Сказанное ставит весьма проблематичный вопрос о том, насколько музыка сама по себе политическое явление. Некоторые сочинения вполне явно ссылаются на разного рода исторические события или идеи через текст или название (иногда данное им задним числом). Другие апроприируются с подобной целью, как в случае с «разнообразными противоречивыми теориями» большевиков, как их называл Стравинский, превративших Героическую симфонию Бетховена в воинственный гимн вождю и изменивших сюжет «Щелкунчика» с тем, чтобы он был менее «иностранным». Новые сочинения, написанные в соответствии с советской идеологией, как рассказывает Стравинский, включают в себя массовую оперу, бессюжетную оперу и советские реалистические сочинения, такие как опера «Лед и сталь» Владимира Дешевова, созданная в 1929 году и описывающая события известного антибольшевистского восстания. Композиторам объясняли, что значат их пьесы, что в них сделано правильно, а что нет и что им следует делать дальше. Некоторые этим руководствовались: Арам Хачатурян, сочинивший в 1944 году официальный гимн Армянской Социалистической Республики, стал депутатом Верховного Совета и утверждал: «Тем, что я стал серьезным артистом, я обязан только народу и советскому правительству». Он был убежденным коммунистом всю жизнь – единственный значительный композитор, порожденный советским проектом. Эйтор Вила-Лобос несколько менее добровольно аранжировал музыку, исполненную 30 000 школьников на Дне независимости Бразилии в 1939 году, и возглавил комиссию по отбору претендентов на написание гимна Бразилии после переворота Варгаса в 1937 году. Сибелиус с помощью своего искусства пропагандировал собственное представление о нации, расходящееся с официальным, и создал в итоге национальные песни и мотивы куда более подлинные, нежели официозные (что по-своему сделали также Парри, Элгар и Ирвин Берлин).

В Германии музыке пришлось пройти трудной дорогой, сталкиваясь с попытками нацистов свернуть ее с исторического курса. Дирижер Вильгельм Фуртвенглер защищал композитора Пауля Хиндемита от обвинений в «неприемлемости» (nicht tragbar) в эссе 1934 года «Случай Хиндемита», хотя позднее отверг его музыку. Хиндемит вслед за многими другими перебрался в Швейцарию, а затем в США. Его коллега Карл Орф остался. Рихард Штраус приветствовал избрание Гитлера в 1933 году словами «Наконец-то! Канцлер, который верит в искусство» и по наивности или же в силу других причин позволил, чтобы его музыка и его репутация были аннексированы нацистским проектом.

Другие композиторы использовали свою музыку в качестве послания против тоталитаризма: австрийский композитор Эрнст Кшенек обратился к 12-тоновой музыке, потому что, как он утверждал: «Мое использование музыкальной техники, которую более всего ненавидят тираны, можно считать формой протеста».

Идеи музыкального национализма следует рассматривать с учетом опыта изгнания (внешнего или внутреннего, добровольного или вынужденного) и ощущения краха старых империй. Многие композиторы закончили свою жизнь не в тех странах, где она началась, даже если в некоторых случаях это было одно и то же место: перемещались границы, а не они. В случае с музыкой главным вопросом является вопрос о том, кто решает, что такое нация и, как следствие, национализм, и кто поддерживает эти решения. Нацисты собрали выставку, демонстрирующую то, что они называли Entartete Musik, дегенеративной (что подразумевало по большей части «еврейской») музыкой. В списке ее авторов были Мендельсон, Малер, Шенберг и Курт Вайль, а также такие нездоровые модернисты, как Стравинский и Хиндемит. Музыковед Фридрих Блюме представил на выставке свой доклад «Musik und Rasse» («Музыка и раса»): «История немецкой музыки говорит нам о том, что, несмотря на постоянные попытки вторжения в нее извне… каким-то образом музыка остается глубоко немецкой… иностранное влияние может быть усвоено без растворения базового расового начала». Без особого успеха Блюме разрабатывал ту же идею в «Das Rasseproblem in der Musik» («Расовая проблема в музыке», 1939). Его студент Вольфганг Штайнеке утверждал, что всякая музыка должна быть «в первую очередь национальной» и никогда не сможет быть «эсперанто, рожденным из чего-либо помимо духа нации… не ограниченного расовыми условиями и законами». Подобные вещи, впрочем, нужно воспринимать в контексте стилистических и содержательных ожиданий нацистов: после войны Штайнеке возглавил Дармштадтские международные летние курсы, вдохновляя на создание, быть может, первого подлинно интернационального музыкального стиля группу несходных между собой странствующих модернистов.

Франция была на перепутье, как художественном, так и военном. Гуно добавил к своему колоссальному наследию несколько патриотических песен в период после Парижской коммуны. Дебюсси принял в 1914 году участие в «Подношении бельгийскому королю и народу», а в 1916-м опубликовал небольшую «Noël des enfants qui n’ont plus de maison» («Рождественская песня для бездомных детей»), где просил Христа подать им хлеба и укрыть от немецких захватчиков. Он написал ее для того, чтобы, по его словам, «предоставить хотя бы небольшое доказательство того, что 30 миллионов бошей не смогут уничтожить французскую мысль… Я думаю о французской молодежи, которую бессмысленно перемалывают эти торговцы «культурой» (Kultur)… мое сочинение будет тайной данью уважения ей».

В Италии Луиджи Даллапиккола свои антифашистские взгляды излагал в протестных сочинениях, таких как «Canti di prigionia» («Песни заточения»), написанные в 1938–1941 годах: «При тоталитарном режиме личность бесправна. Только с помощью музыки я могу выразить свое негодование». Даллапиккола некоторое время скрывался от полиции Муссолини. Рожденный в Польше советский композитор еврейского происхождения Мечислав Вайнберг пешком ушел из Польши перед наступающей немецкой армией в 1939 году, пройдя почти пятьсот километров на восток до Минска. Его сестра повернула назад: Вайнберг больше не видел ни ее, ни свою семью. Мануэль де Фалья бежал от испанского фашизма в Аргентину; Марио Кастельнуово-Тедеско бежал от итальянского в Калифорнию. Эрих Корнгольд сменил концертирование и написание опер в Гамбурге и Вене на сочинение музыки к фильмам для Эролла Флинна в Голливуде, практически в одиночку перенеся романтический мелодизм и богатую оркестровку симфонической традиции Центральной Европы на почву американской киноиндустрии, где они прижились и звучат до сих пор.

Алекс Росс, ведущий специалист по музыке XX века, говорит, что музыка сама по себе «ни виновна, ни невинна». Сто лет назад немецкий романист Томас Манн утверждал, что «немецкая гуманистичность в основах своих противится политизации; немецкому понятию просвещенности в самом деле недостает политического элемента». Манн писал это в 1918 году. Даже если данное утверждение и выглядит исторически справедливым для нации, создавшей «Фигаро», «Фиделио» и Героическую симфонию, последующие годы подвергнут эту идею серьезному испытанию.

Исполнительское искусство также имело национальный аспект, сделавшийся менее заметным по мере того, как повсеместно распространились музыкальные записи, а оркестры стали нанимать по всему миру лучших исполнителей, и русская школа с ее вибрато медных, старые английские оркестры с деревянными флейтами и французская школа с ее резкими духовыми и размашистыми струнными постепенно ушли в прошлое.

У народной музыки тоже есть политическая сторона. Может быть, непросто расслышать социалистические обертона под твидом и fol-the-diddle-ay фольклоризма Воана-Уильямса и Баттеруорта, но они там есть: обертона фабианского социализма одного из самых влиятельных (и отчасти противоречивых) английских фольклористов, Сесила Шарпа, на которого повлияли рассуждения Уильяма Морриса о роли искусства в обществе. В 1916 году Густав Холст организовал один из первых коммунальных музыкальных фестивалей в приходской церкви эссекской деревни Такстед, где служил преподобный Конрад Ноэль, известный как «красный викарий» благодаря коммунистическим речам, разносящимся с его кафедры. Американский композитор и романист Пол Боулз обнаружил настоятельный, прямой политический резонанс в народной музыке города Танжера в Марокко, где он жил: «Музыканты и певцы выполняют роли историков и поэтов; и даже в самые недавние периоды истории страны – во время Войны за независимость и становления текущего режима – всякая стадия борьбы была отображена в песнях». Историк музыки Тед Джиойя напоминает нам об одном из важнейших музыкальных источников джаза:

Джаз в другой стране и другую эпоху превратил эту традицию в нечто иное.

Как и во все времена, помимо музыки как политики существует и музыкальная политика – во многом как результат сделанных композиторами выборов, с перечисления которых мы начали этот краткий обзор музыки XX века: тональное против атонального, передовое против реакционного, центр города против окраин, уединенная академия против ритма улиц, классическая музыка против поп-музыки; и каждый из этих композиторов нес с собой багаж своего снобизма, социальной принадлежности, репутации, денег и карьеры.

Ничто из этого не поможет видеть нам музыку как она есть. Спустя сто лет, вероятно, можно будет сказать, кто из двоих, Шенберг или Коул Портер, наиболее аутентичным образом отразил свое время. Или нет?