Разнообразие музыкальных стилей первой половины XX века напоминает «зверинец», в который зрителей зазывает укротитель животных в начале незаконченной страшной оперы Альбана Берга «Лулу» (1935). То же и со словами, описывающими их: Сецессион, экспрессионизм, футуризм. Общий для всех термин «модернизм» будет неоднократно встречаться в последующих главах, все время меняя нюансы значения и контекста по мере того, как «граница старого и нового постоянно смещается», по словам ученого Ричарда Лэнгхэма Смита. Набор коротких примеров, тематических и технических, поможет нам подготовиться к встрече с трудным столетием.

Среди тех слов, которые никогда не употреблял Шенберг, «атональный» значит «без тональности»; «сериализм» описывает технику использования музыкальных объектов, таких как ноты, в рамках «серий», или «рядов», и манипуляции сериями в соответствии с выбранными формальными процедурами. Шенберг создал принцип, в котором неповторяющиеся ноты хроматической гаммы образуют «ряд», или «серию». Она затем может подвергаться ряду преобразований, принципиальными среди которых являются: «обращение» (серия начинается с той же ноты и сохраняет мелодические интервалы между нотами, но движется вверх, а не вниз, как ранее, или наоборот); «ракоход» (серия начинается с последней ноты ряда и движется в обратном направлении); и «ракоходное обращение» (комбинация обоих принципов). В этом не было ничего особо нового (Бах писал мотивы из двенадцати нот и затем обращал их и проигрывал задом наперед); новым было предписание поступать так на протяжении всей пьесы. Многие композиторы использовали «ряд» Шенберга в тональном контексте, в чем вовсе не было какой-либо оригинальности. (Один из комментаторов называл их «так называемыми свободными 12-тоновыми композиторами – композиторами, которые, как говорится, были немножко беременными»).

Блюз превратил простую вопросно-ответную схему в искусный регулярный паттерн, пронизывающий все произведение. Неоклассицизм обратил «старое» в «музыку второго порядка» и иногда использовал битональный джаз. Лады, гармония и ритм создавали увлекательные новые комбинации из старого материала.

Во французской музыке особенно часто использовались аккорды с добавленными ступенями, которые не разрешались (не слишком расшатывая тональность, а лишь слегка смазывая ее с типичным галльским шиком и струйкой дыма от сигареты «Голуаз»), а также своеобразная подвижная структура, в которой фразы накатывались друг на друга подобно волнам, тщательно организованная, однако лишенная каких-либо признаков формальных процедур развития музыкального материала.

Другие примеры музыки начала XX века включают в себя поразительно пророческие коллажи Эрика Сати и болтливый голос вокальной «Прасонаты» («Ursonate», 1932) Курта Швиттерса (художника, во время пребывания в лагере для интернированных на острове Мэн делавшего скульптуры из папье-маше в тех случаях, когда ему не удавалось добыть штукатурки); агрессивный, кричащий экспрессионизм молодого Хиндемита; музыку Рахманинова, одержимого хоральным мотивом «Dies Irae»; еврейские мелодии в произведениях Малера, Эрнеста Блоха и Ирвинга Берлина; и последние вздохи романтизма в музыке Рихарда Штрауса, где фундаментально тональные аккорды расширялись еще большим числом добавленных ступеней и тонули среди них подобно тому, как тонет в сливках гриб под рукой немецкой домохозяйки.

Легкая музыка также эволюционировала от образцов XIX века, вбирая в себя настроение и манеру непростого нового мира. В Англии викторианская домашняя песня породила традицию мюзик-холла: побывавший там Дебюсси предпочел музыку мюзик-холлов операм Вагнера. В Париже взлетающие юбки канкана уступили место сардоническому, интеллектуальному кабаре, завсегдатаем которых был Пуленк и его друзья по Шестерке. Курт Вайль создавал сходные вещи для нервического веймарского Берлина. Иберийские народные формы фаду и фламенко ассоциировались с угнетаемым рабочим классом в эру Салазара и Франко. В Британии две мировых войны породили песни, исполненные неповторимой эмоциональной прямоты: «Keep the Home Fires Burning» и «The White Cliffs of Dover». Альберт Кетелби и Эрик Коатс создали на основе эдвардианского наследия Элгара неотразимую легкую оркестровую музыку.

Ныне выбор у композиторов был пугающе велик.

В самой середине XX века, в 1949 году, Леонард Бернстайн обратился к обескураженному и обескураживающему миру с симфонией, которая не была симфонией. Образцом для него послужила виртуозная поэма У. Х. Одена, действие которой происходило в нью-йоркском баре, повествующая о поисках идентичности в современном мире и написанная англосаксонским аллитерационным стихом. Поэма и симфония назывались «Век тревоги».