Нет никакой причины, по которой нельзя было бы найти музыкального гения в доме дантиста из Лоустофта, однако вряд ли вы станете его там искать первым делом.

Эта глава приглашает присесть в кресло и расслабиться четырех композиторов: русского, француза, англичанина и американца; один из них еврей, один – англиканин (маловерующий), еще один – неуверенный атеист, и, наконец, набожный католик; двое из них геи (один открытый, другой – не совсем); двое были женаты (один дважды, другой четыре раза, хотя и на трех женщинах). Среди вызовов, брошенных им столетием, были вопросы отношения людей к войне, музыки к обществу, огромная тень Шенберга, обманчивая простота трезвучия, суетные ожидания публики, а также неизбежные проблемы с сексом, деньгами, религией и политикой.

Происхождение и детство всех четырех имеют много общего: счастливые, окруженные заботой и любящими братьями и сестрами; их отцы были поклонниками музыки и профессионалами в своем деле: инженер, владелец магазина, учитель и переводчик Шекспира; (еще один, как уже было сказано, вырывал зубы); их матери пели им и давали им уроки игры на фортепиано, мать Мессиана вдобавок подарила ему на день рождения томительную поэму в духе Бодлера, в которой описала печаль расставания с нерожденным ребенком после его рождения: «Он родился, я потеряла моего любимого малыша». Детали биографий предков Копленда во многом совпадают с таковыми у других отцов-основателей американской музыки XX века, таких как Ирвинг Берлин, Эл Джолсон и Джордж Гершвин: еврейские иммигранты из имперской России, англизировавшие свои имена, иногда дважды, либо в иммиграционном центре на острове Эллис в гавани Нью-Йорка, либо где-то еще по дороге; родители Копленда не рассказали ему, что их фамилия была Каплан, и когда позже он это выяснил сам, то так и не узнал, сменили ли они ее в Америке или же еще во время долгого пребывания в Шотландии, где они зарабатывали деньги на путешествие.

Юный Копленд разгребал пыльные верхние полки Бруклинской публичной библиотеки в поисках нот, а в возрасте 11 лет написал семь тактов оперы. Примерно в то же время, перевезенный матерью в Гренобль после того, как отец отправился на фронт Первой мировой войны, Мессиан из целлофановых оберток создал игрушечный театр и читал вслух своему брату Шекспира. Шостакович в Санкт-Петербурге в возрасте 12 лет написал траурный марш по двум кадетам, убитым матросами-большевиками, и поражал мать тем, что способен был на уроках фортепиано играть пьесы, которые она ему исполняла, со слуха, не заглядывая в ноты. В прибрежном доме в Суффолке кудрявый как херувим Бриттен писал «пышные симфонические поэмы, обычно длящиеся около 20 секунд, вдохновляемый ужасающими событиями моей жизни», в том числе и сочинение под названием «ЗНАИТЕ ЛИ ВЫ ЧТО МОЙ ПАПОЧКА СЕГОДНЯ УЕХАЛ В ЛОНДОН», написанное им в шесть лет. Он написал сотню подростковых опусов, занимавших целую «старую коробку», прежде чем оставить уютный мир подготовительной школы и крикета и отправиться учиться в Грешам в Норфолке в возрасте 13 лет; к этому времени он уже умел читать партитуры – этому его научил «распутный старый дядя» по имени Вилли.

Каждый из них учился и работал рядом и вместе с уважаемыми взрослыми музыкантами, приверженными традиции, – это, разумеется, их раздражало, однако служило хорошей практикой и уроком профессионализма: Копленд учился у Рубина Голдмарка, Мессиан у Жана Галлона и органиста Марселя Дюпре, а позже у Шарля-Мари Видора и Шарля Турнемира; Бриттен у Джона Айрленда; Шостакович у Александра Глазунова (многие молодые композиторы того времени его недолюбливали, однако Шостаковича он поддерживал). Каждый из них также во время своего обучения встречался с более близкими по духу учителями и патронами: Копленд, неизбежно окунувшийся в бурые артистические воды Парижа 1920 годов, встретился с Надей Буланже, которая обладала сверхъестественной способностью отыскивать таланты: он называл ее «интеллектуальной амазонкой»; Мессиан с Полем Дюка в Парижский консерватории; Бриттен был почти приемным сыном в семье композитора Фрэнка Бриджа, оттачивая технику и стиль, днем изучая музыку, а вечерами посещая концерты, – это, вероятно, было в XX веке окружение, наиболее близкое тому, в котором росли с детства погруженные в музыкальную жизнь сыновья профессиональных музыкальных семей, подобных семье Генри Перселла; Шостакович (в совершенно других обстоятельствах) восхитил Бруно Вальтера и Леопольда Стоковского своей Первой симфонией, которую он написал в 19 лет, – это сочинение также заслужило одобрение и поддержку со стороны советского военного деятеля Михаила Тухачевского.

Методом проб и ошибок они находили свой путь к самовыражению: Бриттен отказался от предложения учиться у Берга в Вене; Шостакович противился попыткам своего учителя Максимилиана Штейнберга направить его в русло русской романтической симфонической традиции; Копленд много путешествовал по Европе, встречая постоянный критицизм; Мессиан предпринимал первые попытки использовать ладовые и ритмические паттерны, которые он называл, соответственно, ладами «ограниченных транспозиций» и необратимыми (или палиндромическими) ритмами. В 1931-м Мессиан впервые услышал гамелан, чей звук и техника игры впоследствии оказали влияние на Бриттена.

Все они, за исключением пребывавшего в изоляции Шостаковича, усваивали и отторгали определенные аспекты модернизма. Друг Бриттена (и ученик Шенберга) Эрвин Стайн распознал влияние Первой камерной симфонии Шенберга в уверенной, отчасти сериалистической Симфониетте 1932 года. Симфоническая ода 1929 года и Короткая симфония 1933 года Копленда тоже были довольно абстрактными. Оба композитора в итоге решили избрать другой путь. В середине 1920-х годов Копленд испытал влияние идей фотографа и теоретика культуры Альфреда Стиглица, полагавшего, что американское искусство должно отражать идеалы американской демократии. В то время как джазовые музыканты и авторы песен, такие как Гершвин, Бесси Смит и Бенни Гудмен, создавали американский народный музыкальный язык, среди серьезных композиторов того поколения лишь Чарльз Айвз и Карл Рагглз делали нечто характерно американское. Эта дилемма потребовала от Копленда перемены стиля в сторону более доступной музыки с американским акцентом, что вызвало предсказуемую реакцию: «Уже наполовину продавшись ублюдочному коммерциализму, – тенденциозно сообщил ему композитор Дэвид Дайамонд, – далее вы будете подвергаться все большей опасности, и я умоляю вас, дорогой Аарон, не продавайтесь же с потрохами». Копленд собрал вокруг себя современников – Роджера Сешнса, Вирджила Томсона, Роя Харриса и Уолтера Пистона – известных как «отряд коммандо», – будучи их ученым и артикулированным спикером: «Сочинители заумной музыки полагали, что я нападаю на них… другие использовали мои идеи в качестве оправдания для того, чтобы разбавлять свою музыку… По моему мнению, изначально сложная музыка по сути ничуть не лучше и не хуже музыки изначально простой…» Роман Мессиана с модернизмом начался позже, тогда, когда он уже полностью сформировал свой стиль, что слышно в таких сочинениях, как в высшей степени сериалистическая «Mode de valeurs et d’intensités» («Лад длительностей и интенсивностей») 1950-го и электронная пьеса в манере musique concrète «Timbres-durées» («Длящиеся тембры») 1952 года, написанные в качестве отклика на новации послевоенного авангарда. В итоге он отверг то и другое: «чтобы выучить что-либо новое, нет необходимости летать на луну». Наиболее радикальные предписания и уложения модернизма станут уделом других.

Воззрения и люди, оказывающие влияние на их жизнь, менялись так же, как и их стили. Копленд одним из первых выказал поддержку идеалам русской революции. Шостакович, который жил в мире, определяемом ими, – нет: в 1926 году он провалил экзамен по марксистской методологии. Бриттен стал пацифистом (хотя и не таким идеологически мотивированным, как его друг Майкл Типпетт) под влиянием своих романтических сожителей: с тенором Питером Пирсом, который был его музыкальным и повседневным партнером с середины 1930-х годов, и поэтом У. Х. Оденом. Оден отправился в Америку со своим другом Кристофером Ишервудом; Бриттен с Пирсом сделали то же самое в 1939 году, встретившись как с Оденом, с которым Бриттен работал над рядом фильмов, в том числе над картиной «Ночная почта» 1936 года, так и с Коплендом, с которым Бриттен дружил с тех пор, как услышал его музыку на фестивале в Лондоне в 1938 году и восхитился ею. В 1931 году Мессиан получил характерно парижское карьерное повышение, заняв пост titulaire, или старшего органиста, в церкви Святой Троицы, на котором пробыл 61 год.

В сочинениях середины 1930-х годов нашли отражение поиски собственного стиля, необходимость зарабатывать на жизнь и внешние мотивы, такие как любовь и война. В музыке Мессиана зазвучали собранные в паттерны религиозные мотивы, изложенные экстатически и рефлексивно, подобно мозаике; например, органная последовательность девяти «медитаций» на темы событий и идей, связанных с «La Nativité du Seigneur» («Рождество Господне») (1935) и «L’Ascension» («Вознесение») (написанной для оркестра в 1932–1933 годах и, спустя год, для органа). В своем абстрактном, инструментальном подходе к описанию религиозных эмоций он является прямым наследником Листа: на него стандартная церковная литургия не производила никакого впечатления. В других работах нашли отражение события его личной жизни: среди них «Pièce pour le tombeau de Paul Dukas» 1933 года, использующая традиционную форму наименования памятной музыкальной пьесы и посвященная его умершему учителю, и несколько сочинений, связанных со свадьбой в 1932 году со скрипачкой Клер Дельбо, в том числе песенный цикл, в названии которого используется данное им ей прозвище, – «Poèmes pour Mi». Вторая и Третья симфонии Шостаковича были более экспериментальными, нежели Первая, и снискали куда меньшее одобрение публики; сатирическая опера «Нос» 1930 года по мотивам повести Гоголя тоже встретила непонимание в силу ее фантастического сюжета об отрезанном носе, ставшем статским советником, и музыки с элементами гиньоля и абсурдизма в духе Кокто. Его следующая опера, «Леди Макбет Мценского уезда» (1934), получила официальное признание – как «результат успеха построения социализма под направляющим руководством партии», которое «могло быть написано только советским композитором, воспитанным в лучших традициях советской культуры».

В 1932 году Шостакович женился на астрофизике Нине Варзар. Через год они развелись, но затем снова поженились ради рождения первого ребенка. В январе 1936 года Сталин и его окружение посетили представление «Леди Макбет» и открыто насмехались над музыкой, что заставило композитора «побелеть как бумага», когда он вышел на поклоны. Два дня спустя газета «Правда» назвала оперу «сумбуром вместо музыки». За этим последовала срежиссированная кампания против Шостаковича. Критики, еще недавно превозносившие его, осознали свою неправоту и сменили позицию. Премьера Четвертой симфонии, написанной под освежающим влиянием Малера, была отменена. Он писал музыку к фильмам, которая нравилась Сталину, что было безопаснее. В 1937 году его Пятая симфония, опаляющая, драматичная, формально более консервативная, полностью переменила мнение публики. Коллега-композитор Дмитрий Кабалевский, ранее присоединившийся к хору осуждающих, вернул его в сообщество, нервно поздравив с осознанием своих ошибок. В газетной статье, подписанной Шостаковичем, фигурировала фраза «Деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику». Так было положено начало странной, двусмысленной игре в попытки угадать, кто что сказал и почему, кто велел кому это сказать и что имелось в виду, и (более принципиально) что пытается сказать сама его музыка: все это были важные факторы на пути к пониманию намерений Шостаковича, его личности и смысла его творчества, существующих внутри зеркального мира советских фальсификаций, двуличия и жесткости.

На другом конце света (не только в географическом смысле) Копленд сделался музыкальным голосом Америки эпохи рузвельтовского Нового курса, что было связано с «моими давними намерениями установить связь между музыкой и окружающей меня жизнью». Затем он добавил показательный комментарий: «Наши серьезные композиторы не добились успеха в попытках отыскать такую связь». Сказанное было мотивацией, стоящей за некоторыми его мелодичными, емкими партитурами, воплотившими названные идеалы: «Приятно сознавать, что, сочинив такие балеты, как «Билли кид», или музыку к фильму, подобному «Нашему городку», или даже, возможно, «Портрет Линкольна», я, во имя себя и других, достиг определенной натуральности, которой нам так отчаянно не хватает в «великих» сочинениях». Можно увидеть характерную иронию в кавычках, окружающих слово «великих». Друг Копленда Бриттен также нашел сходный голос в годы странствий в США и из них, что слышно в таких важных его сочинениях, как Симфония-реквием 1940 года, первый из множества песенных циклов, предназначенных для Пирса, чудесная Серенада для тенора, валторны и струнных (1943), один из первых примеров его умения каталогизировать различные тексты в загадочном, но связном целом, и три сочинения для хора, написанные в 1942–1943 годах в совершенно новых форме и манере, «Рождественские песни», «Возвеселитесь в Агнце» и «Гимн святой Цецилии». В последнем сочинении на музыку положены слова специально написанной для этого случая поэмы Одена, в которой тот многословно поучает своего не по годам развитого впечатлительного друга освободиться от юношеских пут и наставляет его: «Рыдай, дитя, рыдай, слезами мир омой. Растленный, смерти пожелав любви». В сочинении Бриттена развращенная невинность становится постоянной и тревожной темой. В жизни его тоже было множество людей, которых он называл своими призраками: коллег, которых он убеждал удовлетворять его музыкальные, артистические или психологические нужды и бросал после того, как они надоедали ему. Когда в 1942 году он возвращался в Британию, таможенники отобрали у него рукопись, думая, что в ней содержится зашифрованное тайное послание; с учетом потаенного смысла поэмы и музыки, возможно, они были правы, хотя и не смогли бы вообразить почему.

Наиболее значительными сочинениям Бриттена этого периода были две его первые оперы: «Пол Баньян», ученическая работа, написанная в сотрудничестве с Оденом в 1941 году, и, в 1945-м, «Питер Граймс». В «Граймсе» пораженный и восхищенный мир услышал новый, полностью сформировавшийся голос: музыкальная манера, укорененная в тональности, однако полная своеобразной личной поэзии; чувство английского языка, не встречавшееся со времен Перселла; невероятно уверенное письмо, как вокальное, так и оркестровое; умелая техника; восточноанглийский колорит с характерной ностальгией; море; и сюжет, повествующий об опасных властных отношениях мужчины и мальчика. Искусство Бриттена в первую очередь связано с оперным жанром: в следующие три десятилетия его относительно недолгой активной жизни каждые два года на сцене будет ставиться одно из его сочинений, написанных в соавторстве со множеством либреттистов; и почти каждый год – в период его расцвета.

По курьезному совпадению и Мессиан, и Шостакович пытались в начале войны записаться в армию, однако оба были признаны негодными по одной и той же причине: плохое зрение. Мессиан стал санитаром, Шостакович – пожарным: на знаменитой фотографии он глядит из-под шлема непроницаемым взглядом, закрытым очками. Мессиан попал в плен и содержался в лагере для военнопленных Шталаг VIII-A в Силезии.

Контакты Бриттена с заключенными концентрационных лагерей и музыка, которую они породили, были совершенно иными. В июле 1945 года он аккомпанировал скрипачу Иегуди Менухину во время концертного тура: они выступали перед выжившими заключенными, передвигаясь «в маленькой машине по дрянным дорогам разрушенных городов», как он рассказывал Пирсу. Они посетили Дрезден и выступали перед людьми «в жутком состоянии», которых Менухин описывал как «отчаявшихся оборванцев, одетых в одеяла». Двумя годами ранее, собираясь приступить к «Граймсу», Бриттен сочинил «короткую пьесу для хора» в лагерь для военнопленных в Германии под названием Офлаг VII-B, где содержался его музыкальный друг Ричард Вуд, которому удалось устроить там серию концертов. Сходным образом Мессиан нашел среди своих товарищей по заключению несколько умелых музыкантов; скрипача, виолончелиста и кларнетиста – и написал сочинение, «которое они играли для меня в туалетах: у кларнетиста был с собой кларнет, а виолончелисту кто-то одолжил инструмент с тремя струнами… я был пюпитром…». В этих условиях родилось одно из самых примечательных сочинений во всей музыкальной литературе XX века, Quatuor pour la fin du temps (Квартет на конец света). Инструменты были кое-как подлатаны, афиши напечатаны, и премьера, которую слушали 400 замерзающих заключенных, состоялась на улице под дождем 15 января 1941 года. Восемь частей квартета (некоторые из них представляли собой аранжировки более ранних произведений) начинаются визионерскими, апокалиптическими фразами, повествующими о радуге, птицах и ангелах, возвещающих о конце времен. Музыка живо демонстрирует все наиболее важные музыкальные идеи Мессиана, от витальности разнообразных, непредсказуемых ритмов, заимствованных из индийских раг и обращенных в его ритмические модусы, до ладового многообразия, аккордов, основанных на собственных «ладах ограниченной транспозиции» и тщательно нотированных птичьих песен, представляющих собой интегральную часть его музыкального языка (он превозносит здесь Бога в Природе совсем другими музыкальными акцентами, нежели Бриттен в коте Джеффри и цветах, что являют собой «особенную поэзию Христа», в «Возвеселитесь в Агнце»), а также очень протяжные торжественные мелодии для виолончели и скрипки, первая из которых сопровождена ремаркой «бесконечно медленно» – время здесь отсрочено. Пьеса Бриттена для военнопленных, «Баллада о Маленьком Масгрейве и леди Барнард» 1943 года, – добропорядочное, восхитительно написанное переложение английского народного текста. Два этих противоположных отклика на сходные обстоятельства демонстрируют полный контроль обоих молодых композиторов над весьма несходными темами и техниками.

Отклик Шостаковича на военные события – если это и есть то, чем являются его сочинения того времени, – определяет масштаб как его достижений, так и его двойственной натуры, – настолько, насколько вообще можно говорить о том, что что-либо «определяет» в случае самого загадочного из гениев и окружающей его сложной и непроницаемой рабочей и психологической атмосферы. Ключевым сочинением здесь является Седьмая симфония. Изначально создававшаяся как своего рода русский, основанный на псалмах реквием, она была по большей части написана во время немецкого вторжения в Россию 1941 года, хотя и определенно задумана раньше. Четвертая ее часть была дописана в конце 1941 года в Самаре на юго-востоке России, куда Шостакович был эвакуирован вместе с семьей из Ленинграда. События ее премьер – часть ее истории, причем не только музыкальной. Российские премьеры прошли в Куйбышеве и Москве в марте 1942 года. В то же время ее партитура была отснята на микропленку и вывезена из России через Тегеран и Каир: Генри Вуд дирижировал премьерой в Лондоне в июне, Тосканини в Нью-Йорке в июле. Самой известной была ленинградская премьера 9 августа. От оркестра осталось только 15 человек, остальные ушли на фронт или же стали жертвами трагической блокады города немцами на юге и финнами на севере. Дирижер Карл Элиасберг искал любого, кто мог бы играть (подобная же проблема, хотя и не настолько остро, встала перед премьерой «Граймса» в Лондоне четырьмя годами позже). Партитуру, чтобы обойти блокаду, привезли ночью по воздуху, части были отрепетированы. Премьера транслировалась не только по радио, но и громкоговорителями в городе. Многие плакали. Власти с привычным их авторитарным инстинктом, застигнутые врасплох неспособностью контролировать осажденный город и подстегнутые одобрительным отзывом влиятельного писателя Алексея Толстого, решили превознести сочинение в качестве символа героического сопротивления (неопределенности добавляло еще и то, что презренные декадентские и варварские западные силы были теперь союзниками Сталина). Седьмая симфония получила название Ленинградской и исполнялась под гром оваций по всей России. На Западе представление о ней как о сенсации сменилось недоумением и враждебностью. Ее длина, гремящие повторы «темы вторжения» первой части, длинные пассажи из застывших, лишенных разработки пассажей для не слишком дружелюбно звучащих инструментов, простые марши, напыщенные фанфары, включение в нее (в качестве чего? пародии? социалистического реализма?) мелодий из оперетты Легара и фрагментов немецкого национального гимна озадачили многих слушателей и вызвали полярные мнения. Коллега Копленда и сходно мыслящий эгалитарий Вирджил Томсон полагал, что это сочинение «дисквалифицировало его из списка претендентов на звание серьезного композитора». Барток процитировал «тему вторжения» в своем Концерте для оркестра 1943 года.

Седьмая симфония – могучее и озадачивающее сочинение. Музыкальный почерк Шостаковича здесь виден во всем, равно как и результаты невозможной попытки увязать свои симфонии с событиями вне концертных залов и собственного интеллекта. Его следующая симфония, Восьмая, получила название в честь решающего военного сражения – Сталинградская. Как и в случае с симфониями среднего периода Воана-Уильямса, их настоящее отношение к военным событиям до сих пор не получило внятного объяснения. Отчасти в этом их сила: это подлинные и долговечные свидетельства чего-то важного, хотя и не вполне понятно чего.

Аарон Копленд сказал, что «холодная война для искусства почти так же плоха, как и настоящая». В 1953 году его обвинили в связях с вымышленным коммунистическим пугалом, таким же коварным, как и настоящие коммунисты, преследующие Шостаковича. Копленда вызвали на слушания печально известной Комиссии по расследованию неамериканской деятельности, порождения параноидальной фантазии сенатора Джозефа Маккарти. Копленд перед лицом угрожающе выглядящего Маккарти был совершенно спокоен.

Расшифровка выступления была обнародована только в 2003 году. Зловещая пантомима не оказала большого влияния на карьеру Копленда (хотя другим повезло меньше).

Маккарти никогда не притворялся, что что-либо смыслит в музыке. Настоящие коммунисты размяли свои культурные мышцы и вцепились ревизионистскими клешнями в российскую музыку вновь в 1948 году: на свет появился так называемый указ Жданова. Советские композиторы, в том числе Шостакович, вновь были обвинены в формализме. Разрешена была только подлинно пролетарская музыка. Шостакович потерял пост в консерватории и большую часть доходов. Его сочинения были запрещены к исполнению, привилегии его и его семьи были отобраны. Друг воспоминал, что композитор «ждал ареста ночью на лестничной площадке у лифта, чтобы по крайней мере не беспокоить семью».

Пугающий ночной стук в дверь так и не раздался. Однако в Нью-Йорке в следующем году разыгралась нелепая пантомима. Сталин отправил Шостаковича в составе делегации на Всемирную конференцию в защиту мира. На пресс-конференции ему подали листок с заготовленной речью. Нервничающий, близорукий, не слишком хорошо говорящий по-английски, он запнулся на середине. Речь дочитал за него актер. В зале сидел влиятельный российско-американский композитор-эмигрант и умелый музыкально-политический манипулятор Николай Набоков. Твердо намеренный загнать Шостаковича в ловушку с целью показать, что тот не может говорить свободно, являясь лишь попугаем партии, Набоков спросил его, поддерживает ли он осуждение советскими официальными лицами музыки Стравинского. Шостакович восхищался Стравинским. Однако он не мог сказать «нет». Набоков вынудил его солгать. На улицах толпа несла таблички с требованием от Шостаковича бежать в США тем же путем, которым это сделали до него другие: «Шостакович! Выпрыгивай из окна!»

Участие Мессиана в публичной музыкальной полемике по большей части свелось к основанию им в 1936 году группы La jeune France – это была очевидная реакция на фривольность «Петуха и Арлекина» Кокто. Он был по природе и в силу обстоятельств консерватором: женатый модернист, консервативный католический профессор и церковный органист. После войны он посетил влиятельные Дармштадские летние курсы, однако не стал сторонником модернистской программы действий, которую выдвинул нахальный юный его соотечественник Пьер Булез, пророк нового направления и нового поколения. Его короткий роман с электроникой не оставил на его музыке особого отпечатка, за вычетом любви к ясным, порхающим звукам волн Мартено: его вторая жена, Ивонна Лорио, была одной из ведущих исполнительниц на этом инструменте, часто способствуя введению партий для него в сочинения своего мужа, подобного огромной и невероятно колоритной Турангалила-симфонии 1946–1948 годов.

Бриттен тоже ощутил, как холодный ветер модернизма отодвигает его на периферию по мере того, как меняются вкусы публики: символической в этом смысле была позиция нового главы BBC Уильяма Глока, убежденного сторонника авангарда. Но репутация Бриттена, его талант и невероятное публичное обаяние всегда позволяли ему двигаться своим артистическим путем, в первую очередь в опере: в намеренно небольших «Поругании Лукреции» (1946) и «Повороте винта» (1954), равно как и более масштабных, подобно «Билли Баду» (1964), которую многие провозгласили его лучшей оперой. «Военный реквием», впервые исполненный в 1962 году, описывает ужасы и бедствия войны – в нем стихи Уилфреда Оуэна помещены между частями заупокойной мессы; сольные голоса в нем описывают личные переживания между совокупным коллективным высказыванием хора и отдаленным пением хора мальчиков; все это производит неизгладимый эффект. Сочинение было исполнено в новом соборе Ковентри, возведенном рядом с обломками разбомбленного средневекового здания, оставленного в разрушенном виде в качестве памятника. Копленд – что неудивительно после его опыта общения с сенатором Маккарти, – отошел от своих ранних левых политических симпатий. Прошедший в 1948 году в Праге Международный конгресс композиторов во многом вторил Жданову в своем анализе отчуждающего эффекта элитистской экспериментальной музыки; к этому времени Копленд разделял данную точку зрения – но не политику и стилистику конгресса. Он отправился в Европу, чтобы услышать новую польскую и русскую музыку, в Японии ознакомился с сочинениями Тору Такэмицу и восхитился ими; он утверждал, что электронная музыка демонстрирует «угнетающее звуковое однообразие», а алеаторическая (основанная на случае) вынуждает композитора «балансировать на грани хаоса». Он дополнил свою книгу «Наша новая музыка», представляющую собой вдумчивый обзор современной сцены, и слегка изменил название на «Новую музыку».

И он, и в меньшей степени Шостакович обратились к еврейским музыкальным темам. Шостакович стал использовать музыкальный шифр, основанный на буквах его имени и фамилии, подобно Баху, – в его случае это были D, S, C и H. Копленд экспериментировал с сериализмом в Фантазии для фортепиано, написанной в 1951–1957 годах, полагая техническую сторону этой манеры не научным откровением, но «всего лишь углом зрения. Как техника фуги». Для него 12-тоновый ряд был еще одним мелодическим ресурсом, который можно было использовать в тональном контексте; Бриттен и Шостакович усвоили подобный же подход в, соответственно, «Повороте винта» и Четырнадцатой симфонии, малерианском, пронизанном темами смерти песенном цикле, завершенном в 1969 году и посвященном Бриттену. (Два композитора встретились в 1960 году при содействии их общего друга, виолончелиста Мстислава Ростроповича, и естественным образом подружились, хотя общаться могли только на «альдебургском немецком»). Бриттен относился к религии по большей части как профессионал на зарплате: сочинять по заказу Te Deum для него было как «перекладывать на музыку телефонную книгу».

Шостакович, лавировавший в политических водах, имел в запасе несколько козырей. Когда в 1953 году умер Сталин, он достал из стола множество спрятанных там сочинений. В 1960 году он вступил в Коммунистическую партию. Почему? Его шантажировали? Оказывали на него давление? Из трусости? Или в силу обязательств? Чтобы получить пост генерального секретаря Союза композиторов от Хрущева, который казался менее угрожающим? Мотивы поступков нервного, одержимого и часто взвинченного Шостаковича распознать так же трудно, как и выражение его лица за хамелеонскими очками с толстыми линзами. В 1962 году он женился на третьей жене, Ирине, 30 годами моложе его, – это был самый счастливый его брак.

Поздние годы принесли всем четверым почет, болезни, ретроспективы и расположение критиков. (Бриттен сказал Майклу Типпетту, что из-за всего этого чувствует себя так, словно он уже мертв и трупом его занимаются музыковеды.) Проблемы со здоровьем изматывали и Бриттена, и Шостаковича; Мессиану удавалось много сочинять до самой смерти; Копленд ощутил, что старые идеи больше не вдохновляют его, «в точности так, словно кто-то завернул кран», и стал все больше дирижировать.

Теперь поговорим о музыке. Каждый из композиторов оставил после себя весьма своеобразный корпус сочинений, в которых четыре несходные между собой личности проявляют себя в череде различных технических и артистических выборов, сделанных в силу того, что каждый из них наблюдал за столетием с собственной позиции.

Подобно Моцарту и Верди, Бриттен обладал драматическим темпераментом, а инструментами его были слова и человеческий голос, чаще – и важнее всего – голос его партнера, музы и интерпретатора, Питера Пирса. Однажды он сказал: «Я все время стараюсь разработать профессиональную технику, контролируемую сознанием». Песня «В твоих глазах прекрасных я вижу нежный свет», сонет XXX из «Семи сонетов Микеланджело», ясно показывает, каким образом он этот контроль находил. Множество пассажей музыки Бриттена структурировано вокруг своего рода остинато. В данном случае повторяющееся соль-мажорное трезвучие обрамлено триольными мелодиями ниже и выше. Затем аккуратно вводится другое трезвучие, фа-диез мажор. Повторяющийся аккорд начинает смещаться от своего якоря в соль мажоре, ненадолго укореняясь в си мажоре. Когда композитор возвращается в соль мажор и одновременно сводит вместе две триольные мелодии, нам становится понятно назначение материала вступления. В то же время музыка и слова рассказывают нам, что солнце и луна, мелодия и гармония, до мажор и фа-диез мажор, голос и фортепиано, певец и исполнитель, Бриттен и Пирс также слились воедино. Вот чего может достичь безупречный контроль за техникой в XX столетии. Кроме того, это очень красивая песня.

О музыке Шостаковича сложно что-то утверждать наверняка. В ней есть нечто одержимое, как и в характере композитора (он часто посылал письма самому себе с тем, чтобы проверить, насколько эффективно работает почта). В начале Одиннадцатой симфонии 1957 года отрывки народной песни звучат в исполнении довольно необычного набора инструментов – флейта, контрабас, литавры, – создавая странное и неуютное впечатление несогласованного движения, подобно медленно плывущим и несталкивающимся льдинам. Структурные элементы формируют неотвратимую последовательность событий, завершающихся катастрофическим финалом. Во множестве его струнных квартетов самые простые ритмы могут перемежаться застывшими фугами, гротескными мелодиями, двенадцатитоновыми фразами, произнесенными один-два раза, а его личный мотив D. S. C. H. повторяется подобно пульсирующему голосу чего-то невидимого. Может быть, смерти?

Техническая одержимость Мессиана совсем иного толка, однако она не менее убедительна. Он помог нам в понимании его процедур, оказав неоценимую услугу тем, что детально изложил их в книге, описывающей его ранние стилистические изыскания, «La Technique de mon langage musicale» («Техника моего музыкального языка») в 1941 году. В главах о ритме он повествует о своих исследованиях индийской музыки в поисках «добавленных значений» (нерегулярно сменяющихся групп из двух и трех единиц, которые Типпетт называл «аддитивными ритмами») и «необратимых ритмов» (таких, которые одинаково проигрываются как вперед, так и назад, то есть палиндромов). Мелодии и звукоряды категоризируются в рамках его «теории ладов ограниченной транспозиции» (звукорядов, у которых существует только ограниченное число версий: транспонирование целотонного звукоряда последовательно вверх на полтона, например, порождает только две разные версии, а затем они начинают повторяться: октатонная гамма, составленная из попеременной пары тон-полутон, имеет только три возможные транспозиции). Его глава об аккордах – подобающим образом названная «Гармония, Дебюсси, добавленные ноты» – показывает, каким образом конструируются его экзотические звуковые сочетания и как они соотносятся: она написана ясным и подробным языком подобно средневековому трактату. И все это имеет одинаковое отношение к музыке: здесь нет математических формул, есть лишь сложный, поражающий воображение, моментально понятный и крайне музыкальный, изобретательный артистизм. Послушайте различные звуки и ритмы в «Quatuor pour la fin du temps», или же блочные секции «Dieu parmi nous» из «La Nativité du Seigneur» (1935), сходящейся в финале в величественный ми-мажорный аккорд из ярко диссонирующих, колоритных и совершенно логичных движений. В Турангалила-симфонии он, совершенно не стесняясь, создает оглушительный оркестровый звук из голливудского китча, мотивов Гершвина и даже элементов музыки к мультфильмам MGM. «Des Canyons aux étoiles» (1971), музыкальное изображение Брайс-каньона в Юте, воспроизводит цвета и песни звезд и птиц с помощью поразительного набора инструментов – перкуссии, фортепиано, волн Мартено и щебечущих духовых инструментов. На фотографии Мессиан стоит среди красно-золотых скал каньона с карандашом и нотами в руках в знаменитом, надетом набекрень берете, с тщательно взбитым коком, как пересмешник, или moqueur polyglotte, чью песню он пытается расслышать и превратить в музыку уникальных тембра, мощи и характера.

Копленд также черпал вдохновение на широких просторах Америки, но его Америка – это страна людей, а не птиц и ангелов: «Родео», «Весна в Аппалачах», «Билли Кид», веселые аранжировки «Старых американских песен» (1950 и 1952), таких как «At the River», «Ching-a-Ring-Chaw», «I Bought Me a Cat» и «Simple Gifts». Одно из самых узнаваемых сочинений XX века – его «Фанфары для обычного человека», написанное им в 1942 году в честь простого американца, которому пришло время платить подоходный налог, как он однажды сказал дирижеру Юджину Гуссенсу. Он не соглашался со Стравинским в вопросах эмоциональности музыки, называя музыкальные произведения «продуктом эмоций», и соглашался с Бриттеном относительно необходимости «техники, контролируемой сознанием»: «Большую часть жизни я провел в попытках найти верной ноте верное место». Быть простым – большой дар.

Композиторы часто являются ненадежными гидами по собственной музыке. История полна указателей, ведущих не туда, куда надо, и туманных объяснений, иногда сообщаемых намеренно. С Шостаковичем это случилось даже посмертно, когда 1979 году, спустя четыре года после его кончины, вышла книга Соломона Волкова «Свидетельство», которая, как утверждал автор, основана на диалогах с композитором: даже его сын Максим в разное время делал противоречивые утверждения относительно ее аутентичности. Бриттен публично говорил о музыке мало: его замечания по этому поводу в частных письмах необходимо читать с учетом контекста отношений автора и адресата, а также нужд и задач композитора в то или иное время. Мессиан иногда использовал метафоры, будучи отпрыском семьи поэтов и шекспироведов, однажды сказав об использовании им ритма: «Помните ведьм в «Макбете»: «Пока не двинется наперерез / На Дунсинанский холм Бирнамский лес… виден / Навстречу замку шествующий лес». Предисловие к «Технике моего музыкального языка» открывается предостерегающим утверждением: «Всегда опасно говорить о себе».

Копленд изо всех был, видимо, наиболее артикулированным и готовым говорить о музыке. Тогда, быть может, мы завершим главу парой его наблюдений, по-разному резонирующих с судьбами и музыкой каждого из четырех, и таким образом выскажемся о столетии, которое каждый из них отобразил: «Искусство не делается из страха и подозрений… Чтобы создавать произведения искусства, мне необходимо верить в то, что мир и жизнь в конечном счете добры».