Форе
Габриель Форе взирал на французское музыкальное наследие по большей части безмятежным взглядом. Его музыка лирична, полна нюансов, неуловима, в ней слышно особенное отношение композитора к гармонии и мелодии, отражающих певучую природу французского языка.
Камиль Сен-Санс обучал юного Форе игре на фортепиано: «с тех пор сохранилась почти сыновняя привязанность… исключительное восхищение, непрестанная благодарность к нему, которые остались со мной на всю жизнь». Одна из его наиболее характерных церковных пьес, чудесная Cantique de Jean Racine, впервые исполненная в 1866 году, была написана им в 19-летнем возрасте, плод его карьеры церковного органиста, которая однажды чуть не прервалась, когда он явился к мессе в вечернем костюме, в котором накануне был на балу. В 1871-м в возрасте 26 лет он принял пост в парижском Сен-Сюльпис, где он и титулярный органист Шарль-Мари Видор импровизировали на двух органах, стараясь подловить друг друга под сводами нефа внезапными переменами тональности и при этом не привлечь внимания священников внизу. Также в 1871 году Форе вместе с другими коллегами-композиторами основал Société Nationale de Musique с целью исполнения новой музыки. В 1874 году он сменил место за органом, перебравшись в церковь Мадлен. В 1877 году состоялись премьера его первой сонаты для скрипки, производство в хормейстеры Мадлен, а также короткий страстный роман, который нашел отражение в трех песнях того времени, в том числе и невероятной неторопливой «Après un rêve» («После сна»). Вместе с Сен-Сансом он отправился в Веймар, чтобы занести свое имя в гостевую книгу Листа, и в Байройт, чтобы услышать музыку Вагнера: в письме домой он сообщал, что «Кольцо нибелунга» «не самое веселое дело… сочинение до того сокрушительное, что становится почти покаянным». Пища в доме мадам Вагнер ужаснула его парижский вкус. Вернувшись домой, оба француза ехидно спародировали темы из «Кольца» в своих «Souvenirs de Bayreuth» (около 1888 года) для фортепиано в четыре руки.
В 1883 году он женился на Мари Фремье. Вскоре родились два сына. Однако внутренний horreur du domicile вынудил его продолжать странствовать, работая в отелях и приютах и постоянно заводя романы. Он писал Мари:
Да, я куда более счастлив в Париже, но когда я в самом деле оказываюсь в Париже, я бы предпочел быть в любом другом месте мира… такой я бесчувственный человек… Как часто я размышлял над тем, для чего существует музыка! Что она такое? И что я пытаюсь в ней выразить? Каковы мои чувства? Каковы мои идеи? Как я могу выражать то, чего не понимаю сам?
В 1892 году директор Парижской консерватории Амбруаз Тома угрожал сложить с себя полномочия, если Форе станет профессором композиции – пост, который он в итоге получил после смерти Тома в 1896 году, возглавив, подобно Стэнфорду в Англии, отборный влиятельный класс.
Позже Форе размышлял о «самой благодарной уверенности, о полном забвении себя, нирване индусов или же нашем вечном реквиеме». Он начал сочинять Католический реквием в конце 1880-х годов и работал над ним многие последующие годы. Католическая литургия давала композиторам определенную свободу выбора последовательности текстов для реквиема: Форе вместо грома последней трубы выбрал покой и вечность.
В 1905 году Форе стал директором консерватории после скандала, связанного с тем, что его ученик Равель не получил Римскую премию: Форе оживил ее репертуар новой музыкой Вагнера и Дебюсси и старой музыкой Рамо, сделав ровно то, чего так боялся Тома. Сочинял он, как и прежде, по большей части в разъездах («Меня до смерти утомили немцы», – сказал он Мари после очередной поездки, «и я страдаю музыкальным несварением»). Прославленный и знаменитый, он встречался со всеми ведущими композиторами, от Элгара и Штрауса до Копленда, Альбениса и молодых львов Шестерки. К несчастью, он страдал от развивающейся глухоты, отмечая: «Я с ужасом думаю о проблемах с тем самым чувством, которое ценю более всего». В 1922 году Французское государство почтило его беспрецедентными знаками общественного признания.
В его поздних письмах слышна прощальная интонация: он вспоминает, что верный Сен-Санс всегда порицал его за недостаток амбиций; репутация сложилась слишком поздно, когда это уже не имело для него ни цены, ни значения; он горд «наивностью», благодаря которой он всегда был на стороне «людей, на которых смотрят свысока»; он был «немногословным человеком… даже в детстве»; он шлет страдающей Мари поцелуй. Он умер в 1924 году в возрасте 79 лет.
В 1906 году Форе следующим образом описал свой метод сочинения:
Мне пришли на ум очертания своего рода ритмической темы испанского танца… эта тема развилась сама по себе, гармонизировалась множеством способов, видоизменилась и обросла модуляциями, она фактически взросла сама по себе… сколь странна эта бессознательная работа ума, эта точная обработка идеи!
Насколько это все далеко от брамсовского процесса сочинения или же шенберговского контроля: когда его сын Филипп прислал ему прозаический анализ его Первой сонаты для скрипки ля мажор (1876), он счел его результат «очаровательным», однако добавил: «Вынужден признаться… ничего подобного я не думал и никакая посторонняя мысль не будоражила меня».
Характерными приметами его техники являются подвижная, блуждающая тональность (Реквием), аккуратное использование модальности (песня «Лидия») и мелодия, которая разворачивается неторопливо и безмятежно. Он говорил о новациях Вагнера: «Они проходят сквозь меня как вода сквозь песок». Он был кротчайшим из поколения кротких, спокойный голос в неспокойные времена.
Дебюсси
По занятному (и весьма французскому) совпадению Форе и Дебюсси написали очаровательные фортепианные пьесы для двух девочек, которых звали Долли и Шушу: девочки были сестрами по матери, дочерями Эммы Бардак. На одной из фотографий Форе сидит с Долли за фортепиано в элегантной парижской мастерской, где сочинялась музыка, подавали чай, обсуждалась политика и начинались романы: через высокую деревянную дверь вот-вот войдет знаменитая принцесса, нервная американская наследница в поисках мужа или же матрона средних лет, сбежавшая от своего; тревоги же, связанные с делом Дрейфуса и надвигающейся Великой войной, скрыты плотными шторами.
Клод Дебюсси редко рассказывал о своем детстве, которое было бедным и бесприютным. Некоторое время он провел на юге Франции со своей тетушкой Клементиной и ее женатым любовником: Дебюсси вспоминал «норвежского плотника, который пел день и ночь, – что-то из Грига, возможно?». Получив уроки фортепиано, он поступил в 1872 году в Парижскую консерваторию, в которой оставался двенадцать лет: его рано стали хвалить за его игру («будущий виртуоз») и куда менее поощрять за упражнения с гармонией («беспорядочно»; «легкомысленно»). В 1879 году он получил странную работу: ему пришлось играть для замужней женщины (и любовницы французского президента) в замке Шенонсо. Сходное занятие ему предложили в роскошном артистическом доме русской вдовы Надежды фон Мекк, патронессы Чайковского. Дружба с семьей Васнье предполагала, что он будет давать уроки двум маленьким детям («безобразный учитель», вспоминала восьмилетняя Маргарита). Он впитывал искусство и идеи, заслужил смешанные отзывы от учителей («причудливо, но неглупо») и раздражался дурным обучением. «Лучшее, что можно пожелать французской музыке, – писал он в 1902 году, – это упразднение изучения гармонии в том виде, в котором это делается в консерваториях». Он учился у Франка (с переменным успехом) и восхищался Лало (его выставили с показа балета Лало «Намуна» за его «шумный, но простительный энтузиазм»). В меньшей степени ему нравилась музыка Массне, который в то время был в расцвете славы, и почитаемого всеми Гуно, который тем не менее выказывал ему поддержку. Дебюсси трижды был соискателем Римской премии (во втором туре которой весьма странным образом все избранные кандидаты должны были переложить на музыку один и тот же текст, запертые в здании с решетками на окнах, подобно «диким зверям», как он сказал Маргарите Васнье). Получив ее в 1884 году, он сообщал: «У меня упало сердце. Перед глазами пронеслись образы скуки и всех неприятностей, неизбежно связанных с любым видом официального признания. Я ощутил, что более не свободен».
Рим тяготил его, как и другого лауреата, Берлиоза. «Ты пишешь о покое на Вилле [Медичи, где лауреат жил и работал], – сообщал он в письме домой, – но боже мой, я бы предпочел поменьше всего этого». В пьесе, которую он написал здесь, «Printemps», Дебюсси «хотел выразить медленный и томительный процесс возникновения всех вещей и существ в природе, затем – их расцвет, – завершая ослепительным счастьем быть заново рожденным к жизни». Шокированный комитет премии сообщил Дебюсси, по выражению его биографа Эрика Фредерика Дженсена, «один из наиболее известных критических отзывов в истории музыки», вменив ему «туманный импрессионизм, один из наиболее опасных врагов подлинного искусства». Слово это впоследствии превратилось в один из самых бесполезных терминов в отношении музыки; «то, что идиоты называют импрессионизмом», как однажды сказал Дебюсси.
Во Франции товарищами Дебюсси среди композиторов были сухой, консервативный Венсан д’Энди, Поль Дюка, автор «L’Apprenti sorcier» (1897) и, в свою очередь, чародей оркестра; Эрнест Шоссон, с которым Дебюсси играл «Бориса Годунова» Мусоргского на фортепиано; и его лучший друг среди всех композиторов, Эрик Сати. «Нам никогда не приходилось ничего друг другу объяснять, – вспоминал Сати. – Половины предложения было достаточно, потому что мы понимали другу друга и, похоже, так было всегда».
В конце 1880-х годов Дебюсси побывал в Байройте и услышал на парижской всемирной выставке 1889 года музыку яванского гамелана и новую музыку из России. В 1890 году он увидел символистскую пьесу Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и познакомился с поэтом Стефаном Малларме. В 1894 году он написал под впечатлением одной из мечтательных символистских поэм Малларме короткую оркестровую пьесу «Prélude à l’après-midi d’un faune». Малларме сказал: «Я не ожидал ничего подобного! Музыка продлевает эмоцию моей поэмы и вызывает перед глазами картины ее куда более живо, нежели любые краски» – и послал композитору копию поэмы с дарственной надписью, восхвалявшей «свет, который вдохнул в нее Дебюсси».
Последние годы XIX столетия Дебюсси провел за написанием оперы по «Пеллеасу» Метерлинка. Это было время трудных экспериментов: «период, когда мне еще не надоедали «дебюссизмом». Подобно Берлиозу, он стал работать музыкальным критиком преимущественно из-за денег и, как и Берлиоз, обнаружил, что у него эта работа хорошо получается: он взял себе псевдоним М. Крош и представал в своих статьях весьма причудливым персонажем, похожим на его друга Сати. Он подружился с писателем весьма экзотических музыкальных и сексуальных предпочтений Пьером Луисом. Он жил с зеленоглазой красавицей по имени Габриела (Габи) Дюпон, затем «буквально ошеломил» своего друга Шоссона своей помолвкой с «салонной певичкой» (согласно определению Луиса) по имени Тереза Роджер. Его попытки избежать надвигавшихся неприятностей закончились плачевно: когда он совершил нечто подобное в 1896 году, Габи ушла от него, устроив сцену «из третьеразрядной литературы», как он сообщил Луису. В 1899 году Дебюсси сказал Луису: «Моя давняя связь с музыкой не позволяет мне жениться». И именно это, с типичной для него непоследовательностью, он и сделал несколькими месяцами позже: «Мадемуазель Лили Тексье сменила свое негармоничное имя на Лили Дебюсси, куда более благозвучное, с чем, думаю, все согласятся».
Оркестровые сочинения «Nocturnes», премьера неоконченной версии которой состоялась в 1902 году, и «La Mer» (1905) начали встречать сочувственный прием. Премьера «Пеллеаса» была непростой, однако «небольшая группа поклонников росла день от дня», по воспоминаниям ее дирижера, Андре Мессаже.
Подобно Форе, Дебюсси не отличался любовью к тихой семейной жизни. У него случился роман с Эммой Бардак, бывшей сожительницей Форе, и он начал процедуру развода с Лили в 1903 году. В 1904 году несчастная Лили предприняла попытку самоубийства, выстрелив себе в живот.
Друзья отвернулись от него. Дюка называл его «бессердечным эгоистом, играющим чувствами других». Дебюсси жалобно сообщал: «Меня все покидают… неужели есть какой-то долг в этой жизни, который я не отдал?» Он обратился к горьким раздумьям и постоянным жалобам. Золтан Кодай хотел встретиться с ним, но ему посоветовали этого не делать. Другой композитор, итальянец Альфредо Казелла, проницательно отметил «невероятную застенчивость, которую он скрывал за парадоксальными высказываниями и саркастической и недоброй иронией». Дебюсси почти ничего не сочинял. «Я испытываю ностальгию по Дебюсси, который с таким энтузиазмом работал над “Пеллеасом”, – между нами говоря, я не встречался с ним с тех пор», – сказал он Мессажье.
Они с Эммой поселились в уютном комфортабельном домике, у них родилась дочь, Клод-Эмма, которую прозывали Шушу, и они наконец поженились. Вскоре он уже оправдывал свое постоянное отсутствие:
Художник по определению человек, привычный к мечтаниям… как можно ожидать от такого человека, что он в повседневной жизни будет соблюдать строгие правила традиции, законов, порядка и других препон, возведенных лицемерным и трусливым миром?
Из Вены на обороте шести почтовых карточек он прислал дочери короткий рассказ, «который мог бы заставить расплакаться золотую рыбку», а из Санкт-Петербурга дразнил ее, спрашивая о ее занятиях на фортепиано: «Как поживает монсеньор Черни – композитор столь высокой гениальности?»
Премьера «Jeux» («Игры»), балета о теннисе, прошла в 1913 году в рамках дягилевских Русских сезонов. К несчастью, ее почти сразу затмила другая премьера – заказанной Дягилевым Стравинскому «Весны священной». Дебюсси восхищался Стравинским, сообщая ему «Вы великий художник» и хваля «сонорную магию» «Петрушки» и «чудесный кошмар» «Весны». В частных беседах, однако, он выказывал также беспокойство, называя Стравинского «испорченным ребенком» и «юным дикарем». Музыку Шенберга он находил «пустой, претенциозной и одурманивающе немецкой», как пишет его биограф Дженсен, хотя слышал крайне мало ее; кроме того, зрелости стиль Шенберга достиг только после его смерти.
Разразившаяся в 1914 году война ввергла его в смятение и депрессию. Он принял приглашение пожить на небольшой уединенной вилле в Порвилле. В поздних сочинениях он обращается к классическим формам, таким как соната, словно приобщаясь наконец к истоку своего творчества – французской музыке XVIII века, хотя и используя необычные и пряные сочетания солирующих инструментов; лишь три из задуманных шести сонат были написаны. Дебюсси умер в 1918 году после долгой борьбы с раком.
Музыка Дебюсси уникальна. Ее исток – в инстинктивном раздражении прошлым: «Ты знаешь, как мало уважения вызывает во мне паразитическое тематическое развитие, благодаря которому так долго поддерживался пиетет перед Мастерами». Пытаясь в начале карьеры сообразовываться с требованиями стандартного оперного либретто, в итоге он сообщил: «Боюсь, что я победил свой подлинный вкус». В статье 1910 года «M. Claude Debussy et le snobisme contemporain» его друзей д’Энди и Дюка выставили его соперниками. Дебюсси советовал сыну Эммы Раулю «коллекционировать впечатления… музыка тем превосходит живопись, что может отразить все оттенки цвета и света».
Его не интересовало тематическое развитие. «Это архитектура, а не музыка», – сказал он другому композитору, Шарлю Кёклену. Дженсен пишет: «У “Моря” нет определенной формы, подобно ABA или сонате. Структура его уникальна и постоянно и непредсказуемо генерируется последовательностью музыкальных идей… подобно океанским волнам, музыкальные фразы Дебюсси никогда в точности не повторяются». Сам Дебюсси описывал эффект, которого он добивался в «Послеполуденном отдыхе фавна»: «Быть может, это сон, оставшийся на дне флейты фавна… вместе с человечностью, привнесенной в него 32 скрипачами, проснувшимися слишком рано». Однако отсутствие формализма не следует понимать как бесформенность: фортепианные прелюдии его хорошо организованы, этюды основаны на сложной системе слоев. Блоки контрастирующих тональностей часто противопоставлены друг другу, отчетливо различаясь. Во многих фортепианных пьесах используется модальность. Здесь встречается множество разнообразных гамм – целотонных и октатонных («Feuilles mortes» («Опавшие листья»)). Часть из пьес обладает безыскусным очарованием – например, «Clair de Lune» («Лунный свет»), где постоянно сменяются, не разрешаясь, характерные септаккорды. Названия прелюдий помещены в конце в скобках, после многоточий, сообщая исполнителю, что именно он только что сыграл, подобно воспоминаниям: «…Des pas sur la neige» («…следы на снегу»), «…et la lune descend sur la temple qui fût» («…и луна сходит на бывший храм»). Указания исполнителю включают в себя предписание играть ритм «подобно печальному ледяному фону путешествия в пейзаже»; чтобы отобразить точный, хотя и неяркий пианизм Дебюсси, часто требуются три или даже четыре нотоносца («слева от Шумана или же справа от Шопена», как он выражался).
Оркестровки его пышны, но совершенно прозрачны. Гармония и мелодия сливаются воедино. «Музыкальная идея содержит собственную гармонию (как мне кажется): во всех остальных случаях гармония неуклюжа и несамостоятельна». Фоном присутствуют визуальные и прочие стимулы: Дебюсси повесил картину японского художника Хокусая «Большая волна в Канагаве» на стену своего кабинета и использовал ее фрагменты для обложки опубликованной партитуры «Моря». Ориентализм, испанские ритмы, древнегреческие артефакты и английская эксцентрика вышагивают в его музыке как на parade sauvage Рембо.
Однако убедительные и совершенно оригинальные визуальные образы Дебюсси порождены воображением, а не жизненным опытом. В Испании он был всего один вечер. Пагоды он видел не в Японии, а в Париже. «Poissons d’or» (1907) описывает не реальную рыбу, а глазурную роспись на тарелке или же вышивку. «Море» вдохновлено характерно неромантичными волнами Ла-Манша, которые можно увидеть из окна гостиничного номера в Нормандии и Истборне. Есть что-то символичное в том факте, что композитор, который столь убедительно описывал море, не умел плавать.
Равель
Музыку Клода Дебюсси и Мориса Равеля часто объединяют под общим и весьма туманным термином «импрессионизм».
У многих сочинений Равеля есть названия, которые указывают на их источник: мадагаскарские песни, еврейские песни, «Asie», «Boléro», «La Valse», «Rapsodie Espagnole», «Tzigane», «Le Tombeau de Couperin». Его иногда описывали как часовщика или иллюзиониста: один цикл фортепианных пьес называется «Зеркала». Дебюсси однажды раздраженно воскликнул, что «более всего меня выводит из себя усвоенная им повадка «фокусника», или даже факира, произносящего заклинания и достающего из кресел цветы».
Отец Равеля был изобретателем, пионером работ над созданием двигателя внутреннего сгорания, также придумавшим цирковые американские горки под названием «Вихрь смерти». Мать его на момент свадьбы считалась незаконнорожденной и была почти неграмотной, однако свободомыслящей женщиной, гордящейся своим баскско-испанским наследием. Их сын в детстве любил машины (он как-то сказал по поводу уставленного ветряными мельницами поля в Амстердаме: «при виде этого механического пейзажа сам чувствуешь себя автоматом») и своеобычность незнакомых музыкальных стилей, будь они из другой страны или другой эпохи.
Проведя счастливое детство на баскской земле, в 1889 году он поступил в Парижскую консерваторию по классу фортепиано. Его обучение здесь было весьма неровным: исключен, восстановлен, снова исключен, ученик Форе, друг Сати, снова исключен. Он написал одну из самых узнаваемых своих ранних пьес, «Pavane pour une infante défunte» (1899) по заказу всегда готовой оказать поддержку Виннаретты Зингер, княгини де Полиньяк; присоединился к одной из групп строптивых молодых художников, Les Apaches; и посещал каждое исполнение «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Долг его перед Дебюсси очевиден в таких сочинениях, как «Jeux d’eau» для фортепиано 1903 года, и Струнном квартете 1903 года, близко следующем четырехчастной структуре единственного квартета Дебюсси, написанного за десять лет до этого, хотя и с более заметным влиянием классических форм: оба представляют собой чудесные и необычные образцы к тому времени уже несколько вышедшего из моды жанра. Личные их отношения, однако, расстроились, когда Равель принял сторону Лили в болезненном скандале, связанном с ее разводом с Дебюсси.
В первые пять лет XX столетия Равель (что было неизбежно) пять раз подавал на соискание Римской премии, однако так и не стал лауреатом. Он часто писал музыку сначала для своего любимого инструмента, фортепиано, а затем оркестровал ее. Чисто оркестровые его работы включают в себя балеты и аранжировку музыки других композиторов.
Равель, вероятно, – самый совершенный оркестровщик из когда-либо живших, его партитуры – чудо детализации, в них могут неожиданно встретиться обертона арфы или звук тамтама, словно тайные ингредиенты любимого баскского рецепта. Наиболее яркие примеры его искусства – совершенное в своем ритмическом движении Болеро и лучший рассвет в музыкальной литературе, «Lever du jour» в начале Сюиты номер два из «Дафниса и Хлои» (1912), где звучат две арфы, настроенные в разных ладах, слышен грандиозный светлый порыв в момент, когда Дафнис видит спящую Хлою, и звучит птичье чириканье, как в музыке Мессиана, в ознаменование возвращения ее к жизни.
Как и его оркестровки, фортепианное письмо Равеля сравнимо с техникой Дебюсси, хотя музыка Равеля технически куда более сложна: «Gaspard de la nuit» 1908 года, написанный для своего товарища по консерватории Рикардо Виньеса, сюжетной основой которого послужили картины Рембрандта, создавался для того, чтобы превзойти по сложности до той поры непревзойденный в этом смысле образец в репертуаре пианистов, «Исламей» Балакирева.
Равель никогда не преподавал в консерватории и не восседал за органной консолью, но у него было несколько частных учеников. Он посоветовал Мануэлю Розенталю не изучать музыку Дебюсси, потому что «только Дебюсси может ее написать», и отклонил просьбу Джорджа Гершвина стать его студентом, так как боялся, что опыт разрушит спонтанность его мелодического дара, сказав ему: «Зачем становиться второсортным Равелем, если вы уже первосортный Гершвин?» Другой его, весьма трудный ученик, Ральф Воан-Уильямс был «единственным, кто не сочинял мою музыку»; он управлял первым концертом, на котором музыка Равеля исполнялась вне Франции, в Лондоне в 1909 году. В 1910 году Равель помог основать новое парижское концертное общество. Его сценические работы включают в себя одноактную комическую оперу «Испанский час» 1911 года и балеты, в том числе «Дафниса и Хлою», написанного для Дягилева в 1912 году.
Война стала серьезным испытанием для хрупкой психики Равеля. Он старался принимать в ней активное участие, подвергаясь постоянной опасности в качестве шофера на прифронтовых дорогах, и маскировал свои проблемы в письмах обычной для солдата бравадой: «Прежде чем отправиться спать, мы наблюдали фейерверки. Пушечный огонь убаюкивал нас…» Он был сильно нездоров, однако хуже всего было то, что ему пришлось покинуть больную мать. В день начала войны, 4 августа 1914 года, он писал другу: «Если бы ты знал, что я чувствую. Весь день неотступная ужасная одержимость мыслью: если мне придется оставить свою бедную больную мать, это ее убьет». Мари Равель умерла в январе 1917 года. «Физически я в порядке, – вскоре после этого писал Равель, – но душевно я в ужасном состоянии. Кажется, только вчера я писал ей или же получал одно из ее драгоценных писем, и как же я был счастлив… Я не мог вообразить, что все произойдет так быстро. Ныне я пребываю в ужасающем отчаянии и тревоге… Я чувствую себя здесь более одиноким, чем где бы то ни было еще…»
Неудивительно, что за время войны он написал мало музыки. Его самая заметная работа этого периода – лукавая ностальгическая фортепианная сюита «Le Tombeau de Couperin» (1917), в которой для эффекта отстранения используется форма и манера старого музыкального мемориала XVIII столетия: каждая часть сюиты просто и трогательно посвящена другу, погибшему на войне.
В 1920-х годах к нему пришло признание и вместе с этим его стиль неизбежно стал вызывать раздражение у нового поколения композиторов. Сати отмечал в 1920 году: «Равель отказался от ордена Почетного легиона, но вся его музыка приняла эту награду». «La Valse» изначально был написан как балет для Дягилева, но тот отверг его с характерным замечанием: «Это не балет, это портрет балета». В 1921 году он переехал в деревню. В 1925 году его опера «L’Enfant et les sortilèges», детская фантазия с элементами балета и ревю в американском стиле с успехом была поставлена в Монте-Карло, к удовольствию и облегчению либреттистки, романистки Колетт, которая семь лет ждала, когда Равель ее закончит. В 1928 году он совершил чрезвычайно успешный тур по Америке, щедро оплаченный большой суммой денег и неограниченным количеством сигарет «Голуаз», выступая с многими ведущими оркестрами под гром оваций. Он был восхищен витальностью американской жизни (но не едой), посетил Канаду, Нью-Йорк, Ниагарский водопад и Большой каньон, дом Эдгара Аллана По в Балтиморе, Денвер («Поразительный воздух. Грандиозный солнечный свет»), Миннеаполис (здание в центре которого ныне украшено огромным трехэтажным муралом с частью партитуры его фортепианной сюиты «Gaspard de la nuit»), а также остановился на пересадку в городе, который он называет в письме «Охама», где слушал «знаменитый охамский джаз». В 1928 году он сочинил на заказ Болеро, его самое известное (отчасти к его досаде) сочинение.
В начале 1930 годов он написал два фортепианных концерта. Первый – для левой руки для австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку и заказывавшего фортепианные сочинения для одной руки у множества композиторов. Более конвенциональный Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор 1931 года – неоклассическое сочинение с заметным джазовым оттенком в первой и последней части и лирическое в духе Пуленка в средней.
В 1932 году Равель попал в автомобильную аварию в Париже. После этого он написал совсем немного и умер в декабре 1937 года в возрасте 62 лет. Так как он был атеистом, его погребли без религиозных церемоний. Любопытным свидетельством его замкнутости и отсутствия близких является тот факт, что никому не известно, кто после его смерти получал авторские отчисления.
В гармониях Равеля трезвучия движутся параллельно, иногда с добавленными нотами, как у Дебюсси, например септимами, придающими музыке эффект острой неразрешенности, как в случае хрустящих аккордов, возникающих при повторном проведении главной темы в ранней его элегантной Паване на смерть инфанты. Он более, нежели Дебюсси, склонен к простой диатонике, иногда с оттенком стародавней иронии (как в прелестной медленной части Концерта для фортепиано с оркестром соль мажор, напоминающей мечтательный медленный шопеновский вальс). Его излюбленным приемом было изложение мелодии октавами поверх и ниже основной текстуры, с гармонией между нею, как в «Trois Chansons» 1915 года. В текстах этих хоровых произведений, которые он написал сам, он прячется за чужой маской, в данном случае – за пастишем из средневековой французской любовной лирики (что также связывает его с Дебюсси, который использовал стихи XV века для «Trois Chansons de Charles d’Orléans» (в англоязычном мире известных как «Три песни»). Стихи Равеля для второй песни имеют печальный подтекст: «Mon ami z-il est à la guerre» («Мой любимый ушел на войну»). Другим примером его отчужденности является список героев в «L’Enfant et les sortilèges»: часы, чайник, огонь в решетке, принцесса, вырванная из книги, птица, дерево и лягушка, которая появляется только для того, чтобы отругать единственного героя-человека, ребенка, за то, что тот дурно с ними обращается, а затем вернуть его матери (которая, как невидимые взрослые в «Томе и Джерри», представлена здесь огромной юбкой).
В Болеро нет ни развития, ни каких-либо иных примет традиционных форм: 16-тактовая мелодия, повтор, затем другая, опять повтор, затем повтор той и другой 18 раз без перемены тональности, темпа, нот, ритма и аккомпанемента, только лишь «одно протяжное, очень постепенное крещендо… совершенно безличное», по словам самого Равеля. Известна фраза, сказанная им коллеге-композитору Артюру Онеггеру: «Я написал лишь один шедевр – Болеро. К сожалению, в нем нет музыки». Когда одна из слушательниц во время исполнения его в Парижской опере воскликнула «Вздор!», он согласился с ней: «Эта пожилая дама все поняла».
Шутил ли он? Неужели Болеро – это пространная, безупречно сотворенная заводная игрушка? Равель не сказал нам этого, как и многого другого о своей жизни. В 1906 году он написал критику благодарственное письмо за его рецензию: «Изящно, изысканно, чрезвычайно существенно… тьфу ты, не могу поверить, что я произвожу такое впечатление». Быть может, это все, что нам осталось: впечатление чего-то недостижимого, прекрасного, изысканного, неуловимого и уникального.
Джаз, ирония и Шестерка: бунтующие аниматоры
10 декабря 1896 года главный герой новой пьесы Альфреда Жарри «Ubu Roi» (Король Убю) вышел на сцену Театра творчества в Париже и проговорил свое первое слово, «Merdre», своего рода неверно произнесенное слово «Дерьмо». Во Франции, как и в Германии, первое поколение XX века вскоре получит ощутимый пинок под свои тщательно прикрытые зады.
Ключевой фигурой nouvelle vague того времени был драматург, дизайнер, художник, поэт, критик, романист и режиссер, называвший себя просто «поэт», знавший всех, от Пруста, Дягилева и Нижинского до Пикассо, и работавший с разными музыкантами, от Сати до Эдит Пиаф: Жан Кокто. В силу ряда событий в то время, как Франция оправлялась от боли и тягот войны, вокруг него сплотилась увлеченная его идеями группа композиторов, готовых забыть прошлое и двигаться в будущее.
В 1917 году, когда концертные залы были еще закрыты, в студии художника Эмиля Лежена на улице Гюйгенс, где на стенах висели картины Пикассо, Матисса, Леже и Модильяни, прошла серия концертов. У Сати возникла идея собрать группу композиторов, в том числе и тех, что участвовали в концертах на улице Гюйгенс, из своих друзей Артюра Онеггера, Жоржа Орика и Луи Дюрея. Как и многие другие участники подобного рода клубов младотурков, они придумали своей группе название: «Les Nouveaux Jeunes». Вскоре после этого критик Анри Колле опубликовал статью под названием «Русская пятерка, французская шестерка и господин Сати». Так родилась идея Шестерки. Для того чтобы придать убедительности своему сравнению с Пятеркой (и оправдать хлесткий заголовок), Колле включил в нее еще трех участников: Дариюса Мийо, Франсиса Пуленка и Жермен Тайфер – имена были выбраны, согласно Мийо, «просто потому, что мы знали друг друга». В том же году группа опубликовала единственное сочинение, в котором соавторами были все ее участники, шестичастный «L’Album des Six» («Альбом Шести») для фортепиано. Также в 1920 году в Театре Елисейских Полей прошел вечер модернистской музыки, где прозвучали в том числе и произведения Орика «Прощай, Нью-Йорк», «Кокарды» Пуленка, Trois petites pièces montées (характерно многозначное название, которое можно перевести как «Три небольшие собранные пьесы») Сати и сюрреалистический балет Мийо, основанный на бразильских мелодиях, под названием «Le Boeuf sur le Toit» («Бык на крыше»). Когда бар La Gaya, в котором располагалась штаб-квартира Кокто и его учеников, переехал в более просторное помещение, то получил новое имя по названию балета Мийо, став местом встречи музыкантов и центром новой восхитительной формы уличного искусства, кабаре.
Музыкальная идеология «Быка» за отправную точку взяла эссе Кокто 1918 года «Петух и арлекин», посвященного Орику. Это манифест:
Эта книга посвящена не какой-либо из общеизвестных школ, но школе, на существование которой ничего не указывает, или не указывало бы, если бы не начинания некоторых молодых артистов, усилия живописцев и усталость наших ушей. Музыкант открывает дверцу клети для арифметики… У нас за каждым важным произведением искусства стоит дом, лампа, тарелка супа, огонь, вино и курительные трубки… В музыке строчками выступают мелодии.
Популярные божества рутинно низвергаются:
Некоторые длинные произведения на самом деле короткие. Произведения Вагнера из той породы длинных, которые длинные на самом деле. Вагнер, Стравинский и даже Дебюсси – первоклассные осьминоги»; Шенберг – «композитор у школьной доски».
Шестерка никогда не была цельным коллективом. Дюрей продержался меньше всех. Тайфер всю свою долгую жизнь плодотворно сочиняла в весьма традиционных формах (в этом смысле характерна ее кантата «Нарцисс», соавтором которой был поэт Поль Валери), а также писала музыку к фильмам и сочинения для детей. Орик стал левым революционным деятелем и сделался весьма успешным кинокомпозитором, написав музыку к фильму Кокто «Кровь Поэта» 1930 года, к картине «Римские каникулы» (1953) с Одри Хепберн и Грегори Пеком и совершенно нефранцузским комедиям Ealing Studios, таким как «Паспорт в Пимлико» (1949), «Банда с Лавендер-Хилл» (1951) и «Гром Титфилда» (1953).
Самое известное сочинение Артюра Онеггера называется так же, как и паровоз: «Пасифик 231» (1923). Он говорил: «Я всегда страстно любил локомотивы. Для меня они живые создания, и я люблю их так, как другие любят женщин или лошадей». Его «драматические псалмы» для хора, «Царь Давид» и «Жанна д’Арк на костре» 1935 года, придали актуальность жанру оратории с характерной ролью diseuse, или «рассказчицы». Подобно Орику, он писал музыку к фильмам, в частности, к эпической ленте Абеля Ганса «Наполеон» 1927 года. Он выказывал верность симфонической традиции: его Симфония номер три, Литургическая 1946 года, заимствует названия для чисто оркестровых частей у реквиема, так же как и в Симфонии-реквиеме Бриттена (Онеггер говорил, что она описывает «катастрофу, в которой мы все живем»). Его задумчивая Четвертая симфония 1946 года посвящена Базелю – так он отдал дань своим швейцарским корням.
Дарюс Мийо был плодовитым композитором. После Великой войны он отправился в Бразилию в качестве секретаря французского посла и поэта Поля Клоделя, соавтора многих его сочинений. «Бык на крыше» – одна из нескольких его работ с оживленным бразильским акцентом. Вкусы Мийо были весьма эклектичны: его Пятый струнный квартет 1912 года посвящен Шенбергу; также он дирижировал тщательно отрепетированными французской и британской премьерами его «Лунного Пьеро». Балет 1922 года «Сотворение мира» во многом создан под влиянием джаза, который он слушал в Гарлеме в 1920 году: его творец определенно был поклонником Гершвина и мог насвистеть неплохую джазовую фугу.
В 1940 году Мийо и его жена, оба евреи, бежали из Парижа накануне неминуемого немецкого вторжения, прибыв, как и многие другие, в Калифорнию через Лиссабон. Он стал преподавать в колледже Миллса в Окленде, а позже работал в Аспене, Колорадо, в первые годы существования Музыкального фестиваля и школы в Аспене, по сию пору проходящих высоко среди Скалистых гор между нежно шепчущих деревьев и холодных горных лугов. После войны он перемежал преподавание в США с обучением в классах Парижской консерватории до тех пор, пока многолетний артрит не приковал его к инвалидному креслу на долгие годы, что сделало невозможным переезды.
Эклектику его пристрастий иллюстрирует даже список его учеников, среди которых были джазовый пианист Дейв Брубек (назвавший своего сына Дариюсом) и автор песен Берт Бакарак («Close To You», «‘Raindrops Keep Fallin’ on My Head», «Magic Moments»), которому Мийо сказал: «не бойтесь писать то, что люди будут любить и насвистывать». Жена Мийо Мадлен, часто исполнявшая роль diseuse – любимую роль членов Шестерки и либреттистов нескольких опер ее мужа, умерла в 2008 году в возрасте 105 лет в квартире на бульваре де Клиши, где они с мужем впервые поселились в 1925 году.
Наиболее значительный из членов Шестерки был католиком, разочаровавшимся в вере в гедонистическом Париже времен расцвета кабаре, а затем вновь обретшим ее после смерти друга в автомобильной катастрофе; гей, которому удалось скрывать свою гомосексуальность в оккупированном нацистами Париже 1940-х годов; композитор, музыка которого одинаково уместна как в цирке, так и на хоровой сцене, создатель мелодий, напоминающих по пышности мелодии Гуно, привязчивых ритмов, коротких фраз, малых форм, крайне изысканных гармоний, иронически переосмыслявший манеру и идеи неоклассицизма и бывший большим любителем флейты: Франсис Пуленк. Критик Клод Ростан назвал его «полумонахом, полубеспризорником».
Пуленк родился в Париже в 1899 году. От матери он унаследовал любовь к музыке любого вида, от отца – набожность и большие деньги, которые приносил семейный фармацевтический бизнес. Среди влиятельных его друзей были пианист Рикардо Виньес («Восхитительный человек… я всем ему обязан…»), клавесинистка Ванда Ландовска, для которой он написал в 1929 году блестящий и хрупкий Concert champêtre, а также баритон Пьер Бернак, его постоянный исполнитель до 1959 года, когда он оставил сцену. Его ранние сочинения совмещали в себе «иронический взгляд Сати, адаптированный к чувствительным вкусам интеллектуальных кругов того времени», по словам еще одного ведущего пианиста, Альфреда Корто.
Постоянно неуверенный в себе из-за отсутствия формального образования, Пуленк тем не менее получал кое-какие уроки у полиглота и ученика Форе Шарля Кеклена: по иронии, однако, именно в силу отсутствия формальных приемов его музыка обладает столь неповторимым характером. Он служил во французской армии в конце Первой мировой войны, в 1921 году посетил Англию, а в 1922-м, вместе с Мийо, – Вену, где встретился с Шенбергом и его учениками: Шенбергом он восхищался, но музыка того не произвела на него никакого впечатления. Успех пришел к нему, когда по прихоти случая к нему обратился Дягилев с просьбой написать балет 1924-го «Les Biches»; к несчастью, это послужило причиной разрыва с Сати.
Смерть его друга, Пьера-Октава Ферру, и посещение древних святынь Рокамадура привели его вновь в лоно католической церкви, а также послужили причиной появления новой прекрасной музыки, в том числе и Litanies à la Vierge noire для женского хора, написанной в том же году и вдохновленной черной скульптурой Девы Марии в Рокамадуре, а также возвышенной мессы соль мажор 1937 года. Во время Второй мировой войны он оставался в Париже, вплетая в свои сочинения антигерманские песни на слова поэтов – участников Сопротивления, в том числе и своего друга Поля Элюара. Его переложение в 1943 году поэмы Элюара «Лик человеческий» – одно из самых поразительных хоровых сочинений XX века. Премьера сочинения (на английском) состоялась на волнах лондонской радиостанции BBC в 1945 году. Пуленк представил ее в Третьей программе на несколько выспреннем, но трогательном английском, поблагодарив Королевские военно-воздушные силы за то, что они сбрасывали листовки с текстом поэмы. Во Франции передачу не услышали, так как все частоты были заняты военными сообщениями. В финале сочинения сопрано на высоком ми поет слово «liberté». Критик лондонской Times проницательно заметил, что «Лик человеческий» «окончательно избавляет Пуленка от статуса petit maître, которым до сей поры его в силу невежества наделяли». Сочинение в Париже услышали только в 1947 году. Во время того же посещения Лондона Пуленк исполнил в Королевском Альберт-холле свой Концерт для двух фортепиано вместе с Бриттеном. Затем его всеобъемлющий репертуар пополнился музыкой для любимой среди французских детей сказки про слоненка Бабара, а также короткой оперой-буффа на сюжет пьесы его друга ранних лет, поэта Гийома Аполлинера, о женщине, которая, устав от покорной жизни, отпускает на воздух свои груди и превращается в мужчину, «Les Mamelles de Tirésias» (1917).
В качестве публичной фигуры Пуленк представал человеком благоразумным и успешным, в особенности в США. В полемике он отважно занял весьма уязвимую и непопулярную позицию, подвергнув сомнению высеченные на скрижалях заповеди Шенберга, чем заслужил ненависть со стороны нового поколения композиторов во главе с Пьером Булезом. В личной жизни он был вполне благополучен – у него было несколько долговременных партнеров; также он удочерил девочку, которая росла, полагая, что он ее крестный отец. Стилистически он был язвительным противником моды, именуя двенадцатитоновый метод Шенберга «dodécaca», что можно перевести как «двенадцать оттенков дерьма», и называя Турангалила-симфонию его соотечественника Мессиана «чем-то между писсуаром и чашей со святой водой» («urinoire et bénitoire»).
В последнее десятилетие жизни с ним случился очередной приступ серьезной депрессивной тревоги, вызванный болезнью его партнера, Люсьена Рубера, а также проблемами с его крупной оперой, «Dialogues des Carmélites», о группе монахинь, убитых за свою веру во время Французской революции, – местом поразительной встречи его музыкальных и религиозных убеждений, с исключительно искусным женским пением и финалом, в котором, сопровождаемые звуковыми эффектами, героини идут в чрезвычайно драматическом и трогательном шествии на гильотину. Он закончил «Dialogues des Carmelites» «в самый момент» смерти Рубера в октябре 1955 года в возрасте 47 лет. Среди других его работ позднего периода – «Глория» 1961 года, в которой церковь встречается с ярмаркой (так же как и в его Органном концерте 1961 года, который он называл своим «бестселлером»), и три сонаты для духовых инструментов, среди которых самой характерной и в каком-то смысле наиболее французской является соната для флейты 1957 года (Дебюсси до него и Мессиан после также написали замечательные сольные сочинения для этого инструмента). Последней его оперой была не похожая ни на что прежнее моноопера «La Voix humaine», единственная героиня которой в отчаянии беседует по телефону со своим бывшим любовником, собравшимся жениться на другой. Он сочинил ее в 1958 году, почти 30 лет спустя после того, как его друг Кокто написал пьесу, по которой она поставлена. Пуленк умер от сердечного приступа в 1963 году. Вскоре после его смерти его последний партнер, Луи Готье, отправился в тюрьму за торговлю наркотиками и скупку краденого.
Фигурой, соединяющий в себе всю вышеописанную «французскость», был композитор, который, по-видимому, известен благодаря наименьшему количеству нот, Эрик Сати. Его история странна и печальна. Он обучался игре на фортепиано, но довольно безуспешно, и полюбил живущую по соседству натурщицу, которая, однако, вскоре оставила его «в ледяном одиночестве». Он работал пианистом в кабаре, стал основателем и единственным прихожанином Церкви Иисуса-дирижера, добился успеха, сочиняя юмористические миниатюры для фортепиано, однако был раздражен невниманием публики к другим его сочинениям, и был деятельным участником разнообразных авангардных полемик, при этом всегда проигрывая в обусловленной ими политике. Он жил среди беспорядка в небольшой квартире в Аркее, отдаленном пригороде Парижа, куда за 27 лет не ступила нога гостя до самой его смерти в 1925 году, после которой друзья нашли огромную коллекцию зонтов, два рояля, из которых один стоял на другом и был забит бумагами, а также ноты сочинений, которые, как ему казалось, он потерял или же оставил в поездах.
Среди ранних известных сочинений Сати – балет «Парад», созданный вместе с Кокто для Дягилева в 1917 году; декорации к нему делал Пикассо. Кокто писал, что ему нужен был подобный картинам Брака коллаж из звуков сирены, печатных машинок, аэропланов и динамо-машин, но его не удалось добиться, в силу чего критики так и не уяснили «совершенную простоту партитуры». В итоге изобретателями подобного всеядного подхода считаются куда более поздние экспериментаторы. Ныне Сати известен практически исключительно своими «Гимнопедиями» для фортепиано, сочинениями почти абсурдной простоты, первые две из которых он написал еще в 1888 году. Среди других его работ – «Musique d’ameublement» (1917) – еще одно название и идея, которые позже усвоят другие экспериментаторы и минималисты, а также «Trois Morceaux en forme de poire» (1903). Кокто говорил: «Каждая пьеса Сати – это пример самоотречения». Роджер Шеттак называл этот период французского декадентства и абсурдизма «Годами банкета». О его самом влиятельном, но наименее успешном представителе он пишет: «Сати не ценил величие и не был «великим» музыкантом. Мы вечно помним его и его труды за уникальность, кротость, мудрость и радость».
Латинская Америка
Если француз Мийо придал бразильский акцент европейской музыке, то бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос сделал прямо противоположное, по крайней мере в начале карьеры. Поначалу на него повлиял европейский музыкальный мейнстрим, однако с 1918 года он вернулся к своему национальному наследию, что в итоге привело к неприятной ситуации после революции Варгаса в 1930 году, когда от него потребовали писать патриотическую музыку и запретили ему выезд из страны – этот запрет продержался до 1945 года. В своем зрелом творчестве он соединяет европейскую и южноамериканскую традиции: в Chôros 1920–1929 годов мелодии бразильской уличной музыки составляют основу концертных пьес, написанных для великого гитариста Андреса Сеговия; «Bachianas Brasileiras», название серии сюит, сочиненных на протяжении 15 лет, начиная с 1930 года, означает «Бразильские бахианы». Каждая отдельная пьеса имеет два названия, одно заимствовано из эпохи европейской барочной музыки, другое – из бразильского фольклора. (Последняя часть второй сюиты называется Токката и «O trenzinho do caipira»). Короткое слово «Нонет» выглядит как название чувствительной камерной пьесы, однако подлинные намерения композитора выдает подзаголовок «Impressão rápida de todo o Brasil». Для его исполнения требуется десять, а не девять музыкантов и хор.
Мийо и Вилла-Лобос пересекли Атлантику в противоположных направлениях. Другим южноамериканцем в Париже был Рейнальд Ан, автор небольшого числа лукавых и искусных mélodies для солиста и фортепиано, который перебрался с семьей из родной Венесуэлы во Францию в возрасте трех лет и стал со временем центральной фигурой того изысканного и призрачного бомонда, который обессмертил его тайный любовник, называвший его в письмах «mon petit Reynaldo»: Марсель Пруст. Самая известная (и совершенная) песня Ана – неяркое, спокойное переложение стихотворения Верлена, ускользающее мгновение нежности среди застывшего упоительного времени: «L’heure exquise» (1892).
Альберто Хинастера в работе с народной музыкой пользовался тем же рецептом, что и Барток, однако описывал свои подходы по-другому: «объективный национализм» использует народные песни его родной Аргентины напрямую, в то время как «субъективный национализм» обращается с ними более абстрактно. В его «Danzas Argentinas» 1937 года легко и незатейливо используются политональность и 12-тоновое остинато, придавая оживленный характер шумным танцевальным шагам пастуха, прекрасной девушки и его любимого персонажа – гаучо, южноамериканского ковбоя. Мексиканец Карлос Чавес насытил свой балет 1931 года H. P. («Лошадиная сила») энергией сандунги, уапанго и фокстрота; куда большее влияние популярных жанров можно встретить в его шести эклектичных симфониях, музыку которых его друг, Аарон Копленд, описывал как «глубоко неевропейскую… подобную голым стенам хижины».
Еще более характерным образом южноамериканскую уличную музыку использовал композитор, который, решив найти собственный стиль вне рамок своего аргентинского наследства, отправился в Париж, чтобы учиться у Нади Буланже, сказавшей ему, что он отыщет свой голос, только если вернется домой (что он и сделал): Астор Пьяццолла. Он превратил сексуальное танго прокуренных баров Буэнос-Айреса в свою версию nuevo tango, смешав его с джазом, неоклассицизмом и добавив в него немного Баха. Быть может, ничто так явно не воплощает эклектичную витальность музыки первой половины XX века, как образ Пьяццоллы, мальчика, бредущего домой по опасным улицам Маленькой Италии и Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке, чтобы послушать джаз на заводном граммофоне и поиграть Баха на бандонеоне, который отец купил ему у старьевщика: играть на нем его выучила венгерская пианистка, учившаяся, в свою очередь, у русского эмигранта Сергея Рахманинова.
Чех и чешка
Богуслав Мартину родился в колокольне города Поличка в Богемии неподалеку от границы с Моравией, в 1890 году. Воспитанный на романтическом музыкальном стиле своего соотечественника Йозефа Сука, зятя Дворжака, после переезда в Париж в 1920-х годах, как и многие, он стал активно экспериментировать с музыкальными формами. Его опера «Juliette» (или «Julietta»), написанная на собственное либретто (на французском) и исполненная в 1938 году, – в некоторым смысле продолжение «Пеллеаса» Дебюсси; затем, в возрасте приблизительно 50 лет, он переключился на неоклассицизм в духе Стравинского. После немецкого вторжения во Францию в мае 1940 года дирижер Шарль Мюнш и влиятельный музыкальный меценат Пауль Захер помогли ему бежать в Америку, где он оказался в 1941 году. Он был невероятно плодовитым композитором, множество его сочинений, таких как шесть его симфоний, исполнялись ведущими оркестрами США. В 1942 году он создал оркестровое сочинение «Памятник Лидице», написанное в память о деревне, уничтоженной нацистами в отместку за убийство Рейнхарда Гейдриха. В следующем году появилась опера «Греческие пассионы» о деревенской мистерии, прерванной появлением группы беглецов. После войны Мартину, тихий, замкнутый человек, разрывался между Европой и Америкой, а также двумя женщинами по разные стороны Атлантики. Война разделила не только страны. По крайней мере, в его случае музыка старается связывать людей, а не увеличивать степень отчуждения и разлада.
Куда более печальна история одной из соотечественниц Мартину, Витезславы Капраловой, появившейся на свет в родном городе Яначека Брно в 1913 году. Плодовитая сочинительница, писавшая для фортепиано и оркестра музыку, обладавшую прокофьевской шероховатостью и лиризмом Бартока, она дирижировала своей Военной симфониеттой 1937 года, исполнявшейся ведущими оркестрами Праги и Лондона, училась в Париже и умерла от туберкулеза в возрасте 25 лет.
Неосимфонический стиль начала XX в
Три русских композитора однажды обсуждали идею наличия у тональностей цвета. Рахманинов позже рассказывал, что двое его собеседников не сошлись во мнении относительно цвета ре мажора: Скрябин полагал, что он желто-золотой, а Римский-Корсаков – что голубой. Скрябин в виде возражения указал Римскому-Корсакову на то, что в одной из опер того в сцене нахождения гор золотых монет звучит ре мажор.
Рахманинов был самым эффектным из новых романтиков: высокий, мрачный, с огромными руками и пристрастием к лирике в музыке, но не в общении. Стравинский назвал его «шести с половиной футовым угрюмцем».
Стравинский так описывал эволюцию музыкального языка своего старшего коллеги:
Я помню ранние сочинения Рахманинова. Они были «акварелями», и песни, и фортепианные пьесы под влиянием Чайковского. Потом, в 25, он обратился к «маслу» и стал очень старым композитором. Не думайте, однако, что я стану плевать в его сторону. Он был, как я уже говорил, поразительным человеком и, кроме того, до него было множество тех, в чью сторону действительно стоит плевать. Думая о нем, я понимаю, что его молчание находится в благородном контрасте с обычным самодовольством, составляющим содержание всех разговоров исполнителей и большинства других музыкантов.
Печально, что Стравинский считал коллег-композиторов людьми, на которых «стоит плевать», однако его характеристика Рахманинова как представителя «старой» традиции весьма уместна: это слышно и в ритмическом громе и шопеновской мелодичности его фортепьянных прелюдий, и в любимых всем миром сочинениях для фортепиано с оркестром. В Рапсодии на тему Паганини 1934 года он выворачивает наизнанку всем известную тему в пышной медленной части: процесс (хотя и не звучание), сходный с процессом Шенберга.
Как и в случае других русских композиторов до и после него, его церковная музыка сбрасывает европейскую личину и обретает язык и звук православного богослужения: гимны, большие хоры, чрезвычайно «мужественные» голоса (в противоположность милому английскому щебетанию теноров или вибрато французского сопрано), низкие басы, отсутствие органа и любых других инструментов. «Всенощное бдение» Рахманинова 1915 года (также известное как «Всенощная») – протяжное, звучное наследие музыки Чайковского.
Ранние попытки совместить церковные и симфонические элементы привели к кризису. Первая симфония Рахманинова, основанная на церковных гимнах, была закончена в 1897 году после череды ранних заслуженных триумфов, омраченных смертью Чайковского в 1893 году. На премьере симфонией дирижировал Глазунов: неизвестно, был ли он пьян или нет, но он определенно не отрепетировал ее надлежащим образом. Цезарь Кюи писал, что ее музыка, вероятно, понравится студентам музыкальной консерватории в аду. После этого настал период творческого кризиса, во время которого Рахманинов – с большим успехом – обратился к дирижерской работе: в конце концов ему помог курс гипно- и психотерапии, проведенный доктором Николаем Далем в 1901 году.
Темная сторона его души вновь проявляет себя в таких работах, как симфоническая поэма «Остров мертвых», а также в неустанной одержимости мотивом хорала из заупокойной мессы «Dies Irae», повествующего о дне суда и гнева, который исполняют ревущие медные в бурной второй части скерцо из Второй симфонии; также он слышен и в других его сочинениях.
Начиняя с 1906 года Рахманинов с женой много путешествовал, осел в Дрездене и выступал на дягилевских сезонах в Париже. В 1917 году он дал свой последний концерт в России, отправился до границы с Финляндией на поезде и пересек ее на санях во время снежного бурана с 500 рублями и небольшим чемоданом рукописей. В следующем году он эмигрировал в США, где жил относительно благополучно благодаря неустанным концертным выступлениям. После эмиграции в 1918 году и до самой своей смерти в 1943-м он написал всего лишь шесть новых сочинений, большую часть времени посвящая записям пластинок. В 1942 году он по совету доктора перебрался в Калифорнию, где умер в марте 1943 года незадолго до своего 70-летия.
Предсказание автора Музыкального словаря Гроува, сделанное спустя десять лет после его смерти, о том, что музыка его «скорее всего, будет забыта», до сих пор не сбылось. Если его лирический талант выглядит несколько менее изысканным, нежели талант его великого предшественника, поэта клавиатуры Шопена, то его невероятный мелодический дар, вне всякого сомнения, не даст угаснуть его популярности.
Друг Рахманинова Николай Метнер покинул Россию другим путем и поселился сначала в Голдерс-Грин в Северном Лондоне, а затем в Уорикшире. Фортепианная музыка Метнера, в особенности его 14 сонат, содержит почти все фортепианные приемы XX века – от пространных, сложных четырехчастных сочинений до коротких и не менее сложных одночастным пьес, многие из которых носят образные названия – некоторые из них обладают отстраненным лиризмом, как, например, начало сонаты номер 10 Sonata Reminiscenza ля минор 1922 года, а также интерлюдия, помеченная lugubre, сонаты номер 5 Sonata Tragica до минор 1920 года. В изгнании его поддерживали его английская ученица Эдна Айлс, а также индийский принц Махараджа Майсура. Сейчас его музыка известна в целом только специалистам; она заслуживает большего.
Другим русским композитором, унаследовавшим шопеновские формы и прибавившим к своей музыке цветной свет и визионерский экстаз теософии, был Александр Скрябин. Скрябин добавлял дополнительные ноты к функциональным аккордам, таким как септимы, до тех пор, пока они не начинали жить собственной жизнью как своего рода свободно парящие диссонансы (это был иной способ преодоления тонального языка, нежели метод Шенберга, более обязанный своим появлением «тристан-аккорду» Вагнера). Таким образом был произведен его знаменитый «мистический аккорд», представляющий собой неустойчивую цепочку кварт. Как и многие другие, он открыл дестабилизирующую силу нестандартных звукорядов, таких как целотонные и октатонные гаммы. «Поэма экстаза» (1908) была вдохновлена ницшеанской философией «сверхчеловека», а также идеями теософии: в ней он использует свое представление о цветовых ассоциациях тональностей, которое получило развитие в «Прометее: Поэме огня» 1910 года, где фигурировала партия «световой клавиатуры», с помощью которой на экран проецировался цветной свет. (Его весьма зрелищное исполнение в Йельском университете в 2010 году можно найти на YouTube.)
Пышный русский романтизм долго не отцветал. Симфонические формы XIX века пролагали себе путь в дивный новый мир XX в музыке композиторов-традиционалистов, враждебных модернизму. Александр Глазунов соединял в своей музыке национальные элементы и лиризм Чайковского и не видел нужды в том, чтобы реагировать на новации Шенберга или же своего соотечественника Стравинского (который говорил: «недаром Глазунова называют русским Брамсом»), хотя некоторые элементы нового звучания можно услышать в его последней законченной работе, Концерте для саксофона с оркестром 1934 года. Арам Хачатурян для балета «Спартак» (1956) и «Гаяне» (премьера в 1942 году) сочинил мелодии, которые могли бы выйти из-под пера Чайковского и Сен-Санса, в том числе и лихой «Танец с саблями». Советские идеологи, возглавляемые Андреем Ждановым, тем не менее по какой-то парадоксальной логике сочли в 1948 году его музыку «формалистической» и «фундаментально неверной» (вместе с музыкой его соотечественников Шостаковича, Прокофьева, Кабалевского и Мясковского). В отличие от некоторых своих коллег Хачатуряну удалось вновь добиться расположения властей с помощью чистосердечного раскаяния, возвращения к своему привычному народному стилю и музыке в биографическом фильме о Ленине, заслужившей одобрительный прием.
Сергей Прокофьев, обладавший подвижным воображением и исключительным талантом, применил то и другое в балете и оркестровых сюитах 1938 года, воплотив легендарный сюжет о Ромео и Джульетте в драматичной и прекрасно оркестрованной музыке, которая с одинаковым упоением отражает жестокость убийства Тибальда и схватки двух враждующих семей и возбуждение юной любви. Он был исключительно плодовит: его симфоническая музыка отчасти содержит ту же хрупкую витальность, которая характеризует сочинения Бартока, в особенности – его пять фортепианных концертов, где также слышен внутренний напор, свойственный музыке его друга Шостаковича, хотя и куда менее тревожный.
Пылким приверженцем симфонического стиля начала XX века был датский композитор Карл Нильсен. Его закаленный зрелый стиль лишен примет музыкального романтизма конца XIX века: в нем формальная ясность классицистического подхода совмещена с идеями прогрессивной тональности модернизма. Его песни стали одним из важнейших национальных символов во время немецкой оккупации Дании спустя десять лет после его смерти в 1931 году: вместе с оживленной оперой «Маскарад», впервые исполненной в 1906 году, они превратили его в фигуру национального масштаба на его родине. Его симфонический дар полностью оригинален: в Симфонии номер четыре «Неугасимое» 1916 года две группы ударных на разных краях сцены вовлечены в своего рода дуэль между собой; в Симфонии номер пять от барабанщика требуется прерывать и разрушать музыку, импровизируя вне ритмической сетки, что производит исключительный эффект. Его увертюра «Гелиос» 1903 года – пространный оркестровый гимн восходящему солнцу. Его биограф Дэниел Гримли провозглашал Нильсена «одним из самых веселых, всеприемлющих и нелепых голосов в музыке XX века».
Сообразуясь с основами немецкой симфонической традиции, Пауль Хиндемит создал тщательно выверенную тональную, однако не диатоническую музыкальную систему, которую можно найти не только в подобающим образом названной «Ludus Tonalis» («Игра тонов») 1942 года, сборнике фуг, созданном по образцу баховских сборников, или же в «Симфонических метаморфозах тем Вебера» 1943 года, исследующих другой вариант унаследованной техники, но также и в учебнике, излагающем систему композитора, «Искусство музыкальной композиции» (1941). Хиндемит был приверженцем профессионализма и практичности, немедленно сочинив новую пьесу для лондонского Променадного концерта после того, как король Георг V, которого ждали на премьере, накануне ее умер, и сделав то же самое во время сессии звукозаписи, когда оказалось, что нужно заполнить пустующую сторону пластинки. Он писал музыку для инструментов, которыми обычно пренебрегали, таких как контрабас, и был одним из пионеров Gebrauchsmusik, или «полезной музыки», сочиняя для коммунальных музыкальных коллективов и детей. Со временем он отошел от своих ранних романтических и экспрессионистских пристрастий и идей «новой объективности» Веймарской республики; однако слушатели его поздних работ иногда, казалось, могли увидеть учебник, лежащий у него на столе: консервативный модернист; модернист профессионалов.
Проживший долгую жизнь современник Хиндемита Карл Орфф также внес вклад в развитие музыкальных идей в форме своей образовательной концепции Schulwerk, в рамках которой на уроках, где объединялись вместе музыка, движения, драма и речь, использовалось природное стремление детей к игре. Орфф – ярчайший пример композитора одного сочинения: даже при его жизни невероятная популярность его кантаты 1936 года Carmina Burana, переложения средневековых стихов и поэм из сборника с тем же названием, вынудила его изъять из обращения все остальные свои сочинения.
Странную эволюцию идеи симфонии во многом отражает стилистическая эволюция польского композитора Кароля Шимановского. Позднеромантический стиль Штрауса, слышный в его ранних сочинениях для фортепиано, часть из которых была написана для его друга и соотечественника Артура Рубинштейна, а также песнях на польском языке, сменяется в годы Первой мировой войны (на которую он не попал, так как был признан негодным к службе) иным стилем, тесно связанным с его интересом к средиземноморской культуре, а также признанием (хотя и не совсем публичным) своей гомосексуальности. Он написал гомоэротический роман (примерно в то же время более или менее осторожные его современники Э. М. Форстер, Э. Ф. Бенсон, Рэдклифф Холл и Колетт сделали то же самое) и использовал персидскую поэзию для своих «Любовные песни Хафиза» (1911) и Третьей симфонии «Ночная песнь». Опера 1924 года «Король Рогер», в музыке которой используются эклектичные стилизованные традиционные мотивы, повествует о духовной борьбе между королем и пастухом, оканчивающейся пылающим до мажором. Четвертая симфония, написанная в 1932 году, спустя 16 лет после Третьей, не может решить, является ли она концертом для фортепиано, цикличной манипуляцией терциями, фольклорной фантазией, в третьей части которой традиционный польский танец «обрек» звучит «почти оргиастически», по словам самого композитора, или же всем этим сразу и даже больше. (Ее начало нашло отражение в Третьем концерте для фортепиано Бартока; ее принцип формального эклектицизма можно расслышать в симфонии «Каддиш» Бернстайна). В своей поздней фазе Шимановский отошел от привычного мистического эклектицизма и сосредоточился на культурном наследии польских горных народов, гуралов, вплетая их тональный язык, а также ритмический и мелодический стиль в свои мазурки для фортепиано и песни для детей.
Международный неоклассический стиль после Стравинского
Неоклассическая манера проявляла себя во множестве форм. Если Стравинский придал ей «нео», а Мийо – джаз, то Прокофьев сделал ее наиболее наглядно «классической» в своей первой симфонии, Классической 1917 года. Его целью было показать «совершенно моцартовский классицизм» в «радостной и несложной музыке», отчасти в качестве реакции на утверждение друга о том, что «в русской музыке совершенно невозможно отыскать радость». Он использовал оркестр моцартовского размера, слегка устаревшую форму и немногим более 15 минут мелодичной музыки.
У неоклассицизма середины века было множество национальных акцентов: многие его представители творчески переосмысляли старую музыку. Музыка для гитары Хоакина Родриго и Марио Кастельнуово-Тедеско (итальянца, внесшего важный вклад в развитие репертуара для испанского национального инструмента и писавшего преимущественно в Калифорнии) ссылается на барочные образцы. Итальянский композитор Альфредо Казелла (вместе с американским поэтом Эзрой Паундом) практически заново открыли Вивальди современному миру своими изданиями его музыки и «Неделями Вивальди» в Венеции, проходившими с 1939 года. Джан Франческо Малипьеро руководил изданием полного собрания сочинений Монтеверди. В Англии Джеральд Финци отредактировал английские струнные концерты XVIII века для ансамбля Newbury String Players: характерный терпкий контрапункт можно расслышать во множестве его сочинений для струнных.
Идеи, как и люди, прошли долгий путь в быстро меняющемся мире. В доме, построенном Шенбергом и Стравинским, оказалось много комнат.
