Америка, от темных дней российского царизма до времени последних судорог европейского фашизма, радушно принимала скитающихся музыкантов.

Для музыкальной Америки проблемой, прямо связанной с ее национальным разнообразием, была необходимость отыскать аутентичный способ самоопределения. Она нуждалась, по словам Аарона Копленда, в «полезном прошлом».

Ее классической музыке был необходим собственный голос. Многие композиторы оставались верны европейской традиции. Дворжак предложил один вариант национального языка. В поэмах Уолта Уитмена, Генри Вордсворта Лонгфелло и Роберта Фроста звучал другой: со временем они стали богатым источником вдохновения. Многие американские явления и объекты, такие как фигурная нотация, певческая традиция Священной Арфы, пение на лагерных собраниях и Grand Ole Opry, создали своего рода примитивный национальный словарь, хотя в серьезных кругах все это было малоизвестно. Из лесов Аппалачей звучала фолк-музыка, в первую очередь благодаря стараниям Сесила Шарпа и Джейкоба Найлса. Но каким богам серьезный американский композитор должен был молиться, чтобы пред ним расступилась вода? Как совершить переход от старой европейской аристократии к новой американской демократии? Как это должно звучать? Осмелиться ли скрестить вместе классическую музыку и джаз? Что конкретно следовало делать американскому композитору?

В популярной музыке дела обстояли лучше. В течение одного поколения Израиль Бейлин, в возрасте пяти лет глядевший в сентябре 1893 года на статую Свободы с балюстрады иммиграционного центра на острове Эллис, пианисты, стучавшие по клавишам на Tin Pan Alley, и юнцы на тротуаре напротив парикмахерской, зарабатывавшие гроши пением, создали из звуков вокруг себя одно из самых величественных и своеобразных творений: Великую американскую песенную книгу. Маленький Изя Бейлин стал Ирвингом Берлином. Боже, благослови Америку.

Описывая в 1952 году музыкальную эволюцию своей страны, Аарон Копленд прочертил впечатляющую траекторию от прибытия в XVI веке францисканского миссионера и пионера музыкального образования по имени Педро де Ганте до вклада в музыкальную традицию пилигримов-пуритан, кубинских фермеров, обществ Гайдна и Генделя, а также одноглазого автора гимнов и поклонника нюхательного табака Уильяма Биллингса.

Раннее поколение рожденных в Америке симфонистов по большей части заимствовало форму и манеру европейских образцов. Старейший среди них, Уильям Генри Фрай, написал в 1853 году симфонию «Санта-Клаус», а в 1854 году сочинил примечательное оркестровое изображение Ниагарского водопада (а также книгу по разведению рыб). Луи Готшалк родился в семье английского еврея и французской креолки в Новом Орлеане и не сумел поступить в Парижскую консерваторию, поскольку ее директора отказывались верить, что в «стране паровых машин» может вырасти что-либо путное, однако его музыкой восхищались Шопен и Лист. В своих ранних сочинениях, таких как «Bamboula» (Danse des Nègres) 1848 года и «La Savane», он одним из первых вплел креольскую музыку и мелодии рабов в романтический контекст.

Одна из важнейших групп составилась в окрестностях Бостона, в особенности в стенах Гарвардского университета, на рубеже XX века: Джон Ноулз Пейн, Эдуард Мак-Доуэлл, Горацио Паркер (учитель Чарльза Айвза) и пианистка, преподавательница и композитор Эми Бич, написавшая симфонию и фортепианный концерт в манере позднего романтизма, а также большое количество церковной музыки. В поздних своих пьесах она экспериментировала с двенадцатитоновыми звукорядами. Ей пришлось конфликтовать с матерью и мужем, желавшими ограничивать ее музыкальные занятия (она пережила обоих); она пропагандировала музыкальное образование для детей в своих «клубах Бич», поддерживала молодых профессиональных композиторов, а в 1918 году написала газетную статью, адресованную «Девочке, желающей сочинять музыку».

Мак-Доуэлла знают прежде всего по его «К Дикой Розе», очаровательной фортепианной пьесе, которая могла бы украсить любой музыкальный вечер Старого Света. Важнее, однако, быть может, было то, что они с женой, пианисткой Мариан Мак-Доуэлл, основали колонию Мак-Доуэлл в Нью-Гемпшире, где творцы различных видов искусств могли (и до сих пор могут) работать в покое. Идея автономной коммуны сходно мыслящих художников занимает особое место в американской социальной истории, беря начало в таких экспериментальных сообществах, как коммуна Брукфарм, которую поддерживали Натаниэль Готорн и др., коммунах Роберта Оуэна и чартистов в Англии, а еще ранее – в общинах диссидентов, подобных диггерам XVII века. Несколько сочинений, занимающих центральное место на американской музыкальной карте, были написаны, целиком или частично, в колонии Мак-Доуэллов, в том числе «Весна в Аппалачах» Копленда, Месса Леонарда Бернстайна (театральное, а не литургическое сочинение), «Наша общая мать» Вирджила Томсона, а также пьесы, впоследствии вдохновившие многих композиторов, такие как «Наш городок» Торнтона Уайлдера и «Порги и Бесс» ДюБоза и Дороти Хейворд, ставшие основой для сочинений Копленда и Гершвина соответственно, и известные романы Джеймса Болдуина, Уиллы Кэсер, Элис Уокер, Элис Сиболд и относительно недавно – Джонатана Франзена.

Среди апологетов и последователей европейского в широком смысле подхода следующего поколения был Рой Харрис, выросший на ферме в Оклахоме и работавший водителем грузовика с тем, чтобы добыть деньги для реализации своих творческих амбиций, что привело его в Париж к неизбежной Наде Буланже. Он сочетал интерес к американской народной музыке с симфоническими принципами Сибелиуса, написал множество сочинений на американские сюжеты, в том числе и первую американскую симфонию, записанную в коммерческой студии, а также свою визитную карточку, Третью симфонию 1937–1939 годов, и был ведущей фигурой американской музыкальной жизни вместе со своей женой, пианисткой Джоаной Харрис.

Другим учеником класса Буланже был композитор, писавший в том же небесном стиле, что и его непостоянный друг и соперник Аарон Копленд (и презиравший всех, кто в этом стиле не работает): Вирджил Томсон, создатель прогрессивной оперы 1928 года «Четверо святых в трех действиях» на либретто Гертруды Стайн, в котором черные певцы изображают примерно 20 европейских святых (в четырех актах), а также глава, вместе со своим партнером Морисом Госсером, влиятельного гей-салона в отеле Челси, который посещали Леонард Бернстайн, Теннесси Уильямс и композиторы Нед Рорем, Пол Боулз и Джон Кейдж.

Совершенно другим типажом был Эрнст Блох, уроженец Швейцарии, который был знаком с Дебюсси и переписывался с Малером до переезда в США в 1916 году: он сделал выдающуюся академическую карьеру и стал знаменит своими оркестровыми сочинениями, в которых звучание его еврейского наследия вплетается в европейскую симфоническую модель.

Аарон Копленд сообщает нам пару малознакомых имен людей, предпринявших искренние попытки отмежеваться от «безусловных ценностей академического мира», хотя и не избежавших тенденции fin-de-siècle писать музыку как «упражнение в вежливости»: Чарльз Мартин Лефлер и в особенности Чарльз Т. Гриффс. Копленд с сожалением пишет:

Упомянутые выше композиторы родились в XIX столетии. Флаг европейской традиции в первые десятилетия XX века продолжили нести два американца, которых следует упомянуть вместе. Сэмюэл Барбер и Джанкарло Менотти были партнерами. Они встретились, будучи студентами Кёртисовского института музыки, в классе, выпускником которого был Бернстайн, и жили вместе в доме под названием «Козерог» в Маунт-Киско, штат Нью-Йорк, более 40 лет.

Сэмюэл Барбер был уроженцем Пенсильвании, талантливым певцом и пианистом. Его мелодичные, искусные партитуры рано принесли ему известность, которая не уменьшалась с годами, как это часто бывает (хотя последние его годы были омрачены печалью, связанной с уходом Менотти, а также депрессией и алкоголизмом). Его адажио для струнных, переделанное из части струнного квартета в 1938 году, удостоилось комплимента «semplice e bella» от его первого дирижера, Артуро Тосканини, – в силу этих качеств оно прочно вошло в число самых популярных сочинений симфонического репертуара. Адажио очевидно малерианское; в «Доуэр-бич» 1931 года слышно скорее английское настроение: меланхолическая викторианская поэма Мэтью Арнольда, положенная на музыку, в которой заметны тремолирующие каденции Воана-Уильямса, – он поет ее сам на записи RCA 1937 года, где хорошо слышен его шелковый баритон, основная причина естественного лиризма его сочинений для голоса и инструментов. Сходными приемами написано его самое «американское» сочинение, «Ноксвилл: лето 1915» (1948).

Опера Барбера «Ванесса» 1938 года написана на либретто Менотти. Менотти специализировался на опере, что кажется естественным для шестого из восьми детей торговца кофе из Кадельяно-Виконаго близ Лаго-Маджоре, чья мать перевезла семью из Италии в Америку (через Колумбию), когда он был подростком. Его стиль наследует уличному веризму Пуччини и Масканьи (его первая опера была написана на родном итальянском языке), что предполагает напевные мелодии, оживленные эмоции, смелые гармонии и оркестровку и способность раздражать и заводить высоколобых критиков – от первого появления волхвов до мальчика на костылях или же стигм Христа в съемной нью-йоркской квартире. Эта чрезмерная сентиментальность часто мешалась с религиозностью гипсовых святых: явно не каждому по вкусу. Плодовитый и быстро работавший, он был одним из немногих композиторов, успешно писавших оперы для телевидения. В конце 1950-х годов он основал Фестиваль двух миров в итальянском Сполето, поскольку был «совершенно разочарован ролью художника в современном обществе. Я чувствую себя бесполезным… Мне хотелось, чтобы во мне нуждались». Двумя мирами были Италия и США. Сполето в США открылся в 1970-е годы, затем его филиал в Мельбурне. Менотти, его приемный сын и внук возглавляли их подобно помещикам в палладианском особняке в Юго-Восточной Шотландии, купленном исключительно ради акустики его бального зала.

До сих пор в этой главе американские музыканты делали один из возможных выборов, обращаясь назад во времени и к востоку от Атлантики в поисках подходящего стиля и манеры. Другие избирали иной путь. Два имени в особенности определяют облик американского модернизма.

Эдгар Варез был французом. Он обладал бесконечно изобретательным разумом, не желая удовлетворяться тем, что подавалось ему в качестве непреложного музыкального факта: инструменты, звукоряды из двенадцати одинаковых полутонов, накопления звучности, даже звук сам по себе. Однажды он сказал: «Я не музыкант. Я имею дело с ритмами, частотами и интенсивностями. Мелодия – это музыкальная сплетня». В музыке Вареза нет мелодий. Среди крайне небольшого числа его сочинений – «Ионизация» (1933), первая авангардная пьеса, написанная исключительно для перкуссии; «Америки» (1918–1921), в которых огромные звуковые блоки создаются силами большого оркестра (а также сирен и, в версии 1927 года, написанной после повторного визита в Париж, одним из ранних электромузыкальных инструментов, «волнами Мартено») и помещаются рядом друг с другом согласно принципам собственной доктрины «звуковых масс», а не в силу ограниченной логики развития музыкальных тем; и «Электронная поэма», которая звучала в павильоне Philips на брюссельской Всемирной ярмарке 1958 года и была написана сообразно с тем же математическим принципом, задающим очертания гиперболического параболоида, которыми руководствовался дизайнер павильона, архитектор и коллега-композитор Яннис Ксенакис, создавая его характерные плавные очертания, подобные парусам. Звук, пространство, пропорция, движение и масса здесь становятся единым телом. Слушая это властное, сложное бруталистское видение, трудно поверить, что автор был когда-то учеником уступчивого старого мастера Сен-Санса. Недаром Варез называл его «старым напудренным париком».

Другой видный американский модернист был прямой противоположностью ему. Чарльз Айвз был страховым агентом (одними из его клиентов были члены семьи юного Эллиотта Картера, впоследствии одного из самых влиятельных композиторов американского музыкального модернизма). Копленд называл его вклад в музыку «совершенно уникальным не только в Америке, но и во всей музыкальной истории». Мальчиком он слышал три деревенских оркестра, одновременно игравшие разные пьесы на трех разных углах улицы: их звуки накладывались друг на друга в странной, лишенной координации последовательности, создавая поразивший и взволновавший его эффект. Ему нравились звуки повседневной жизни городов Новой Англии, где он вырос: церковные хоры, хрипящие гармониумы, танцы в сараях. В своей музыке он с помощью необычных приемов воссоздавал идею различных одновременных музыкальных пространств. В одной из самых его известных композиций, «Центральный парк ночью», струнный ансамбль находится за бархатным занавесом, исполняя ночную музыку в духе Бартока с тем, чтобы проиллюстрировать тьму, в то время как перед занавесом группа духовых создает звуки парка. Передний и задний план параллельны, но не совпадают. «Вопрос, оставшийся без ответа» 1908 года написан для странного сочетания трубы, четырех флейт и струнного квартета и отчасти вдохновлен его интересом к трудам трансценденталистов, таких как Генри Дэвид Торо и Ральф Уолдо Эмерсон. «Три места в Новой Англии» (1910–1914) – одна из многих его пьес, в которой слышны цитаты из местной музыки, иногда наслаивающиеся друг на друга в сопровождении авангардных приемов игры, таких как тоновые кластеры. Он по большей части был неизвестен в те годы, когда писал музыку, однако со временем его сочинения заслужили внимание и уважение влиятельных сторонников, а затем и широкой публики. Подобно Сибелиусу, он перестал сочинять в последние 30 лет жизни. Подобно Бородину и Ксенакису, он сделал успешную карьеру за пределами музыкального мира, написав известный труд «Страхование жизни в отношении к налогу на наследство» в 1918 году, и вел оживленную дискуссию во время Первой мировой войны в качестве члена комиссии по военным облигациям с ее председателем, Франклином Д. Рузвельтом, по поводу оптимального минимума цены облигации. Айвз также щедро поддерживал многих молодых композиторов (подобно Листу ранее), часто анонимно.

Айвзом с неизбежностью восхищаются новаторы во всех музыкальных областях, от Фрэнка Заппы до Джона Адамса и группы The Grateful Dead. Леонард Бернстайн заимствовал название «Вопрос, остающийся без ответа» для своей гарвардской лекции 1971 года. Возможно, и сам Айвз не знал ответ на вопрос, сформулированный его поклонником Коплендом, – как достичь «формальной связности в гуще столь разнородного музыкального материала». Возможно, ему и не нужен был этот ответ. А может быть, в этом и был смысл.

Одним из преимуществ подхода Айвза было то, что благодаря ему стало возможно вобрать характерный американский звук музыки Джона Филипа Сузы и Уильяма Биллингза и с помощью его создать безошибочно модернистское мировоззрение. Еще одним человеком, выковавшим из чужих идей собственный узнаваемый стиль, был суровый громогласный расист, презиравший всех коллег, кроме Айвза, гордо заявлявший, что он никогда не учился музыкальной теории и не анализировал чьи-либо партитуры, и писавший в своего рода постшенберговском стиле, прозванном «диссонансным контрапунктом» его другом Чарльзом Сигером: Карл Рагглз. Рагглз писал медленно и уничтожил большую часть своих ранних сочинений: от всей его долгой жизни до нас дошло меньше 20 работ. В своем стиле он брал метод Шенберга, но применял его по-своему – например, избегал повтора не двенадцати нот, а всего восьми. Его математический анализ аккордов через подсчет полутонов и создание звуковых «волн» с помощью повторяющихся паттернов, основанных на фракталах, имеют много общего с более поздними идеями, подобными технике «звуковысотной манипуляции» Булеза.

Несмотря на вызывающий антисемитский вздор, который он нес, у Рагглза было несколько влиятельных поклонников, среди которых были Варез, Сигеры и Генри Диксон Кауэлл: сын калифорнийского ирландца, выучившего его играть народную музыку на скрипке, и матери-американки, написавшей один из первых феминистских романов, он сделался лидером движения, весьма невнятно названного «ультрамодернизмом», вместе со своим другом, странствующим сочинителем виртуозной музыки для механического пианино, Конлоном Нанкэрроу. В ранних его сочинениях используются кластеры, зажимаемые всей рукой, а также беззвучное нажатие нот: все это повлияло на Джона Кейджа, решившего создать «приготовленное фортепиано». Книга Кауэлла «Новые ресурсы музыки», написанная в 1919 году, согласно Нанкэрроу, «повлияла на меня более чем что-либо еще из прочитанного»; Вирджил Томсон – совсем не поклонник музыки Кауэлла – называл его и его друзей «научными сотрудниками ритма». Кауэлл был пионером использования первой электронной драм-машины. Его красноречивому радикализму был нанесен удар, когда в 1936 году он попал в тюрьму по обвинению в «осквернении морали» за сексуальную связь с 17-летним юношей: в тюрьме Сен-Квентин он сочинял, дирижировал тюремным оркестром и разработал гибкий метод композиции «модульной» балетной музыки, в рамках которого хореограф имел возможность сокращать или удлинять по желанию пассажи. Он вышел из тюрьмы и был помилован благодаря усилиям верных друзей, в том числе женщины, на которой он впоследствии женился, исследовательницы народной музыки Сидни Робертсон. В отличие от Рагглза Кауэлл писал быстро и много: среди его работ – 21 симфония. Музыка его невероятно разнообразна и содержит немало достойных внимания сюрпризов.

Одним из учеников Кауэлла был Лу Харрисон. Харрисон также учился у Шенберга в Калифорнии в 1940-х годах и вслед за канадским композитором Колином Макфи изучал индонезийскую и яванскую музыку, в особенности музыку гамелана. Книга о музыкальной настройке 1946 года «Происхождение музыки» композитора, изобретателя и железнодорожного бродяги Гарри Парча подтолкнула его к тому, чтобы усвоить в своей музыке чистый строй и микротональность образцов не западной музыки. Многие композиторы на протяжении веков зарабатывали себе на жизнь случайными работами вроде переписывания нот и затачивания карандашей; Харрисон в разное время был лесным пожарным, сиделкой для животных, продавцом пластинок и флористом. Он и его долговременный партнер Уильям Колвиг построили несколько гамеланов, два из которых были названы в честь Дариюса Мийо и его жены Мадлен, а также соломенный дом в Джошуа-три, Калифорния. Его политические пристрастия и сексуальность нашли отражение в его сочинениях, в том числе и пьесах для либеральной некоммерческой сети радиостанций Pacifica Foundation и Портлендского гей-хора.

Другой ключевой участницей движения ультрамодернистов и выпускницей колонии Мак-Доуэллов была Рут Кроуфорд. Испытав влияние Скрябина, она посетила Вену и Будапешт в поисках советов Берга и Бартока, однако в своем творчестве развивала собственный вариант модернизма, который ее биограф Джудит Тик называет «посттональным плюрализмом». В средний период своего творчества в 1930-е годы она попала под влияние «диссонансного контрапункта» Чарльза Сигера, за которого вышла замуж в 1932 году. Будучи теперь Рут Кроуфорд Сигер, в свой последний период она заинтересовалась народной музыкой под влиянием фольклористов Джона и Алана Ломаксов: члены ее семьи, включая приемного сына Пита и детей Майка и Пегги, стали центральными фигурами в мире фолк-музыки, однако даже они слабо представляли себе раннюю ипостась их матери в качестве пионерки американского модернизма.

Кроуфорд Сигер умерла от рака в 1953 году в печально раннем возрасте 52 лет. Поразительно, но ее знакомые музыканты прожили очень долгие жизни: Варезу и Харрисону было за 80 на момент их смерти, Аарону Копленду – 90, Чарльз Сигер умер в 92, а Джанкарло Менотти в 95. Эллиотт Картер все еще сочинял незадолго до смерти в возрасте почти 104 лет в 2012 году (и дал всего за неделю до этого интервью, которое можно найти онлайн). Истории неизвестно, было ли еще в силе свидетельство о страховании жизни, которое Айвз выдал его семье за сто лет до этого.

Почетное место в истории музыки следует выделить для небольшой группы богатых и влиятельных патронов и промоутеров, среди которых певица Эллис Талли, пианистка Элизабет Спрэг Кулидж, русский дирижер-иммигрант Сергей Кусевицкий, а также мистер и миссис Роберт Вуд Блисс, благодаря которым на свет в XX веке появилось большое количество шедевров, от Концерта для камерного оркестра «Дамбартон-Окс» Стравинского до «Питера Граймса» Бриттена и множества других.

Чарльз Айвз научил американскую музыку тому, что если глядеть на свои берега, а не на заатлантические, то найти можно многое. Марши Джона Филипа Сузы – одни из самых оживленных и прекрасных образцов этого жанра, весьма несходные между собой по характеру и варьирующие от стиля Иоганна Штрауса в духе Марша Радецкого до манеры Элгара из Торжественных и церемониальных маршей. Афроамериканские спиричуэлы предоставили материал, полный горького опыта и прекрасных мелодий, для Стивена Фостера, уловившего их дух и преобразовавшего его в своих песнях, где также звучали и веселые мотивы, не встречающиеся в настоящих спиричуэлах, например в песнях «Camptown Races» и «Oh! Susanna». Дворжак побуждал американских музыкантов использовать спиричуэлы в качестве основы «для всякой серьезной и оригинальной американской школы композиции»; его ученик Уильям Армс Фишер написал слова «Goin’ Home» для медленной части симфонии Дворжака «Из Нового Света», продолжая традицию создания высокой музыки на основе настроения и манеры спиричуэла, заложенную Фостером. Фостер и Фишер были белыми; певец и актер Поль Робсон прошел спорным путем черного артиста, построившего свою продолжительную карьеру на эксплуатации ожиданий и стереотипов: он исполнил в том числе знаменитую роль Джо в мюзикле Джерома Керна и Оскара Хаамерстайна 1927 года «Плавучий театр», бессмертная песня из которого, «Ol’ Man River», в восхитительной манере совмещает в себе пентатонный лад народной музыки с субдоминантовыми гармониями, которые любил Дворжак. Он также исполнял роль Отелло в дуэте с Пегги Эшкрофт в 1930 году (и завел с ней роман), во время Гражданской войны в Испании включился в политику, а в 1957 году, протестуя против ограничения передвижений, наложенного на него американским правительством из-за подозрения в левых взглядах, спел слушателям в лондонском Сент-Панкрас по недавно проложенному телефонному кабелю: «Как артист я пришел петь, но как гражданин я всегда буду призывать к миру, и никто не заставит меня замолчать».

Вероятно, наиболее важным и влиятельным черным музыкантом американской музыкальной сцены конца XIX – начала XX века был Скотт Джоплин. Сын бывшего раба, он прочно ассоциируется с музыкальной традицией, в которой простые ритмические паттерны и регулярной длины фразы привычной западной музыки пересобирались с помощью слигованных над сильными долями нот в синкопированную ритмическую сетку, противопоставленную основному ритму, что создавало новое и легко узнаваемое звучание, со временем породившее множество популярных стилей: регтайм. Джоплин не был изобретателем регтайма, однако его «Maple Leaf Rag» 1899 года стал образцом стиля, с жадностью поглощаемого всеядными музыкантами наподобие Пуленка (чей «Ragtime Parade» 1919 года на самом деле не регтайм) и Дебюсси (написавшего несколько пьес, основанных на кейкоуке, танце, заимствованном из практики «призовых прогулок», ритмические особенности которого сходны с регтаймом). К сожалению, Джоплин был одним из тех композиторов, что, заслужив однажды невероятный успех, захотели большего: он несколько раз попытался войти в большую музыку со своей оперой «Тремониша» 1911 года, однако так в этом и не преуспел. В «Тремонише» есть приятная музыка, но это посредственный театр: гений Джоплина заключался в другом.

Изо всех вещей, которые Америка дала музыкальному миру, самыми важными были джаз и блюз.

Джаз прошел ускоренный процесс создания, формализации и деконструкции музыкального языка в соответствии с запросами артистов и внешними обстоятельствами. Искусство отражало жизнь и наоборот: Джордж Гершвин создал героя оперы 1935 года «Порги и Бесс» Спортинг Лайфа на основе экстравагантного образа бэндлидера Кэба Кэллоуэя; позже Кэллоуэй исполнил эту роль в театральной постановке.

Музыка черных американцев дала американской музыке ряд основополагающих жестов: ритмы примечательной изысканности (превосходящей таковую в творчестве «лучших нынешних композиторов», как писал в 1893 году один американский критик); воскресные собрания на новоорлеанской Конго-сквер, где пели и танцевали в ритуальной манере ring shout и других; псалмы; а также псалмы и литургические песни, исполняемые в манере коллективной импровизации, создающей «текучую, как река, полифонию», по словам историка музыки Алана Ломакса. Ранний блюз Роберта Джонсона, Блайнд Лемона Джефферсона и Ледбелли (записанного Ломаксом в тюрьме в 1933 году) использовал гипнотический паттерн AAB (вопрос-вопрос-ответ) и строки нерегулярной длины, определяемой словами: куда более свободный предтеча позднего формализованного двенадцатитактового блюзового паттерна. Пианисты и беспорядочный набор инструменталистов Нового Орлеана играли ритмически сходные с регтаймом пьесы в церквях, борделях и на улицах. Чарльз «Бадди» Болден раздвинул привычные границы своим «Buddy Bolden’s Stomp», также известным как «Funky Butt». «Полиция сажала тебя в тюрьму, если слышала, как ты поешь эту песню», – вспоминал кларнетист Сидни Беше.

Деньги и коммерция впустили алкоголический блюзовый стиль Ма Рейни и Бесси Смит в дома белых людей, где был фонограф (хит Бесси Смит 1923 года «Down Hearted Blues» спас компанию «Коламбия Рекордс»), и на дороги благодаря Ассоциации по продаже билетов театральных владельцев (Theater Owners Booking Association, или TOBA, также известной как Tough on Black Artists или Asses). Их музыка повествовала о нищете, неграмотности и насилии, но также о веселье и сексе. Сестра Розетта Тарп, родившаяся в семье собирателей хлопка в Арканзасе в 1915 году, своей манерой игры на гитаре в блюзовых госпелах вроде «This Train» предвосхитила рок-н-ролл.

Диаспора Нового Орлеана подалась на север, в первую очередь в Чикаго: The Original Dixieland Jazz Band, Кинг Оливер, Кид Ори, а также «квалицированный создатель оригинального новоорлеанского стиля» и «первый подлинно джазовый композитор» Джелли Ролл Мортон. Первыми великими солистами джаза были Сидни Беше («гениальный артист», утверждал дирижер Эрнест Ансерме, называвший манеру игры Беше «вероятно, магистральным путем, которым затем последует весь мир») и трубач Луи Армстронг, возглавивший сессии звукозаписи знаменитых Hot Five и Hot Seven в Чикаго в 1925 году. Как и в случае с другими музыкантами, в биографии Армстронга множество туманных деталей и барочных приукрашиваний грубой действительности, что в случае Армстронга нашло отражение уже тогда, когда он в возрасте семи лет продавал уголь проституткам и был отослан 12-летним в новоорлеанский Дом для цветных беспризорников за то, что выстрелил из ружья в своего приемного отца. Он также утверждал, что изобрел бессловесную манеру джазового пения, известную как «скэт», когда на звукозаписывающей сессии уронил листок с текстом: так это или нет, но его прогрессивный вокальный стиль до сих пор оказывает влияние на джазовых певцов. Армстронг возглавил джазовый мир, прожив достаточно долго для того, чтобы потеснить в мае 1964 года в американских чартах The Beatles своей версией «Hello, Dollly!».

Если в Новом Орлеане из испанских, африканских, креольских влияний и манеры музыки госпел был синтезирован джаз, то Чикаго смешал вместе «черный джаз, белый джаз, горячий джаз, сладкий джаз, новоорлеанский джаз и диксиленд», согласно списку, составленному историком джаза Тедом Джиойей. Это понятие стало уже охватывать и популярную музыку, и сладкий джаз в классическом стиле Гершвина и бэндлидера и аранжировщика Пола Уайтмена, что можно увидеть в первом полнометражном звуковом фильме 1927 года «Певец джаза». Самые разные певцы, такие как Джек Тигарден, Бинг Кросби и Фэтс Уоллер, предпочитали упрощенную манеру пения. В джазовом братстве появились свои аутсайдеры, такие как трубач-интеллектуал Бикс Байдербек, а также его коллега и другой пионер кул-джаза, тромбонист Фрэнк Трамбауэр, который, в отличие от Байдербека, пил мало и после концерта собирался и шел домой к семье.

Третьим ключевым городом в истории джаза был Нью-Йорк. Гарлемские rent parties пригашали музыкантов, чтобы поднять цену за вход, но этот мир был скрыт от взоров мейнстрима: «Многие из нас, артисты и музыканты, смутно слышали, что где-то происходило что-то восхитительное, – говорил Кэб Кэллоуэй, – но напрямую мы не принимали участия». Автор чарльстона Джеймс П. Джонсон был пионером страйдовой манеры игры на фортепиано, производной от регтайма и ставшей основным компонентом техники его учеников, Дюка Эллингтона, Фэтса Уоллера и страйдового виртуоза Арта Тейтума. Эллингтон, а также пианист и аранжировщик Флетчер Хендерсон, сочиняли умелую оркестровую музыку, добавляя к ней вокал Эллы Фицджеральд и танцоров клуба «Коттон»: Гарлем создал биг-бэнд.

Биг-бэнды превратили джаз в свинг. Среди оседлавших модную волну бэндлидеров были Гарри Джеймс и драчливые братья Дорси, давшие старт карьере самой, вероятно, крупной звезды, Фрэнка Синатры, а также один из самых любознательных, обладавших исключительной стилистической широтой и работящих музыкантов во всей истории джаза, кларнетист, который записывал Моцарта и заказывал музыку Бартоку, король свинга Бенни Гудмен.

В других городах тоже кипела жизнь. Канзас-Сити дал джазу пианистку и композитора Мэри Лу Уильямс и еще одного музыканта, причислявшего себя к джазовой аристократии, Уильяма «Каунта» Бейси. Вокалисткой ансамбля Бейси в конце 1930 годов была дерзкая, уязвимая, поющая горловым звуком певица из Балтимора, чья автобиография открывается классической фразой: «Мама и папа были всего лишь парой детей, когда поженились. Ему было восемнадцать, ей шестнадцать, а мне три», Билли Холидей. Прозванная Леди Дей бывшим жильцом ее матери, саксофонистом Лестером Янгом (которого она, в свою очередь, называла «През»), Холидей выразила боль трудного детства и не менее трудной взрослой жизни в таких песнях, как «Strange Fruit», вышедшей в 1939 году, жуткой истории о линчевании.

Еще дальше, в Париже, где формировался неоклассический джаз, в середине 1930 годов играл коллектив Quintette du Hot Club de France, возглавляемый джазовым скрипачом Стефаном Граппелли и гитаристом Джанго Рейнхардтом, виртуозно владевшим инструментом несмотря на то, что после пожара в цыганском караване у него практически не работали два пальца.

Джаз встретился с поп-музыкой Tin Pan Alley на Бродвее. Облик репертуара, известного в истории как Великая американская песенная книга, определили четыре великих музыканта: Ирвинг Берлин, Джордж Гершвин, Джером Керн и Коул Портер.

Ирвинг Берлин прожил дольше всех из четверых: он умер в 1989 году в возрасте 101 года. Он учился своему искусству с юных лет, будучи иммигрантом, пытающимся заработать на жизнь на Tin Pan Alley; его музыка содержит радостную упругость мелодий ранних сочинителей, таких как Джордж М. Коэн («Over There»), соединенную с нежной мелодичностью («When I Lost You», написанная на смерть его первой жены в 1912 году от тифа, которым она заразилась в медовый месяц), мотивы его еврейского наследия, звуки стилей, актуальных в его время («Alexander’s Ragtime Band», его первый грандиозный хит) и сдержанную изощренность («Puttin’ On the Ritz» одна из немногих песен того времени, где куплет написан в мажоре, а припев в миноре). Ирвинг Берлин так и не выучился читать ноты.

Берлин сам писал слова к песням. Для Джорджа Гершвина это делал его брат, Айра, в соавторстве с которым тот создал песни, полные гармонической изобретательности («‘The Man I Love»), равно как и игривости («They Can’t Take That Away from Me»), и простого мелодизма («Someone to Watch Over Me»). Гершвин среди четверых дальше всего зашел на поле классической музыки с такими сочинениями, как Фортепианный концерт фа мажор 1925 года, концертные пьесы, подобные «Американцу в Париже» (1928), опере «Порги и Бесс» и в первую очередь – «Rhapsody in Blue» (1924) для фортепиано и оркестра (изначально написанной для оркестра Пола Уайтмена).

Джером Керн был несколькими годами старше Берлина. Подобно Гершвину, иммигрант во втором поколении немецко-еврейского происхождения, он появился на свет в Нью-Йорке в 1885 году. Зрелый стиль Керна делает его, вероятно, наиболее «европейским» изо всех четырех композиторов: в середине «Smoke Gets in Your Eyes» используются гармонические приемы Шуберта, а «Ol’ Man River» мало подходит для пришептывающих крунеров с Бродвея: она требует вокального диапазона в две октавы (Фрэнк Синатра на записи даже близко к этому не подошел) и настоящей оперной техники. Керн работал со многими авторами текстов, от Оскара Хаммерстайна до Гертруды Стайн и П. Дж. Вудхауса. Ему также была свойственна прямота Гершвина, слышная, например, в воздушной «‘Can’t Help Lovin’ Dat Man» (хотя в финале он не удержался от искушения добавить восхитительную малую сексту).

Последний из наших героев – единственный урожденный американец из всех четырех. Отпрыск богатой семьи из Индианы, обучавшийся в Йеле, безуспешно пытавшийся стать автором песен в Европе и живший в Париже на широкую ногу, он женился на богатой разведенной женщине десятью годами его старше несмотря на то, что был открытым гомосексуалом (брак по договору, полностью устраивающий обе стороны), в возрасте 36, в 1928 году, выпустил свой первый бродвейский хит, подобающим образом названный Paris, а затем сочинил целый ряд самых известных и любимых песен и шоу всех времен («Anything Goes», «I Get A Kick Out of You», «Night And Day», «Just One of Those Things» и «Kiss Me, Kate»): Коул Портер.

Коул Портер в своей музыке манипулирует мелодией и словами с мастерством, способным сравниться с умением авторов песен любого времени. «So in Love» начинается с характерного для него опевания одной ноты (смотри также «Every Time We Say Goodbye» и «Night and Day»), накапливает звучность с помощью фразы, в которой верхняя нота повышается в каждом из трех повторений (смотри также «Begin the Beguine»), а затем растворяется во фразе, где слоги из первой строки повторяются с печальной одержимостью: «So in love… so in love… So in love with you, my love… Am I». Его техническое совершенство признавали многие его последователи, такие как Ноэл Кауард, тоже мастер трехкратного повтора («If Love were All»). Другое отдаленное эхо его мастерства можно услышать в музыке Айвора Новелло (валлийца, обучавшегося в самом музыкальном графстве Великобритании, Глостершире), который снабдил Англию ее трескучим саундтреком на 78 оборотов, описывающим печаль и ностальгию военных времен («We’ll Gather Lilacs», «Keep the Home Fires Burning»), придав гармониям Hymns Ancient and Modern благородную простоту и прямоту.

Многие из этих артистов сами писали тексты к своим песням (Берлин, Портер, Кауард). Театральные пьесы, в которых звучали эти песни, были весьма разными по настроению и масштабу. «Плавучий театр» Джерома Керна 1927 года – весьма сложная театральная пьеса: драматизация Оскара Хаммерстайна превратила роман Эдны Фербер в серьезную, жгучую, требующую напряженного внимания и цельную драму. Мюзиклы Коула Портера иногда производят впечатление нелогичной кутерьмы, в которую там, где позволяет сюжет, вброшено несколько великих песен: в «Целуй меня, Кэт» (1948) пара актеров на пути в «Филли, Бостон или Балтимор» вспоминает свое давнее путешествии в Австрию. Тут же следует вальс из венской оперетты. А что такого?

Помимо названной четверки, стоит упомянуть Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна, которые подняли мюзикл на новую высоту, придав ему серьезности и драматической убедительности своей «Каруселью» (1945), с ее сюжетом о любви, верности, жестокости и смерти обычных людей совершенно в духе веризма и создали новаторские формы, такие как разговорные монологи под музыку и вводные инструментальные номера (как, например, «Марш сиамских детей», сходный по духу с музыкой Чайковского, из мюзикла «Король и я»). «You’ll Never Walk Alone» – одна из самых ярких и простых песен для шоу; «If I Loved You» – одна из самых искренних и печальных. Среди множества других авторов песен был Вернон Дюк, урожденный Владимир Дукельский, который исполнял Концерт для двух фортепиано Пуленка вместе с самим композитором в Париже и написал элегантную песню, объединившую два мира, «Paris in New York».

Песни Великой американской песенной книги, написанные для сцены или фильма, со временем превратились в джазовые стандарты, присвоенные джазовыми музыкантами, которые сформировали из них основу своего репертуара.

У композиторов, писавших для театра, вскоре появилась новая возможность – сочинять музыку к фильмам. Среди первых кинокомпозиторов были Зигмунд Ромберг («Песнь пустыни», 1926) и Виктор Херберт. Ирвинг Берлин в 1935 году написал песни для фильма «Цилиндр» с участием Фреда Астера и Джинджер Роджерс. К середине 1940-х годов Голливуд удовлетворял спрос публики на глянцевые фантазии Басби Беркли и др., поставляя по киномюзиклу в неделю. Многие фильмы, к которым писали музыку авторы Великой американской песенной книги, снимались после войны, как, например, «Высшее общество» 1956 года, в котором для Бинга Кросби и Фрэнка Синатры Коулом Портером были написаны бесподобные, исполненные иронии песни. В 1950–1960-е годы также были экранизированы театральные постановки, в частности, «Звуки музыки» Роджерса и Хаммерстайна 1965 года. «Плавучий театр» был экранизирован дважды, в 1936 и 1951 годах.

Новые виды постановок и новые технологии нуждались в новом типе исполнителей. Первые популярные певцы эпохи радио, записей и ток-шоу, такие как Эл Джолсон, на сцене пели в полный голос. Руди Валле был первым крунером, на концертах которого со слушателями случалась массовая истерика. Бинг Кросби, еще один певец того же поколения, научившийся крунерской манере пения в микрофон, продержался куда дольше. Фрэнк Синатра умел все: стоя перед оркестром, он вел интимный диалог с микрофоном, словно это был стакан виски на отполированной барной стойке поздно ночью. Нэт Кинг Коул (поначалу блестящий джазовый пианист) смягчил шероховатость джазового пения в составе своего трио: самый расслабленный из расслабленных певцов, иногда начинавший петь на такт позже положенного, – этот тип джазовой легкой музыки ныне ассоциируется с Дайаной Кролл и Майклом Бубле.

Джаз и классическая музыка встречались с самого начала. Джеймс П. Джонсон вслед за Гершвином сочинил Концерт для фортепиано ля мажор, который был исполнен в Карнеги-холле в 1928 году; солировал Фэтс Уоллер. Сюита Дюка Эллингтона «Черный, коричневый и бежевый» объединяет в джазовой форме целый мир тем и стилей (хотя и не слишком убедительно): своего рода произведение Малера от джаза. Флоренс Прайс была первой афроамериканской женщиной-композитором, добившейся успеха в симфонической форме: она черпала вдохновение в своем южном наследстве, религиозных традициях и мелодичном народном стиле. Английский пианист Билли Майерл, продукт иной, британской традиции мюзик-холлов и характерно британской легкой музыки, превратил джаз в чрезвычайно своеобразную фортепианную музыку, замечательно написанную и удобную для исполнения. Европейцы Дариюс Мийо и Констант Ламберт предпринимали попытки сходного с гершвиновским синтеза. Стравинский написал свой «Эбони-концерт» 1945 года для Вуди Германа (однако провел между собой и джазовым миром четкую границу, когда один из американских промоутеров сказал ему, что его сочинения имеют «большой успех», однако им пошло бы на пользу «немного подправить оркестровку» с помощью «нашего аранжировщика», который «делает аранжировки для самого Коула Портера»: Стравинский сказал, что его устраивает «большой успех»). Влияние распространялось и в обратную сторону: в музыке джазовых гигантов более позднего поколения, таких как Билл Эванс и Майлз Дэвис, много от Дебюсси и Равеля.

Общепринятая музыкальная история испытывает трудности, когда ей нужно описать композиторов, занимающихся сразу несколькими вещами, в особенности если все они выходят у них хорошо. Есть множество книг, в которых упоминаются концертные сочинения Гершвина, такие как Rhapsody in Blue и Концерт для фортепиано, однако игнорируются его песни и шоу. В свою очередь, авторов песен сочувственно похлопывают по плечу, если они пытаются написать симфонию или ораторию. Оба подхода никуда не годятся. Историк джаза Тед Джиойя прав:

В середине столетия композитор Аарон Копленд размышлял о том, разумно ли позволять импровизацию в процессе исполнения музыки: «Возможно, мистер Стравинский и те, кто разделяет его мнение о необходимости строгого контроля за исполнителем, слишком прочно удерживают эту крышку. Возможно, исполнителю нужно дать больше места для рук…»

Возможно. Но Стравинский не воспользовался этим советом. Да и сам Копленд тоже ему не последовал.

Наиболее успешную попытку опровергнуть миф о стилистической чистоте музыки предпринял во время и после Второй мировой войны композитор, музыка которого была укоренена в обеих традициях, дирижировавший Берлинским симфоническим оркестром и игравший вместе с Орнеттом Коулменом: Леонард Бернстайн.