В 1907 году Густав Малер, будучи в дирижерском турне по Финляндии, посетил Яна Сибелиуса.

«Мы провели вместе много времени, – позже записал Сибелиус. – Когда наш диалог коснулся темы сущности симфонии, я сказал, что меня восхищает суровость ее стиля и глубочайшая логика, с которой создаются внутренние связи между мотивами. Это был мой опыт сочинения симфоний. Мнение Малера было прямо противоположным: “Nein, die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen”».

Позднее слова Сибелиуса займут свое место в качестве классического определения среди двух разных ответов на один вопрос: что симфония может сказать XX веку?

Однако, как обычно, слова должны быть помещены в контекст. Сибелиус записал свое воспоминание об этом диалоге спустя 30 лет после того, как он произошел, и почти через четверть века после смерти Малера. Более существенны музыкальные свидетельства: гигантские музыкальные полотна Малера пронизаны «логикой» и «связями» – в 1900 году консервативный критик Эдуард Ганслик упоминал об «озадачивающей цельности» Первой симфонии, созданной в 1888 году, а сам Малер говорил, что начало его Третьей симфонии 1896 года «имеет ту же конструкцию, тот же план, который можно найти в сочинениях Моцарта и Бетховена». Мало существует произведений, которые настолько совершенно воплощают понятие «мира» во всей его полноте, как первое симфоническое высказывание Сибелиуса, «Куллерво» для хора и оркестра (1892), в котором, по словам исследовательницы творчества Сибелиуса Гленды Дон Кросс, «миры народной песни, мифических архетипов, финской традиции мужского хорового пения и фрейдистских конфликтов сплелись в немецкой симфонической структуре». Похоже, что Сибелиус был малерианцем до Малера.

Семь симфоний Сибелиуса были написаны между 1898 и 1924 годами. Суровая «логика» его отразилась в экстремальном и крайне личном подходе к органическому мотивному развитию, исторически связанному более с тональными поэмами, нежели с традиционной идеей симфонии. В определенной степени музыка Сибелиуса маркирует момент слияния этих двух жанров.

Вторая симфония открывается восходящей аккордовой фигурой, которая будет встречаться на протяжении всего сочинения. Другая из его наиболее исполняемых симфоний, Пятая, содержит один из самых известных финалов в симфоническом репертуаре. В процессе ее сочинения в апреле 1915 года Сибелиус записал в дневнике:

Вот «die Welt» Малера в чистом виде. В итоге величественная гимноподобная финальная мелодия принципиально передана валторнам, а не трубам: она завершает процесс последовательного представления разных версий темы в различных сочетаниях и темпах, который возникает в самом начале произведения, – целое становится понятным в момент его завершения. И что за момент: энергия всего произведения рассеивается в финальных девяти тактах, состоящих по большей части из тишины. После премьеры сочинения (на пятидесятилетие композитора, ставшее национальным праздником, к которому симфония была заказана ему финским правительством) Сибелиус дважды возвращался к нему, как будто пытался понять, куда ведут его формальные новации: «Как если бы Господь всемогущий бросил на небесный пол части мозаики и попросил меня отыскать ее оригинальный рисунок». Другие симфонии несходны между собой: Четвертая странна и меланхолична, Шестая полностью отказывается от традиционной формы; Седьмая состоит из единственной части, естественной, подвижной, совершенно оригинальной. Ни одна из них по популярности не может сравниться со Второй и Пятой или же иными образцами поразительной интерпретации традиции, такими, как Скрипичный концерт (чьей второй, успешной премьерой дирижировал в 1905 году Рихард Штраус).

В начале своей творческой карьеры Густав Малер открыл для себя «Волшебный рог мальчика», сборник немецкого фольклора, составленный в первой половине XIX века Клеменсом Брентано и Ахимом фон Арнимом. Его влияние на творчество Малера немного сходно с тем, которое оказала на Сибелиуса «Калевала»: плодоносный источник сказок, слов, тем и идей на протяжении всей их жизни. Основное различие здесь в том, что Сибелиус относительно редко обращался к тексту «Калевалы» и то по большей части лишь в начале карьеры, позже в основном используя ее легенды для своих чисто оркестровых симфонических поэм. Малер преимущественно работал в двух жанрах – симфонии и песни. Его привычка использовать музыку одних своих сочинений в других приводила к тому, что оба жанра во многом пересекались, и поэмы из «Волшебного рога мальчика» регулярно появлялись и там, и там.

Это перекрестное опыление песен и симфоний в основном заметно в первый период его творчества. В дополнение к поэмам из «Рога» и стихам Фридриха Рюкерта и других, Малер, подобно Вагнеру, иногда сам писал слова для своих опусов, как в случае его первого крупного песенного цикла «Песни странствующего подмастерья», созданного в 1883–1885 годах. В 1887–1888 годах он объединил часть своей музыки в Первую симфонию. Ничто не могло отразить смену эпох так полно, как факт ее появления через четыре года после Четвертой симфонии Брамса. В музыкальном плане мы на совершенно другой планете. Как и в случае «Подмастерья», симфония содержит своеобразный траурный марш, основанный на минорной версии популярного раунда «Bruder Jakob» (или же «Bruder Martin», в Англии больше известный в его французской версии «Frère Jacques»), а также музыке, изначально написанной для пьесы. Малер, однако, изъял его позже (одно из первых свидетельств его привычки постоянно пересматривать свои сочинения – привычки, в силу которой исполнители и издатели сталкивались с проблемой выбора почти столь же разнообразного, как и в случае с Брукнером), оставив симфонию в четырехчастной форме. Хотя настроение и манера песен были перенесены в симфонию, характерная оркестровка их мелодии в симфонии затем, после ее появления, переместилась в оркестровые версии песен, изначально сочиненных для голоса и фортепиано: эхо и резонанс между этими работами хорошо заметны и странны.

В грандиозной Второй симфонии Малер в еще большей степени пользовался внемузыкальным материалом (в манере, немного сходной с манерой Пуччини в его оперных сценах): ее большая заключительная часть содержит странный пассаж в свободной нотации, в котором разные инструменты парят вокруг ноты до-диез, направляемые дирижером подобно тому, как полицейский регулировщик направляет движение транспорта; затем в нее практически ниоткуда врывается длинная, зловещая, нарастающая, ревущая, неостановимая дробь ударных. Четвертая симфония демонстрирует уникальный талант Малера в оркестровке, часто обращающегося с оркестром как с большим камерным ансамблем и вносящего в музыку едва слышные комбинации различных звуков, таких как звуки бубенцов, а также указывающего, что из двух одновременно вступающих скрипок одна должна быть настроена на тон выше, чтобы сольные звуки второй части звучали «wie eine Fidel», и предписывающего кларнетистам играть «Schalltrichter auf» до того момента, как солист присоединится к ним с лирическим описанием пантеистических радостей небесной жизни такими, какими они изложены в «Волшебном роге мальчика», где упоминаются спаржа, мясо вола, вина, подаваемые святыми, и 11 000 танцующих девственниц. Это музыка, источником которой подлинно является «die Welt».

В те годы юный Малер проделал блестящий путь из родного городка в Богемии к аудиториям Венской консерватории, а затем заслужил репутацию одного из лучших и наиболее требовательных дирижеров Европы, получая пост за постом во все более престижных оперных театрах Австрии, Праги, Лейпцига, Будапешта и Гамбурга. В силу этого сочинять ему удавалось только урывками. Его личные и профессиональные отношения не всегда были безоблачными. В 1888 году в Лейпциге он снискал громкий успех, завершив неоконченную оперу Карла Марии фон Вебера «Три Пинто» (единственный опыт Малера в области оперы, несмотря на его постоянную работу с оперным репертуаром) по настоянию своего друга капитана Карла фон Вебера, внука композитора, в то же время выказывая чрезвычайную привязанность к жене капитана. Его изгнали из Праги и Будапешта (во втором случае это соответствовало его намерениям). Его гамбургский знакомый, Фердинанд Профль, описывал его как «одного из самых несимпатичных из когда-либо рождавшихся людей. И однако же он вызывал у меня интерес, подобный интересу к змее или фрукту, о которых доподлинно неизвестно, ядовиты они или нет». Его семейная жизнь резко поменялась в год его 30-летия, когда умерли его родители и одна из сестер – печальное эхо семейной трагедии Бетховена. (Другим эхом той же трагедии было самоубийство его младшего брата Отто.) В Гамбурге между 1891 и 1897 годами он продирижировал 744 исполнениями 64 опер, по большей части прежде неизвестных ему, занял пост Бюлова, его поклонника, в качестве дирижера оркестровых концертов по подписке (хотя позже был вынужден уволиться) и заслужил как уважение, так и неприязнь за свои высокие стандарты и автократические манеры. В 1892 году он единственный раз побывал в Англии. В 1893 году он приобрел первый из трех домиков на берегу озера, вдали от городского шума: здесь у него установилась оставшаяся на всю жизнь привычка сочинять музыку летом. Первое полное исполнение Второй симфонии в Берлине в сентябре 1895 года принесло ему славу композитора в добавление к уже установившейся славе дирижера. В 1897 году он предпринял попытки получить пост в Вене (что, помимо прочего, требовало обращения в католичество с тем, чтобы обойти запрет евреям занимать такого рода посты), которые в конце концов увенчались успехом: он был принят дирижером престижного Венского придворного оперного театра (ныне Венская государственная опера).

В Вене Малера ждал непростой прием. Венские шоферы указывали на него пассажирам со словами «der Mahler». Писатель Стефан Цвейг утверждал, что даже увидеть Малера на улице уже было событием, о котором стоило с гордостью сообщать друзьям, «как если бы это было личное достижение». Как и в Гамбурге, здесь Малер совмещал работу в оперных театрах с дирижированием подписными концертами в Венской филармонии (хотя в 1901 году после трех сезонов он оставил этот пост). Даже друзья, такие как Натали Бауэр-Лехнер, ссылались на «необходимость отдыхать от постоянного внешнего и внутреннего возбуждения и напряжения, окружавших его», отмечая, что жизнь рядом с Малером «подобна лодке, неустанно раскачивающейся на волнах».

Исполнения и премьеры его музыки становились все более регулярными: Четвертая симфония в 1901 году, первое полное исполнение Третьей в 1902-м, песенные циклы в 1905-м. Между 1901 и 1905 годами он создал Пятую, Шестую, Седьмую и Восьмую симфонии (последнюю всего за восемь недель) в домике номер 2 в Майерниге на берегах Вёртер-Зе. В ноябре 1901 года он встретил Альму Шиндлер, жизнерадостную новую ученицу коллеги-композитора Александра Цемлинского (который ею восхищался). Ко времени свадьбы в марте следующего года она уже была беременна первым их ребенком, дочерью. Вскоре, в 1904 году, родилась и вторая дочь.

Три симфонии среднего периода, Пятая, Шестая и Седьмая, полностью инструментальные: в них нет сокрушительных хоральных финалов (с участием органа) предшествующей им Второй симфонии и последующей Восьмой (представляющей собой космическое размышление над творением, движущееся от христианского гимна «Veni, Creator Spiritus» к строкам из «Фауста» Гете). Но его характерная песенная манера, прежде опиравшаяся на вокал, обнаруживает себя во все более изощренном инструментальном письме, в особенности в самой знаменитой его симфонической части, Адажиетто из Пятой симфонии, оркестрованной для арфы и струнных, вагнеровской «unendliche Melodie», фразы которой подготовляют появление эффектных апподжиатур, разрешающихся через целую вечность и завершающихся почти бесконечным финальным тоном. Романтическое томление здесь достигает предела (и, возможно, превосходит его): совершенная зрелость. Здесь также встречается характерный для Сибелиуса тематический обмен между частями и сочинением в целом.

Тем временем реакционная Вена, страшившаяся перемен, боявшаяся молодости и евреев, с портретами императора Франца Иосифа в каждом кафе, чувствующая угрозу со стороны исследований Зигмунда Фрейда и артистических новаций Густава Климта и участников Сецессиона, от страха развязала безжалостную кампанию против высокомерного дирижера, который имел нахальство обладать талантом, быть евреем, не достигнуть еще и 40 лет и не быть немцем, не говоря уж о том, чтобы быть австрийцем. Работники сцены и певцы взбунтовались: один из них сказал, что Малер обращается с ними как укротитель львов со своими животными. В мае 1907 года композитор договорился о дирижерском контракте в Нью-Йорке. Он прикрепил свое прощальное послание к доске объявлений: его содрали и разорвали в клочья.

Хуже того, летом 1907 года он отвез свою семью в Майерниг с тем, чтобы укрыться от лихорадки, распространившейся в Вене. Обе его дочери заболели скарлатиной и дифтерией. Младшая, Анна, поправилась, однако четырехлетняя Мария умерла 12 июля. Малер узнал, что у него серьезное сердечное расстройство, способное подорвать здоровье. Вилла в Майерниге, которую он построил рядом со своим композиторским домиком, была покинута навсегда.

Затем он дирижировал три сезона в относительно недавно появившейся в Нью-Йорке Метрополитен-опере, лето проводя за сочинением в третьем и последнем своем домике в австрийском Тироле. Короткий финальный его период в 1909–1910 годах вызвал к жизни «Das Lied von der Erde» (Песнь о земле), а также Девятую и неоконченную Десятую симфонии. Ничего из этого он не услышал. В сентябре 1910 года в Мюнхене состоялась премьера Восьмой симфонии – его самый большой успех. В том же году он узнал о романе Альмы с влиятельным архитектором-модернистом Вальтером Гропиусом. Потрясенный, он отправился на встречу с психоаналитиком Зигмундом Фрейдом: детали их беседы неизвестны. В 1910 году у него был чрезвычайно насыщенный сезон в Нью-Йорке. Несмотря на прогрессирующую болезнь, он нашел силы продирижировать концертом в Карнеги-Холле в феврале 1911 года, но после этого слег. В апреле они с Альмой сначала посетили Париж, а затем Вену, где он и умер 18 мая.

Сибелиус надолго пережил Малера. В чем-то это было незаслуженно: общительный и компанейский, он был знаком со многими выдающимися людьми, постоянно путешествовал и дирижировал повсеместно; он много пил и часто оставлял свою жену и пятерых дочерей (шестая, как и в случае Малера, к несчастью, скончалась в раннем детстве) в деревенском доме, сам наслаждаясь городской жизнью. Он был финансово обеспеченным человеком, но плохо распоряжался деньгами и едва не умер от опухоли на гортани, вызванной постоянным курением (к счастью, операция на ней прошла успешно). В конце жизни он, по слухам, сказал, что «все доктора, которые предписывали мне бросить курить и пить, мертвы».

Поздние годы Сибелиуса – одно из самых странных событий в музыкальной истории. В 1919 году, в 53 года, как это водится среди мужчин среднего возраста, он радикально поменял образ (хотя, в отличие от Брамса, путем избавления от волос, выбрив голову, которая стала тем самым знаменитым суровым куполом, известным по его поздним изображениям). Сочинение давалось ему все с большим трудом, и он все чаще прибегал к бокалу вина, неизменно стоявшему на его рабочем столе. После Седьмой симфонии 1924 года он создал лишь одну крупную работу, симфоническую поэму «Тапиола» (1926). Помимо некоторого числа аранжировок, сделанных в 1929 году, он не написал больше ничего. Последние три десятилетия его жизни стали известны под названием «Молчание в Ярвенпяа» по имени места, где, в лесу к северу от Хельсинки, они с женой построили себе прекрасный дом и назвали его в честь жены «Аинола». В 1940 году он сжег большое количество рукописей, среди которых были и наброски его Восьмой симфонии. Нацистское одобрение его «арийских заслуг» беспокоило его, однако ему удалось остаться в стороне, огражденному возрастом, географией и благоразумным избеганием всяких публичных высказываний. Он умер в 1957 году – ему повезло прожить 91 год.

В первой половине XX столетия люди всегда принимали чью-то сторону. Сибелиус был легкой мишенью для шенберговских модернистов и переменчивых неологов вроде Стравинского. Американский композитор Вирджил Томпсон называл Вторую симфонию Сибелиуса «вульгарной, самодовольной и неописуемо провинциальной». В 1955 году другой композитор, прозелит Шенберга Рене Лейбовиц написал памфлет под названием «Сибелиус: худший композитор в мире». Многие тенденциозные историки XX века пренебрегали Сибелиусом еще более радикально, просто не упоминая о нем (этот трюк проделывается постоянно – так, в книге, в которой указан этот факт, нет ни слова о Воане-Уильямсе). Другой критик сообщал: «Если музыка Сибелиуса – хорошая музыка, тогда любые критерии музыкальных стандартов – стандартов, по которым меряется музыка как Баха, так и таких авангардных композиторов, как Шенберг, – должны быть упразднены». (Такого рода комментарий безошибочно доказывает ограничения не музыки Сибелиуса, но определенного рода прескриптивного критицизма: если стандарты одного критика не включают в себя Сибелиуса, то их необходимо упразднить – или, что будет конструктивнее, – пересмотреть и развить. Подобного рода критика в разное время предписывала людям перестать слушать Россини, Пуччини и Рахманинова – композиторов, имевших между собой мало общего помимо их грандиозной и устойчивой популярности.)

Акустический мир Сибелиуса уникален. Его тематический материал компактен и сжат, хотя Сибелиус был способен обращать его в протяжные мелодии (как в случае диалога гобоя и виолончели в прекрасном медленном фрагменте быстрой третьей части Второй симфонии). Его структуры движутся с монументальной неторопливостью, свойственной Брукнеру (как в случае почти бесконечного повторения движущейся вверх-вниз гаммоподобной фигуры в ре миноре почти в самом финале Второй симфонии, которая в итоге оканчивается взрывным ре мажором). У него была оживленная оркестровая манера: слушать его музыку вблизи – все равно что стоять под сильным ветром на улице. Сибелиусу удалось решить исторически трудную задачу преобразования унаследованного материала в новую, интеллектуальную и цельную форму: современную, а не модернистскую.

Репутация Малера пережила падение и взлет такого размаха, которого не знал никакой другой композитор, за исключением, возможно, Баха. При жизни он был более известен как дирижер, нежели как композитор (он оплатил премьеру своей Первой симфонии из собственного кармана). Английские отзывы на его симфонии были довольно типичными: «откровенно говоря, безобразно… нехудожественно и даже болезненно…»; «буквально на грани с ребячливостью»: «едва ли крупица подлинно оригинального материала». Озадаченный рецензент Guardian писал о премьерном исполнении Томасом Бичемом Четвертой симфонии в декабре 1907 года по крайней мере честно: «Не совсем понимаю, понравилось ли мне или нет. Уверен, что при ближайшем рассмотрении я либо буду ею невероятно восхищаться, либо же испытаю сердечное отвращение».

Иногда бывали триумфы, как в случае с премьерами Второй и Восьмой симфоний, но это были скорее исключения. После его смерти в возрасте всего лишь 50 лет исполнения его сочинений стали случаться еще реже. Но он всегда имел влиятельных сторонников, таких как Леопольд Стоковский в Америке, Генри Вуд и Адриан Боулт в Англии, а также музыканты, с которыми он работал, – Виллем Менгельберг в Нидерландах и Отто Клемперер и Бруно Вальтер (который однажды сказал, что «Малер произвел на меня впечатление гения и демона: сама жизнь внезапно стала романтизмом») в Германии и Австрии. Его репутация в нацистский период была смешанной: хотя австрийские нацисты превозносили его в 30-е годы как своего рода австрийского Вагнера, его имя попало в список «дегенеративных» (что чаще всего означало «еврейских») композиторов, запрещенных Гитлером. После войны его слава росла во многом благодаря распространению формата долгоиграющих пластинок, который позволил целиком записывать его пространные симфонии. Но в пантеон великих он попал лишь в 60-е годы, во многом стараниями Леонарда Бернстайна. Сегодня он один из самых популярных композиторов концертных репертуаров.

Его влияние было повсеместным и разнообразным. Аарон Копленд в Америке сражался с индифферентностью критики, утверждая, что музыка Малера подлинно прогрессивна. Бенджамин Бриттен познакомился с музыкой Малера подростком, придя на выпускной концерт в 16-летнем возрасте: «Не то, чего я ожидал… оркестровка потрясла меня… совершенно чистая и прозрачная… поразительно резонирующая… сверх всего, материал был замечательным, а очертания мелодий крайне оригинальными». Он называл малеровские «Песни об умерших детях» (Kindertotenlieder) «маленькими чудесами» и говорил, что адажиетто Пятой симфонии оставило у него «приятный (хотя и эротичный) привкус во рту». (Первая часть симфонии безошибочно опознается в «штормовой» интерлюдии оперы Бриттена «Питер Граймс».) Значительно позже, в 1967 году, Бриттен дирижировал премьерой изъятой Малером части Первой симфонии. Он отмечал влияние, оказанное Малером на Шенберга, называя шенберговскую Сюиту для струнных 1934 года «данью уважения Малеру как в предмете, так и в манере». В «Песнях Гурре» Шенберга (1911) встречается камерная оркестровка, сходная с оркестровкой финальной части Четвертой симфонии Малера. Малер восхищался Шенбергом и защищал его от нападок в непостоянной Вене: Шенберг отдал этот долг в глубокомысленном эссе, в котором он вспоминал свое обращение, подобное обращению Савла в Павла, из антималерианца в убежденного его защитника, и твердо отстаивал его правоту против часто звучащих обвинений в банальности его тем: «именно потому, что они не были банальными» (курсив Шенберга). «Drei Orchesterstücke» (1915) ученика Шенберга Альбана Берга даже включают в состав ударных молот – очевидное эхо Шестой симфонии Малера.

Понимать его симфонии по-прежнему непросто. Они не являются программной музыкой подобно некоторым симфоническим поэмам Штрауса; но повествовательный, даже автобиографический элемент присутствует в них, отображаясь в быстрой смене настроений и стилей и в сопоставлении траурных маршей, детских песен, бубенцов и клезмера. Малер менял порядок частей в своих сочинениях и иногда давал им названия, а потом удалял их. Быть может, его «всемирная» философия, о которой он говорил Сибелиусу, выражает себя в словах одной из песен на стихи Рюкерта (1901–1902): «Ich bin der Welt abhanden gekommen».

Исследователь творчества Малера Сет Монахан говорит: «Поскольку ни у кого нет возможности окончательно постичь замысел Малера… возможно, лучшей данью уважения ему будет привычка задавать новые вопросы».

Шенберг был эмоционально потрясен Второй симфонией Малера, однако предупреждал о том, что «[у] разума нет веры; он не доверяет чувственному и еще меньше – сверхчувственному». Те, кто, подобно Шенбергу, ищут противовес сверхчувственному в собственном музыкальном опыте, найдут награду во взрывной энергии северных труб почти современника Малера, равного ему по цельности и оригинальности, Яна Сибелиуса.