистам Витольду Лютославскому и Анджею Пануфнику удалось даже при условии вмешательства государства в вопросы искусства сохранить собственный голос, первому – в «посттональной» звуковысотной системе его Концерта для оркестра 1950–1954 годов, второму – во множестве сочинений для ведущих оркестров, написанных после его драматического побега в Лондон в 1954 году. В творчестве их младшего современника Хенрика Гурецкого польский симфонизм эволюционировал от ранней веберианской манеры к большей прямоте и непосредственности высказывания, в особенности в таких сочинениях, как его знаменитая «Симфония скорбных песнопений» 1976 года и католические пьесы, появление которых многие связывают с возведением в 1978 году на папский трон Кароля Войтылы, такие как созерцательный мотет Totus Tuus 1987 года. Поляки особенно часто вводили элемент случая в крупные произведения, как, например, опаляющий «Плач по жертвам Хиросимы» для струнных Кшиштофа Пендерецкого, написанный в 1960 году, в партитуре которого используется графическая нотация: единственная линия вместо нотоносца; время отмечается в секундах, а не в тактах; высота звука и вибрато обозначаются блоками черных и волнистых линий.

Лигети пользовался тем же методом в совершенно противоположных целях. В его призрачной «Lux Aeterna» («Вечный свет» – слова, заимствованные из реквиема) 1966 года (использованной режиссером Стэнли Кубриком в его знаменитом фильме «Космическая одиссея 2001 года») мельчайшие детали ритма записаны для того, чтобы музыка не имела воспринимаемого ритма, – эту технику он назвал «микрополифонией». Дирижер отмечает четыре доли (в том числе и несколько тактов после того, как замолчали певцы), но публика этого не слышит.

В обоих случаях композиторы жертвуют воспринимаемым ритмом и высотой индивидуальных звуков ради сонорики, или тембра. Пендерецкий достигает этого, отказываясь от указаний на то, какие звуки в какой момент должны производить исполнители; Лигети делает это, давая подробные указания такого рода со скрупулезностью следователя.

Предпочтение, отдаваемое тембру, нашло подспорье с быстрым развитием в 1970-х годах компьютерных технологий. Музыкальная партитура, как говорил музыкальный инженер Дэвид М. Кениг, – это «заговор частоты против времени». Кениг проиллюстрировал эту логику, изобразив часть «West End Blues» Луи Армстронга в виде графика, подъемы и спады которого на экране компьютера позволяют увидеть и проанализировать звук, деконструированный и колеблющийся как дым в вакуумном колпаке. Очертания рождаются и сливаются как на графических партитурах Пендерецкого или Ксенакиса. Создание музыки путем анализа и манипуляции звуковым спектром получило название «спектрализм». Традиция Брамса и Шенберга ценить функцию нот более, чем их звучание, преодолевается или игнорируется. Это своего рода сонорная философия, корни которой можно отыскать в простых гармониях и щедрых деталях оркестровки рассвета в «Дафнисе и Хлое» Равеля или же в прелюдии к «Парсифалю», а также найти и в знаменитых сочинениях французских композиторов Тристана Мюрая и Жерара Гризе, таких как «Гондвана» (1980) и «Акустические пространства» (1974–1947).

Одна из самых поразительных пьес, где соединяются электронные и акустические элементы, – это «Арктическая песнь» с подзаголовком «Концерт для птиц с оркестром», написанная в 1972 году финским композитором Эйноюхани Раутаваара, в которой записи птичьих песен арктического Севера наложены на оркестровый звук. В нынешнем тесном мире в сочинениях Тору Такэмицу французские влияния кажутся такими же отдаленными, как и японские, объединенные с народной традицией при помощи техники, которую композитор называл «тональным морем», – у этого понятия весьма французское звучание.

В центре музыкальной Европы, знаменитой своими народными музыкальными традициями, уроженец Румынии Дьёрдь Куртаг после долгих поисков нашел собственный голос, сочиняя миниатюрные фортепьянные пьесы, собранные в почти автобиографических десяти томах «Játékok», – своего рода дневник Сэмюэла Пипса для фортепиано, изысканно аранжированный и напоминающий Баха. В другой части Восточной Европы, в Чехии, Петр Эбен привил модернистские приемы консервативному католическому орга́нному письму, хотя и не настолько радикально, как Мессиан.

Некоторые идеи привели к совершенно противоположным задуманному результатам. Понятие Musique concrète instrumentale звучит как оксюморон. Хельмут Лахенман, родившийся приблизительно на десять лет позже Штокхаузена в 1933 году, получает необычные звуки из обычных источников: например, перевернув литавру и стуча по ее металлическому дну. Один критик назвал исходный материал Лахенмана «звуками, которыми доселе пренебрегли, звуками, в которых много шума». Лахенман и сам немало написал о своей эстетике и технических задачах.

Лахенман, которому сейчас девятый десяток лет, и Куртаг на десятом десятке привносят в музыку XXI века различные аспекты того авангардного разнобоя голосов, который был духом времени 1950-х. Это выглядит несколько странно с учетом того, что дух времени 1950-х годов включал в себя, помимо прочего, культурную и историческую обособленность от общего контекста: данное качество он сохранил до наших дней.

В США, разумеется, все было по-своему. Минимализм решает вопрос того, что делать с устоявшимися, унаследованными из прошлого вещами вроде мелодии, возвращая музыку к ее простейшим составляющим, объединенным гипнотическим повторяющимся ритмом. Проблема заключается в том, что при намеренном отказе от всего, чем композиторы всегда старались заниматься (структура, мелодия, перемена тембров и гармоний), – все эти вещи надо чем-то заменять. Лучшие из минималистов используют для этого сложные, тщательно продуманные видоизменяющиеся ритмические паттерны и красоту яркого, эффектного звука. Более слабым минималистам это не удается. Есть много скучной минималистической музыки; вдобавок это стиль, в котором скука может быть ошеломляюще успешной.

Минимализм западного побережья отличается от минимализма восточного. Классическими сочинениями первого являются «In C» Терри Райли (1968) и «Clapping Music» (1972) и «Electric Counterpoint» (1987) Стива Райха, в которых расходятся и сходятся фазы паттернов. В минимализме восточного побережья немного больше артистического самодовольства нью-йоркской студии. Ла Монте Янг называл себя «самым важным композитором от начала музыки», слишком знаменитым даже для того, чтобы позволить исполнение своих сочинении. Оперы Филипа Гласса сделались популярны по всему миру, распространив повсюду характерный звук минимализма несмотря даже на то, что в них не всегда удавалось преодолеть свойственные минимализму ограничения.

В лучших своих проявлениях это доступный и всеобъемлющий стиль. В «Different Trains» (1988) Райха память о Холокосте воссоздается с помощью записанной речи, звучащей на фоне игры струнного квартета. В рамках этого стиля исчезают не только жанр, но и история. Янг и Райх привнесли свои ритмические находки в индийскую и африканскую музыку; «Electric Counterpoint» (1987) был написан для джазового гитариста Пэта Метини. В силу довольно странного, вневременного обмана слуха, способного, однако, пояснить нам, как работает эта музыка, куда более ранние музыкальные сочинения могут неожиданно напоминать минимализм в том случае, если композитор использует аккомпанемент до появления мелодии: попробуйте послушать начало увертюры «Буря» Чайковского или же фрагменты первой части Пасторальной симфонии Бетховена.

Другая группа американских композиторов осталась верна идеалам поствеберианского модернизма: Мортон Фелдман, Милтон Бэббитт и нестареющий Эллиотт Картер, который подростком в 1924 году слушал премьеру «Весны священной» и все еще легко сочинял музыку незадолго до смерти в 2012 году в возрасте 103 лет.

Разумеется, на предложенные «выборы» можно было дать и другие ответы. Мастера оркестровки, такие как француз Анри Дютийе и ведущий BBC Роберт Симпсон, в своих симфониях и концертах преданно следовали примерам, соответственно, Дебюсси и Нильсена. Опера 1988 года друга и коллеги-консерватора Дютийе Мориса Оана «La Célestine» звучала в Парижской опере. Даже церковная музыка была способна звучать (отчасти) по-новому в руках у музыкантов, находящихся по разные стороны водораздела Реформации, таких как парижанин Морис Дюрюфле и Герберт Хауэллс, уроженец самого музыкального английского графства, Глостершира, подмешивающих в ладан лишь небольшую щепотку блюзовых гармоний и умеренно терпких мелодий. Американец Нед Рорем писал песни и короткие оперы во французском стиле: в его скандально известном «Парижском дневнике» 1966-го описываются его сексуальные похождения начала 1950-х годов в компании множества знаменитых музыкантов; интимная жизнь некоторых из них после его выхода получила огласку. В Англии возникли пугающая «новая сложность» Брайана Фёрнихоу и Майкла Финнисси, а также примечательная своими творческими достижениями группа, известная как Манчестерская школа, знаменитая в первую очередь сценическими произведениями: Харрисон Бёртуистл в ней был, по-видимому, самым стихийным, Александр Гер – наиболее верным идеалам Шенберга интеллектуалом, а Питер Максвелл Дейвис – самым эклектичным и всеприемлющим. Оперы Максвелла Дейвиса – одни из самых драматических и зрелищных образцов данного жанра, в том числе Восемь песен для Безумного Короля 1969 года и пугающий «Маяк» 1979-го.

Были и аутсайдеры. Гарри Парч создавал инструменты с 43 интервалами внутри одной октавы и путешествовал на поездах как бродяга. Конлон Нанкарроу целыми днями пробивал отверстия в картах, создавая свои нечеловечески виртуозные (и поразительные) Этюды для механического пианино, сочиненные между 1948 и 1992 годами. Кайхосру Шапурджи Сорабджи жил неприметной жизнью в Дорсете, сочиняя масштабные фортепианные пьесы, которые он не позволял исполнять. Мундог был умелым контрапунктистом, ослепшим в результате несчастного случая на ферме в возрасте 16 лет: он был другом Бенни Гудмена и Артуро Тосканини, а также изобретателем системы настройки и инструментов, среди которых была «оо», своего рода арфа, и проводил дни, стоя на углу Пятьдесят третьей улицы и Шестой авеню в Нью-Йорке в шлеме викинга. Разумеется, было что-то психически нездоровое в том, как эти люди использовали музыку в своей жизни, проведенной среди фермеров и уличных бродяг, а не среди посетителей концертов и коллежских профессоров.

Напоследок стоит сказать о композиторе, который, возможно, ближе всех подошел к тому, чтобы соединить все многообразие влияний, наследий и техник XX века в нечто цельное: Леонард Бернстайн. Подобно своему веку и своему народу, Бернстайн состоял из противоречий: женатый гей, еврей, католический джазовый музыкант, знавший европейскую классическую музыку лучше всех. Все эти элементы не всегда составляли гармоничное целое: в его симфонии «Каддиш» 1963 года бескомпромиссная атональность соседствует с роскошными мелодиями, что даже сам композитор не находил убедительным; дирижируя Малером, он звучал уверенно, а вот Элгар у него выходил манерным. Он пытался убедить себя, что его «Вестсайдская история» (1957) – это серьезная опера. Это не так.

На деле он написал величайший мюзикл всех времен (чему поспособствовали его соавторы Стивен Сондхайм, Артур Лорентс и Джером Роббинс, а также пианист, на репетициях с которым работал Джон Кандер, впоследствии сочинивший мюзиклы «Кабаре» и «Чикаго»). Попытки назвать лучшую мелодию века – дело бесполезное, но все же тема в метре 7/4 из увертюры к «Кандиду» (1956) должна быть (перефразируя Брайана Клафа) «в первой единице». Он писал о музыке с той же доступной щедростью, с которой сочинял саму музыку, защищая тональность с тем же теологическим пылом, с которым другие отрицали ее: «Я верю, что от земли возникает музыкальная поэзия, которая в силу природы источника тональна… диалекты могут соединяться в речь, достаточно универсальную, чтобы ее понимали все». Он был единственным, помимо Гершвина, композитором, попытавшимся привнести преимущества классической техники в популярные стили – у этого начинания до сих пор нет достойных продолжателей.

Его достижения и его противоречия, быть может, лучше всего суммируют заключительные слова к циклу лекций, который он назвал по заглавию сочинения одного из первых гигантов американской музыки: «Я полагаю, что у «Вопроса, оставшегося без ответа» Айвза есть ответ. Я уже не вполне уверен, в чем состоит вопрос, но знаю, что ответ – да».

Эта глава получилась довольно пестрой. Далеко не всем нравились оттенки других: Луиджи Ноно однажды разбил об пол дорогую тарелку, когда при нем упомянули имя Ханса Вернера Хенце.

Послевоенный авангард задавал вопросы, которые необходимо было задать, однако далеко не всегда отвечал на них. Дональд Митчелл в 1965 году написал: «Что нужно авангарду – так это композитор». Был ли он? Кто им был?

Быть может, модернизм чувствует себя лучше всего, удаляясь от требований догмы и просто создавая музыку, подобно Мадерне. Благодаря ему нынешнему композитору нет нужды беспокоиться о том, что Ноно из-за его сочинений разобьет об пол целый сервиз. Ноно ошибался – нет никакого греха в том, чтобы искать красоту в образцах прошедших времен, или же, напротив, стремиться вперед, или же делать то и другое.

Экспериментальный модернизм также придумал звуки, которые напевает мир. Джон Кейдж и его тетушка Фиби создавали музыку, стуча палками по батарее; Лерой Андерсон написал концерт для пишущей машинки. Электронная musique concrète повлияла на все – от звуков R2-D2 до мультсериала «Клангеры». Спектрализм слышен в «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» и «The Dark Side of the Moon».

То было время, когда исполнители искали нужные звуки.