Популярную музыку напевали и бренчали на протяжении всей этой истории. Однако за все это время ее фундаментальная форма не изменилась ни разу: песня.

«Популярный» значит «принадлежащий народу», а не образованной элите. С музыкальной точки зрения это означает принципиальную простоту и прямоту высказывания: мелодия, которая в своих подъемах и спадах поддерживает настроение и значения слов при наличии или отсутствии гармонии, которую можно создать на любом подвернувшемся под руку инструменте.

В середине XX века по целому ряду причин популярная музыка стала развиваться в новом направлении, не меняя при этом своего назначения и смысла. Технологии позволили вывести ее за пределы локальных контекстов. Деньги, реклама и медиа нашли массовую аудиторию и стали ее обслуживать. Быть может, важнее всего то, что социальные изменения породили на свет целую экосистему групп, подгрупп, трупп, клик, клубов и классов, каждое явление – со своей идентичностью и чрезвычайно нюансированной системой аутентичности. Музыка, как обычно, позволила им транслировать и кодировать такого рода информацию (и раздражать родителей). Популярная музыка стала поп-музыкой.

Историк музыки Колин Ларкин так описывает возникновение послевоенной поп-музыки, наследующей ранним музыкальным формам по обе стороны Атлантики: «Рок-н-ролл, джаз, блюз, ритм-энд-блюз, соул и кантри появились в США и, как следствие, Америка “изобрела” Мадди Уотерса, Хэнка Уильямса, Луи Армстронга, Элвиса Пресли, Фрэнка Синатру, Билли Холидей, Эллу Фицджеральд, Пэтси Клайн и Боба Дилана. Англия прочно удерживает второе место с The Beatles, Rolling Stones, Cream, Queen, The Kinks, Oasis, Родом Стюартом и Элтоном Джоном».

Как и ее авангардный сородич (и в целом все остальное), поп-музыка возникла в результате войны и должна была реагировать на нее.

В феврале 1944 года лейтенант Эрик Уотерс, служащий 8-го батальона Королевских фузилёров, погиб в битве при Анцио, а его вдова вместе с двумя сыновьями, в том числе и пятимесячным Роджером, переехала в Кембридж. Среди кембриджских школьных друзей Роджера были Сид Барретт и Дэвид Гилмор; едва сняв школьные шорты, они основали Pink Floyd. Роджер Уотерс открыл в Анцио мемориал всем погибшим на войне в семнадцатую годовщину смерти своего отца.

Спустя почти восемь месяцев после гибели лейтенанта Уотерса небольшой самолет, в котором летел бэндлидер и майор армии США Гленн Миллер, пропал в плохую погоду над Ла-Маншем. В Англии наследие Миллера – традицию тщательно выверенного свинга биг-бэндов – продолжил англичанин Тед Хит и другие музыканты: благодаря им танцевальные залы были забиты до отказа даже в 1950-е годы.

Тем временем на другом краю света свинг превратился в нечто более современное. В 1944 году журнал Collier утверждал: «Вы не сможете это напевать, вы не сможете под это танцевать, вы, вероятно, не сможете это даже вынести. Это бибоп». Стилистический скачок к непривычным звукорядам, альтерированным аккордам и скоростным соло совершили альтовый саксофонист Чарли Паркер и трубач Джон «Диззи» Гиллеспи. Во время сессий Паркера середины 1940-х годов для лейбла «Dial» были записаны четыре пьесы, среди которых классические «A Night in Tunisia» (1942), «Yardbird Suite» (1946) и «Ornithology» (1946). Последние две были названы в честь прозвища Паркера «Птица» (Bird): сложная, быстрая музыка со стремительными соло, расширенными гармониями и нестандартными разрешениями. Позже Гиллеспи привнес кубинское влияние в эту музыку: результат стали называть «кубопом».

На сессиях для Dial присутствовал замкнутый, хорошо образованный 19-летний молодой человек, унаследовавший позже корону Гиллеспи, Майлз Дэвис. Дэвис был сложным человеком: выпускник престижной Джульярдской школы, проведший годы обучения в джазовых клубах, он сделался ведущей фигурой бибопа, который он превратил в новый, более сдержанный стиль, известный как кул; позже он экспериментировал с модальным джазом, импрессионизмом, хард-бопом, фри-джазом и в конечном итоге с джаз-фьюжн. На альбоме Дэвиса 1959 года «Kind of Blue» звучит его классический секстет, в составе которого саксофонисты Джон Колтрейн и Джулиан «Кэннонбол» Эддерли, а также пианист Билл Эванс, игра которого задает тон сдержанному модальному стилю ансамбля.

Певец и трубач Чет Бейкер стал «принцем кул-бопа» – его гладкая игра была реакцией на сложную многослойную музыку бибопа, которой он предпочел простоту, лиризм и мягкое звучание. Эрл Хайнс и Арт Тейтум развернули фортепианный джаз в ином направлении; певицы «Божественная» Сара Воан и Этта Джеймс пели джаз и блюз, Махалия Джексон и Арета Франклин – госпел, а Нина Симоне привнесла интонации Баха в свой искусный фортепианный аккомпанемент.

Лейбл «Blue Note Records» был основан в Нью-Йорке в 1939 году двумя еврейскими эмигрантами из Германии. Что особенно важно, они были поклонниками джаза, а не бизнесменами: Альфред Лайон говорил: «Мы никогда не умели распознавать хиты… я просто чувствовал музыку», а исполнители понимали, что они записали окончательную версию, когда другой сооснователь, Фрэнсис Вольфф, принимался плясать по всей студии. Blue Note сохранил наследие неровного, непредсказуемого и некоммерческого пианиста Телониуса Монка. Под их характерными альбомными обложками выходили пластинки Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна («Blue Train» 1958 года) и быстрый хард-боп Арта Блейки – в частности, живое выступление в нью-йоркском джазовом клубе Birdland. Продюсер Дон Уоз говорил: «Звук Blue Note нарушил правила бибопа так же, как сам бибоп нарушил правила всего, что было до него… добавив бэкбит там, где этого никто не ожидал, он создал хард-боп».

Саксофонист Уэйн Шортер вспоминал, как Майлз Дэвис спросил его: «У тебя было когда-нибудь чувство, что ты хочешь сыграть то, что не знаешь, как играть? Тебе не надоело играть музыку, которая звучит как музыка?». Арт Блейки верил, что «нельзя спрятаться за инструментом». Оглушительный звук всегда был одним из ключевых ингредиентов экспрессивного арсенала джазовых музыкантов. Трубач Клиффорд Браун расширил звуковую палитру, созданную Гиллеспи и Дэвисом. Поэт Филип Ларкин описывал звук инструмента Сидни Беше «как огромное ДА». Саксофонист Джо Хендерсон начал «Mode for Joe» (1966), его пятый и последний альбом для «Blue Note», со звуков, напоминающих животный вой.

Фолк и другие популярные стили испытали разнообразные влияния, как музыкальные, так и политические. Белые исполнители, такие как Вуди Гатри, научились петь блюз и пользовались этим умением для того, чтобы доносить до аудитории политические и социальные послания, как, например, в песне 1940-х годов «This Land is Your Land». В Лондоне Лонни Донеган стал исполнять скиффл с кокни-акцентом. Белый ритм-энд-блюз стал популярен по обе стороны Атлантики. Пол Баттерфилд, академически подготовленный флейтист, добавил к фолк-звучанию протяжный звук гармоники. Все это подготовило появление Боба Дилана. Фолк-музыка влияла на поп-музыку так же, как прежде она влияла на музыку классическую: тот же материал использовался здесь, однако с совершенно другим эффектом, что хорошо слышно в непосредственной, задушевной манере пения Джоан Баэз, группы Peter, Paul and Mary, английской исполнительницы Линды Питерс и одной из самых влиятельных среди всех музыкальных семей, Сигер.

Другой ингредиент всей пестроты музыкальных влияний возник в иной части США, в стране ферм, железных дорог и бескрайних небес, – кантри-энд-вестерн. Его звезды зарабатывали себе имя, ночуя в кузове пикапа во время разъездов между городками, где они давали концерты на небольших площадках и местных радиостанциях, прежде чем стать героями дивного нового мира телевидения. В 1956 году Джонни Кэш спел жене и детям «I Walk the Line», чтобы заверить их, что он не поддается дорожным соблазнам (хотя он, конечно, поддавался). Пэтси Клайн сбежала от жестокого отца, пришла на прослушивание в легендарное нэшвиллское кантри-шоу Grand Ole Opry в возрасте 15 лет, выиграла сто долларов на шоу талантов, завоевала мир поп-музыки со своим хитом «Crazy» и погибла в авиакатастрофе в 1963 году в возрасте 30 лет – безупречное кантри-энд-вестерн-резюме.

А затем появился Элвис.

Элвис Пресли не изобретал рок-н-ролл. Если и отдавать эту честь кому-то, то только Чаку Берри. Причина, по которой Элвис, а не Берри стал звездой мирового масштаба, кроется в неприглядной действительности расовых предрассудков и социальных норм (а также, разумеется, в огромном таланте Пресли, его умении вести себя как звезда и его сексуальной привлекательности) и тесно связана с более поздней идеей культурной апроприации. Лишенные предрассудков либерально мыслящие музыканты, подобные The Beatles, учились своему ремеслу, слушая музыку Чака Берри и Блайнд Вилли Джонсона. Но, как напоминает нам один автор, «Блайнд Вилли по-прежнему работает лифтером в Джексоне, Миссисипи».

Билл Хейли гонял сутками напролет двенадцатитактовый блюз в 1955 году. В следующем году Пресли замедлил темп, сексуально промычав «Heartbreak Hotel», а Карл Перкинс вновь ускорил его в «Blue Suede Shoes». Мало проживший рокер в очках Бадди Холли, Джерри Ли Льюис, Чак Берри и Литтл Ричард, беспутный, харизматичный, шумный шоумен, который продолжал выступать на восьмом десятке, в безумные два года, завершающие первое десятилетие без войны, подарили миру, соответственно, «That’ll Be the Day», «Whole Lotta Shakin’ Goin’ On», «Johnny B. Goode» и «Good Golly, Miss Molly». Клифф Ричард услышал Пресли по радио из окна проезжающей мимо машины и привил Англии вежливый рок-н-ролл с хорошими манерами; другие не были столь благовоспитанны. Стиль, который начался как качающее буги-вуги с блюзовой гармонической последовательностью, открыл эру, переменившую все: 1960-е.

То было десятилетие Лондона. The Beatles и The Rolling Stones усвоили базовую модель группы с гитарами и повернули ручку громкости. К тому времени, как Мик Джаггер поверх гремящего гитарного риффа поведал миру о том, что «я не могу получить удовлетворение», рок-н-ролл отбросил «ролл».

The Beatles изменили музыку и общество. Среди их инноваций – нарративный элемент, объединяющий песни, в альбоме 1967 года «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», предтече концептуальных альбомов 1970-х, и техника, заимствованная у экспериментального авангарда, такая как частично нотированное ad lib -крещендо и обработанное электроникой затухание звука в «A Day in the Life», словно вышедшее из-под пера Пендерецкого или Штокхаузена (чье лицо в знак уважения помещено на обложку альбома). В «Lucy in the Sky with Diamonds» и других песнях слышны крайне изощренные гармонии и ритмы. Постоянно встречаются модальные мелодии, от скиффла ранней «Love Me Do» до поздних задумчивых «Strawberry Fields Forever» и «Eleanor Rigby». Эта непринужденная изощренность поражала теоретиков музыки с самого начала даже несмотря на то, что она была совершенно инстинктивной: после того как музыковед Уильям Мэнн похвалил The Beatles за использование эолийской каденции, Джон Леннон превратил его слова во внутреннюю шутку группы, поскольку никто из ее участников не имел ни малейшего представления о том, что такое эолийская каденция. Тексты их песен варьируют от откровенно галлюцинаторных («I Am the Walrus») и прямо инфантильных («Yellow Submarine») до совершенной простоты Yesterday и каким-то образом всегда достигают своей цели. Вопрос о том, что было в начале – слова или музыка (и, в случае с The Beatles, кто написал что) – становится бесполезным: все равно что спрашивать у композитора, что он пишет сначала – четверти или восьмые.

И все же The Beatles больше, чем все вышесказанное. Они отошли от стандартного образа мачо-рокера в сторону большей мерцающей подвижности, отрастив волосы и воплощая своего рода ироническую феминность. «She Loves You» блестяще опрокидывает устоявшиеся конвенции, позволяя женскому голосу быть ведущим в мире юной любви и тем коварно подманивая легионы этих недавно возникших созданий, девочек-подростков, словами из подслушанных их бесед в спальнях. Вопящие миллионы их ответили на этот призыв.

В вихре пестрых 1960-х годов The Kinks пели о Лоле, которая «ходила как женщина, но говорила как мужчина», и о том, что они «не хотят умереть в ядерной войне». Лондон был ареной огненных (в буквальном смысле слова) самоубийственных выходок гитариста-левши, гения электрогитары Джими Хендрикса до самой его смерти в 1970 году: он жил в соседнем с Генделем доме. По другую сторону Атлантики Баэз, Дилан и прочие объединились, чтобы спеть «We Shall Overcome», будучи голосами надежды в тревожное десятилетие Вьетнама и борьбы за гражданские права. В Карибском регионе из ска возник регги, описывающий афро-карибский жизненный опыт в музыке, полной заразительного качающегося ритма и аранжировок, заимствованных из уличных оркестров, парадов и ритуалов разного рода религий.

Среди всех технологических инноваций телевидение оказало на поп-музыку несравнимо более масштабное влияние, нежели на музыку классическую, – равно как и пластинки на 45 оборотов в 1950-е и 1960-е годы. Подобно классической, поп-музыка распадалась на множество сегментов. Такого рода деление, поддерживаемое прессой и промоутерами, способствовало формированию множества сект среди адептов наркотиков и рок-н-ролла.

На берегах других притоков широкой реки популярной музыки росли иные, не менее примечательные цветы. У многословного, пресыщенного жизнью кабаре Ноэла Кауарда и Курта Вайля появились преемники в лице композиторов и исполнителей, подобных недолго прожившему бельгийскому певцу и автору песен Жаку Брелю, старейшине целого поколения прокуренных франкоязычных шансонье. В Англии звучал совершенно иной голос – голос Джейка Тэкрея, певшего в северных клубах: его остроумные песни населяли Бридлингтонская Вдова и Старушка Молли Меткаф. В этих песнях рассказывалось о любви и детстве, семье и смерти: согласно Брелю, «La mort m’attend comme une princesse / À l’enterrement de ma jeunesse», – Дэвид Боуи весьма посредственно спел ее английский кавер во время тура в поддержку альбома Ziggy Stardust. Среди эксцентриков тоже можно найти остроумие и мудрость.

«Парни и куколки» Фрэнка Лессера, полные прекрасных песен, среди сценических постановок не имеют себе равных по искрометному веселью мира острословов и влюбленных игроков Нью-Йорка Дэймона Раньона. В 1959 году Ричард Роджерс и Оскар Хаммерстайн завершили канон золотого века мюзиклов, в которых на фоне роскошных мелодий и сценически эффектных ансамблей зачастую поднимались серьезные темы, своими «Звуками музыки» (еще более популярными в знаменитой киноверсии 1965 года). Джон Кандер и Фред Эбб показали недавнее нацистское прошлое в язвительном фильме 1972 года «Кабаре», который также был (весьма существенной) переработкой более ранней театральной пьесы. Та же пара воспела эру джаза в «Чикаго» 1975 года, знаменитом также бесценной хореографией Боба Фосса. В 1960-е годы бродвейские (и прочие театральные двери) взял штурмом мюзикл «Волосы» 1967 года, полный позы, обнаженных тел и рок-н-ролла.

Драматическая техника мюзикла быстро менялась. Марвин Хэмлиш использовал в «Кордебалете» 1975 года записанные на пленку интервью с молодыми бродвейскими танцорами для того, чтобы создать шоу о бродвейских танцорах. Стивен Сондхайм из юного автора либретто к бессмертной «Вестсайдской истории» превратился в композитора и мастера слова, создавшего с начала 1970-х годов целую серию умных, искусных шоу, – Генри Джеймс музыкального театра, одержимый мельчайшими деталями отношений, чувств, разговоров и социальных нравов. Среди них есть шоу, в котором повествование разворачивается от конца к началу («Merrily We Roll Along», 1981), есть основанное на сюжете картины («Sunday in the Park with George», 1984), еще одно повествует о наемных убийцах президента («Assassins», 1990). Он – автор лучших песен для мюзиклов («Losing My Mind») и самых проницательных, ехидных текстов, где часто используется разговорный язык («The Story of Lucy and Jessie’»). Его мастерство по праву завоевало ему непреходящую славу, хотя его мюзиклы не были столь же коммерчески успешны, как творения его более шумных современников.

В 1980 годы появились мега-мюзиклы, в которых летал вертолет («Мисс Сайгон» Клода-Мишеля Шёнберга и Алена Бублиля, 1989) и падала люстра («Призрак оперы» Эндрю Ллойда Уэббера, 1986). Лучшими либреттистами Уэббера были его первый соавтор, Тим Райс, написавший веселый и непретенциозный мюзикл «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» (1968) и эффектную «Эвиту», (1978), и Дон Блэк, сочинивший почти сондхаймовский по духу «Расскажи мне в воскресенье» (1977), остроумную и трогательную историю о непростом пути к любви в большом городе. Слова обоих подчеркивают умение Ллойда Уэббера сочинять простые и непосредственные песни, такие как «I Don’t Know How to Love Him» из «Иисуса Христа – суперзвезды» и «Any Dream Will Do» из «Джозефа», а также умело сделанная, трогательная заглавная песня из «Расскажи мне в воскресенье».

В 1960-е годы в джаз пришло ошеломляющее и противоречивое разнообразие, «подобно свету, прошедшему через призму», согласно известному высказыванию одного комментатора. Как и в случае классической музыки начала XX столетия, ряд музыкантов остался верен стандартам и традиционным формам (некоторые оркестры продолжали носить имя их знаменитых лидеров спустя годы после их смерти), другие старались модернизировать их и соединить с другими формами, такими как латиноамериканская музыка и рок, или же экспериментировали с фри-джазом. Фьюжн-звучание Пэта Метини, Херби Хэнкока и Weather Report наглядно демонстрировало наступившее разнообразие. Тем временем музыканты прежних поколений, такие как Бейси и Эллингтон, продолжали играть и сочинять и в 1960-е, и в 1970-е годы. Эллингтон все больше времени уделял церковной музыке. Крупные формы, сочиненные Эллингтоном, далеко не всегда звучат удовлетворительно. Однако, как однажды справедливо заметил композитор Гюнтер Шуллер, «прежде чем сурово судить Эллингтона, стоит вспомнить, что крупные джазовые формы до сих пор еще не удавались никому». Быть может, сюита Колтрейна 1963 года A Love Supreme – один из немногих примеров удачных попыток такого рода.

В 2009 году Арета Франклин спела «America (My Country, ’Tis of Thee)» на инаугурации Барака Обамы – к этому времени она уже 40 лет исполняла музыку соул. Соул-музыка всегда была неопосредованно эмоциональна и сексуальна: «крестный отец соула» Джеймс Браун привел в движение свою «машину секса», основанную на подвижном фанк-бите, в 1970 году; Марвин Гей побуждал свою аудиторию «заняться этим» в 1973 году и предложил ей «лечение сексом» в 1979 году; в 1979 году Тедди Пендерграс пел «Come Go with Me» и «Turn Off the Lights» для чисто женской аудитории столь страстно, что пот дымился у него на лице и на шее; Барри Уайт, напротив, едва шевелился – его глубокого баритона было достаточно. Милли Джексон стала Королевой вульгарности. Другой сорт соул-музыки 1970-х был более гладким, благовоспитанным и умело спродюсированным: Лютер Вандросс зарабатывал на жизнь бэк-вокалистом до того, как Роберта Флакк сказала ему: «Отпускаю тебя с любовью», чтобы он мог начать сольную карьеру. Фирма Motown сделала афроамериканский соул-поп мейнстримом и заработала на этом миллионы. В 1980-е годы, когда появилось MTV, а ритм-энд-блюз эволюционировал в хип-хоп, соул-музыка утратила популярность, однако затем Лайонел Ричи превратил ее в поп-музыку, снявшись в музыкальном видео «Dancing on the Ceiling» в 1986 году. В ранней соул-музыке требовалось быть великолепным певцом; поздняя прибавила к этому великолепные аранжировки и запись. Арета Франклин спела в 1987 году дуэт «I Knew You Were Waiting (for Me)» с лохматым британским киприотом Джорджем Майклом.

В 1980-х годах многолетняя телепередача BBC Top of the Pops рекламировала своего рода семейную поп-музыку с шариками и рождественскими песнями. Группа Bucks Fizz победила в 1981-м на Евровидении с песней «Making Your Mind Up», представлявшей собой двенадцатитактовый блюз, превращенный в чирикающую бесцветную детскую песню, далекую от Бесси Смит и Сестры Розетты Тарп настолько, насколько возможно. Sic transit harmonia mundi. Диско оклеило все блестками и повесило под потолок сверкающие шары; панк разбил их об пол. Аккуратные исполнители бритпопа и американского постпанка вроде Green Day заново открыли искусство создания песен в качестве реакции на мрачный американский гранж и шугейз альтернативной сцены. В 1990-е годы и позже топовые артисты и группы, такие как Queen, ABBA и Элтон Джон, собирали своими песнями и эффектными шоу огромные залы (в итоге будучи увековеченными в легкомысленных мюзиклах – веселое, но не слишком стоящее послесловие). Среди артистов старшего поколения благовоспитанные Том Джонс и Клифф Ричард просто делали то же, что и всегда (и делают это до сих пор). The Stones не теряют бодрости после невероятных 59 лет концертных выступлений.

Другие тенденции в мире поп-контркультуры были не столь безобидны. Продюсер Джо Бойд, который работал с такими легендами, как Дилан, Pink Floyd, влиятельная фолк-рок-группа Fairport Convention и автор и исполнитель Ник Дрейк, пишет в своих мемуарах 2006 года «Белые велосипеды»: «Дух любви 67-го года испарился в огне жутких наркотиков, насилия, коммерциализма и полицейского произвола» и заканчивает свою элегию о той воодушевляющей эпохе трогательной литанией по мертвым свободным душам, чья открытость новому опыту и пренебрежение правилами оказались чрезмерными, – Дрейк, Джими Хендрикс, Девон Уилсон. Список печальный, и на этом наркотическом постаменте можно высечь еще немало имен талантливых людей: Джим Моррисон, Дженис Джоплин, Курт Кобейн, Эми Уайнхауз (все они умерли в 27 лет).

Некоторые группы были изначально вымышленными: The Blues Brothers, The Monkees, Spinal Tap, The Commitments. Позже практичные поп-продюсеры создавали проект и лишь потом набирали в него исполнителей по объявлению – самыми знаменитыми были Spice Girls в начале 1990-х.

Хип-хоп появился в Бронксе в 1973 году в качестве реакции на пустоту диско, воспроизводя перкуссивный драйв соул-певцов типа Джеймса Брауна с помощью необычного использования легкодоступной технологии, проигрывателя пластинок. Бывший глава Def Jam Records Лайор Коэн сообщает, что «следует отметить – ранний хип-хоп противостоял насилию и наркотической культуре, распространенным в те времена». Импровизированные рэп-баттлы были частью выступления. Коэн цитирует Кертиса Блоу, одного из первых коммерчески успешных рэперов: «На одной стороне улицы горели дома… а на другой дети писали граффити типа “Да надежде, нет наркоте”, “Я выживу” и “Господь, укажи мне путь!”. Эти лозунги объединяли сообщества и были фоном, на котором зарождался хип-хоп». Легендарный джазовый лейбл «Blue Note» стал актуален в мире хип-хопа, который превращал фанк и современный джаз в брейкбит, играющийся на нескольких поставленных рядом вертушках. Джазовые барабаны Лу Доналдсона стали одним из наиболее часто семплируемых фрагментов в каталоге Blue Note – их можно услышать на множестве записей самых разных артистов, от De La Soul до Эминема: так хип-хоп отдает дань уважения своим джазовым, ритм-энд-блюзовым и фанк-корням.

В определенном смысле эта глава заняла свое место в книге в силу примечательного перекрестного опыления между поп-музыкой и академическим авангардом. Некоторые примеры его приведены в конце предыдущей главы. Есть множество других: Kraftwerk и музыка для лифтов не существовали бы без Штокхаузена; Фрэнк Заппа – восхитительная белая ворона поп-музыки. Такого рода культурные связи выходят за пределы так называемой музыки в иные области манипулирования звуком с художественной целью: тема сериала BBC 1970-х годов «Вас обслужили?» напоминает симфонию для кассовых аппаратов в духе Лигети, которой начинается песня Pink Floyd с нерегулярным ритмом Money.

Неверным будет, однако, рассматривать музыкальные стили только лишь в их отношении друг к другу. Есть особое удовольствие в переживании ощущений от хорошей поп-песни, которых более высоколобое искусство не может доставить. Как напоминает нам Аарон Копленд, изначально сложная музыка ничем не лучше изначально простой музыки. Чтобы делать простое искусство хорошо, требуется высочайшая изощренность: это очень трудно.

Джаз и поп за сто лет проделали путь, на который классической музыке понадобилось пятьсот. Обозревая положение дел в музыкальном мире, историк музыки Тед Джиойя отмечал: «Лишь в последние несколько лет посетители музыкальных магазинов столкнулись с необычной ситуацией, когда большинство продающейся здесь музыки написано артистами, которых уже нет в живых… В результате любой новый артист… должен соревноваться не только с другими молодыми талантами, но и со всей историей музыки… Это тяжелая ноша!» Это чистая правда, хорошо известная в мире классической музыки (чья история еще длиннее и обременительнее). Однако Джиойя ищет повод для оптимизма: «Крупная джазовая музыкальная форма еще нуждается в разработке» и «в первую очередь, музыкальные технологии продолжают стремительно развиваться».

Музыка существует в бесчисленных формах.

И, согласно словам (или, если угодно, записи) бессмертного Майлза Дэвиса:

«И что?»