16
Вызовы модернизма: Шенберг, Стравинский и как их избегать
Единственный верный путь: Шенберг
Арнольд Шенберг родился в 1874 году в еврейской семье в пригороде Вены, где у его отца был обувной магазин. У него практически не было формального музыкального образования помимо уроков контрапункта, которые ему давал композитор, дирижер и преподаватель Александр Цемлинский: он набирался опыта, оркеструя оперетты, а также исполняя и изучая камерную музыку. Его ранние работы, такие как пышная Verklärte Nacht («Просветленная ночь») для струнных и грандиозные Gurre-Lieder («Песни Гурре») снискали ему одобрение со стороны Малера и Штрауса. Позже Штраус, по мере того как пути композиторов разошлись, сделался настроен враждебно по отношению к Шенбергу, но Малер всегда оставался верным и непоколебимым его сторонником, даже тогда, когда стиль Шенберга стал эволюционировать в сторону музыкальной усложненности. Шенберг, в свою очередь, поначалу находя музыку Малера «неоригинальной», со временем начал считать его «одним из величайших людей и художников».
Его духовная и личная жизнь была отражением его интеллектуального пути: он обратился в лютеранство в 1889 году, затем, после долгой борьбы с нарастающим антисемитизмом, вернулся к своему еврейскому наследию в 1933 году. Он был дважды женат, сначала на Матильде Цемлинской, сестре его обожаемого учителя, от которой у него было двое детей. Недолгий разрыв с Матильдой в 1908 году совпал с радикальной переменой в его музыкальном стиле. После ее смерти в 1923 году Шенберг женился на Гертруде Колиш, которая после его смерти занималась публикацией и пропагандой его наследия; их дочь Нурия вышла замуж за авангардного композитора Луиджи Ноно.
В 1918 году, после службы в армии, Шенберг основал в Вене Verein für musikalische Privataufführungen (Общество частных музыкальных представлений), на концертах которого новые музыкальные сочинения исполнялись без слушателей, что позволяло сконцентрироваться на репетициях и игре, не оглядываясь на чужой вкус и кассовые сборы. Поначалу его сочинения не входили в репертуар, который в основном составляли работы ведущих композиторов, таких как Дебюсси, Скрябин, Малер, Регер и его же ученики Веберн и Берг. Так было до 1921 года. В 1924 году, когда его музыка сделалась полностью атональной, он был приглашен руководить классом композиции в Берлине после смерти Ферруччо Бузони и занял этот пост в 1926 году. В 1933 году, опасаясь нацистов, он безуспешно пытался переехать в Британию, но вместо этого отправился вместе с семьей в США, где сначала преподавал в Бостоне, а затем в Лос-Анджелесе. Не успокаиваясь на этом, он искал работу в Сиднейской консерватории в Австралии, однако был отвергнут ее главой, Эдгаром Бэйнтоном (в свою очередь, эмигрантом из Северо-Западной Британии), который счел его «опасным» «модернистом» (качества, полностью отсутствующие в исполненной викторианского мелодизма музыке самого Бэйнтона). Хорошо оплачиваемая должность в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе позволила Шенбергу приобрести дом в приятном пригороде Лос-Анджелеса Брентвуд-парк, где он устроил салон для друзей, соседей и учеников, среди которых был Джордж Гершвин (его постоянный партнер по теннису), бывшая детская актриса Ширли Темпл, собратья по эмиграции, такие как дирижер Отто Клемперер и композитор Дариюс Мийо, а также голливудские знаменитости вроде Харпо Маркса и Питера Лорре и его американские студенты, в частности Эдгар Варез и Джон Кейдж (но не Стравинский, который был близок к нему географически, однако сохранял профессиональную дистанцию – в первую очередь стилистическую). Среди его поздних работ – такие масштабные сочинения, как Концерт для скрипки 1936 года и Фортепианный концерт 1942 года, в которых наблюдается частичное возвращение к тональным принципам. Он умер в 1951 году.
Шенберг был не только композитором, но еще и писателем, учителем и художником. Главными его трудами являются Harmonielehre (название которого обычно переводится как «Теория гармонии»), написанная в 1910 году, сборник статей и эссе, написанных в 1909–1950 годах и опубликованных под заголовком «Стиль и мысль», а также три сборника практических упражнений, ставших результатом работы университетским преподавателем.
Из его книг можно почерпнуть три ключевых момента.
Первый: его анализ гармонии невероятно тщателен и полностью традиционен. Harmonielehre написана со средневековым усердием и основана на бессчетном количестве более ранних педагогических материалов и методов, от которых Шенберг затем переходит к собственным идеям о том, что должно случиться далее. Он полагал себя наследником традиции.
Второй: его эссе полны утверждений такого рода: «Великое искусство… предполагает живой ум образованного слушателя, который в одном-единственном мыслительном акте схватывает все ассоциации любого понятия, входящие в данный комплекс», что «дает музыканту возможность сочинять для духовной элиты». Напротив, «популярная музыка обращается к неискушенным, к людям, которые любят красоту музыки, но не склонны делать интеллектуальное усилие». Он писал для просвещенной элиты.
Третий и самый важный: его теоретические работы предоставляют детальное и связное объяснение техники и философских оснований наиболее выдающего наследия: его музыки.
Шенберг называл свою процедуру «Метод композиции на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов», – это название его лекции, прочитанной в 1941 году, текст которой позже был опубликован в сборнике «Стиль и мысль». Он говорит, что у «композиции на основе 12 тонов нет никакой иной цели, кроме постижимости» в силу того, что «[г]лавное преимущество метода композиции на основе 12 тонов – его объединяющее воздействие» (которое он сравнивает с использованием лейтмотивов Рихардом Вагнером). Исторически, объясняет он, тональность вела к расширенной тональности, которая, в свою очередь, вела к «эмансипации диссонанса»: диссонансы более не определяются отношением к разрешению в тональность, а являются свободными самостоятельными объектами, равными по функции консонансам: «Стиль, основывающийся на этой предпосылке, обходится с диссонансами как с консонансами и отказывается от тонального центра».
Ранней проблемой метода был тот факт, что отсутствие тональной определенности, задающей движение музыки, делало сочинения слишком короткими (подобно Sechs Kleine Klavierstücke (Шести маленьким пьесам) 1911 года). Использование стихотворной основы в качестве структурной направляющей отчасти решало проблему. Ему потребовалось двенадцать лет, чтобы полностью сформулировать метод (заметьте, не систему, потому что система предполагает единственный корректный вывод, в то время как метод дозволяет определенную степень свободы выбора в ее применении). Согласно выработанной Шенбергом процедуре, ряд из 12 тонов может быть аранжирован «в аккомпанемент или мелодию»: этот подход принципиально отличается от подхода его современников, таких как Дебюсси, в музыке которого разделение музыки на мелодию и аккомпанемент было все менее определенным. Еще одно отличие практики Шенберга от приемов Дебюсси и Равеля заключалось в том, что в музыке первого чувственная привлекательность оркестрового звука и тембра полностью отрицались: «развитый разум противится искушению быть опьяненным тембрами и предпочитает ему холодную убежденность очевидностью отчетливых идей». Ритм в его методе не систематизирован, а оставлен на усмотрение композитора. При оркестровке запрещены удвоения тонов. Интересным побочным порождением его идей был концепт Klangfarbenmelodie (буквально – «звук-тембр-мелодия»), способ аранжировки, при котором каждая нота мелодии передается новому инструменту.
Несложно согласиться с Шенбергом в том, что его подход часто «увеличивает затруднения слушателя». Его предсказания, что «[п]ридет время, когда способность получать тематический материал из основного 12-тонового ряда станет безусловным требованием для поступления в класс композиции консерватории», а также что «юные бакалейщики буду насвистывать серийную музыку», до сих пор не сбылись.
Однако, глядя на его творческое наследие в целом, трудно не увидеть колоссальный масштаб интеллектуальной цельности, творческого накала, неустанного поиска и поразительного разнообразия. «Песни Гурре» незабываемы. «Просветленная ночь», его струнный секстет 1899 года, прекрасна. В струнном квартете № 2 в фа-диез миноре 1908 года введенное в партитуру сопрано возглашает: «Я чувствую воздух иной планеты». Его мелодрама Pierrot lunaire (1912) изменила наше представление о пении и музыкальной психологии. Кантата 1947 года «Уцелевший из Варшавы» – поразительное свидетельство ужасов войны. Две камерные симфонии, сочиненные в самый разгар его карьеры, помещают традиционные формы на неизведанную территорию, знаменуя момент возвращения его в конце жизни к своим ранним задачам. Его последнее сочинение, опус на собственный текст, который он назвал Moderner Psalm («Современный псалом»), остался незавершенным.
Шенберг писал:
К несчастью, наши историки не довольствуются пересмотром истории прошлого, они также хотят приспособить историю настоящего к своим заранее составленным схемам. Это вынуждает их описывать факты точно лишь настолько, насколько они их видят, судить о них лишь настолько, насколько они их понимают, делать ложные выводы из ложных предпосылок и рисовать туманные картины будущего, которое существует только в их искаженном воображении.
Его анализ исторической неизбежности собственных методов и их следствий можно обвинить ровно в том же самом. Сто лет спустя после его важнейших нововведений его место в истории музыкальной эволюции до сих пор спорно. Но прежде чем судить об этом, послушайте его музыку.
Карточная игра: Стравинский
Стравинский тоже сказал: «Мне думается, новая музыка будет серийной». Однако его призвание было иным: переменчивое, непостоянное движение через границы стилей, языка и формы.
Игорь Стравинский был на восемь лет моложе Шенберга: он родился в 1882 году и был третьим из четырех сыновей баса Мариинского театра. Первыми наставниками на его довольно поздно начавшемся музыкальном пути были Римский-Корсаков и импресарио Сергей Дягилев, заказавший ему сочинение, которое сделало его знаменитым после премьеры в Париже в 1910 году, L’Oiseau de feu («Жар-птица»). Второй балет, «Петрушка», повествующий о любви двух кукол, был представлен в следующем, 1911 году. С женой и двумя детьми Стравинский летом жил в России, а зимой – в Швейцарии вплоть до 1914 года.
На премьере третьего балета Стравинского, Le Sacre du printemps («Весна священная») в мае 1913 года разразился самый известный скандал в музыкальной истории. Не вполне ясно, возмутила ли публику хореография, показывающая довольно брутальную историю первобытного ритуала, в рамках которого юная девушка жертвует собой, изнуряя себя танцем до смерти, музыка с ее гулким ритмом, отсутствие мелодии в привычном понимании, неизменные блочные конструкции на сцене или же измененные до неузнаваемости мотивы латышских народных песен. Драматург Жан Кокто, бывший тем вечером на премьере в театре на Монмартре, рассказывает так:
Опытный глаз обнаружил бы тут все необходимые компоненты скандала: светская публика – декольте, жемчуга и страусовые перья; рядом фраки и кружева, и тут же пиджаки, гладкие дамские прически, кричаще небрежные наряды зрителей из породы эстетов, которые без разбора восторгаются всем новым из одной только ненависти к ложам (овации этих невежд куда хуже, чем откровенный свист тех же лож). Добавьте к этому возбужденных музыкантов и баранов из панургова стада, разрывающихся между мнением света и престижем Русского балета. Я не продолжаю перечисление, иначе мне пришлось бы описать тысячи оттенков снобизма, сверхснобизма, антиснобизма, а для этого понадобилась бы отдельная глава…
Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.
Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за 60 лет надо мной посмели издеваться».
Стравинский позже писал: «Меня сделали революционером вопреки моему желанию». «Весна священная» «породила сонм противоречивых воззрений». Это случилось не в последний раз.
Сочинения Стравинского конца 1910-х – начала 1920-х годов характеризуют его так называемый русский период, хотя и с хорошо заметным французским акцентом. В каждом совершается что-то новое: деликатная опера «Соловей» 1914 года разочаровала пресыщенную парижскую публику, которая ждала нового скандала; «Свадебка» 1923-го была еще одним балетом для Дягилева с бартоковским составом певцов, перкуссии и четырех роялей, осмысляющим перспективу мирового разлада (помощник Стравинского Роберт Крафт позже утверждал, что композитор всегда думал по-русски); «История солдата» 1918 года была театральной пьесой для актеров, танцоров и музыкантов о солдате, его возлюбленной, дьяволе и его скрипке – своего рода полиритмическое средневековое моралите.
Дебюсси призывал его «быть со всеми вашими способностями великим русским художником». Его поддерживали такие колоритные хозяйки парижских салонов, как Виннаретта Зингер и Коко Шанель, фирма по изготовлению фортепиано «Плейель» и присылавший загадочные чеки анонимный поклонник в Америке. В 1921-м у него случился роман. В 1924 году он заново открыл для себя христианскую веру. В 1934 году они с женой стали французскими гражданами. Их дочь умерла от туберкулеза в 1938-м, ее мать – от той же болезни тремя месяцами позже. В отличие от многих в его случае частная жизнь никак не отражалась в его музыке.
В 1920-х годах начинается так называемый неоклассический период Стравинского: неоклассицизм – собирательный термин, который описывает стиль, включивший в себя огромное число разнообразных влияний и сочинений (Прокофьев, к неудовольствию Стравинского, назвал эту музыку «обцарапанным Бахом»): барокко, регтайм, греческую мифологию; Концерт для фортепиано и духового оркестра 1924 года, который он исполнял сам; иератическую Симфонию псалмов, написанную в 1930 году для бостонского симфонического оркестра, с ее медленно разворачивающимися мелодиями, застывшими во времени подобно византийскому гимну; странный хорал в финале Симфонии для духовых инструментов (1920); концерт для камерного оркестра «Дамбартон Оукс», своего рода насыщенный джазом Бранденбургский концерт, написанный в 1938 году к годовщине свадьбы; переписанная для балета «Пульчинелла» (1920), настоящая барочная музыка; Симфония в до мажоре, Концерт для скрипки с оркестром в ре мажоре, опера на латыни (Oedipus Rex, 1927); «Отче наш» на русском; танго и «балет в трех сдачах» под названием Jeu de cartes («Игра в карты»). Существенно позже он скажет, что «починка старых кораблей – стоящее занятие для художника». Элемент игры в его музыке присутствует всегда, равно как и элемент визуальный: «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами…». Он имел дело с джазом, но только в нотах, а не на концертах. Единственный Стравинский, встреча с которым невозможна, – это Стравинский, соответствующий вашим ожиданиям.
В 1939–1940 годах Стравинский прочел серию лекций на кафедре поэтики имени Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете. О диссонансе здесь он рассуждает почти как Шенберг: «Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит… Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники». Вывод, однако, он сделал иной: «Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия». Он, подобно Шенбергу, ушел от тональной музыки, однако, в отличие от Шенберга, ему был нужен звуковой аналог, чтобы заменить ее: «Мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы», но «я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании». В оперном зале «мы все еще пребываем в потрясении от вздора и грохота музыкальной драмы!». Он провозглашает композитора «ремесленником», а не «художником» и верит в то, что «[с]овременный человек шаг за шагом утрачивает понимание ценностей». Понятие модернизма кажется ему бессмысленным – он называет его «неудачный неологизм… Было бы намного проще отказаться ото лжи и признать раз и навсегда, что мы называем современным то, что тешит наш снобизм», добавляя, что «[т]ермин модернизм тем более оскорбителен, что его обычно приводят в противовес другому, чей смысл совершенно ясен, – я говорю об академизме». С его точки зрения, «публика в своей непосредственности всегда более честна, чем те, кто объявил себя судьей произведений искусства». Здесь же встречаются рассуждения о русской истории и извращенной советской политике в области искусства, которая «не имеет ничего общего… с музыкой».
Шенберг сатирически отзывался о привычке Стравинского постоянно сбрасывать свою музыкальную кожу, называя его «der kleine Modernsky». Стравинский, в свою очередь, однажды составил иронический список вещей, отличающих его от Шенберга. В Гарвардских лекциях он описал себя с характерной неопределенностью: «Я не более академичен, чем современен, и не более современен, чем консервативен. Чтобы доказать это, достаточно одной “Пульчинеллы”».
Стравинский и его вторая жена Вера окончательно перебрались в Америку в 1945 году и в тот же год стали натурализованными ее гражданами (это было его третье гражданство). Его либреттист Ш. Ф. Рамю однажды сказал ему: «Вы никогда не были и не сможете быть где бы то ни было иностранцем».
Неоклассический (в широком понимании) период Стравинского завершился в Америке Мессой (1948), своеобразно преломляющей контрапунктический звуковой мир Палестрины и seconda pratica Габриели, с ее короткими возгласами, лишенными эмоциональности и внешнего лоска; и оперой «Похождения повесы» (1951) на либретто У. Х. Одена и Честера Каллмана, основанном на сюжете серии гравюр XVIII века Уильяма Хогарта, которая заимствует масштаб, звук и тембр у моцартовской оперы, с ариями, ансамблями и речитативами с аккомпанементом на клавесине: Стравинский противопоставлял свою «оперу в стихах» Erwartung Шенберга, которую называл «опера в прозе».
В начале 1950-х годов, на седьмом десятке лет, Стравинский (вновь) удивил своих друзей рядом работ, написанных с использованием 12-тонового метода Шенберга. Многие также отмечали все большее внимание его к вере и артефактам христианства: сюжеты из Ветхого Завета в «Аврааме и Исааке» (1963) и «Потопе» (1962), Canticum Sacrum (1955) в честь святого Марка, покровителя его любимой Венеции, заимствованные из литургий тексты «Requiem Canticles» (1966) и «Threni» (1958), короткий антем на строки из поэмы Т. С. Элиота, повествующие о сошествии Святого Духа на Пятидесятницу. В этих пьесах создана причудливая амальгама того подхода, который он называл подходом «своего рода “трезвучной атональности”», шенберговской угловатости, не без труда транскрибированной для певцов, и увядшей барочной пышности. Стравинский особо подчеркивал, что аспекты его композиционной техники были заимствованы из того, что он назвал «параллелизмом», который он наблюдал на великолепных золотых мозаиках в базилике Торчелло в венецианской лагуне; премьера «Threni» состоялась в пышной Скуола Сан-Рокко, также в Венеции. Он аранжировал и завершил стилистически изощренные сочинения мадригалиста XVI века Карло Джезуальдо. Повсюду здесь заметен элемент отстраненности: соло в Canticum Sacrum предписано исполнять quasi rubato, con discrezione e non forte’ («свободно, по своему усмотрению и негромко»), что говорит скорее о том, как это не надо петь, чем о том, чего желает композитор.
Также в последние годы он сделал множество аранжировок своих ранних работ, по большей части для того, чтобы получать авторские отчисления по американским законам, принял участие в обеде в честь своего 80-летия с президентом Кеннеди в Белом доме (на котором он напился) и дал пространные интервью своему секретарю и другу Роберту Крафту: в 1959 году они были изданы под заголовком «Диалоги с Игорем Стравинским». Здесь можно встретить трогательные воспоминания о событиях множества прошедших десятилетий и своих друзьях, таких как его обожаемый учитель Римский-Корсаков, о лестном мнении его родителей о Мусоргском («Он был частым гостем у нас дома…»), об игре Глазунова на фортепиано («Уже сухой академист»), о встречах с Максом Регером («Он и его музыка мне отвратительны») и Альфредо Казеллой (который заставил его почувствовать себя «маленьким несчастным ребенком») и дирижерском стиле Малера («триумф»). Здесь есть обстоятельные ответы на вопросы о современных ему композиторах, которых он считал для себя важными (Веберн), и молодых музыкантах, которыми он восхищался: «Мне нравится слушать Булеза» (тем не менее он язвительно критиковал авангардный модернизм, характеризуя музыку Штокхаузена «скучнее, чем самая скучная музыка XVIII века»). В своей книге «Хроника моей жизни» он сделал замечание с далеко идущими последствиями: «Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна».
Стравинский среди всех великих композиторов был наиболее интеллектуально собранным. Он был изобретателем, создав устройство для начертания нотных линий, которое он назвал «Стравигор». Ежедневно сочиняя, он слушал музыку Бетховена и других для того, чтобы «завести себя», как часы.
В 1962 году Стравинский посетил Россию впервые почти за полвека. Крафт пишет, что Стравинский сожалел «о своем бесприютном изгнанничестве более, нежели о чем-либо еще в жизни».
Он умер в 1971 году в возрасте 88 лет. Согласно его завещанию, его похоронили в русской части островного кладбища Сан-Микеле в Венеции рядом с могилой Сергея Дягилева, с которым он работал 60 годами ранее, – изгнанником он остался до конца.
Пророки и ученики
В музыке XX века великие начинания составляли целый список, их флаги развевались на флагштоках, вокруг которых собирались их чемпионы: сериализм, неоклассицизм, фольклорный национализм, импрессионизм. Другие ожидали своего часа, чтобы присоединиться к списку: минимализм (на который намекали еще ритмические паттерны «Весны священной»), джаз (опять-таки, уже слышный в синкопах танцевальных ритмов энергичных камерных симфоний Стравинского, расширенных гармониях Скрябина и нестандартных звукорядах, которым уделяли пристальное внимание Барток и Мессиан), электроника (вставшая в строй в сочинениях Эдгара Вареза и изобретениях Льва Термена, Мориса Мартено, Лоуренса Хаммонда и Роберта Муга), а также сосредоточенные попытки ответить на вопросы о природе создания и исполнения музыки, известные как «экспериментальная музыка». Все это породило целую экосистему авангардных модернистов, дадаистов и сюрреалистов, авторов песен, симфонистов, сочинителей музыки для задымленных потаенных кабаре, нервных иронистов, неоромантиков и страстных полемистов, подзадориваемых политикой, экономикой и эстетикой трудного столетия. Единственным, кем в то время было нельзя представляться, – это обычным человеком.
Двумя самыми значительными композиторами, работавшими в 12-тоновой технике, были ученики Шенберга: Альбан Берг и Антон Веберн.
Общее в их музыке, равно как и ее различия, можно проследить на примере трех сочинений со сходными названиями, написанных примерно в одно время. Основу «Fünf Orchesterstücke» Шенберга, написанных в 1909 году, составляет единственный аккорд из пяти тонов, представленный без какого-либо развития тембрами различных инструментов и маркированный очень детальными динамическими указаниями и рядом хроматических отклонений: «В этой пьесе нет мотива». В написанных Веберном в том же году «Stücke für grosses Orchester» легко увидеть то же избегание мотивного развития, обусловленное пугающей логикой дурного сна: «Ни один мотив не разрабатывается; в крайнем случае следует немедленное повторение одной и той короткой прогрессии. В первом же проведении тема сообщает все, что способна сообщить; после нее должно следовать что-то новое». Траурный марш в Шести пьесах – это музыка Малера, затянутая черной дырой, очищенная до самого своего основания и описывающая оттенки горя Веберна по недавно умершей матери. Один из критиков описывает это как «зыбкий ночной кошмар, изредка сопровождаемый проблесками захватывающей красоты». «Drei Orchesterstücke» Берга (1913–1915) возвращают нам Малера: вальс, лендлер, марш, гротескная смесь современных пьес в популярных стилях, богатая импрессионистическая оркестровка и хроматические аккорды, в той же степени позаимствованные из сверхнасыщенной тональности Штрауса, сколь и из интеллектуальных исканий Шенберга.
Сочинение Берга посвящено «моему учителю и другу Арнольду Шенбергу с неизмеримой благодарностью и любовью». Вклад Берга в традицию двенадцатитоновой музыки заключался в отыскании способа использовать серию в контексте традиционных музыкальных форм. Два его прекрасных сочинения иллюстрируют этот принцип.
Его Концерт для скрипки был написан в память о Манон Гропиус, дочери вдовы Малера Альмы и ее второго мужа Вальтера Гропиуса, умершей от полиомиелита в возрасте 18 лет. Здесь не только встречаются узнаваемые элементы, такие как венские вальсы, карпатская народная песня и почтенные гармонические приемы вроде секвенций, но и сама серия структурирована вокруг трезвучий, каждое из которых начинается на открытой струне скрипки при вступлении этого инструмента. Последние несколько нот серии, оставшиеся после трезвучий, ненадолго образуют целотонный лад, который становится темой насыщенного хроматизмами хорала Баха, процитированного в финале: «Es ist genug! So nimm, Herr, meinen Geist!» Все элементы пьесы взаимосвязаны в своем движении от жизни к смерти и от смерти к преображению. Концерт, несмотря на стилистические отличия, обладает элегическим характером, сходным с характером концерта композитора, умершего за год до его написания, – Концерта для виолончели Эдварда Элгара.
Опера Берга «Воццек», впервые прозвучавшая в 1925 году, – в трех актах, каждый из которых представляет собой пятичастную форму, соответствующую пяти сценам: группа из Пяти характерных пьес; Симфония в пяти частях (включающей в себя сонату, фантазию, фугу и рондо) и серия инвенций, основанных не столько на какой-либо теме, сколько на ритме, аккорде и даже на одной ноте. Здесь встречаются лейтмотивы и objets trouvés, такие как военный оркестр и стоящее на сцене расстроенное пианино. Сюжет оперы, взятый из пьесы Георга Бюхнера о реальном солдате, убившем свою сожительницу, – чистый веризм из жизни маленьких людей, полной шокирующего насилия и повседневного садизма; музыка же – нет. Оркестровка выполнена мастерски и исполнена малеровской силы и пристального внимания к деталям. Драматический инстинкт Берга безупречен: ребенок Мари, скачущий в финале на деревянной лошадке к своим друзьям, глазеющим на недавно найденное тело его матери, производит душераздирающее впечатление. Вторая опера Берга, «Лулу», еще более детально исследующая психологию насилия, осталась к моменту его смерти в 1935 году незаконченной (как и Малер, он прожил только 50 лет). Шедевры Берга, – вероятно, единственные образцы сочинений школы Шенберга, заслужившие место в музыкальном репертуаре благодаря любви слушателя.
Если Берг расширил метод Шенберга, то Веберн сделал прямо противоположное. В сравнении с предельной концентрацией материала в Шести пьесах для оркестра его Пять пьес для оркестра 1911 года звучат еще более сосредоточенно: большинство их продолжается менее минуты, в четвертой содержится всего 50 нот. Шенберг говорил о пьесах Веберна того периода:
Следует понимать, с какими ограничениями сталкивается человек, выражающий себя с такой краткостью. Каждый взгляд может быть распространен до размеров поэмы, каждый вздох – до размеров романа. Но выразить роман в единственном жесте, радость в единственном вздохе – такая концентрация сопряжена с отсутствием в той же мере жалости к себе… Это невероятно сложно.
Как и глава школы Шенберг, Веберн полностью усвоил 12-тоновую технику в 20-е годы: впервые она зазвучала в его песнях с выразительным камерным аккомпанементом, в котором капли инструментальных тембров набухают и падают, сопровождая строки стихотворений, кажущихся немного странным выбором, – «Three Traditional Rhymes» (1924–1925) и сочинений любимца романтиков Гете («Zwei Lieder», 1926); затем, более ожидаемо, это случается в коротких опусах, таких как симфония 1928 года, струнный квартет 1937 и поздние вариации как для фортепиано, так и для оркестра (вариации на тему чего? Аналитики безуспешно пытались понять это, изучая обращения, ряды и внутренние ссылки). Веберн был аскетичным и дисциплинированным человеком, в отличие от словоохотливого и чувствительного Берга. В качестве исполнителя он настаивал на страстной, выразительной и свободной интерпретации даже (и особенно) своих лаконичных, загадочных сочинений. В качестве публичной фигуры он, к сожалению, попал под обаяние опасного мифа об имманентном превосходстве пангерманской культуры, открыто, хотя и наивно, приветствовал приход нацистов к власти и одобрительно относился к антисемитским высказываниям. Его единственный сын Петер, нацист, был убит во время обстрела союзниками военного эшелона в феврале 1945 года. Сам Веберн был застрелен в сентябре того же года американским солдатом, выйдя во время комендантского часа из своего дома на улицу выкурить сигару, чтобы не беспокоить внуков.
Веберн со временем заслужил репутацию наиболее глубокого и интеллектуального участника школы Шенберга, что по большей части лишало его музыку возможности попасть в концертные программы, но в то же время снискало ему восхищенную преданность следующего поколения авангардных композиторов. Его музыка требует предельного сосредоточения: кажется, что нужно задержать дыхание, чтобы не упустить из нее ничего. Возможно, пониманию его творчества поможет тот факт, что он написал диссертацию о музыке австрийского контрапунктиста XVI века Хенрика Изака и рассматривал свои сочинения в контексте лаконичной, сухой, интеллектуальной традиции ренессансного контрапункта. Аранжировки Веберном Баха также способны помочь в этом начинании; его оркестровка шестиголосного ричеркара из «Музыкального приношения» – вероятно, лучший пример Klangfarbenmelodie: здесь ноты баховского короткого угловатого мотива передаются от инструмента к инструменту с точностью патологоанатомического скальпеля, разрезающего мозг.
Веберн выражал мысль в коротких возгласах, которые Стравинский называл «ослепительными бриллиантами». Возможно, это сияние впоследствии было заслонено более поздними композиторами, также прибегавшими к подобного рода афористическим жестам, но уже без его выразительного аскетизма. Веберн и Берг развили положения своего учителя Шенберга (который был всего на десять лет или около того старше своих знаменитых учеников и пережил обоих) в совершенно разных направлениях, – плодотворных и странных, закономерных и достойных внимания.
Среди других имен, связанных с Шенбергом, стоит упомянуть его учителя и шурина Александра Цемлинского, который положил на музыку стихи Рабиндраната Тагора в немецком переводе в своей «Lyrische Symphonie» 1923 года и уступил в соперничестве за руку Альмы Малеру: ему посвящена сходно названная Лирическая сюита Берга, в которой цитируется его симфония.
Переложением для хора и оркестра 23-го псалма Цемлинского дирижировал композитор, чья популярность в оперном мире ранней Веймарской республики уступала только популярности Рихарда Штрауса благодаря известности его стилистически разнородной оперы-сновидения 1912 года «Der ferne Klang»: Франц Шрекер. Как и в написанной приблизительно в то же время опере Ганса Пфицнера «Палестрина», в «Дальнем звоне» главный герой, композитор, является символом артистических исканий. «Kammersymphonie» Цемлинского 1916 года сжимает малеровские форму и звучание в нечто небольшое и плотное: звук солирующей флейты высоко парит над тихим дрожанием обертонов арфы, гармониума, рояля, челесты и струнных на пути к пышному финальному аккорду ре мажор. Быстрый закат его карьеры был обусловлен переменой вкусов и нарастающим антисемитизмом.
Эгон Веллес выбирал из музыкального наследства довольно странные вещи: он отправился из Европы в Англию сразу после аншлюса в 1938 году и изучал старинную византийскую музыку в Оксфорде. Приблизительно в 1912 году он первым назвал группу композиторов, связанных с Шенбергом, Венской школой: вскоре это понятие превратилось во Вторую венскую школу (предполагалось, что первую составляли Гайдн и Моцарт).
Ханс Эйслер был ранен на Первой мировой войне, учился у Шенберга с 1919 года, в Берлине стал коммунистом, работал вместе со своим старинным другом Бертольтом Брехтом над пьесами и песнями, в которых жизнь рассматривалась с точки зрения улицы, был одним из пионеров коллажного стиля музыкальной композиции в песенном цикле «Zeitungsausschnitte» (1926); его музыка была запрещена нацистами; он странствовал по Европе и в итоге присоединился к Брехту в Калифорнии, где сочинял музыку для фильмов, пока его не депортировали по настоянию Комиссии по расследованию неамериканской деятельности сенатора Джозефа Маккарти в 1948 году. Среди его сочинений – гимн бывшей ГДР.
Жизнь и карьера Эрнста Кшенека выглядит как отражение среднеевропейской музыкальной истории XX века. Ученик стилистического плюралиста Шрекера, он написал труд о музыке голландского композитора эпохи Возрождения Иоганна Окегема, женился на дочери Малера Анне (брак продлился недолго) и сочинял в атональном стиле, а в 1926 году написал свою самую знаменитую оперу о черном джазовом музыканте, «Jonny Spielt Auf», пародия на рекламный плакат которой была одним из центральных элементов экспозиции нацистской выставки «Entartete Musik» в 1938 году. Будучи преследуемым как еврей (которым он не был), он вслед за множеством своих коллег отправился в 1938 году в Америку, где преподавал в нескольких университетах и женился в третий раз. Он умер в 1991 году в возрасте 91 года. Мало найдется композиторов такой стилистической широты – он соединял двенадцатитоновую технику с принципами модального ренессансного контрапункта в «Lamentatio Jeremiae Prophetae» 1941 года, написал малерианскую Симфоническую элегию для струнного оркестра («памяти Антона Веберна») 1946 года, а также использовал случай в композиционной технике (так называемая «алеаторическая» музыка), электронику и магнитофонные записи.
У непростого столетия были свои потери. Шенберг считал Норберта фон Ханнехайма «одним из самых интересных и талантливых учеников… я уверенно думаю, что ему будет что сказать в истории музыки…» Страдая от депрессии, тот лег в немецкий психиатрический госпиталь в 1945-м, а вскоре после этого умер в возрасте 47 лет в Польше в заведении, которое описывали как «госпиталь для эвтаназии». Долгое время считалось, что вся его музыка была утеряна в разбомбленном берлинском банковском хранилище; однако удивительным образом индивидуальные его пьесы стали отыскиваться почти через 50 лет после его смерти, – например, сочинения для альта, в которых серийный принцип Шенберга применяется к 30, а иногда и 54, а не 12 тонам, а также звучат полиритмические элементы музыки его родной Трансильвании в манере, напоминающей Бартока: печальные фрагменты прервавшейся многообещающей карьеры.
Понятие Второй венской школы со временем превратилось скорее в идею, чем описание какого-либо явления. По большей части его относят к людям, предвосхитившим ее новации, подобно Цемлинскому, и даже к тем, кто обучался у Шенберга в Берлине, а не в Вене, как, например, грек Никос Скалкотас и другие композиторы, добавлявшие в свою музыку фольклорные элементы подобно каталонцу Роберто Герхарду: как правило, сюда не включают американских учеников Шенберга или же модернистов послевоенного периода (даже тех, кто был стилистически и интеллектуально верен ему). Однако распространяют это понятие на таких учеников Шенберга, как английский студент Веберна Хамфри Серл и польско-французский композитор Рене Лейбовиц, который, возможно, учился у Веберна (об этом трудно судить с учетом привычки его постоянно изобретать себе новое прошлое) и был одним из тех, кто ввел в оборот понятие сериализма.
Модернизм и народная музыка: Барток и Кодай
Когда Ферруччо Бузони услышал 14 багателей для фортепиано Белы Бартока, то воскликнул: «Наконец-то что-то подлинно новое!» Мало кто разделял его энтузиазм. При жизни (по крайней мере, до самых поздних лет) Барток был больше известен как пианист и собиратель народных песен, нежели как композитор.
Бела Барток родился в 1881 году, в детстве странствовал между городами, находящимися в то время в королевстве Венгрия, а ныне в разных частях Румынии, Словакии и Украины. Он рано выказал исполнительский талант, который привел его в 1899 году в Будапешт, где он встретился с Рихардом Штраусом на концерте Also Sprach Zarathustra (Так говорил Заратустра), что «возбудило во мне величайшее восхищение; наконец я понял, какой дорогой хочу пойти», а также с другим венгром, Золтаном Кодаем, который сделался его другом и коллегой на всю жизнь. В 1904 году, услышав, как юная нянька по имени Лиди Дола поет народные песни детям, он испытал своего рода музыкальный экстаз, который описывал в терминах, поразительно сходных с теми, что использовали другие композиторы, выказывавшие пристальный интерес к народной музыке, такие как Воан-Уильямс и Яначек. Также глубокое влияние на него оказала музыка Клода Дебюсси. В юном возрасте Барток ездил в туры и давал уроки игры на фортепиано, женился, вместе с Кодаем собирал народные песни и опроверг довольно абстрактное представление о наличии в музыке Листа и других «цыганского» начала, методично и скрупулезно описав технические характеристики музыки разных регионов и народов. Небольшие пьесы давались ему легко, однако найти собственный голос оказалось трудной задачей. В 1911 году его опера «Замок герцога Синяя Борода» была отвергнута венгерской Комиссией по искусству. Зрелости в своем стиле он достиг лишь в конце 1920-х годов в своих третьем и четвертом из шести струнных квартетов. С этого времени он все чаще использовал крупные формы, в том числе написав концерты для фортепиано и скрипки, хотя работал над ними медленно. В 1923 году он повторно женился. Горячий противник союза своей страны с нацистской Германией, он, как и многие европейские его коллеги, отправился в 1940 году в Америку, получив гражданство в 1945 году. Дирижер Сергей Кусевицкий в 1944 году заказал ему Концерт для оркестра, исполнение которого стало для Бартока одним из немногих триумфов. Другая видная патронесса гениев в изгнании, пианистка Элизабет Спрэг Кулидж, заказала ему Пятый квартет в 1834 году.
Барток никогда не чувствовал себя в Америке дома. Уже больной лейкемией тогда, когда Кусевицкий подарил ему первый и последний подлинный успех у слушателей, он умер в Нью-Йорке в сентябре 1945 года. Спустя 40 лет два его сына от разных жен перевезли его прах в Будапешт, где ему были оказаны государственные почести.
Оркестровая музыка Бартока ослепительно изобретательна: в ней часто исследуется перкуссионный (а не лирический или виртуозный) потенциал фортепиано, а также используются целые ансамбли перкуссионных инструментов, в том числе венгерских, как, например, в его Рапсодии № 1 (1928) для скрипки и оркестра. Характерной чертой его музыки являются зыбкие, плывущие «ночные» медленные части, как в Сонате для двух фортепиано и перкуссии 1937 года (позже оркестрованной в концерт), регулярно исполняемой самим композитором и его второй женой, Диттой Пастори-Барток. Легкость и лиричность его поздних сочинений во многом связана с Диттой: Третий концерт для фортепиано, не до конца доделанный на момент его смерти, был написан в качестве сюрприза на ее день рождения; в нем слышны отголоски Бетховена, Вагнера, птичьих песен и жужжания насекомых в почти неоклассическом контексте. Его музыка для начинающих исполнителей включает в себя шесть тетрадей «Микрокосмоса», написанных между 1926 и 1939 годами и демонстрирующих целый спектр техник игры на фортепиано и педагогических приемов – от простых упражнений до виртуозных концертных пьес, две первые из которых посвящены его сыну Петеру.
Шесть его струнных квартетов – наиболее значительные и прекрасные образцы жанра со времен Бетховена. Как и в случае Бетховена, они писались на протяжении всей его зрелой карьеры. Струнный квартет № 5 (1934) сочинен в любимой им арочной форме, противопоставляя странные, прекрасные, спокойные хоральные аккорды второй части говорливому эхо четвертой, между которыми помещено скерцо Alla bulgarese, составляющее вместе с обрамляющими частями палиндром в несимметричном метре 4+2+3/8, как в пьесах наиболее пикантного и изысканного современного джаза. Звукоряды, перекрестные ритмы и лихие глиссандо первой части возвращаются в бурной последней, становясь все быстрее и быстрее, пока не сливаются в причудливой и грустной цирковой версии мелодии, помеченной con indifferenza и исполняемой одновременно в двух тональностях. В Струнном квартете № 3 (1927), разрастающемся до головокружительного фугато, скрипуче исполняемого sul ponticello, используются ускользающие ладовые и аккордовые последовательности: со всеми четырьмя инструментами здесь Барток обращается как с оркестром, регулярно предписывая исполнителям играть три или четыре ноты сразу, иногда arco и pizz одновременно (зачастую с добавлением гармоник, чтобы занять все десять пальцев). Энергия этой музыки поразительна: цыганский рок в галстуках-бабочках. В Струнном квартете номер шесть (1936) все четыре части начинаются с варианта одной и той же лирической блуждающей мелодии, помеченной mesto («печально»), что в каждом случае приводит к разным результатам: марш второй части, возможно, в наибольшей степени приближается к своим ангелоподобным прообразам – поздним квартетам Бетховена.
Народная песня сопровождала Бартока всю жизнь. Множество его обработок венгерских, румынских, трансильванских и других танцев, равно как и программные пьесы, такие как «Сцены из сельской жизни» (1924) и поздняя «A férj keserve» (буквально – «огорченный муж», но английское ее название – «Козлиная песнь») (1945), характеризуют сложные полиритмы, экспрессивные модальные мелодии и развязность деревенской скрипки: Барток не делает никаких попыток причесать для концертных залов подобные деревенские приметы, как это делали другие композиторы.
Барток дал ясное и убедительное описание трех способов, с помощью которых народная музыка может быть соединена с музыкой высокой:
Вопрос в том, каким образом народная музыка обрабатывается с тем, чтобы превратиться в музыку современную? Мы можем, например, взять крестьянскую мелодию неизменной или слегка видоизмененной, приписать ей аккомпанемент и, возможно, несколько начальных и финальных фраз. Аналогично этому подходу Бах обращался с хоралами… Другой метод… заключается в следующем: композитор не использует подлинную крестьянскую мелодию, а изобретает собственное подражание такого рода мелодиям. Между этим и вышеописанным методом нет никакой принципиальной разницы… Но есть и третий способ… в его музыке нет ни крестьянских мелодий, ни подражаний им, но есть атмосфера крестьянской музыки. В этом случае можно сказать, что он полностью усвоил язык крестьянской музыки, который стал его родным музыкальным языком.
Между Бартоком и его почти полным современником Золтаном Кодаем было много общего. Кодай не был столь универсальным и оригинальным композитором, как его друг Барток, хотя «Хари Янош», его народная опера 1926 года (в данном случае – разговорная пьеса с песнями в духе старого немецкого зингшпиля) и оркестровые «Танцы из Галанты» (1933) занимают почетное место в национальном музыкальном наследии. Премьера его мелодичной, драматической «Missa Brevis» прошла в гардеробе Венгерского оперного театра во время осады города в феврале 1945 года. В отличие от Бартока с его широким диапазоном интересов и симпатий, корни музыки Кодая по большей части находятся в его родной Венгрии. По его словам: «Каковы музыкальные приметы и характеристики венгерской музыки? В целом она скорее активна, нежели пассивна, и является выражением скорее воли, чем эмоций. Бесцельной печали или слезам радости нет места в нашей музыке». Он почти достигает бартоковской мощи в бодрой и великолепной Сонате си минор для виолончели соло (1915), используя здесь скордатуру, то есть перенастройку двух струн, как это было принято в старинных пьесах, таких как Сюита для виолончели Баха номер шесть в ре мажоре: один из исследователей полагает, что это «единственное сочинение без аккомпанемента, способное выдержать сравнение с Бахом». Еще одним вкладом Кодая в историю музыки был его метод обучения детей, носящий его имя и основанный на жестах рукой, отмечающих высоту звука (весьма древняя идея, отсылающая к средневековым трактатам Гвидо и др.). Подобающим образом статуя Кодая в венгерском городе Печ обращена лицом не к собору, а к детской площадке.
Другие композиторы XX века в куда меньшей степени были готовы терпеть влияние народной музыки на музыку высокую: в 1947 году Арнольд Шенберг написал эссе по поводу «симфоний в народном духе», в котором сказал «Не припомню ни единого случая заимствования побочных тем из народных песен» и далее заявил, что Бах «не позаимствовал никакого нового материала, ни единого оттенка, ни единой побочной темы etc.» из хоральных мелодий (оба утверждения весьма сомнительны). Малер после визита к Сибелиусу в Хельсинки в 1904 году раздраженно сказал: «Pui Kaki! Они повсюду, эти национальные гении. Их можно встретить в России, в Швеции – и в Италии, стране, кишащей этими шлюхами и их сутенерами». Шенберг суммировал свою позицию защиты тех, кого он называл «настоящими композиторами», от фольклористов: «Подложите сотню куриных яиц под орлицу, и даже она не сможет высидеть из них орла». Оба были слишком щедры на уверения.
Другие фольклористы и музыкальный национализм
Леош Яначек осознал ценность своего музыкального наследства, вернувшись после долгого отсутствия в сельскую Моравию с обновленным слухом. Как и в случае его почти современника Элгара, его самые значительные работы созданы в расцвете его таланта в начале XX века. Во многих из них весьма своеобразно трактуется идея музыкального национализма: это программные пьесы для фортепиано, аранжированные для оркестра танцы и для хора – народные песни, месса на старославянском, отражающая идею чешской независимости, соната для фортепиано в память о чешском студенте, погибшем на протестах в Брно (две ее части озаглавлены Předtucha («Предчувствие») и Smrt («Смерть»). Его органная пьеса, посвященная святому Вацлаву (основателю и покровителю Праги) куда более неподдельна, нежели викторианские безделушки английских исполнителей кэролов. Подобно Воану-Уильямсу и Холсту в Англии, Бартоку и Кодаю в Венгрии и Сесилу Шарпу в Аппалачах, Яначек собирал народные песни и публиковал свои находки, а также использовал их в своей музыке (хотя Воан-Уильямс не находил пьесы под названием «Музыка для упражнений с палицей», в отличие от Яначека, отыскавшего ее в 1893 году).
Латино- и средиземноморский музыкальный национализм многое почерпнул из народной традиции, что отчасти было жестом политического протеста, возникшего в XIX веке: португальское фаду, танго в Аргентине и фламенко в Испании, из региональной музыки превращенное в форму высокого национального искусства в академической традиции escuela bolera. Самые примечательные образцы такого рода синтеза для концертных залов представляет собой небольшое число пьес Мануэля де Фальи, в особенности оркестровая сюита «Noches en los jardines de España» 1925 года. Его соотечественники Исаак Альбенис и Хоакин Турина присоединились к нему в Париже около 1907 года, составив энергичный коллектив в кругу Стравинского, Дебюсси и Дягилева. Джордже Энеску прибыл в Париж из Румынии в 1895 году в возрасте 14 лет для того, чтобы изучать композицию, а также игру на фортепиано и скрипке, и, со временем также сделавшись дирижером, выстроил невероятно успешную интернациональную карьеру и заслужил звание величайшего музыканта своей страны. Среди его коллег были его учителя Массне и Форе, академический индийский музыкант Удэй Шанкар (брат Рави) и ученики Иегуди Менухин, Артюр Грюмьо и многие другие. Его «Impressions d’enfance» для скрипки и фортепиано – один из самых убедительных и эффектных примеров «третьего способа» Бартока помимо собственно музыки Бартока: похожий на «Цыганку» Равеля своим протяжным сольным вступлением, однако не такой манерный, куда более современный и убедительный. Популярная музыка в Париже тоже часто оказывалась по одну сторону баррикад со своей академической сестрой как стилистически, так и тематически: музыка монмартрских шансонье (Эдит Пиаф, Иветта Гильберт) и авторов песен, таких как Шарль Трене и сестры Этьенн, содержала в себе элемент низового протеста.
Италия, Германия, Англия
Были и другие пути модернистского паломничества.
Ферруччо Бузони в своем эссе 1907 года «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst», содержащем глубокий эстетический и идеологический анализ новой музыки, приветствовал использование в сочинительской практике электроники, предлагал делить октаву не только на двенадцать тонов и размышлял о том, как меняется восприятие музыкального сочинения под влиянием социальных перемен. Современное он описывал следующим образом:
Сочинение заслуживает штампа «современного» эфемерными качествами; неизменная его сущность удерживает его от того, чтобы стать «устаревшим»… Нет ничего однозначно «современного»… Современность и Старина были всегда.
Десять лет спустя самопровозглашенный «антимодернист» композитор Ханс Пфицнер ответил ему в довольно злобной статье «Futuristengefahr» («Опасности футуризма»), представив его в ложном свете и переврав даты: он обвинил Бузони в поддержке итальянских футуристов (чей первый манифест появился на свет только в 1909 году, два года спустя после публикации эссе Бузони), сопроводив все это весьма расистскими высказываниями: «Эскимосы, папуасы и суахильские негры, вероятно, тоже не различают мажор и минор». Как это часто бывает, музыка куда более внятно декларирует намерения, нежели словесные перепалки: на практике Бузони по большей части не следовал собственным авангардным прожектам; идеи же Пфицнера об исторической цельности стиля подробно изложены в его опере «Палестрина» (1917), повествующей о том, как мастера эпохи Возрождения (и, соответственно, сам Пфицнер) отыскивают истинный путь.
Итальянское «поколение восьмидесятых» (рожденных в 1880-х годах) состояло из постпуччиниевских композиторов, создавших искусный балет и симфонические сюиты: Альфредо Казелла, Отторино Респиги, Ильдебрандо Пиццетти. Футуристы Франческо Балилла Прателла и Луиджи Руссоло в 1913 году написали манифест «L’Arte dei Rumori» («Искусство шумов») на основе идей влиятельного Манифеста футуристов 1909 года, утверждая необходимость нового искусства эры машин, основанного на звуках механизмов и индустрии. Идеи Руссоло были важной вехой в истории эволюции электронных инструментов: на фотографиях можно видеть его кабинет, уставленный гигантских размеров колонками и фонографическими рожками, – его задачей был поиск того, что он называл «бруитизмом».
Немецкий экспрессионизм работал со всем брутальным, жестоким, экстремальным. Он был стилистически многообразен. Пауль Хиндемит сделался скандально известным в 1920-е годы такими своими сочинениями, как опера «Святая Сусанна» (1920), в которой с опорой на фрагментарное либретто, где больше сценических указаний, чем речи, повествуется о группе монахинь, обуянных сексуальным помешательством: позже он сделался более консервативен.
Мучительная тевтонская внутренняя сосредоточенность нашла разрешение, как в искусстве, так и во всем остальном, в короткий период Веймарской республики начала 1920-х годов. Неустанные, но по большей части теоретические эксперименты художников столкнулись с реальной жизнью, когда рабочие начали тратить деньги на развлечения до того, как они обесценятся на следующий день. Драматург Бертольт Брехт отразил искусственность этой ситуации в своем концепте Verfremdungseffekte («эффект отстранения»): артист должен всегда напоминать публике, что она смотрит вымысел. Музыкальным аналогом его является стиль заимствованных песен; одним из наиболее искусных его представителей был соавтор Брехта Курт Вайль. В песнях Вайля гармонии Джорджа Гершвина, поданные с театральной и музыкальной изысканностью, сопровождаются характерной иронией. Чрезвычайно популярная постановка Брехта / Вайля «Die Dreigroschenoper» («Трехгрошовая опера») является версией «Оперы нищих» Джона Гея (1728), пародируя различные стили и эпохи в таких номерах, как «Das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens» («Песня о несостоятельности человеческих усилий»). «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» («Расцвет и падение города Махагони») – едкая сатира на общество: здесь повествуется о судьбе группы беглецов в городе порока с девизом «Делай что хочешь!». Целиком пьеса была представлена в 1930 году, была запрещена нацистами в 1933-м и вновь поставлена только спустя 30 лет.
Бакалейщики так и не стали насвистывать песни Шенберга. Пропахшие табаком иронические мелодии Вейля, такие как «Alabama Song» («Покажи мне дорогу к следующему виски-бару»), «Surabaya Johnny» и «Mack the Knife» исполняли столь несходные между собой артисты, как танцовщица и актриса Лотте Ленья (жена Вайля), уэльское вагнеровское сопрано дама Гвинет Джонс, певица музыкального театра Пэтти Люпон, джазовые музыканты Бобби Дарин и Элла Фицджеральд и рок-звезды Дэвид Боуи и Джим Моррисон (странная версия «Alabama Song» звучит на дебютном альбоме его группы 1967 года «The Doors»).
В Англии начала века, в которой еще недавно правила королева Виктория, близкая подруга Мендельсона, дело, как обычно, обстояло по-своему. Континентальные композиторы, приезжавшие сюда с визитами, продолжали обсуждать туман. Форе говорил, что английская хоровая традиция является продуктом погоды:
Эти черные небеса вынуждают людей собираться вместе и составлять любительские хоры такого высокого уровня, которого мы не слышали во Франции… жаль, что у нас такой хороший климат!
Ральф Воан-Уильямс родился в 1872 году. Потомок Джозайи Уэджвуда и Чарльза Дарвина (которого его мать называла «Великий дядя Чарльз»), он обучался в Кембридже, а затем у Перри и Стэнфорда в Королевском колледже музыки в Лондоне, зарабатывал на жизнь игрой на органе, редактировал Перселла и был музыкальным редактором изданного в 1906 году «English Hymnal»: «Два года внимательной работы над лучшими (равно как и рядом худших) мелодиями в мире были куда более глубоким музыкальным образованием, чем изучение любого числа сонат и фуг». Он учился у Равеля («тот самый человек, который был мне нужен»), слышал «Тристана и Изольду» под управлением Малера («еле дотащился до дома в полном тумане и не мог спать две ночи»), сидел рядом с молодым нервным Гербертом Хауэллсом во время исполнения «Сна Геронтия» Элгара в Глостерском соборе в 1910 году (когда этот шедевр с его оригинальным, глубоко католическим текстом впервые прозвучал в английском соборе) и служил на фронте в годы Первой мировой войне. RVW (как его всегда называли), в свою очередь, преподавал в Королевском колледже, дирижировал историческим исполнением «Страстей по Матфею», стал весьма уважаемой фигурой в обществе, дважды был женат (сидя в спальне со своей больной женой и куда более молодой сожительницей во время воздушных налетов во Вторую мировую войну и держась с ними за руки), написал музыку для коронации королевы Елизаветы II в 1953 году и умер в возрасте 85 лет в 1958 году.
Его музыка крайне популярна и легко узнаваема. Модальные гармонии и квазинародные мелодии составляют основу его лирических сочинений, таких как ранняя песня «Linden Lea» 1901 года, «Взлетающий жаворонок» 1914 года и Фантазия на тему Томаса Таллиса 1910. Концерт фа минор для басовой тубы с оркестром (1954), одно из немногих сольных сочинений для этого инструмента, звучит подобно ведомому паровозом составу, едущему через пшеничное поле. «Серенада для музыки» 1938 года растрогала Рахманинова до слез. Ограничения его стиля отмечались неоднократно. Критик Эрик Блом в рецензии на его Четвертую симонию в 1935 году назвал его «одним из самых отважных композиторов Европы», столь же безрассудным, как и «самый юный искатель приключений». Двадцатью годами позже Блом в рецензии на оперу «Путешествие пилигрима» (на самом деле написанную примерно тогда же, когда и Четвертая симфония) отметил: «Некоторая однообразность этого сочинения очевидна, однако это результат стилистической последовательности, а не недостатка изобретательности или же ограниченности воображения». Бриттен был куда менее доброжелателен, находя его музыку «технически неэффективной… в ней все разваливается». Коллега-композитор Констант Ламберт жаловался на то, что в Третьей симфонии Уильямса («Пасторальная», 1922) «намерение передать настроение серого, задумчивого английского пейзажа пересиливает требования симфонической формы». Другой композитор, Питер Уорлок, пошел еще дальше, сказав, что в этом смысле Воан-Уильямс «немного напоминает корову, смотрящую поверх ворот».
Однако в музыке Воана-Уильямса есть нечто куда большее, нежели пасторальность. Сочинения для хора, такие как «Три шекспировские песни» (1951) и Месса соль минор (1921), сложны для понимания, оригинальны и мрачны. Более того, в девяти его симфониях встречается целый спектр различных настроений – от пасторальных Второй и Девятой до диссонирующих и суровых Четвертой и Шестой, с ее обжигающим началом, почти как у Шостаковича, и странной, холодной неподвижностью тихой финальной части, сочиненной сразу после войны. Здесь уже нет никакой викторианской сентиментальности.
Воан-Уильямс говорил о своей Четвертой симфонии: «Я не знаю, нравится ли она мне, но это определенно то, что я имел в виду». Он писал с твердой уверенностью в собственном представлении о музыке и упрямой верностью ему. Он – одна из крупнейших фигур в истории английской музыки.
У Воана-Уильямса было много общего с его другом Густавом Холстом (изначально фон Холстом), в том числе интерес к народной музыке, а также пристрастие к сочинению пьес для музыкантов-любителей и педагогов наряду с работой над симфоническими произведениями и опусами для хора. Ко всему этому Холст добавил ряд своих пристрастий: его неувядающая классика, сюита «Планеты» изначально называлась «Семь пьес для большого оркестра», отчасти под влиянием Шенберга и его Пяти пьес для оркестра. К элгаровской мелодической широте в пышном «Юпитере» он добавил малеровский шумный размах и штраусовское крещендо в «Марсе» и таинственное эхо Дебюсси в финальных страницах «Нептуна» с его женским хором, помещенным вне сцены, за дверью, которая постепенно закрывается, медленно приближая тишину («незабываемо», говорила его дочь Имоджен). Английское происхождение Холста также определяло контекст, в котором следует понимать его увлечение восточными искусством и философией, находящее отражение в таких пьесах, как «Хоровые гимны из Ригведы», которую он сам перевел с древнего ведийского санскрита между 1908 и 1912 годами, а также в его упрямом нежелании восприниматься в качестве типичного английского пасторалиста, что выражалось в его характерных диссонирующих гармониях и угловатой поздней полифонической музыке, больше напоминающей о Хиндемите, нежели о его друге Воане-Уильямсе. Подобно Перри с его экспериментальными «этическими кантатами», Холст был куда более радикальным мыслителем, нежели это можно предположить по его самым популярным сочинениям.
Другим знакомым Воана-Уильямса был композитор, которого тот встретил во время своих ученических лет в Европе, англичанин, проведший большую часть жизни во Франции, но так и не избавившийся от йоркширского акцента, особенно заметного во время обсуждения крикета со своим секретарем Эриком Фенби (что крайне озадачивало его немецкую жену): Фредерик Дилиус. Дилиус написал одни из самых характерно английских сочинений начала XX века: симфоническую поэму «Слушая первую кукушку весны» (1910), многоголосные «Две песни для исполнения летней ночью на реке» (1917), «Прогулка по райским садам» и «Морской дрейф», его переложение в 1914 году стихов Уолта Уитмена для баритона, хора и оркестра, которое часто критикуют за то, что оно само по себе «дрейфует», – его нисходящие гармонии прекрасны, но несколько бесцельны. Его аккордовое письмо имеет нечто общее с тем, что Шенберг называл «блуждающими гармониями», которые нельзя привязать к тональности; Воан-Уильямс уделял крайне мало внимания такого рода хроматизмам.
Под сенью ведущих деятелей начала XX века появилось целое поколение композиторов-миниатюристов, черпающих вдохновение из богатого источника английской литературы – стихов и сонетов Шекспира, религиозной и любовной поэзии поэтов-метафизиков XVII века, таких как Джон Донн и Джордж Герберт, а также викторианской ностальгии Томаса Харди и А. Э. Хаусмана: Джордж Баттеруорт, погибший в битве при Сомме в возрасте 21 года; Айвор Герни, поэт и музыкант редкого дара, объявленный психически больным; учитель Бриттена Джон Айрленд («сильная, но слабохарактерная личность», согласно Бриттену); такие элегантные авторы песен, как Роджер Квилтер и Робин Милфорд; композитор и педагог Фреда Свэйн, которая по частям отправляла мужу-пианисту свой «Звериный концерт», когда он застрял в Южной Африке в 1940-е годы; Филип Хезелтайн, неуравновешенный и сильно пивший кельт, который изменил имя на «Питер Уорлок» под влиянием своего увлечения магией; друг Уорлока Э. Дж. Мойран, сосед Бриттена по Суффолку, выказавший тому поддержку в начале его карьеры; церковный музыкант Герберт Хауэллс, чьи «Райские гимны» 1935 года – блестящая оратория английской пасторальной школы, где арочные структуры хоровой англиканской традиции заполнены крупными, иногда имеющими блюзовое наклонение музыкальными фразами, в которых звучат поразительные слова «Книги общих молитв»; а также музыкант обостренной интроспективной чувствительности, посвятивший большую часть времени и энергии выращиванию редких яблонь в саду в Беркшир-Даунс, Джеральд Финци. Сочинения этих композиторов представляют собой совершеннейшие образцы английского духа в музыке: укорененные в традиции и пейзажах, небольшие, изящные и чувствительные, бесконечно далекие от немецкой тревоги и французской иронии. То, что эти музыканты игнорировали искушения большими формами и новизной, – часть их наследия: шлифовщики драгоценностей, а не строители замков.
На британскую музыку середины века оказали влияние довольно любопытные вещи: кельтская культура в бурном «Тинтагеле» Арнольда Бакса; скрябинские ассоциации звука с цветом в «Симфонии цвета» Артура Блисса 1922 года (ее части называются «Фиолетовая», «Красная», «Синяя» и «Зеленая»); и обычные для Фрэнка Бриджа морские картины в «Море» 1911 года. Гренвилл Банток попытался создать английский Байройт в Гластонберри со своим циклом опер по мотивам артуровских легенд. Сирил Скотт в экзотических гармониях отразил свой интерес к оккультизму. Джон Фолдс был, вероятно, одним из самых эклектичных оригиналов – самоучка, сочинявший популярную легкую музыку, под влиянием индийской культуры и еще множества вещей он написал колоссальный «Мировой реквием», по масштабу и амбициозности напоминающий сочинения Малера, премьера которого состоялась в 1923 году. Неукротимая Этель Смит однажды дирижировала своим «Женским маршем» (1910) зубной щеткой из-за решеток окна камеры в тюрьме Уормвуд-Скрабс, во дворе которой маршировали ее подруги-суфражистки. Гордон Джейкоб и его младший современник Малколм Арнольд сочиняли консервативные характерные инструментальные пьесы в широком спектре жанров.
Благодаря поколению композиторов, рожденных в первые пять лет XX века, английская музыка утвердилась в качестве новой, живой и актуальной творческой силы.
Констант Ламберт родился в 1905 году. Гениально одаренный, он был одним из ведущих композиторов, на посту музыкального директора Королевского балета заложившим основы классического танца в Англии. Сегодня Ламберта знают по большей части в силу популярности его блестящего переложения поэмы Сэшеверела Ситвелла «Рио-Гранде» для певцов, оркестра и виртуозного солирующего фортепиано, где он соединил звучание Хоральной фантазии Бетховена с «Рапсодией в стиле блюз» Гершвина в своего рода румбе.
Тремя годами старше Ламберта был композитор Уильям Уолтон, который, всегда держась несколько особняком среди британского музыкального сообщества, в конце жизни перебрался на остров Искья в Неаполитанском заливе. Характерными особенностями музыкального языка Уолтона являются тональные гармонии, в которых терции и кварты формируют огромные неустойчивые аккорды; лирические, хотя иногда и неожиданно угловатые мелодии; нервная, игривая оркестровка; а также циническое приземленное остроумие, за которым стоит нечто куда более темное. В его Первой симфонии си-бемоль минор, законченной в 1935 году, слышно влияние Сибелиуса, особенно заметное в ритмическом развертывании первой части и лиризме второй; в финальной части он столкнулся со структурными проблемами, которые не вполне удовлетворительно разрешил. Это убедительная и оригинальная музыка: Адриан Боулт, продирижировав ею, сообщил: «Второй раз такой злобы я бы не вынес и так всем и сказал». В 1931 году в его «Пире Валтасара» почтенная английская ораториальная традиция превратилась в нечто модернистское и оглушительное; Концерт для скрипки (премьерой которого дирижировал в 1929 году Хиндемит) – лучший из трех его концертов для струнных, с его пространным, необычным оркестровым пассажем без солиста в последней части. В «Фасаде» 1923 года на стихи сестры Сэшервелла Эдит он противопоставил поэтическую декламацию строк «Old Sir Faulk, Tall as a stork» и «Lily O’Grady, Silly and shady» бойким тараторящим мелодиям во французском стиле, идеально проиллюстрировав повадки беззаботного бомонда, присущие семейству Ситвелл, которое приютило его, неотесанного северного парня, обучающегося в хоре Крайст-Черч, поселив у себя в мансарде в Челси («Я въехал туда на пару недель и остался на 15 лет»). Во время войны он писал музыку к фильмам: его талант военного композитора виден в подвижных маршах «Держава и скипетр» и «Корона империи», популярность которых на коронациях и королевских свадьбах уступает только пьесам Элгара. Аарон Копленд называл Уолтона «чахлое дитя 20-х годов, превратившееся в столп британского музыкального сообщества».
Будучи 11-летним школьником, Майкл Типпетт сочинил эссе, в котором отрицалось существование Бога, а позже был принят в Королевскую академию музыки, несмотря на отсутствие у него необходимой для поступления квалификации, преподавал в приготовительных школах, управлял коммунальным хором, встречался с Оденом и Элиотом и заигрывал с коммунизмом. Во время войны он преподавал в колледже Морли в Лондоне и сидел в тюрьме за отказ служить в армии.
Между 1939 и 1942 годами он создал опровергающую устоявшиеся нормы жанра ораторию «Дитя нашего времени» на собственный текст, повествующий об убийстве в 1937 году немецкого дипломата в Париже 17-летним еврейским беженцем: здесь он блестяще использует американские спиричуэлы, выполняющие ту же роль, что и хоралы в баховских пассионах. Концерт для двойного струнного оркестра 1938–1939 годов, опера «Женитьба в разгар лета» (1952) и «Концертная фантазия на тему Корелли» 1953 года отличаются характерным лиризмом. В песне «Dance, Clarion Air» и Втором струнном квартете (1942) встречаются оживленные мадригальные ритмы. Некоторые его поздние работы более сложны: вязкий музыкальный язык послевоенной оперы «Сад с клумбами» (1969), гомосексуальный поцелуй в «Ледоходе» (1976), крупные музыкальные сочинения, подобные оратории 1982 года «Маска времени». Музыкальный мир Типпетта широк и разнообразен, его музыка благодарна и полна откровений.
Последним в этой группе английских композиторов следует упомянуть музыканта с французским акцентом, обучавшегося в школе Грешема за десять лет до Бенджамина Бриттена, в которого он впоследствии влюбился («Мы обо всем договорились по этому вопросу», записал Бриттен в дневнике). Получив степень бакалавра в Мертон-колледже своего родного города Оксфорда и отучившись в Париже у Нади Буланже, где он познакомился с Пуленком и Равелем, Леннокс Беркли сочинял привлекательную, не слишком масштабную, несколько вязкую, но намеренно тональную и совершенно французскую музыку. У Беркли нет каких-то особенно знаменитых сочинений: его тщательное и искусное мастерство слышно везде – в его легкомысленной одноактной опере «Приглашение на обед» (1954), симфонических работах, где заметно влияние Пуленка, таких как Концерт для двух фортепиано с оркестром (1948), и в его немногих песнях и камерных пьесах.
Франция
Во французской музыке начала XX века модернизм истолковывался по-своему: она порвала с австро-германской традицией и искала источники вдохновения в более отдаленных краях. «Болеро» Равеля 1928 года завершило пространный цикл сочинений с испанским колоритом, таких как «Кармен» Бизе, «Испания» Эммануэля Шабрие (1883) и ряд других композиций. Жак Ибер писал своеобразную музыку для флейты, Поль Дюка блестяще сочинял для фортепиано и оркестра: характерны в этом смысле его созданные под влиянием Равеля Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau («Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо») 1902 года. Альбер Руссель был наиболее изысканным среди французских неоклассиков; Андре Жоливе экспериментировал с акустикой, атональностью и древними инструментами; Жозеф Кантелуб собирал и аранжировал народные песни подобно французскому Воану-Уильямсу. На рубеже XX века работало и определенное количество композиторов-женщин, в том числе Мелани Элен Бони, Полина Виардо с испанской родословной, франко-ирландская сочинительница Августа Ольмес и самая известная среди них – Сесиль Шаминад. Вероятно, наиболее природно одаренной была Лили Буланже. Форе открыл у нее абсолютный слух в двухлетнем возрасте, в 1913 году в 19 лет она стала первой женщиной – лауреатом Римской премии, но умерла от туберкулеза в 1918 году в возрасте всего лишь 24 лет. Ее Nocturne pour violon et piano 1911 года блестяще демонстрирует ее уверенное гармоническое мышление. Ее старшая сестра Надя, впоследствии – исключительно влиятельный педагог, вместе с ней посещала класс композиции Форе: их отец, Эрнест, которому на момент рождения Лили исполнилось 77 лет, был лауреатом Римской премии в 1835 году.
