В сентябре 1812 года армия Наполеона встретилась с силами Михаила Кутузова на Бородинском поле. Это событие, позже увековеченное в одном из самых величественных и помпезных музыкальных сочинений XIX века, знаменовало начало конца эпохального 30-летия французской борьбы, славы и ужаса.

Примерно в то же время далеко в провинциальном Лейпциге дочь пекаря по имени Йоханна Вагнер, быть может, смутно понимала, что беременна девятым ребенком.

На другом краю музыкальной Европы венгерский придворный музыкант Адам Лист, вероятно, успокаивал своего малыша Ференца, играя ему наиболее нежные мелодии из наследия своих верных друзей и знакомых Гайдна, Гуммеля и Бетховена. Быть может, в Цвиккау маленький Роберт, которому был всего год, сжимал кулачок или старался уклониться от взгляда так, что современный психолог сразу бы распознал предвестие жестокого психического расстройства, которое будет преследовать его во взрослом возрасте. В Польше малышка Эмилия появилась на свет в образованной франко-польской семье Шопен, в которой уже было две дочери и их младший брат двухлетний Фридерик. В Берлине семья Мендельсон процветала в мире, создавшем плодородную интеллектуальную и музыкальную почву для не по годам развитого трехлетнего Феликса.

Не все из этих детей носили звание вундеркиндов. Одни из них достигли величия позже других. Однако им суждено было взаимодействовать друг с другом самым разным образом и по самым разным поводам среди пюпитров и кофеен большой музыкальной деревни под названием Европа.

Когда постнаполеоновская эра осознала себя и стала вглядываться в мир, перспективы музыки в Европе были как никогда прекрасны.

Встречи, дружба и достижения Мендельсона, Шопена, Шумана и Листа – родившихся в пределах трех лет друг за другом – оказали большое влияние на события музыкальной жизни первой половины XIX века.

Феликс Мендельсон, самый старший из четырех, родился в феврале 1809 года в Гамбурге (в том же доме, что и знаменитый скрипач Фердинанд Давид). В его жизнь рано вмешалась политика: в 1811 году, поскольку семейный банк сопротивлялся блокаде портов Наполеоном, Мендельсонам пришлось переодетыми бежать в Берлин, где они открыли интеллектуальный салон для художников и мыслителей. Подобно Моцарту, юный Феликс разделял концертную сцену со своей талантливой сестрой четырьмя годами его старше, Фанни. Одним из первых его учителей была Мари Биго, ученица и подруга Бетховена. Он много путешествовал с отцом и к тринадцати годам познакомился с Гете и Гуммелем. Отцу-французу Шопена Николя тоже пришлось покинуть свой город: выходец из простой парижской семьи, он обрел социальный статус и экономическую независимость в качестве школьного учителя в Польше, где женился и процветал, несмотря на то, что страна находилась в составе Российской империи после падения Наполеона в 1815 году, когда его сыну было пять лет. Для хрупкого и чувствительного Фридерика это значило хорошие воспитание и образование в провинциальном окружении, а также перспективы аристократического патронажа даже тогда, когда старый порядок зашатался. То же можно сказать и про самого молодого из этой пестрой группы, Ференца Листа, родившегося в конце 1811 года в другом краю Восточной Европы, Венгрии, где его отец служил у неизбежных Эстерхази, сначала играя на виолончели в айзенштадтском оркестре, а затем, с 1809 года, занимая куда менее возвышенный пост инспектора овец в одном из их имений в Райдинге. Отец Шумана Август был издателем и книготорговцем в небольшом, но уютном восточногерманском городке Цвиккау. В год рождения Роберта Август страдал от «нервного расстройства», что могло быть предзнаменованием дальнейшей трагедии. На портретах всех четырех музыкантов в юном возрасте видна утонченная, иногда почти женственная грация.

Все четыре композитора на втором десятке лет взрослели, путешествовали, вбирали в себя европейскую культурную жизнь, в разной степени встречались с родительским беспокойством по поводу опасностей и искушений жизни профессионального музыканта, а также знакомились с музыкой, музыкантами и друг с другом. В 1819 году Шуман в возрасте девяти лет побывал на концерте музыканта, имя которого часто встречается на этих страницах, еврейско-чешского пианиста и композитора Игнаца Мошелеса. Спустя год юный Лист был в Вене, где его с энтузиазмом принимали Черни и непотопляемый Сальери. В апреле 1823 года Бетховена (с помощью разговорных тетрадей) пригласили послушать игру 11-летнего Листа. Лист позже вспоминал их встречу с исключительной эмоциональностью, однако биограф Бетховена Тейер не слишком верит в то, что Бетховен действительно был на концерте (с другой стороны, Лист отрицал, что встречался с Шубертом, хотя историки музыки полагают, что это случалось). В конце 1823 года Лист с семьей переехал в Париж, по дороге давая концерты в крупных немецких городах, Парижская консерватория в лице ее директора, Луиджи Керубини, отказалась его принять на том основании, что он иностранец, хотя сам Керубини был итальянцем.

Мендельсон также много путешествовал в то время, приехав в Париж в 1825 году. На его карьеру Керубини оказал более благотворное влияние, похвалив его фортепианный квартет. Это было последнее сочинение в череде его ранних композиций, среди которых уже были четыре концерта и симфонии для струнных, однако все это было еще далеко от музыки, порожденной творческим взрывом спустя год, когда на свет появился чудесный Октет для струнных ми-бемоль мажор – самое поразительное музыкальное сочинение, когда-либо созданное 16-летним подростком. Шопен провел 1823–1828 годы, прилежно обучаясь в школе отца и Варшавской консерватории. Он не выказывал блестящих талантов Листа-исполнителя или Мендельсона-композитора, однако следует отдать должное проницательности директора консерватории Юзефа Эльснера, который сообщил о нем при выпуске: «Исключительные способности. Музыкальный гений». Тем временем Лист был повсюду: в Лондоне и Манчестере в 1823 году, затем повсеместно во Франции, потом вновь в Англии, где он играл для короля в 1824 году, в Швейцарии, вновь во Франции, и в третий раз за Ла-Маншем в 1827 году. Среди этих разъездов Мендельсон и Лист познакомились в Париже вскоре после 16-летия Мендельсона. У Шопена не было подобной космополитичной уверенности в себе даже к 18 годам: на каникулах в Берлине в 1828 году он оказался в одном помещении с Мендельсоном и знаменитым оперным композитором Спонтини, но постеснялся заговорить с ними. Шуман тоже жил провинциальной жизнью, в которой уже начали обозначаться интересы и основные сюжеты его короткого пути: он хорошо учился в школе, основал Schülerverbindung (тайное студенческое братство); упустил шанс учиться у Вебера в силу смерти того в 1826 году; в том же году потерял отца и больную сестру, читал, писал, увлекался «литературными фантазиями в духе Жана Поля» и влюблялся в школьниц и взрослых женщин, в том числе и в Агнес Карус, певицу и жену врача из Кольдица. В 1828 году, как до него Телеман, он послушно, но неохотно стал изучать юриспруденцию в Лейпциге, где (так же, как Телеман) он нашел оживленную музыкальную жизнь куда более привлекательной, чем скудная пища своих занятий. В его «ночных восторгах» его стал преследовать страх безумия.

К концу десятилетия в жизни всех четверых произошли изменения. Лист прекратил свои маниакальные юношеские туры и в 1827–1830-х годах жил более уединенно, рассматривая идею стать священником. Шопен с успехом выступал в Вене в середине 1829 года. В том же году Мендельсон (с помощью своего друга Эдуарда Девриента, певца и отпрыска замечательной театральной семьи) продирижировал одним из самых важных концертов в истории музыки, первым со дня смерти Баха исполнением «Страстей по Матфею». Месяц спустя он совершил первую из своих многочисленных поездок в Англию, исполнив там концерт Бетховена «Император» и собственный юношеский двойной Концерт ля-бемоль мажор для двух фортепиано (вместе с Мошелесом), затем побывал в Шотландии, посетил сэра Вальтера Скотта в Эбботсофрде и плавал на пароходе в Стаффу к Фингаловой пещере, которая вдохновила его на одну из самых примечательных его ранних пьес, увертюру «Гебриды» 1833 года. В августе 1828 года Шуман начал учиться у известного лейпцигского преподавателя фортепиано, Фридриха Вика, чья девятилетняя дочь Клара уже была к тому времени умелой и отлично обученной пианисткой. Когда в ноябре умер Шуберт, он проплакал всю ночь.

Шуман решил проблему того, как учиться и юриспруденции, и музыке, просто-напросто найдя в Гейдельбергском университете музыканта и профессора юриспруденции, Юстуса Тибо, и уговорив мать перевести его туда на год. Этот счастливый и продуктивный период окончился, когда он вернулся в Лейпциг и не слишком успешно попытался склонить Вика к тому, чтобы он уговорил его мать позволить ему прекратить изучение юриспруденции: Вик считал его талантливым молодым человеком, но не верил в силу его характера, что случится с Шуманом еще неоднократно. Шуман переехал к Викам и пообещал меньше пить, курить и тратить – ничего из этого ему очевидно не удалось. В своих литературных сочинениях того времени он награждает прозвищами друзей, знакомых (Клара – «Цилия», девочка по имени Кристель – «Харита») и вымышленных персонажей. Себе он дал два прозвища – «Флорестан»-импровизатор, веселый и легкий на подъем; и задумчивый, сосредоточенный, критически настроенный «Эвзебий». Эта двойственность придавала его литературным трудам юмористический характер, а также психологическую глубину. Оба персонажа появляются в восторженной статье в сентябре 1831 года, рассказывающей о новой музыкальной звезде, которая именно в этот момент прибыла в Париж после второго, неудачного посещения Вены: Frédéric – бывший Fryderyk – Шопен.

Политика в то время часто пересекает наши пять прямых линий. Июльская революция в Париже в 1830 году вдохновила Листа на уединение с целью написать Революционную симфонию. Связанная с нею неудачная попытка восстания против российского правления вынудила Шопена и его друга Тытуса Войцеховского задержаться в Варшаве, прежде чем им удалось выехать в Вену: политические пертурбации, по-видимому, нашли отражение в бурном характере сочинений Шопена того периода, таких как Баллада № 1 соль минор. Когда он в конце концов отправился в Париж в 1831 году (без Тытуса), он вынужден был при получении паспорта солгать о том, куда направляется. В Варшаву он больше не вернулся.

Мендельсон провел этот год на юге: он отправился через Веймар (где в последний раз встретился с Гете) в Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь, быстро закончив сочинения, на которые его вдохновило прошлогоднее посещение Шотландии, и начав новую Итальянскую симфонию, идею которой ему подали теплые воды Средиземноморья. Он познакомился с Берлиозом и ученицей Бетховена Доротеей фон Эртманн, затем отправился на север через Геную, Милан и Швейцарию и провел вторую зиму своих долгих странствий в Париже, где повстречался с Шопеном. На этот раз тому уже не было нужды справляться с застенчивостью. В своей недавней статье Шуман (в отличие от Вены) отдал должное Шопену: «Hut ab, ihr Herrn, ein Genie!»

Подобно Мендельсону, эта история ненадолго вступает под итальянское солнце, чтобы познакомить нас с тремя маэстро, оставившими неизгладимый след в столицах Европы.

К моменту смерти Антонио Сальери в 1825 году его блестящие оперные достижения были уже делом далекого прошлого. Но он был масштабной личностью. Он знал Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Мейербера, Шуберта и Листа и многих других, работал с ними и в большинстве случаев помогал им – не самая плохая адресная книга. С учетом Глюка и Листа он был знаком с людьми, даты рождения которых разделяло почти столетие. Он помогал Гайдну в его преклонном возрасте и поддерживал вдову Моцарта и его осиротевших детей. Он был умелым, просвещенным, щедрым и вездесущим человеком. Его наследие только сейчас начинает занимать подобающее ему место в истории музыки, и он это заслужил.

Двух других итальянцев более позднего поколения необходимо кратко представить сейчас, так как далее они будут появляться то там, то тут, подобно Фигаро: Джоакино Россини и Никколо Паганини.

Россини, оперы которого до сих пор знают и любят, оживил итальянский стиль. Его тараторящее бельканто не оказало никакого влияния на более серьезно мыслящих композиторов, сочинявших инструментальную музыку, о которых идет речь в этой главе, так как никто из них не предпринимал особых попыток заниматься оперой (хотя Лист создал бурные транскрипции музыки Россини для фортепиано, как он это сделал с музыкой всех остальных); однако он был неотъемлемой частью их музыкального окружения. Лист, Шопен и Мендельсон встречали его в Париже в кругах, где также вращались Керубини, Паэр, Гуммель, Мошелес, Мейербер и весь музыкальный Париж. Шуман слышал знаменитую певицу и актрису Джудитту Паста в опере Россини 1817 года «Сорока-воровка» в Ла Скала в Милане, путешествуя на каникулах во время своего обучения в Гейдельберге.

Вскоре после этого Шуман слышал игру Паганини во Франкфурте. Он был восхищен «магнетической цепью» звуков скрипки Паганини, ввел его в свой «Давидсбунд», вымышленный литературный клуб, который он основал с целью защиты современной музыки, изобразил его в своем цикле «Карнавал» 1834–1835 годов и написал еще несколько сочинений под его влиянием. Лист слышал Паганини в Париже (в Опере и в салоне Ротшильда) и возбужденно стал имитировать его обаяние виртуоза за фортепиано, что ему вполне удалось.

Паганини был феноменом, а не результатом какой-либо эволюции. Его главным вкладом в музыкальный мир было представление о том, чего может достичь странствующий музыкант-виртуоз, образ которого он и изобрел. Берлиоз полагал, что Паганини и Лист писали музыку, которую сыграть могут только они. Относительно Паганини он был прав:

Однако следующие поколения не вполне согласились с Берлиозом в том, что «Лист создал [свою музыку времен сочинения «Трансцендентных этюдов»] для себя, и никто в мире не может польстить себе тем, что он в состоянии это исполнить». Бесстрашные пианисты отыскали множество технических приемов Листа (хотя и не все), на овладение которыми можно отважиться. Этих приемов было бы меньше без примера Паганини.

Все четверо продолжали пересекаться в 1830-е годы. Шопен, которого ранее превознес Шуман, дал свой первый парижский концерт в начале 1832 года в демонстрационном зале Плейеля. Лист и Мендельсон были там; Лист восхитился его «поэтическим чувством» и «замечательными новшествами». Среди фортепианных фантазий Листа того периода была его Konzertstück для двух фортепиано на тему (весьма нелистовских) «Песен без слов» Мендельсона. Среди других знаменитостей в парижских артистических кругах были Виктор Гюго, Амандина Аврора Дюпен, известная как Жорж Санд, и, чуть позже, Эжен Делакруа.

Шопен и Лист были добрыми друзьями и почти соседями. Однако между ними сохранялась дистанция как профессиональная, так и личная. Шопен всегда чуждался огней концертной сцены, выступая перед публикой всего пару раз в год и предпочитая сочинять в покое, а также получать крупные суммы за обучение знатных дам. Его артистическая гордость сосуществовала с некоторой завистью к эффектным популистам вроде Тальберга и Листа, что нашло отражение в многозначительном замечании в одном из писем: «…в это время Лист играет мои Этюды… Я хотел бы похитить у него манеру исполнения моих Этюдов»; он обсуждал с самим собой, имеет ли смысл тратить три года на обучение такой манере. Филд и Калькбреннер были для него образцами вкуса и техники. У него было также сложное отношение к высшему обществу, которое его особо не интересовало: «Я вошел в высшее общество, вращаюсь среди послов, князей, министров; и даже не знаю, каким чудом это случилось, потому что сам я туда не лез». Английское периодическое издание провело занятную аналогию, назвав его «своего рода музыкальным Вордсвортом, поскольку он презирает популярность и пишет, сообразуясь исключительно с собственными представлениями о совершенстве». Несколько озадаченное восприятие его Берлиоз описал словами воображаемой simia parisiensis, или «парижской обезьяны», которая «сообщала своим подданным, что мсье Шопен был всего лишь эксцентриком, относительно неплохо игравшим на фортепиано, чья музыка, однако, была всего лишь длинной и крайне глупой загадкой». Лист тем временем коллекционировал графинь так же усердно, как они обхаживали его.

В мае 1832 года Фридрих Вик вернулся в Лейпциг после тяжелого европейского тура, в рамках которого он демонстрировал таланты вундеркинда Клары, которой было двенадцать. Властный Фридрих представлял собой часто встречающийся тип отца; ситуация усугублялась тем, что они разошлись с женой, и Клара осталась под его придирчивой опекой. Тем временем ее друг, обожатель и жилец в семейном доме, 21-летний Шуман оставил все надежды сделаться пианистом в силу проблем с рукой (причины которых, как это часто бывает с историческими медицинскими диагнозами, ныне называются самые разные – от отравления мышьяком, которым в то время лечили сифилис, до травмы, полученной при использовании тренажера для пальцев). В ноябре 1832 года имена Роберта и Клары появились в одной концертной программе в лейпцигском Гевандхаусе, он был представлен одной частью симфонии, она – автором одной пьесы и исполнительницей еще четырех. В этой истории слышны знакомые ноты: страстная, но несчастная история любви (нашедшая отражение в фортепианной сюите «Карнавал» 1834–1835 годов, в теме из четырех нот которой не слишком старательно зашифрованы имена ее героев); печаль, вызванная смертью брата и невестки, а также медленным угасанием от чахотки в возрасте 23 лет близкого друга, прекрасного пианиста и композитора Людвига Шунке; физические и душевные недуги, приведшие к размышлениям о том, чтобы выброситься из высокого окна (или даже попытке сделать это): после этого он всю жизнь боялся верхних этажей; и холодный страх надвигающегося безумия.

В 1833–1834 годах наши герои все чаще оказывались в Лейпциге. Мендельсон (самый трудолюбивый изо всех великих композиторов) дирижировал в Лондоне своей Итальянской симфонией, а также целой серией исполнений ораторий Генделя и опер Моцарта и других в Дюссельдорфе, и сочинил собственную (в духе Генделя) ораторию «Павел»; вдобавок ему приходилось заниматься разного рода административными хлопотами, которыми музыканты не должны быть обременены, но с которыми почти всегда сталкиваются на практике, в силу чего он в середине 1833 года покинул Дюссельдорф, чтобы занять пост дирижера оркестра Гевандхауса в Лейпциге: по пути он стал свидетелем событий августовского восстания в Берлине. Шопен выехал в мае 1834 года из Парижа вместе с Фердинандом Хиллером в продолжительное путешествие, в том числе и через Дюссельдорф, хотя с Мендельсоном он встретился в Ахене. В Дрездене у него был неудачный роман с дочерью одного из его польских друзей; затем он, в свою очередь, отправился в Лейпциг. В октябре 1835 года Мендельсон представил Шопена Шуману, Кларе и Мошелесу: примечательная компания. Шопен сказал Кларе, что она «единственная женщина в Германии, которая способна играть мою музыку».

Мендельсон руководил своим новым оркестром методично и амбициозно: он дирижировал Моцартом, Вебером и Бетховеном, а также вернулся к Баху, исполнив его Концерт ре минор для трех клавиров (в данном случае трех роялей) вместе с Кларой и другим пианистом, Луи Ракеманом, в ноябре 1835 года и в другой раз, в 1840 году, с Листом и Хиллером. Среди новой музыки были сочинения гостя из Англии, Уильяма Стерндейла Бенетта, и из Дании – Нильса Гаде. В 1839 году Мендельсон дирижировал долгожданной премьерой Большой симфонии Шуберта № 9 до мажор, которую Шуман забрал у брата композитора Фердинанда во время в остальном неудачного путешествия в Вену в 1838 году. В 1837 году Лист победил Тальберга на фортепианной дуэли в Париже, а Шопен отправился с частным визитом в Лондон в компании Плейеля.

Как и во все времена, жизнь и творчество наших героев являются зеркалом, в котором отображается то, как общество выражает свои эмоции, а также интеллектуальные и эстетические идеалы.

Родители Клары Вик развелись, ее мать повторно вышла замуж. Обе долговременные сожительницы Листа были замужем за другими мужчинами (и остались замужем). Позже его дочь Козима оставит своего первого мужа, дирижера Ганса фон Бюлова, ради Рихарда Вагнера. Шуман и Лист в своих попытках жениться прошли через множество юридических тягот, один успешно, другой нет.

Первая невеста Шумана, Эрнестина фон Фриккен, была незаконнорожденной (хотя он в то время об этом не знал); незаконнорожденными были и трое детей Листа с графиней Мари д’Агу.

Лист постоянно ухаживал за княгинями, переживая в 1831 году то, что один из его биографов лукаво назвал «его первой взрослой связью» в отношениях с некой прекрасной графиней «sonorously named Adèle du Chelers», перед тем как обратиться в сторону Мари в 1833 году.

В 1835 году восхищение Шумана Кларой, девятью годами его младше, принесло ему первый поцелуй спустя два месяца и 12 дней после ее 16-летия (понятная тревога ее отца возросла в силу подозрений, скорее всего оправданных, что у Роберта сифилис).

В 1838-м Шопен ненадолго обручился с Марией Водзинской, жизнерадостной сестрой трех его школьных друзей: он держал ее письма в пакете, надписанном «Моя беда» (Moja Biéda).

В том же году Мендельсон, обладавший изо всех четырех самыми конвенциональными привычками, обручился с Сесиль Жан-Рено, дочерью богатой семьи Суше.

Возлюбленная Листа Мари д’Агу писала романы под мужским псевдонимом. Так же поступала и знаменитая баронесса Аврора Дюдеван (в девичестве Дюпен), которую растили как мальчика и которая одевалась как мужчина, курила сигары, имела нескольких любовников, оставила своего мужа-барона, родив ему двух детей, и была известна своему окружению и потомкам под своим псевдонимом Жорж Санд. Лист представил ее Шопену, который был моложе ее на восемь лет, в своем номере в Отель де Франс, где он жил с Мари. «Правда, что она женщина?» – спросил Шопен, и Лист отметил, что «Шопен поначалу боялся мадам Санд». Один из друзей мрачно предупредил его, что «эта женщина любит как вампир».

Тем временем Мендельсон женился.

Преодолев первоначальный страх, осенью 1838 года Шопен отправился с Санд на Майорку для поправки здоровья ее больного сына Мориса; они остановились в монастыре в Вальдемосе после того, как их выгнали с виллы, так как владелец опасался, что у Шопена чахотка. Вслед за ними по чистым водам Средиземноморья плыло пианино, заказанное у Плейеля в Париже и заменившее дрянной инструмент местного производства. Майорка была тихой («тишина здесь глубже, чем где бы то ни было», говорила Санд), но холодной, провинциальной и сырой. Они пили козье молоко, смеялись над местными жителями, по утрам давали уроки детям Санд и сочиняли: Шопен на дрянном местном инструменте выдумал свои прелюдии в «келье… похожей на высокий гроб». В мае 1839 года эта необычная импровизированная семья переехала в унаследованное Санд поместье в небольшой сельской коммуне Ноан посреди Франции: то время было для Шопена счастливым и продуктивным. Их друг и регулярный гость художник Делакруа вспоминал о местной еде, прогулках, отдыхе, чтении и игре на бильярде: «Иногда через окно, выходящее в сад, доносится музыка, которую сочиняет Шопен. Все это смешивается с песнями соловья и запахом роз». Санд весьма быстро из возлюбленной превратилась для Шопена в материнскую фигуру, называя своего кашляющего композитора «дитя мое» и «Шип-Шип», и даже иногда, в минуты раздражения, «любимым мертвецом». В явно автобиографическом романе, опубликованном спустя несколько лет, она описывает своего антигероя с польским именем: «Он был хрупок и физически, и душевно, как бы лишенный примет возраста и пола… дивноликий ангел, прекрасный, как высокая скорбная женщина». Это был неправдоподобный союз, но они были счастливы, по крайней мере на какое-то время, и на свет появились одни из самых прекрасных, по-своему революционных и современных пьес «Шип-Шипа».

Жизнь Листа и Мари также менялась. Их третий и последний ребенок, Даниель, родился в 1830 году. Однако растущее напряжение в отношениях между двумя сильными личностями отчасти подтолкнуло Листа к тому, чтобы вернуться к своей прежней жизни знаменитого странствующего виртуоза: теперь он видел Мари и детей только летом, пока наконец они окончательно не разошлись в 1844 году.

Фридрих Вик и Шуман в Лейпциге в суде решали вопрос, имеет ли право молодой композитор жениться на Кларе. Со временем Фридрих, несмотря на то что выглядел куда более внушительно, не сумел убедить суд, что его будущий зять – бесполезный пьяница, и Шуман женился на своей «Цилии» в приходской церкви Шенефельда близ Лейпцига 12 сентября 1840 года, за день до ее 21-летия.

В общей сложности у четырех героев этой главы было четыре с половиной помолвки, две женитьбы, несколько любовниц, шестнадцать своих детей и пять приемных.

В 1840-е годы творческий путь героев этой главы по большей части вступил в финальную фазу. Хотя всем им было едва за 30, некоторые из них обнаружили, что их юношеский творческий задор иссяк.

В 1840 году Лист был в Лейпциге (где он впервые встретил Шумана, которым не слишком восхищался) ради концертных серий Мендельсона, в которых принимали участие новые исполнители, такие как шведское сопрано Енни Линд, 13-летний вундеркинд-скрипач Йозеф Иоахим и еще один чудо-ребенок, русский пианист Антон Рубинштейн, который играл Шопену и Листу в Париже в декабре 1840 года в возрасте 12 лет.

В апреле 1841 года Санд сказала другу, что «малыш Шип-Шип собирается дать гррррандиозный концерт… Он не хочет афиш, программ или большого числа публики» (в отличие от Листа, которому все это было нужно). В репертуаре была его «майоркская программа», прелюдии: новые, странно сдержанные и восхитившие всех. La France musicale сделала занятное наблюдение, сравнив Шопена с Шубертом: «Один сделал для фортепиано то, что другой сделал для голоса». То были хорошие годы для Шопена – его здоровье, карьера, творчество, домашняя жизнь и отношения с публикой находились в хрупком равновесии. Как отмечает его биограф Николас Темперли, «в этот период, когда он учил дочерей богатых людей и регулярно наведывался за поэтическим уединением в Ноан, он создал большинство своих величайших шедевров».

В Париже Мари д’Агу скандалами пыталась посеять вражду между Шопеном и более экстравагантным Листом: ей это не удалось, но она, разумеется, поссорилась с Санд. То был Glanzperiode Листа, его «блестящая эра», когда он получал почести от университетов и королей и 10 000 франков за концерт, прежде чем сделать паузу в своей карьере пианиста с тем, чтобы заняться сочинением музыки, дирижированием, а также раздачей крупных сумм на памятник Бетховену в Бонне, Музыкальной академии в Будапеште и многим другим, щедро помогая коллегам-музыкантам и поддерживая их, в том числе и Берлиоза с Вагнером. В то время он занимал уникальное место в разгар романтического века, получеловек, полумиф.

Начало семейной жизни было продуктивным периодом для Шумана, который работал во всех главных музыкальных жанрах: песня, музыка для хора, а также камерная и фортепианная. Клара убедила его попытать счастья в оркестровых жанрах: Мендельсон дирижировал премьерой его первой симфонии, радостной «Весенней», в начале 1842 года и второй – несколькими годами позже. Шуман также сделался одним из профессоров в амбициозном проекте, возглавляемом Мендельсоном, – новой Лейпцигской консерватории.

Все четверо по-прежнему путешествовали. В 1844 году Роберт и Клара Шуман посетили Россию, что сильно расстроило нервы Шумана. Англия была привычным направлением: Мендельсон посетил ее множество раз, в том числе и для триумфального исполнения его оратории «Илия» в Бирмингеме в 1846 году, встретившись с юной королевой Викторией и ее музыкально одаренным консортом, соотечественником Мендельсона принцем Альбертом. Королевская чета восхитила его своим мастерским исполнением одной из его пьес на домашнем органе Букингемского дворца, а затем попросила его сыграть одну из их любимых песен, Italien: это вынудило его со стыдом признаться, что песню написала его сестра Фанни, а он поставил свое имя лишь для того, чтобы иметь возможность ее опубликовать. Шопен тем временем нашел Лондон (и настойчивое внимание его юной шотландской поклонницы Джейн Стирлинг) утомительными: «Здесь то лишь не скучно, что не английское». Музыкальная репутация Англии как страны невероятной скуки уже к этому времени начала формироваться.

1840-е годы были временем масштабных политических идей и событий. Для Шопена и Санд десятилетие началось с посещения Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза, написанной в память о десятилетней давности Июльской революции. Санд все больше увлекалась радикальными идеями, Шопен – нет. В 1843 году бывшая ученица Бетховена Беттина фон Арним (в девичестве Брентано) написала книгу в защиту республиканских идей: даже Мендельсон раздумывал над оперой с сюжетом из времен немецкого крестьянского восстания на либретто своего экстравагантного друга Эдуарда Девриента. В революционный 1848 год больной Шопен отправился в Лондон подальше от парижского шума и брожения, беспокоясь за своих друзей во Франции и Польше. Шуманы были в Дрездене, она – испуганная, он – взволнованный и вдохновленный наступившей после долгого периода душевного расстройства ремиссией, что вызвало к жизни поток сочинений и политических статей. В начале мая 1849 года они попали в эпицентр политических событий, сбежав от выстрелов баррикад и перспективы призыва на военную службу во время Дрезденского восстания со старшим ребенком, семилетней Марией, и оставив младших детей: они укрылись у друга, откуда Клара (которая была на седьмом месяце беременности) отправилась в три часа ночи в Дрезден и нашла младших детей дома под присмотром невнимательной няни мирно спящими. Когда восстание было подавлено, Шуманы обнаружили, что улицы «кишат пруссаками». Лист, оставаясь в Веймаре, помог Вагнеру бежать из Германии после его участия в Дрезденском восстании. Шуман после периода депрессии, вызванной возбуждением начала 1849 года, быстро написал серию «баррикадных маршей», которые были опубликованы под более нейтральным названием «Четыре марша».

События 1848–1849 годов изменили музыкальный мир, до некоторой степени создав средний класс, охочий до развлечений, прежде доступных только высшему обществу, в то время как железные дороги уменьшали европейские расстояния для исполнителей, издателей, устроителей концертов и роялей. Как говорит писатель Пол Килди, «Во Франции салон был инкубатором музыки Шопена, но стражем ее стал концертный зал».

В середине столетия многое закончилось и кое-что началось.

Шуманы думали переехать из Дрездена в Берлин, отчасти в силу дружбы Клары с сестрой Мендельсона Фанни Гензель. Но Фанни неожиданно умерла от удара в мае 1847 года. Феликс сочинил Струнный квартет № 6 фа минор в качестве «реквиема по Фанни», однако умер по той же причине (к несчастью, распространенной в семье) шестью месяцами позже. Ему было 38 лет. Шуман, Мошелес и датский композитор Нильс Гаде несли его гроб.

Странные отношения Шопена с Санд подошли к концу после ссоры с обоими ее детьми. После печального обмена письмами в июле 1847 года она написала ему: «Прощайте, мой друг, желаю вам быстрого выздоровления от всех ваших недомоганий, на которое я ныне надеюсь (у меня есть на то основания), а я буду благодарить Бога за странную развязку этой девятилетней дружбы. Сообщайте мне иногда новости о себе». После их случайной встречи годом спустя она записала: «Я пожала его дрожащую холодную руку. Я хотела заговорить; он убежал. Я полагаю, была моя очередь сказать ему, что он больше не любит меня, но я пожалела его и оставила все в руках Провидения. Я больше не собиралась встречаться с ним». Во время утомительной поездки в Лондон в 1848 году Шопен последний раз выступал на публике. Он провел большую часть 1849 года в Париже, общаясь с внимательным Делакруа, который прилежно записывал его мысли о Моцарте, Мейербере, Бетховене, Берлиозе и Санд, о которой тот говорил без горечи. Он умер в октябре в возрасте 39 лет.

В 1847 году Лист встретил замужнюю княгиню Каролину Витгенштейн, еще одну эксцентричную красавицу, которой немыслимо богатый отец в детстве давал сигары, и провел зиму в ее имении в Вороновцах в центре Украины. Отношения с ней будут определять всю оставшуюся его долгую и бурную жизнь, хотя попытки аннулировать ее брак через папу и российского царя так и не принесут плодов.

В 1850 году Шуман наконец-то попал на оперную сцену со своей оперой «Геновева», дирижируя исполнениями ее, которые посещали многие ведущие фигуры музыкального мира. Успех был относительный. В том же году он принял пост в Дюссельдорфе. Все начиналось хорошо, он вновь испытал творческий подъем. Однако неэффективность его как дирижера вскоре стала очевидна. В июле 1853 года у него случился удар. В конце 1853 года произошли две важные встречи: с юным скрипачом Иоахимом, для которого он написал Концерт для скрипки с оркестром ре минор и, 30 сентября, с новым другом Иоахима, 20-летним Иоганнесом Брамсом. Они с Брамсом и еще одним композитором написали сонату для Иоахима, основанную на девизе того в бетховенском духе, «Frei aber einsam» («Свободный, но одинокий»). Шуман в статье под названием «Neue Bahnen» («Новые пути») превознес многообещающий талант своего юного друга и ученика Брамса подобно Симеону Богоприимцу, который говорит: «Ныне отпущаеши…» – и передает факел.

В конце 1853 года Шуманы гастролировали по Северной Европе, вновь встретив Брамса. В начале 1854 года Шуман сообщил о возращении «болезненных слуховых симптомов» и галлюцинаторных видениях ангелов, демонов, тигров и гиен. 27 февраля он незаметно выскользнул из дома, забежал на мост через Рейн и бросился в бурную воду. Спасенный рыбаками, он был помещен в частный приют неподалеку от Бонна. Он то приходил в себя, то вновь впадал в забытье и иногда писал друзьям; его посещали Брамс и Иоахим, но не Клара, которой было позволено его увидеть единственный раз спустя почти два с половиной года 27 июля 1856 года. Он умер два дня спустя.

В методах и характерах героев этой главы есть множество знакомых черт и несколько примечательно новых.

Как исполнитель Мендельсон был совершенным профессионалом, Шопен – неуверенной в себе знаменитостью (он, вероятно, дал не больше 30 публичных концертов за свою жизнь и предпочитал старомодные совместные выступления сольным рециталам). Лист был рок-звездой рояля, в то время как Шуман, с его больной рукой и неудовлетворительным дирижированием, едва ли был исполнителем в принципе.

Как композиторы, все, быть может за исключением усердного Мендельсона, знали периоды творческой активности, сменявшиеся временами творческого застоя.

Образ миролюбивого и дружелюбного Мендельсона родился на свет благодаря воспоминаниям, написанным его племянником Себастьяном Гензелем, однако его друзья, в том числе Эдуард Девриент, говорили о его высокомерной манере, в силу которой он получил прозвище «недовольный польский граф», а также о приступах возбуждения, которые приходилось лечить долгим глубоким сном, что, возможно, связано с теми судорогами и ударами, которые убили его и нескольких других членов его семьи. Мендельсон был хорош во всем: как дирижер, руководитель репетиций, администратор, органист, пианист, художник, автор оживленных писем и дневников; гордый и преданный отпрыск примечательной и обширной семьи, которая не только взрастила его таланты, но и научила его исключительным трудолюбию и дисциплине.

Шуману куда сложнее было соблюдать интеллектуальную дисциплину. Он сражался со своими демонами с помощью алкоголя, сигар и (вероятно) секса (в чем он не одинок в этой книге). Верные друзья помогали ему, хотя иногда он был настолько оглушен своим душевным расстройством, что едва мог говорить и ходить: во время одного нервного срыва даже звуки музыки «резали мне нервы словно ножи». Связь музыки Шумана с событиями его жизни скорее можно вообразить, чем услышать: два сборника его обаятельных и по-детски непосредственных фортепианных пьес под названием «Альбом для юношества» 1848 по времени совпадают с первым днем рождения одного их с Кларой ребенка, смерти в том же возрасте другого и утратой последнего его брата.

Музыкантам всегда приходилось также решать разнообразные деловые вопросы: нерешительный Шопен мог быть неожиданно безжалостным в вопросах публикаций и изданий, полагаясь на двух своих польских друзей, Войчеха Гжималу и Юлиана Фонтана, в вопросах редактирования и контрактов. Лист со своей обычной щедростью иногда вообще не брал плату за обучение и возобновил свою карьеру исполнителя в 1840-х годах отчасти для того, чтобы исполнить обещание профинансировать возведение памятника Бетховену в Бонне.

Все четверо имели разные религиозные взгляды. Мендельсон, возможно, согласился бы со словами одного своего почти современника, также обратившегося из иудаизма в христианство в детстве, Бенджамина Дизраэли: «Я чистый лист между Старым Заветом и Новым». Его еврейское происхождение оставило мало следов в его музыке и жизни, за исключением, возможно, его просвещенных взглядов, которые он усвоил от либерального иудаизма (в отличие от него, Игнац Мошелес посещал еврейские общины в Вене и писал для них музыку, прежде чем обратиться в христианство во взрослом возрасте). Мендельсон некоторое время возглавлял кафедральный хор в Берлине, а в его литургической музыке хорошо слышны его протестантские убеждения, хотя драматические и повествовательные возможности религиозной музыки, нашедшие отражение в его ораториях, определенно интересовали его куда больше. «Услышь молитву мою», мотет неувядающего обаяния и свойства, был написан в 1845 году для английского общества концертов, а не для церкви: английский текст в нем метрически совпадает с немецким переводом, так что его можно петь на обоих языках – этот же эффектный прием Гайдн использовал в своих поздних ораториях, а Шуберт – в некоторых своих переложениях на музыку Шекспира.

Отца Листа в юности исключили из францисканских послушников за «капризный и неустойчивый характер». Быть может, это было предвестием глубоких, но непостоянных отношений с религией его сына: несколько раз в жизни он рассматривал идею стать священником и даже принял малый постриг во время своего уединения в 1865 году после смерти двух из троих его детей. В его фортепианной музыке встречается большое количество религиозных образов, от святого Франциска, проповедующего птицам, до цитат из Miserere Палестрины и рождественских гимнов. Однако его больше интересовала мистическая, трансцедентальная сторона религиозного опыта, нежели литургические или доктринальные вопросы, что нашло отражение в названии, которое он использовал несколько раз, «Harmonies poétiques et religieuses». (Вдобавок, несмотря на безусловную религиозность, он легко нарушал священные обеты, такие как обет супружества, если они были не его, а кого-то другого.)

Использование нашими композиторами музыки старых мастеров до определенной степени связано с их религиозным наследством. Все изучили музыку Палестрины и восхищались ею. Все, кроме Шопена, писали органные сочинения, в которых слышно влияние Баха: Шуман даже написал фугу на его музыкальную подпись, B. A. C. H. Восемнадцатилетний Шопен полагал, что оратория Генделя, которую он называл «Cz’icilienfest» (вероятно, «Ода на день святой Цецилии»), «ближе всего к моему представлению о великой музыке» – хотя это мимолетное увлечение не оставило никакого следа в его творчестве, и многие полагают, что виной тому его крайне поверхностное знакомство со старыми мастерами. Мендельсон организовал в Лейпциге в 1837 году серию «Исторических концертов», на которых звучала музыка Моцарта и Гайдна, равно как и Баха с Генделем (история тогда была короче). Мендельсон исполнял «Страсти по Матфею», Шуман в Дюссельдорфе дирижировал «Страстями по Иоанну» и частями Мессы си минор. Лист усвоил музыкальный язык Скарлатти в числе многих других. Мендельсон и Шуман писали партии фортепиано для струнной музыки Баха, от которой нам стоит оградить свой аутентичный слух и лишь порадоваться их попыткам сделать современной старую музыку. Оба принимали участие в создании мемориала Баха в лейпцигской Томаскирхе, открытого в 1843 году в присутствии внука композитора Вильгельма Фридриха Эрнста Баха, которого Шуман описывал как «весьма подвижного старого господина 84 лет со снежно-белыми волосами и выразительным лицом».

Если подбирать одно слово, которым можно описать музыкальный вклад всех четырех друзей, то им будет слово «лиризм».

Прелюдии Шопена переизобретают природу мелодии. Они сильно озадачили своих первых слушателей. «Прелюдии – странные пьесы, – писал Шуман, – это наброски, начала… руины, крылья орла, дикая смесь… Он остается одним из самых отважных и гордых поэтических умов своего времени». Лист полагал, что «они не просто, как предполагает их название, пьесы, предваряющие нечто большее; это поэтические прелюдии… которые нежно уводят душу в мир золотых грез, а затем подхватывают ее и возносят в высочайшие пределы идеала». Описание Листа – ярчайший пример романтической туманности высказывания. Санд, напротив, среди многих прочих полагала, что в прелюдиях запечатлены «образы давно оставивших мир монахов» и другие живописные и литературные картины. Некоторые пытались дать им названия. Подобного рода попытки создать значения больше отнимают от музыки, чем добавляют к ней. Неопределенность значений здесь принципиальна: бесконечный ля-бемоль / соль-диез в середине Прелюдии № 15 прикрепляет мелодию к чему-то невидимому, существующему, но сокрытому; Прелюдия № 2 ля минор на самом деле не в ля миноре – потому что если бы это было так, то каким образом в тактах 12–14 аккорды с нотами до диез, до дубль-диез и до сосуществуют вместе? Ее начало звучит как музыка Гершвина.

Версия этого неопределенного лиризма Мендельсона нашла отражение в названии, которое он придумал для своих коротких фортепианных пьес, написанных между 1829 и 1845 годами: «Lieder ohne Worte». В отличие от прелюдий Шопена, некоторые из них имеют собственные названия, хотя большинство – нет. Как и в случае с Шопеном, некоторые пытались превратить их в песни со словами, вызвав знаменитую реакцию Мендельсона: «Музыка, которую я люблю, выражает не мысль слишком неопределенную, чтобы высказать ее словами, но, напротив, слишком определенную для этого» (курсив Мендельсона).

Интересно, что, судя по черновикам, законченные песни в сборнике заметно отличаются от первых набросков. Это связано с привычкой сочинять, в той или иной степени импровизируя. Рассказы Санд о мычащем на сельских просторах Шопене напоминают об описании Рисом прогулок с Бетховеном: после таких прогулок всегда следовал «самый напряженный труд, который я когда-либо видела… множество попыток, размахивая руками, ухватить определенные детали темы, которую он прежде слышал». Также она отмечает, что «то, что он полагал единством, он затем усердно анализировал перед тем, как записать, и его досада на то, что он не способен вспомнить идею во всей полноте, приводила его в отчаяние». Йозеф Фильч также находил «непосредственной и совершенной» первоначальную импровизацию, после которой следовали «дни нервного напряжения» в попытках записать ее. Гжимала полагал, что завершенная пьеса часто была не такой яркой, как ее первый образ, а Делакруа рассуждал о том, до какой степени подобный процесс можно сравнить с процессом создания набросков художником или архитектором. Это во многом является отражением противоречивого характера Шопена: он был известен тем, что играл собственные сочинения всякий раз по-разному и позволял существовать разным версиям своих пьес. Если к этому прибавить рубато и неясность того, стоит ли обеим рукам играть одновременно или нет, то вопрос, существуют ли в принципе правильные версии его пьес или даже существует ли вообще «корректная» версия этой музыки, повисает в воздухе. Отношения между идеей и ее воплощением стали одной из основных тем в XIX веке, и более поздний композитор, Артур Салливан, отобразил ее в песне, написанной для своего умирающего брата, герой которой слышит прекрасный аккорд только затем, чтобы обнаружить, что он «замер в тишине… я искал его напрасно». Быть может, он и вовсе не существовал.

Шуман импровизировал по-своему: он соединял вместе разнообразные обрывки, сочиненные в периоды творческой активности, с их намеками, ложными выпадами, цитатами, образами, отголосками и переработками старых мотивов, в законченное целое, до некоторой степени свободную форму, содержащую отголоски его идей, дружбы и интересов. В 1832 году он собрал фортепианные пьесы – вальсы, написанные в предыдущем году, переработки полонезов в четыре руки 1828 года и новую музыку, – соотнес их с праздником, описанным в романе Жан Поля, и дал им странный, но привлекающий внимание заголовок Papillons («Бабочки»). «Карнавал» – изысканная сюита, в которой образы Листа, Шопена, Клары, его самого, а также Эвзебия и Флорестана, Эрнестины, Паганини, Арлекина и Коломбины отражены в потоке цитат подобно участникам бала. «Давидсбюндлеры» тоже созданы по этой модели – в них нарисовано его воображаемое Давидово братство, защищающее современную музыку от филистеров. Шуман был своего рода музыкальным Прустом, создающим целые миры из легких электрических импульсов памяти.

В столетие, когда все делалось крупнее, многие из упомянутых здесь пьес – миниатюры. Самые короткие из «Песен без слов» занимают всего страницу. Некоторые прелюдии Шопена продолжаются несколько тактов. Самые короткие части «Карнавала» звучат всего секунды, большинство – не более двух минут. Самые небольшие лирические пьесы Листа в музыкальном смысле более насыщенны, нежели более продолжительные и менее собранные вещи в духе рококо.

Более формальные структуры, такие как соната, встречаются в их творчестве реже, и каждый из них по-своему трактует эту унаследованную от Бетховена форму. Занятно, что сонаты Шумана, Листа и Шопена все в минорном ключе (сонаты для органа Мендельсона – форма новая: скорее пьесы для рециталов, нежели церковные органные импровизации, часто оканчивающиеся масштабными фугами в духе Баха). Весьма часто сочинениям даются довольно общие названия, иногда имеющие весьма отдаленное отношение к устоявшимся музыкальным формам: прелюдии, которые ничего не предваряют, интермеццо, которые не являются «интер» между какими-либо «меццо»; далеко не всегда ночные ноктюрны; мазурки и полонезы, в которых больше парижского, чем польского; и целый ряд фанданго, траурных маршей, вальсов, хоральных гимнов и охотничьих мотивов, объединенных в многочастные циклы с поэтическими названиями.

Лист в музыке отдавал дань своему венгерскому наследию, хотя скорее артистически, чем аутентично, как это будут делать более поздние композиторы, такие как Дворжак и Барток. Мендельсон совместил народные мотивы с национальными акцентами в головокружительные итальянские тарантеллы и задумчивые венецианские песни гондольеров в трехдольном метре. В области литературных предпочтений Феликса и Фанни Мендельсон, а также Шумана привлекала «Песнь о нибелунгах» с ее обширным оперным потенциалом, а Клара и Лист были среди многих композиторов, положивших на музыку «Лорелею» Гейне, сестру вагнеровских Дочерей Рейна. Их современниками и иногда знакомыми были фольклористы, такие как Ханс Кристиан Андерсен и братья Гримм. Шекспир в платье XIX века продолжал волновать умы: например, Шуман, что, возможно, неудивительно, ощущал музыкальное сродство с неуравновешенным Гамлетом. Гете, обожаемый друг юности Мендельсона, подарил романтической музыке одного из наиболее эффектных и популярных персонажей, бросившего вызов универсуму Фауста. Шуман любил читать стихи группы поэтов, наиболее близких по духу и биографиям к его кругу, – Байрона, Шелли и английских романтиков.

Музыкальные плоды этого плодородного источника были чрезвычайно разными. Мендельсон, романтик-классицист, был мастером быстрых, легких, невесомых скерцо (например, третья часть Октета и скерцо из музыки к «Сну в летнюю ночь»). Шопен был первым и лучшим поэтом фортепиано (у него нет ни единого сочинения, где бы оно отсутствовало), тогда как Лист прожил достаточно долго, чтобы оказать влияние на дивный новый мир гармонии и формы. Симфонии Шумана только сейчас начинают избавляться от репутации сочинений, где есть масса прекрасных моментов, которые кто-то другой уже сочинил немного лучше: его лучшая музыка – это миниатюры болезненной нежности, как, например, те, что порхают в его песенном цикле 1840 года «Любовь поэта» между Флорестаном и Эвзебием подобно облакам на солнце: в них чрезвычайно оригинально используются протяженные фортепианные фразы, мелодия в правой руке намеренно начинается впереди тактовой доли, а аккомпанемент ведется неуловимыми аккордами, которые меняются, однако не все и не всегда одновременно с голосом, что создает странный, мерцающий эффект подвижной гармонии. Такого рода чудесные вещи можно найти во всей его музыке – нежное мелодичное томление в начале «Юморески» и странную изящность, с которой начинается и заканчивается «Любовь поэта».

Музыкальная карьера Фанни Мендельсон – нечто среднее между карьерой Наннерль Моцарт (которая не оставила после себя сочинений, перестала выступать, достигнув брачного возраста, и во всем подчинялась отцу) и такими несколько более поздними, чем она (или просто прожившими дольше) композиторами, как Луиза Фарранк и Сесиль Шаминад. Феликс писал, что его сестра «не имела ни наклонности, ни призвания к авторству. Она для этого слишком женщина», и ссылался на домашние заботы как на ее «первейшие обязанности». Их отец сказал ей: «Музыка, быть может, станет его профессией, но для тебя она может и должна быть лишь украшением». Ведущий берлинский музыкант Карл Цетлер сказал Гете, что «она играет как мужчина» – похвала в каком-то смысле. Однако ее музыкальная жизнь была чем-то куда большим, чем разбавленная водой карьера ее брата. Она много сочиняла. Публикации под его именем, судя по всему, отчасти были мерой, направленной на ее защиту и поддержку (женщины-романистки постоянно использовали мужские псевдонимы), однако в одном случае она напечаталась под своим именем, судя по всему не посоветовавшись с Феликсом. Она часто играла на воскресных салонах в их доме в Берлине, однако лишь раз выступила на публике, исполнив фортепианный концерт своего брата. Большинство ее музыки – малые формы – песни и лирические фортепианные пьесы. Она не создала ни симфоний, ни концертов. Однако такие сочинения, как ее фортепианная Соната соль минор, написанная вскоре после визита в Берлин французского композитора Шарля Гуно в начале 1843 года («Его присутствие было живительным стимулом для меня, ибо я много играла музыку и обсуждала ее с ним», – писала Фанни) показывают ее хорошее знакомство с сонатным принципом Бетховена, шубертовскую тональную свободу, прекрасное чувство мелодии и серьезное техническое мастерство. Другая соната, живописная Пасхальная соната в ля мажоре, где описывается смерть и воскрешение Христа, была найдена во Франции лишь в 1970 году, подписанная «Ф. Мендельсон», что мало помогало атрибуции и привело к предсказуемому результату (лишь 40 лет спустя ее заслуженно атрибутировали Фанни).

Клара Шуман примерно в то же время также написала Сонату соль минор, изначально как подарок Роберту после их свадьбы: «Прими с любовью, мой добрый муж, и будь терпелив со своей Кларой, в Рождество 1841 года». (В следующем году к ней были добавлены две части.) В музыкальном плане между ними с Фанни видны явные параллели: обе писали по большей части короткие пьесы; Роберт издал сборник «Двенадцать стихотворений из “Весны любви” Ф. Рюккерта для фортепиано с пением; соч. Клары и Роберта Шуман», не указав, кто написал что. Однако Кларе как исполнительнице и композитору удалось куда больше, чем Фанни. Ее сочинения исполнялись повсеместно, как ею, так и другими. В начале своей карьеры она подступилась к крупной форме, написав в 1833–1835 годах Концерт для фортепиано с оркестром (в ля миноре, как и концерт ее мужа, премьеру которого она играла в 1846 году после восьми лет, которые у Роберта отняло ее сочинение). Написанный в четырнадцать лет концерт, которым дирижировал неостановимый Мендельсон, с юной исполнительницей за роялем, – прекрасное сочинение с трудной и блестяще написанной партией фортепиано, умело созданными камерными текстурами и изобретательными эффектами, такими как переход одной части в другую без перерыва, лирическая вторая часть, Романс для фортепиано и виолончели и танцевальный финал (что нашло отражение в более позднем концерте ее друга Брамса).

Клара прожила долгую жизнь, умерев за год до Брамса, в 1896 году. Ей было знакомо горе, так как она пережила не только мужа почти на 40 лет, но и четверых из восьми их детей, вырастив две группы внуков (с помощью ее старшей дочери Марии), видела, как ее старший сын Людвиг попал в психиатрическую лечебницу, испытав те же страдания, что и его отец. («Я не ощущала такой боли со времен несчастья с Робертом… Я не могу найти слов для такого горя: оно разрывает мне сердце», – написала она в дневнике и сказала Брамсу: «Испытать такое дважды в жизни – тяжелая судьба, но я решилась переносить все спокойно, как мать… Я должна жить для других»). Среди ее изображений – привычные наброски и акварели времен ее юности, картины ее за фортепиано и с детьми и фотографии старой дамы в черном крепе, все еще красивой, с проникновенными печальными глазами. Ее переписка с Брамсом – богатый источник для исследователя нравов и музыки того времени, хотя и слишком сдержанный в силу привычек «двух столь близких друзей, что в диалогах они читают мысли друг друга и передают смысл целого предложения одним словом», как говорил переводчик их писем. Наконец, ее присутствие в музыке Роберта, как и его в ее, – одно из самых трогательных, подвижных и подлинных свидетельств преданных любящих отношений, часто сложных, но никогда не распадавшихся, в истории музыки. Она – одна из величайших свидетельниц музыки XIX века и гений множества ее наиболее плодотворных проявлений.

В каком-то смысле два оставшихся в живых героя этой главы олицетворяют эстетический раскол, с которого мы начали: Клара Шуман была хранительницей сдержанной классицистической эстетики, музыкальную форму которой создавал ее друг Брамс; Ференц Лист был знаменосцем модернизма и эксперимента.

С 1848 года для Листа, ныне проживавшего в Веймаре с княгиней Каролиной, началось крайне продуктивное десятилетие. В 1850 году он дирижировал премьерой «Лоэнгрина» Вагнера во время вынужденной эмиграции композитора в Швейцарию после его участия в Дрезденском восстании в мае 1849 года. Лист поздно начал дирижировать, но был крайне успешен в этом: среди других опер под его дирижерской палочкой – «Тангейзер», «Геновева» Шумана, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза и сочинения Беллини, Доницетти и Верди, а также премьера «Альфонсо и Эстреллы» Шуберта в июне 1854 года. Берлиоз рассказывает, как однажды он остановил игравший неверно оркестр и начал исполнение сначала, сделав вид, что от него этого потребовал король, сидевший в переднем ряду. Доброе начало, однако, скоро сменилось проблемами. Иоахим ушел из оркестра, протестуя против новшеств Листа. Связь с замужней Каролиной и поддержка Вагнера пошатнули его позиции. В 1858 году он сложил с себя полномочия после демонстраций во время исполнения им «Багдадского цирюльника» Петера Корнелиуса, который рассматривался как неприемлемый образец модернизма. Кризис усилился после смерти его сына Даниеля в 1859 году в возрасте 20 лет. Тем временем его дочери вышли замуж: Козима за придирчивого пианиста и дирижера Ганса фон Бюлова, Бландина за Эмиля Оливье, будущего премьер-министра Франции.

В 1860 году в берлинском Echo было напечатано письмо протеста против «Новой немецкой школы» Листа и Вагнера, подписанное Брамсом, Иоахимом и другими. В 1861 году Лист и Каролина переехали в Рим, жили в разных помещениях и долго и безуспешно пытались добиться от папы аннулирования ее брака. В 1862 году произошла еще одна трагедия – в возрасте 26 лет умерла его дочь Бландина, что побудило ее отца писать религиозную музыку и вновь уединиться, на этот раз в монастыре, где он принял малый постриг, а затем в комнаты тихой виллы д’Эсте, древнего дома кардиналов, чьи знаменитые фонтаны он изобразил в третьей части своей фортепианной сюиты «Годы странствий», сочиненной между 1867 и 1877 годами.

В конце 1860-х годов свой образ жизни он назвал vie trifurquée, зажатый в треугольнике между Римом, Веймаром и столицей своей родины Будапештом: его посещали многие видные композиторы того времени, в том числе Альбенис, Бородин, Сен-Санс, Сметана, Форе и, в 1885 году, Клод Дебюсси. У его единственного живого ребенка, Козимы, начался роман с Вагнером, за которого она вышла замуж в 1870 году, что повлекло разрыв с отцом, продолжавшийся до 1872 года. В 1882 году Лист с Вагнерами посетили Венецию, и он в силу какого-то мистического предвидения смерти Вагнера написал странно атональную пьесу «Мрачная гондола» (La lugubre gondola): Вагнер умер в начале 1883 года, и тело его к железнодорожной станции Санта-Лючия на пути в Байройт перевезла гондола.

Во время чествований Бетховена в Бонне Берлиоз записал:

Музыкальный модернизм Листа, согласно распространенному мнению, включает в себя новации в области тематических преобразований и довольно смелые гармонические эксперименты в поздних сочинениях, таких как «Серые облака» (1881), «Багатель без тональности» (1885) и «Мрачная гондола» (1883), в которых исследуется способность увеличенных трезвучий служить гармонической основой, присутствуют необычные звукоряды с народными элементами, такие как венгерский минор, а также намеренно избегаются каденции и разрешения диссонансов.

Это все правда, но не это главное.

Даже в своем физическом обличье Лист олицетворяет стилистический разрыв его поколения с предшествующими. Рожденный в мире, где (по крайней мере до недавнего времени) композиторы были низкорослыми, носили парики и играли на смирном клавесине, он был высоким, элегантным, с длинными собственными волосами и играл на рояле совсем не смирно. Мари д’Агу описывала его «зеленые как море глаза», «неуверенную походку, как будто он скользил» и «беспокойный облик призрака, готового вернуться во тьму». Позже один из учеников сказал: «Углы его рта вздернулись», что придавало ему «своего рода иезуитское обаяние и грацию», в то время как другой автор сделал ставшее привычным сравнение его с «Мефистофелем, переодетым аббатом». Метод композиции Листа, в рамках которого он переделывал чужие вещи, также обусловливал его игру: Иоахим говорил, что играть с ним сонаты и другие пьесы было чудесно, но только первый раз, потому что затем он начинал их украшать и добавлять свою музыку, безжалостно переизобретая оригинал – и мир, в котором он существовал. Однако он был последовательным в своей непоследовательности: полуцыган, полусвященник, полудемон, первая подлинная музыкальная суперзвезда, исключительно щедрая и иногда самокритичная. Его поздняя экспериментальная музыка, как и в случае музыки Баха, написана в той же степени ради диалога с самим собой, как и ради публикации или же аплодисментов публики. Он был, возможно, первым артистом, для которого работа была столько же жизнью, сколько и искусством: скорее Боуи, чем Бетховен. Он был оригиналом. Никто не мог делать то же, что и он, потому что, как и в случае его зятя Вагнера, для того чтобы это делать, нужно было быть им.