Мы вступаем в XIX век в компании человека странного вида, хромого и кашляющего, подлинного оригинала, оказавшего огромное влияние на историю романтизма и бывшего его ключевой фигурой, которому, в отличие от многих его современников, удалось прожить до 40 лет (но и только): Карла Марии фон Вебера.

Жизнь Вебера выглядит как плутовской роман о его времени. Рожденный в 1786 году, он был двоюродным братом жены Моцарта Констанции и ее поющих сестер. Его отец был нерадивым, но добродушным бывшим капельмейстером и странствующим актером, который наградил семью приставкой «фон», не принадлежа при этом к знати, а однажды появился в доме сына в Штутгарте с контрабасом, привязанным к крыше повозки, и стащил у него 800 гульденов. В юности Вебер учился у «старого пройдохи» аббата Фогеля в Вене, где он набрался техники, романтизма, народных мелодий и удовольствий вечерней таверны с гитарой и миловидными барышнями. Далее он отправился в Бреслау, где учился оперному мастерству (а также скандалил со своими соперниками и завел интрижку с примадонной): все это моментально закончилось после того, как он по рассеянности выпил гравировальный раствор из винной бутылки (это поставило крест на его карьере певца и едва не стоило ему жизни); затем он служил при нескольких угасающих королевских дворах, в частности у Фридриха Вюртембергского (который был настолько толст, что для него в столе сделали полукруглое отверстие, чтобы он мог за него сесть). Ему предлагали дружбу, выпивку и идеи самые разные композиторы, в том числе Франц Данци и Готфрид Вебер (не родственник), а также певица, актриса (и его возлюбленная) Гретхен Ланг. Он наделал долгов и бегал от них по всей Европе. Когда его изгнали из Штутгарта, по слухам за воровство пары серебряных подсвечников, он отправился в Мангейм и Гейдельберг, в знаменитом университете которого устроил уличную серенаду со своими учениками, закончившуюся дракой, в которую пришлось вмешаться полиции. В Дармштадте он вернулся к своим урокам с Фогелем вместе с коллегами и друзьями Готфридом Вебером, Иоганном Гансбахером и богатым, не по годам развитым подростком Якобом Бером, впоследствии известным под именем Джакомо Мейербер. Фогель ранжировал своих учеников: «Готфрид знает больше всех, Мейер делает больше всех, Карл Мария имеет самые большие способности, а Иоганн чаще других достигает цели». Друзья бродили по стране, слушали народные песни, которые позже зазвучат в некоторых сочинениях Карла Марии, таких как «Приглашение на танец» 1819 года (если верить сыну композитора Максу Марии). В аббатстве Нойбург они с другом Александром фон Душем приобрели книгу историй о призраках и целую ночь рассуждали об оперных возможностях сюжета, который назывался «Вольный стрелок».

Во втором десятилетии века к нему пришел успех, он написал полуавтобиографический роман о композиторе по имени Феликс и сочинил оперу, в которой пела певица, актриса и мим по имени Каролина Брандт и чью премьеру пришлось отложить из-за того, что всю публику переманила дама на воздушном шаре (с Моцартом двумя десятилетиями ранее случилась такая же неприятность). В 1813 году Вебер был назначен директором оперного театра в Праге, неустанно трудился над тем, чтобы восстановить его былую славу, и переписывался с Гансбахером, обсуждая очарование двух барышень, одну из которых они называли «Фа Мажор», а другую «Ре Минор». Он посетил Вену, выучил чешский язык для того, чтобы подслушивать за своими ворчащими слугами, давал фортепианные рециталы, которые не имели успеха, серьезно заболел туберкулезом и съехался с актрисой, ее мужем и пятью ее детьми и жил с ними, пока она не сбежала от обоих с богатым банкиром. В 1814 году он втайне сошелся со своей Ре Минор, Каролиной. Он путешествовал, его слава и физические недомогания росли: в Мюнхен он попал в день битвы при Ватерлоо в июле 1815 года.

В 1816 году он оставил свои утомительные обязанности в Праге и, проведя некоторое время в Берлине, занял престижный пост королевского капельмейстера и директора оперы в Саксонии, в городе, где он будет жить до самой смерти, Дрездене. Музыкальная жизнь Дрездена, к несчастью, сделалась к этому времени весьма провинциальной, несравнимой с прежними славными днями К. Ф. Э. Баха и Фридриха Великого, однако здесь Карл Мария и Ре Минор поженились, завели оживленный музыкальный дом в приятном сельском пригороде вблизи своей любимой природы, где было множество гостей, детей и животных (в том числе и обезьяна, которую он привез после посещения датского короля). Талантливый подросток из Штутгарта Юлиус Бенедикт стал его учеником и своего рода членом семьи (как в случае Гуммеля и Моцартов). В 1821 году в Берлине прошла премьера «Вольного стрелка». Не всем критикам понравилась новизна оркестровки, сказочный сюжет и сверхъестественные эффекты, и некоторые из них попытались устроить склоку с участием соперника Вебера, оперного композитора Спонтини. Однако «Вольный стрелок» пользовался невероятным успехом. К концу следующего года существовало не менее 30 разных его постановок, три из которых одновременно шли в Лондоне в 1824 году. Лоренцо да Понте поставил его в Нью-Йорке в 1825 году. Один английский дворянин был так утомлен этой популярностью, что нанимал только тех работников, которые были неспособны насвистеть ни одной арии из него.

Вебер так и не утратил своей юношеской тяги к странствиям. В поздние годы жизни он неоднократно посещал Лондон, где в конце концов и умер от туберкулеза в 1826 году. В 1844 году Вагнер, Мейербер и другие устроили перезахоронение его праха в Дрездене.

Альтер эго Вебера Феликс в незаконченном романе «Жизнь музыканта» отмечает романтическую связь природы и музыки с достойной Вордсворта ясностью:

Как и многие другие композиторы того времени, он много и глубоко писал о музыке и музыкантах. В качестве дирижера он требовал высоких стандартов и множества репетиций. Он экспериментировал с расположением инструментов в оркестре и одним из первых репетировал с секциями оркестра. Постановку оперы он начинал с текста, который читал вслух певцам на первой Leseprobe, или читке, оживляя своей манерой декламации характеры и создавая драму (поразительным отзвуком этого станут свойства двух других художников, чей метод и образ мыслей определялись театральными привычками, Вагнера и Диккенса). Он был прекрасным пианистом с большими руками и особенно длинными большими пальцами.

Он работал во множестве жанров. Его песни обаятельны, но не так серьезны, как шубертовские (хотя их отчасти связывает то, что поэт Вильгельм Мюллер посвятил свои сборники «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», которые позже обессмертит своей музыкой Шуберт, «Карлу Марии фон Веберу, мастеру немецкой песни, в знак дружбы и восхищения»). Его музыка для фортепиано («странная смесь наивности, рыцарства и чистого озорства», согласно пианисту и писателю Альфреду Бренделю) создала мир живописных романтических волшебных пьес: в своем «Приглашении к танцу», позже оркестрованном, – он буквально изобрел идею романтического концертного вальса, который будет заметным жанром на протяжении XIX века и позже. Он был пионером множества приемов фортепианной игры, таких как игра одной рукой двух разных артикуляций с тем, чтобы сделать явной мелодию, как это будет делать позже другой большерукий виртуоз, Сергей Рахманинов. В его концертах для фортепиано с оркестром, как и в бетховенских, отсутствуют импровизационные каденции, дающие возможность блеснуть виртуозам (хотя у них там и без этого достаточно поводов блеснуть). Подобно Брамсу и Моцарту он был влюблен в кларнет: в то время как его родственник Моцарт превратил его в сладкоголосую оперную героиню, а Брамс сделал задушевным контральто, Вебер обращался с ним как с балериной.

В каком-то смысле Вебер был классицистом в романтическом облачении. Эту двойственность лучше всего описал он сам: «[Я] могу объяснить свою музыку с логической и технической точек зрения и добиться в каждой пьесе определенного эффекта». Его влияние продолжалось долго: Малер делал оркестровки его музыки, Хиндемит сочинил вариации на его тему, Стравинский восхищался им, Дебюсси (который разделял его увлечение испанскими ритмами и восточным колоритом, хотя ни тот ни другой почти ничего не знали об Испании или Востоке) называл его «волшебником». Его непосредственными и сознательными последователями были Берлиоз и Вагнер. Если такого рода наследие делает его яркой, оригинальной, чрезвычайно влиятельной и в каком-то смысле переходной фигурой, – то это потому, что так оно и есть.

Вебер находил поздние сочинения своего старшего современника Бетховена одновременно «невероятно изобретательными» и «хаотичными». Он был в этом не одинок.

Людвиг ван Бетховен родился в декабре 1770 года в Бонне (хотя сам он полагал почти всю свою жизнь, что это произошло двумя годами позднее). Корни его семьи были в Нидерландах (отсюда «ван», а не немецкое «фон» – этимология его фамилии позволяет предполагать, что среди его предков были фермеры, выращивавшие свеклу). Его дед Людвиг был уважаемым и успешным придворным музыкантом, а позже и капельмейстером при курфюрсте в Бонне, одновременно торгуя вином. К несчастью, и его жена, и сын алкогольную составляющую его деятельности нашли более привлекательной, чем музыкальную: Иоганн Бетховен, придворный тенор, был гордым и жестоким пьяницей; его жена была ласковой женщиной, но не способна была справляться с темпераментом мужа. Музыка и домашние неурядицы стали частью истории жизни Бетховена с самого начала.

Его музыкальное образование было обширным, но беспорядочным. Отец представлял его в моцартовском духе на придворных концертах как «малыша шести лет» (тогда как ему было уже семь); его «учило» несколько монахов (одному из которых, по его мнению, «следовало оставаться в монастыре и перебирать четки»). В 1779 году талантливый органист Кристиан Готлоб Нефе систематически учил его контрапункту, цифрованному басу и музыке Баха. В 1783 году Magazin der Musik Карла Фридриха Крамера хвалил ученика Нефе «Луи ван Бетховена… восьмилетнего мальчика весьма многообещающего таланта (на самом деле ему было девять) и упоминал первое опубликованное сочинение «юного гения», вариации для фортепиано. Когда ему было 16 лет, его выгнали с церковной службы во время Страстной недели за «неподобающие фортепианные гармонии» (его также «учтиво пожурил» курфюрст Макс Франц). В этом же возрасте он ненадолго посетил Вену, где единственный раз в жизни встретился с Моцартом (о деталях этой встречи нам известно мало), но вскоре вынужден был вернуться из-за известия о болезни матери.

Мария Магдалена Бетховен умерла в июле 1787 года. Отец Бетховена стал вести еще более беспутную жизнь. В ноябре 1789 года в возрасте 18 лет Бетховен фактически стал главой семьи. Когда Иоганн наконец умер в декабре 1792 года, курфюрст написал, что «виноторговля понесла утрату».

В конце 1792 года, когда раскаты Французской революции стали достигать Бонна и всей Европы, 21-летний Бетховен отправился в Вену. Его подруга Элеонора фон Брейнинг написала ему в прощальном альбоме, что «дружба, как и добро, возрастает как тень по мере захода солнца». Граф Фердинанд фон Вальдштейн, его первый патрон, писал: «Вы отправляетесь в Бонн за исполнением своих так долго откладываемых желаний… вы должны получить дух Моцарта из рук Гайдна», и подписался «Ваш верный друг Вальдштейн». Бетховен больше не видел ни Бонна, ни Рейна.

В большом городе он прежде всего засел за учебу. Его первым учителем, разумеется, был Гайдн. Один из его первых биографов, Тейер, красочно описывает это: «этот небольшой, худой, темнолицый, рябой, темноглазый, облаченный в парик юный музыкант 22 лет отправился в столицу, чтобы учиться своему искусству у маленького, худого, темнолицего, рябого и черноглазого, облаченного в парик композитора-ветерана». Этот союз был не слишком успешным: Гайдн полагал, что молодому человеку необходимо выучиться основам; молодой человек так не думал. Ученик и друг Бетховена Фердинанд Рис сообщает, что Гайдн потребовал, чтобы на сочинениях Бетховена указывалось «ученик Гайдна», Бетховен отказался, поскольку полагал, что «хотя он и получил кое-какие указания от Гайдна, но не выучился у него ничему». Что совершенная неправда, как хорошо показывает ряд его сочинений, таких как струнные квартеты Op. 18 и Первая симфония (опубликованные в 1810 году), даже если он выучился у Гайдна благодаря усвоению и имитации его манеры, а не формальным урокам. Он учился контрапункту у знаменитого теоретика и педагога Иоганна Георга Альбрехтсбергера, а вокальному письму – у щедрого и вездесущего Сальери. Черни пишет, что Сальери раскритиковал песню Бетховена за неудачный выбор слов, но на следующий день сказал ему: «Не могу выбросить вашу мелодию из головы». «Тогда, герр Сальери, – ответил Бетховен, – она не может быть совсем уж плохой».

Также в Вене у Бетховена появилась возможность свести знакомства со многими знатными любителями музыки, в том числе князьями Лихновским и Лобковицем, Кинскими, Эрдели и Эстерхази, в чьих домашних ансамблях играли многие видные музыканты, такие как скрипач и глава квартета Игнац Шуппанциг и его коллеги Ваньхаль, Карл Холц и виолончелисты, отец и сын, Антонин и Николаус Крафты. В марте 1795 года Бетховен впервые играл для венской публики, которая до этого момента знала о нем только благодаря его репутации. На первом из двух благотворительных концертов в пользу вдов музыкантов в Бургтеатре 29 марта он исполнил новый концерт для фортепиано с оркестром (его друг Вегелер утверждает, что он транспонировал партию фортепиано на полутон вверх, потому что духовые и рояль не строили вместе: неизвестно, так это или нет). На втором концерте 30 марта Бетховен импровизировал. На следующий день он вновь играл для слушателей, на этот раз концерт для фортепиано с оркестром Моцарта, звучавший между актами «Милосердия Тита», которое аранжировала вдова Моцарта Констанция. К сожалению, неизвестно, какой в точности концерт он играл на этом примечательном мероприятии, однако это мог быть самый «бетховенский» из концертов Моцарта, двадцатый в ре миноре, – этим сочинением он восхищался и написал к нему каденции. Он побывал в Праге, его репутация пианиста и композитора росла, он встречался с певцами, композиторами и меценатами, в том числе с Черни, протеже Моцарта Гуммелем и баритоном Иоганном Михаэлем Фоглем.

Посвящения его сонат раскрывают историю его отношений с окружающими. Первые три, классицистические по форме, хотя и не по настроению, посвящены Гайдну. Далее, за вычетом нескольких небольших пьес, все его сонаты того времени посвящены какому-либо конкретному человеку, как правило, знатному и чаще всего – женщине: графине Джульетте Гвиччарди; ее двоюродной сестре Терезе фон Брунсвик; другие посвящены графине Бабетте и баронессе фон Браун. Среди мужчин в этом списке граф Фердинанд фон Вальдштейн, друг и патрон его со времен Бонна, увековечен в посвящении к большой сонате № 21 до мажор 1803 года, а незаменимый князь Карл Лихновский – в посвящении к ее более ранней и мрачной сестре, № 8, до-минорной Большой Патетической сонате. Позже он посвятил самую грандиозную (среди всех сонат Бетховена и кого бы то ни было еще) сонату, Большую сонату для хаммерклавира № 29 1818 года самому могущественному из своих почитателей, эрцгерцогу Рудольфу.

1 июня 1801 года Бетховен писал Карлу Аменде:

Он обратился к Лихновскому, который предложил ему ежегодные 600 флоринов. Увы, надежды на излечение не было. Он предпринял несколько попыток лечения, которые принесли пользу только создателям пудр, снадобий, пластырей и владельцам дорогих городских лечебниц.

В двух документах нашли отражение одни из самых важных событий в жизни Бетховена.

В октябре 1802 года во время пребывания в уединенном городке Гейлигенштадте неподалеку от Вены он написал пространное письмо, которое адресовано его братьям, Карлу и Иоганну. Это письмо – отчасти правовой документ, в котором он делает их «наследниками своего маленького состояния (если его можно так назвать)». Более важным является то, что это письмо отражает его ощущение одиночества, усугубленного глухотой («наделенный от природы пылким живым темпераментом, питая даже склонность к развлечениям света, я должен был рано уединиться и повести замкнутую жизнь… На 28-м году жизни я принужден уже стать философом»). С печалью он повествует, как стоявший рядом с ним человек сообщал ему, что слышит игру и пение пастуха, «а я ничего не слышал» (Фердинанд Рис подтверждает подлинность этого меланхоличного анекдота). Его утешением были добродетель, искусство и дружба «особенно князя Лихновского». Он поглядел в лицо смерти, отверг самоубийство как слишком легкий выход и закончил: «Прощайте и не забудьте меня совсем после моей смерти… Людвиг ван Бетховен». Письмо не было отослано и оставалось с ним даже при перемене мест жительства: оно было найдено в его столе спустя четверть века после его смерти.

Другой документ написан спустя десятилетие в июле 1812 года. Это любовное послание, написанное в три подхода между 6 и 7 июля, каждый фрагмент датирован, однако место написания не указано:

Третий фрагмент открывается обращением, под которым объект его восхищения будет жить вечно, хотя так и останется неизвестным: «Я стремился мыслями к тебе, моя бессмертная возлюбленная». Попытки узнать, кто же является бессмертной возлюбленной Бетховена (его «Unsterbliche Geliebte»), предпринимались с того самого момента, когда письмо было обнаружено среди бумаг после его смерти неотосланным, как и гейлигенштадтское завещание.

Однако опущенные, либо намеренно, либо в силу его обычной крайней рассеянности, детали указывают на важность обоих документов. Гейлигенштадтское письмо – памятник человеческим добродетели и стойкости. Написанное спустя десять лет письмо – вопрошание о сути той жизненной силы, что зовется любовью. Они столь же абстрактны, сколь и актуальны. Бетховен в них говорит с самим собой как художник и как человек. Смысл его слов не следует обесценивать и ограничивать попытками отыскать их настоящих адресатов. Он здесь обращается к космическому, универсальному, идеальному. Как и его музыка.

В 1805 году состоялась премьера его Третьей симфонии, Героической (его патрон князь Йозеф Франц фон Лобковиц к этому времени уже несколько раз исполнял ее на частных концертах). Атака Бетховена на музыкальное прошлое началась: Фердинанд Рис «едва не получил табакеркой по уху» от Бетховена за то, что ему показалось, будто вызывающее наложение вводного доминантсептаккорда на репризу главной темы первой части в тонике звучит так, словно валторнист ошибся (он, кстати, прав – так и звучит). К этому времени Бетховена уже признали подлинным наследником Моцарта и Гайдна. Однако восхищение публики смешивалось с непониманием. Один рассудительный критик сказал, что некоторые слушатели полагали эту симфонию «подлинным образцом высококлассной музыки», в то время как другие слышали в ней «неукротимую тягу к единству, которое так и не наступило». Все находили ее «слишком тяжелой и слишком длинной», полной «странных модуляций и диких переходов». Печально, что наш критик попенял Бетховену за то, что тот не обернулся и не поклонился во время аплодисментов: вероятно, он их просто не услышал. Поразительно, но в рецензии утверждается, что если музыка Бетховена «не приносит удовольствия публике, то это оттого, что та недостаточно культурна, чтобы уловить все ее изобильные красоты; даже по прошествии нескольких тысячелетий она не утратит способность производить впечатление» – это, быть может, первое появление мысли о том, что сочинения Бетховена «не для вас, а для будущих времен», как он сам писал о своих квартетах Разумовского 1806 года. Классицистическая модель, внутри которой композитор втискивал свой замысел в рамки готовых форм, ушла в прошлое.

В Третьей симфонии также слышны отголоски внешних событий. В год ее премьеры, 1803-й, армия Наполеона впервые вошла в Вену. Изначально Бетховен посвятил симфонию Наполеону, однако, когда тот в конце 1804 года объявил себя императором, он, согласно Рису, ворвался в комнату с криком: «Этот Наполеон тоже обыкновенный человек. Теперь он будет топтать ногами все человеческие права и сделается тираном». Он подошел к столу, разорвал титульный лист симфонии и бросил его на пол.

Вновь здесь идеи и идеалы Бетховена не могли относиться к «обычному человеку».

Среди других людей, с которыми его связывали творческие отношения, были странствующий польско-барбадосский скрипач-виртуоз Джордж Полгрин Бриджтауэр (для «мулата Бриджтауэра, большого сумасброда», как значилось в первоначальном шуточном посвящении Крейцеровой сонаты 1804 года) и, что занятно, воодушевленный соавтор Моцарта Эмануэль Шиканедер. Последний сделал у Бетховена щедрый заказ, который привел в итоге к появлению единственной его оперы «Фиделио». Тейер дает ему подобающее описание: «Шиканедер – эта странная смесь ума и абсурда; поэтического инстинкта и гротескного юмора; проницательного делового чутья и роскошной расточительности, живший как князь и умерший как нищий, – достойно связал свое имя с именами Моцарта и Бетховена».

Этот продуктивный период увенчался грандиозным концертом 22 декабря 1808 года, на котором звучали только премьеры сочинений Бетховена: Пятая и Шестая симфонии, концерт для фортепиано с оркестром № 4 соль мажор, примечательная «Хоральная фантазия» (которая в программе была указана как «Фантазия для фортепиано, которая заканчивается постепенным вступлением всего оркестра и хором в финале») и еще несколько пьес. Он читал, ссорился с братьями, получил предложение о службе от брата Наполеона Жерома и отразил свои отношения с талантливым молодым эрцгерцогом Рудольфом и русским графом Разумовским в музыке.

В период между 1810 и 1812 годами в Бетховене произошла перемена. Он стал сочинять заметно меньше. Его слух и здоровье в целом пугающе ухудшились. Как это часто бывало с другими композиторами, период упадка сменился творческим взрывом: Седьмая и Восьмая симфонии, а также соната для скрипки и фортепиано № 10 соль мажор (для Рудольфа и скрипача Пьера Роде) в 1812 году, помпезная, но весьма популярная «Победа Веллингтона» (в честь победы над армией Наполеона при Витории, в оригинале задуманная как пьеса для своего рода механического инструмента под названием пангармоникон) в 1813 году, а в следующем – серьезная и успешная переработка «Фиделио», сочинения, над которым он трудился дольше, чем над чем-либо еще.

В 1815 году случилось событие, оставившее глубокий след в жизни Бетховена. 15 ноября умер его брат Карл. Ранее Бетховен уже подавал прошение об опеке над его сыном, тоже Карлом, которому тогда было девять лет. Мать мальчика была женщиной трудной, взбалмошной и беспокойной (Бетховен называл ее «Царицей Ночи»), и началась долгая череда судебных тяжб и эмоциональных потрясений. С Карлом, разрывающимся между школами, неудовлетворенной матерью, суматошным домом и удушающей привязанностью его глухого властного дяди, в 19 лет случился кризис: он забросил свои университетские занятия и решил записаться в армию. Бетховен был в ярости. В отчаянии Карл купил пару пистолетов, спрятался в развалинах в Бадене и попытался застрелиться. От этой попытки у него осталась лишь царапина на лбу. Позже он сказал полицейским: «Мой дядя слишком измучил меня… я стал хуже, потому что он хотел, чтобы я был лучше…» (Тем не менее Карл был с Бетховеном на протяжении почти всей его последней болезни, стал его наследником, успешно служил в армии, был счастливо женат и обеспечивал семью. На фотографиях у него длинная челка, скрывающая шрам.)

В «годы Карла» Бетховен много переписывался с друзьями и устроителями концертов в Англии, в том числе и с двумя людьми, которые навестили его в Вене: Киприани Поттером и сэром Джорджем Смартом (лучших музыкантов Англии того времени чаще всего помнят по их дружбе с великими европейскими современниками, подобно «свече на солнечном свете», как выразился их соотечественник Уильям Блейк). Фирма «Джон Бродвуд и сыновья» послала ему рояль, который он очень ценил: позже им владел Лист. Планы посетить Англию не пошли дальше писем. Измученный старый лев (которому было всего лишь 50 лет) встречался с более молодыми знаменитостями, среди которых были Вебер, Маршнер, Россини и «мальчик Лист» (но, скорее всего, не Шуберт): эти встречи нашли отражение в его разговорных тетрадях – несколько бессвязные свидетельства бесед, состоящих из криков на разных языках и скрипа пера, осложненных полным отсутствием у Бетховена светскости и приукрашенных впоследствии разного рода мифами, которые всегда окружают знаменитость.

В начале 1820-х годов он написал последние свои великие сонаты. В феврале 1824 года 30 друзей Бетховена (князья, патроны, исполнители и издатели под предводительством заслуживающего восхищения Лихновского) написали ему цветистое письмо, превознося его как часть «святой троицы» наряду с Гайдном и Моцартом, и спрашивали о «поздних шедеврах вашего пера… в которых вы обессмертили душевные эмоции, пронизанные и преображенные силой веры и неземным светом. Мы знаем, что новые цветы сияют в венке ваших славных, несравненных симфоний».

Это помогло. Бетховен вышел из своей изоляции и бросил все силы на проведение непростых переговоров о «Большом музыкальном концерте», который состоялся 7 мая 1824 года. Среди работ, звучавших в тот возвышенный вечер, была увертюра «Освящение дома», части мессы ре мажор (Missa solemnis, уже полностью исполнявшейся месяцем ранее в Санкт-Петербурге), а также сочинение, которое занимало его ум в течение более чем 20 лет, вагнероподобная Девятая симфония.

Однако его труды еще не были закончены. Между 1825 годом и приблизительно сентябрем 1826 года Бетховен написал одни из самых напряженных и сосредоточенных сочинений во всей истории музыки, в которой он превратил форму, технику и звучание в образы своей души и памяти: последние струнные квартеты, №№ 12–16 и Grosse Fuge (изначально бывшую финалом струнного квартета № 13 си-бемоль мажор).

Зимой 1826/27 года болезнь одолела его. В комнату к больному приходили Шуберт, Гуммель и новейший представитель семьи его верных друзей детства, фон Брейнингов, веселый и внимательный мальчик по имени Герхард, которого Бетховен прозвал «кнопочкой» за его привычку висеть на брюках его отца Стефана.

Бетховен умер 26 марта 1827 года в возрасте 56 лет.

Бетховен был невысоким, крепко сложенным и неряшливым человеком. Вебер описывает «квадратную циклопическую фигуру… в помятом пальто с разорванными рукавами». Подобно Моцарту, Гайдну и Глюку он был отмечен пятнами оспы – что всегда выпускается на его портретах. В его жилье царил легендарный беспорядок – оно было завалено сломанными инструментами, неоконченными рукописями и недоеденной едой. Он мог просто забыть поесть. Отношения его с затюканной прислугой предсказуемо были непрекращающейся войной. Однажды он признался: «Мой дом весьма напоминает разбитый корабль».

Он много читал, и на столе его в рамке стояли слова, предположительно написанные на постаменте статуи Изиды и популярные среди романтиков, которые полагали их метафорой открывшейся истины:

Он переписывал тексты восточных мистиков, где бог назывался «солнцем, эфиром, брахманом». Он увлеченно писал письма, часто вставляя в них ноты, – некоторые из них были весьма пространны. Близкие друзья-мужчины, такие как Николаус Цмескаль, получали от него военные прозвища: «Адъютант», «Генералиссимус». Скрипач Игнац Шуппанциг, бывший весьма толстым, прозывался «Милорд Фальстаф». Ему была присуща мрачноватая разновидность моцартовского остроумия: когда его брат подписался «Иоганн Бетховен, землевладелец», он получил ответ от «Людвига ван Бетховена, мозговладельца». В деловых отношениях он был требовательным и проницательным и неплохо жил на доходы от публикаций, заказов, выступлений и поддержку патронов.

Рояль, символ нарождающейся музыкальной современности, занимал центральное место в его творчестве. В юности его хвалили за способность читать с листа и мастерство в исполнении Баха. Когда его просили импровизировать, он часто изображал нерешительность, иногда ударяя по клавишам ладонью, возможно, затем, чтобы выиграть время и собраться с мыслями перед исполнением. Когда его пригласили принять участие в состязании с ярким виртуозом Даниэлем Штейбельтом, он с явным пренебрежением перевернул ноты одной из пьес того вверх ногами и стал импровизировать на обращенную таким образом мелодию. Он прекрасно писал для любых инструментов и расширил звуковую палитру оркестра (как и всего прочего), однако ему не хватало того чувственного ощущения тембра и звука, которое отличает более театральных композиторов, таких как Вебер и Берлиоз.

Как и в случае многих других композиторов, обращавшихся с музыкой как с абстрактным, а не физическим феноменом, его вокальное письмо бывает сложным и неблагосклонным. Каролина Унгер, контральто, певшая на концерте, где звучала Торжественная месса и Девятая симфония, называла его «тираном всех голосовых органов» – на эту фразу любой, кто пел партии Девятой, скажет «аминь» (возможно, охрипшим голосом). Унгер и другие просили Бетховена переписать некоторые верхние пассажи, но он отказался: Тейер пишет, что некоторые певцы просто ушли после такого, а глухой композитор этого даже не заметил (хотя, согласно одному известному анекдоту, Унгер развернула его лицом к публике, чтобы он видел неслышную ему бурную овацию).

Он сочинял с учетом сильных сторон конкретных исполнителей, хотя и не всегда благосклонно, написав о скрипаче Роде: «В наших финалах мы охотно применяем бурные пассажи, но Р[оде] это против шерсти, что несколько меня стесняло». Он жаловался баритону Себастьяну Майеру, что «все pianissimo и crescendo, все decrescfendo и все forte и fortissimo должны быть из моей оперы вычеркнуты! Ведь их же все равно не соблюдают». Его дирижерская манера была скорее аффективной, чем точной: в известной истории, рассказанной Луи Шпором, который играл на скрипке на большом концерте в декабре 1808-го, описывается, как Бетховен «давал указания оркестру каким-либо особенным движением: на piano он скрючивался все ниже и ниже… буквально под пульт… если затем следовало crescendo, он постепенно поднимался, а когда начиналось forte, подпрыгивал в воздух». (В этой истории Бетховен умудрился «забежать вперед оркестра на десять или двенадцать тактов», потому что «он уже не слышал piano своей музыки» и «начинал слышать, только когда наступало долгожданное forte».

Летом он часто работал в деревне. Как он рассказал одному корреспонденту (разумеется, даме): «Когда вы бродите среди молчаливых сосен, не забывайте, что Бетховен часто создавал здесь свою поэзию или, как это называется, сочинял». Его ученик Черни рассказывает, что тема последней части фортепианной сонаты № 17 ре минор была навеяна стуком копыт скачущей лошади. Рис описывает прогулки с Бетховеном, длившиеся целый день, во время которых «он все время мычал и иногда подвывал вверх-вниз, но не пел ни единой ноты». Он также говорил, что у него «в работе часто находятся по три-четыре вещи одновременно».

Среди композиторов Бетховен более всего почитал Баха и Генделя. С современниками он вел себя дружелюбно, однако одновременно полагал их своими соперниками, забирая у них то, что ему было необходимо, как и любой художник. Он полагал себя художником, прилагавшим «усилия ради прогресса музыки», его манера и метод постоянно эволюционировали, как в отдельных сочинениях, так и в его представлении о музыке в целом.

Целью этой эволюции было достижение единства в отношениях между темами в его музыке, что проницательный Э. Т. А. Гофман отметил уже в 1810 году в Пятой симфонии:

Во многом этому процессу способствует сведение темы к самым базовым элементам: многие мелодии Бетховена – на деле практически гаммы, из которых он создает музыку сокрушительной мощи, подобно Прометею, создающему мир из огня и глины. Нижние голоса могут двигаться в противоположном верхнем направлении, создавая еще один горизонт внутреннего единства. Ритм может становиться еще одной темой – так, как этого никогда не делалось прежде (да и после, по крайней мере до Стравинского): в первых частях Пятой и Седьмой симфоний их знаменитые ритмы вколачиваются почти в каждый такт; в чудесном аллегретто Седьмой происходит нечто подобное и столь же поразительное даже несмотря на то, что ритмическая единица его куда менее агрессивна.

Критик Эрнест Ньюмен показывает пример блестящего анализа, говоря:

Если прослеживать воплощение идеи от сумятицы записных книжек к законченной форме, то этот «долгий и мучительный процесс» становится очевиден. Переживание законченного целого становится странствием к постепенно возникающему совершенству, таинственному и завершенному.

Всякое описание музыкальной эволюции Бетховена не будет полным без упоминания традиционного деления его жизни и творчества на три периода. Первый период – это первое десятилетие пребывания в Вене, будучи активным, зрелым молодым профессионалом (в целом второй десяток его лет); затем, примерно до 1812 года, следует период успеха, нарастающей глухоты и духовной изоляции (третий десяток); наконец, наступают последние 15 лет его жизни, когда принятие своей судьбы – судьбы неженатого, глухого и одинокого человека – вынуждает его еще глубже погрузиться в свой внутренний мир. «Muss es sein?» («Должно ли это быть»?) – вопрошает надпись над медленным введением последней части почти последнего его сочинения, струнного квартета № 16 фа мажор, за которым следует allegro, озаглавленное «Es muss sein!»

В первый период он наполняет унаследованные им венские формы собственными идеями и темами; во второй он расширяет эти формы, например, соединяя сонатную форму, рондо и вариации и прибавляя к ним несколько дополнительных повторов в стандартной классицистической последовательности скерцо-трио-скерцо; в последний он разнимает и разбирает формы и техники, а затем вновь собирает их, получая новые формы – фортепианную сонату доселе неслыханных размеров, струнный квартет в семи частях, симфонии, по продолжительности втрое-вчетверо превосходящие все, что когда-либо в этом жанре написал Моцарт, в которых перед финалом происходит пространная экспозиция всего тематического материала, а затем наступает финал со словами, голосами и всем опытом жизни человечества.

Три группы струнных квартетов отражают эти три периода: №№ 1–6, вместе составляющие Op. 18 – первый, квартеты Разумовского (Op. 59) и №№ 10–11 – второй и поздние квартеты, начиная с № 12 Op. 127 ми-бемоль мажор, – последний. Симфонии и фортепианные сонаты также размечают весь его творческий путь и художественную эволюцию. Прочие сочинения не совсем вписываются в эту схему: семь великих концертов (пять для фортепиано, один для скрипки и Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано) написаны в первое десятилетие XIX века (хотя в них также прослеживается эволюция – от обаяния и грациозности первых двух концертов для фортепиано с оркестром до великолепного последнего, величественного «Императора»); «Фиделио» – уникальное сочинение, которое Бетховен пересматривал и перерабатывал на протяжении десяти лет с 1804 года (за это время у него сменилось два названия и четыре увертюры). Бетховен иногда не чуждался того, чтобы сделать шаг в сторону от своих главных увлечений и сочинить обаятельную или совсем скромную пьесу: Восьмая симфония, написанная в 1812 году в начале последнего периода, по словам его биографа Марион Скотт, «откровенно небольшая безделушка». Малые размеры коротких фортепианных пьес, в том числе и нескольких багателей, позволяют лучше оценить задачи Бетховена в разные периоды его творчества подобно стружке, слетевшей с верстака: багатель фа минор 1802 года соскальзывает в до мажор и возвращается обратно – в ней исследуются те же терцовые тональные отношения, которые будут определять облик величественной Вальдштейн-сонаты годом позже. Некоторые полагают, что глухота избавила Бетховена от тирании равномерно темперированного строя. Не имея возможности играть или дирижировать, он вынужденно изобрел идею композитора, который не является прежде всего практикующим профессионалом: так родился романтический гений.

Можно ли критиковать Бетховена? Некоторые находят эту неустанную битву с судьбой несколько, гм, слишком неустанной. Классическим примером комментария такого рода, который больше говорит о том, кто его сказал, чем о предмете высказывания, является утверждение Бенджамина Бриттена, что музыка Бетховена звучит как «мешок с картошкой».

Достижения Бетховена трансцендируют все такого рода рассуждения. Они просто не пристают к нему. Вызов и пример, которые его музыка задает, – неизбежная часть наследия любого серьезного композитора и музыкального теоретика до настоящего дня.

Но есть и нечто еще большее. Его мучительные образы порождены отчасти его страданиями, отчасти же тем, что он был свидетелем своего времени. Эти образы по-прежнему актуальны. Когда в 1989 году пала Берлинская стена, то на церемонии объединения его родины звучала его великая симфония братства со словами из «Оды к радости» Шиллера. Та же песнь была единственным возможным выбором для гимна воплощению мира, родившегося на пепелище войны, Европейского союза: «alle Menschen werden Brüder».

Эти образы временами искажались, в том числе и в силу извращения смысла Девятой нацистами. Они и сегодня являются вызовом и идеалом. Они не стали меньше по мере того, как обстоятельства, их породившие, отдаляются от нас. Их смысл универсален.

В 1822 году Бетховену посвятили группу фортепианных вариаций. Композитор подписался как «sein Verehrer und Bewunderer» («его поклонник и почитатель»): Франц Шуберт. Отважился ли Шуберт вручить рукопись Бетховену лично и получил ли ее Бетховен вообще, не вполне понятно: на этот счет существует несколько различных версий от противоречащих друг другу источников. Это характерная история, которая иллюстрирует положение Шуберта в своего рода параллельной музыкальной Вене, вне взглядов князей и див, не принадлежащего к знаменитостям оттого, что он не был ни итальянцем, ни хорошим пианистом, на которого редко падал чей-то взгляд (быть может, в буквальном смысле – даже по меркам невысоких великих венских композиторов он был заметно малого роста, так что его прозвали «Schwammerl», или «Грибочек»), сочиняющего музыку по большей части в кругу друзей. Но среди друзей, а также критиков, достаточно проницательных, чтобы обратить на него внимание, он быстро заслужил место среди квартета венских музыкальных «принцев духа», как их называл Лихновский, найдя свой голос, создав уникальную лирическую версию романтизма, открывшую новые грани человеческого сердца и, что, вероятно, важнее всего, написав несколько прекраснейших песен всех времен.

Историю Грибочка рассказать легко. Он прожил всего 31 год, не был женат, не общался с князьями и не составил блестящей карьеры. Он едва ли даже был профессиональным музыкантом: ближе всего к этому статусу он подошел, обучая музыке дочерей одной из ветвей вездесущей семьи Эстерхази, – да и получил он этот пост скорее оттого, что был школьным учителем, а не в силу тех причин, по которым позже он заслужил славу «принца» и великого музыканта.

Франц Петер Шуберт родился в 1797 году, младший среди четверых выживших детей (все были мальчиками) из двенадцати рожденных в семье Франца Теодора, внимательного и трудолюбивого школьного учителя, и его жены Марии Елизаветы. В детстве, которое прошло в пригороде и было счастливым, он был окружен вниманием. Первое образование он получил в семье, а в девять лет стал учиться сообразно с давней традицией у органиста приходской церкви, Михаэля Хольцера, который, как водится, обожал контрапункт и хорошее вино и заметил о своем юном ученике: «Только я соберусь объяснить ему что-нибудь новое, а он это уже знает. Так что я ему никаких уроков не давал, а только беседовал с ним и молча восхищался».

В 1808 году юный Шуберт стал певчим в Придворной капелле и учеником ее замечательной школы (среди его экзаменаторов были Йозеф Эйблер, который навестил Моцарта на его смертном одре и приложил руку к завершению его Реквиема, и вездесущий Сальери). Учился он хорошо, ему разрешали покидать школу ради уроков с Сальери, и у него был дар находить друзей, ставший его отличительной чертой на всю жизнь (один друг, Йозеф фон Шпаун, давал ему бумагу для письма, так как тот был настолько беден, что не мог купить ее сам). На каникулах он играл в семейном струнном квартете с отцом и двумя братьями. В 1812 году умерла его мать (о которой, как и о многих других матронах музыкальных семей, известно мало), и тогда же умер его дискант: подобно многим озорным певчим на протяжении множества лет, он написал на одной из рукописей «Шуберт, Франц, в последний раз каркал 16 июля 1812 года». Его отец женился в другой раз, и тоже счастливо. Франц оставил школу, работал у отца классным учителем и начал носить фамильные очки. Музыка лилась из него потоком, в том числе и камерные пьесы для домашнего исполнения, а также одни из лучших его песен. Он повстречал новых друзей, таких как поэт Франц фон Шобер и Иоганн Майрхофер, – они были первыми в благородном братстве шубертианцев – образованные и болтливые молодые люди, которые заслуживают нашей благодарности (и зависти) за то, что составляли компанию своему близорукому другу и поддерживали его. В мае 1816 года Шуберт стал жить вместе с первым из множества товарищей по дому, Йозефом Виттечеком. Начались домашние концерты, ставшие известными позже как шубертиады.

После 20 он переезжал из дома в дом (недолго прожив под крышей богатой матери Шобера), подумывал над тем, чтобы оставить работу у отца (уже в новой школе и среди новых детей от второго брака), страстно полюбил музыку Россини (вобрав его приемы в свой творческий метод) и продолжал заводить друзей, среди которых был и обладавший большими связями баритон Иоганн Михаэль Фогль.

В июле 1818 года ему предложили хорошее место учителя музыки юных дочерей графа Иоганна Эстерхази в семейном летнем доме в Жельезовце примерно в 125 милях от Вены. Две юные графини вдохновили его на написание нескольких дуэтов для фортепиано – музыка для двух исполнителей на одном инструменте была формой, которую он практически присвоил. Жизнь его была весьма беспечна, однако ему, как и Гайдну, определенно не хватало стимулов большого города. «В Жельезовце мне приходится рассчитывать только на свои силы, – писал он Шоберу. – Я должен быть композитором, писателем, слушателем и бог весть чем еще… Я здесь наедине со своей возлюбленной и вынужден прятать ее в комнате, в своем пианино и в своей груди. Хотя от этого я часто печален, это же возвышает меня». Когда Эстерхази вернулись в Вену в ноябре 1818 года, Шуберт последовал за ними. Он так и не вернулся к какой-либо полноценной службе, учительству или еще какой-либо работе в оставшиеся ему десять лет.

В 1819 году он совершил первое из своих летних путешествий в деревню вместе с Фоглем. Веселый и солнечный квинтет «Форель» отражает безоблачное счастье «немыслимо прекрасных видов в окрестностях Штайра. В Вене Шуберт предпринял попытку пробиться в популярный и богатый мир театра, что ему отчасти удалось: в частности, он написал пьесу, в которой Фогль играл пару близнецов. Операм Шуберта и другим его театральным сочинениям, как и опусам того же свойства Гайдна, не хватает драматического чутья Моцарта. Однако в них встречаются образцы прекрасной музыки, которые обычно исполняются в концертных версиях. В 1820 году публичное исполнение «Лесного царя» принесло ему заслуженный и долговременный успех, а также дружбу с музыкальными сестрами Фрелих и Францем Грильпарцером, ведущим драматургом Австрии. Известность, однако, не способствовала успеху среди издателей, во многом из-за того, что Шуберт, в отличие от множества менее талантливых композиторов, не имел славы исполнителя-виртуоза. Несколько песен было напечатано в частном порядке, что принесло определенные плоды, во многом благодаря удачно выбранным адресатам для посвящений («Патриарх выжал из себя 12 дукатов», – сказал он Шпауну). Первое счастливое лето из трех в Атценбругге он провел в 1821 году: он изображен здесь на нескольких картинах, окруженный друзьями в уютной гостиной, оживленный и выразительный, всегда за роялем, по-прежнему центральная фигура жизнерадостных занятий.

В 1822 году он познакомился с Вебером, сочинил две части симфонии си минор и, к несчастью, стал вести себя с друзьями необычно пренебрежительно. Неспособность закончить симфонию и эксцентричное поведение, возможно, связаны с началом болезни, которая его в итоге и погубила, сифилисом. В любом случае с друзьями у него установились натянутые отношения.

Измученный приступами болезни и результатами нескольких неудачных финансовых предприятий, он ненадолго вернулся жить к отцу. В 1823 году он создал свой первый великий песенный цикл, «Прекрасная мельничиха». Его слава неуклонно росла благодаря исполнениям и публикациям. В 1825 году он позировал для милого акварельного портрета (Шуберту необычайно повезло со своими портретами – чудесный карандашный набросок Йозефа Тельчера, на котором он изображен вместе с Ансельмом Хюттенбреннером и Иоганном Батистом Енгером, выглядит как этюд о дружбе: один из них спокойно глядит на нас, два других смотрят в пространство, рука одного лежит на плече другого, очки на носу, лица обрамлены кудрями и модными шейными платками). Среди летних поездок в деревню были путешествия в Дорнбах с Шобером и в Грац с Егером. Отзывы на его музыку были по большей части хвалебными. В 1827 году он посетил умирающего Бетховена – это была их единственная известная встреча. В конце марта он был одним из 36 факелоносцев на похоронах Бетховена.

Последние полтора года жизни Шуберта сравнимы с последним годом Моцарта: Бенджамин Бриттен называл это время «самыми насыщенными и продуктивными 18 месяцами в истории нашей музыки». Он сочинил (или завершил) Большую симфонию до мажор, песенный цикл «Зимний путь» и другие песни, в том числе и сборник «Лебединая песня», а также песню «Пастух на скале» с ее дрожащим кларнетным облигато, мессу ми-бемоль мажор (драматичную и богато оркестрованную, но едва или сколько-нибудь религиозную – друг однажды написал Шуберту письмо, в котором были слова «Credo in Unum Deum» и приписка «Ты – нет, что мне хорошо известно»). «Et Incarnatus est» из этой мессы – песня столь обаятельная, что композитор просто повторяет ее три раза, позволяя певцам показать свое мастерство исполнения легато и итальянизированных латинских гласных; а также почти часовой струнный квартет в до мажоре с его звучной парой виолончелей и медленной частью, застывшей во времени в необычном покое, словно позаимствованном из поздних квартетов Бетховена. В марте 1828 года состоялся концерт произведений Шуберта при полном аншлаге, успешный, но, однако, отошедший в прессе на второй план в связи с прибытием скрипача-виртуоза Никколо Паганини. Болезнь, утомление и недостаток денег удерживали его в Вене – он предпринял лишь одну короткую прогулку к могиле Гайдна в Айзенштадте. В сентябре он съехался с братом Фердинандом. 19 ноября, до последнего утешаемый Фердинандом и юной сестрой по отцу Йозефой, он умер. Его друзья устроили ему музыкальные похороны и положили его в трех могилах от места упокоения его кумира Бетховена: бронзовый бюст над могилой создал знаменитый скульптор Йозеф Дилер. На ней эпитафия, написанная драматургом Францем Грильпарцером: «Музыка похоронила здесь прекрасное сокровище, но ещё более прекрасные надежды».

Пианист Альфред Брендель очень точно описывает особенности технического наследия Шуберта:

На практике это означает новый подход к сонатным и симфоническим структурам, в чьей основе лежат протяженные мелодии, которые не предполагают разбиения на «части» для строительства целого (и не нуждаются в этом). Другой прекрасный пианист и вдумчивый автор, Чарльз Розен, говорит, что «Шуберт работает с поздним и весьма слабо организованным постклассицистическим стилем, в котором течение мелодии принципиально важнее драматической структуры». Занятным образом два наших философа клавиатуры расходятся во мнении о том, насколько успешным был подход Шуберта. Розен указывает на его «неполноценность» и доходит до того, что называет этот стиль «выродившимся»; Брендель верит, что «в множестве шубертовских частей можно затеряться, как в густом лесу, и мы это охотно делаем».

О симфониях Шуберта высказывались сходные мнения. Роберт Шуман (который в 18 лет написал Шуберту письмо, но не отправил его) превозносил «небесные длинноты» симфонии до мажор 1828 года (Большой). Историк Дональд Джей Грут полагает, что этот ее аспект «был бы не таким небесным, если бы не красота мелодий Шуберта», которые «едва не рвутся от растяжения». Брендель считает, что структуры Шуберта «едва ли слишком протяженны» (что напоминает диалог из более позднего оперного сочинения XIX века: «Что, никогда?» – «Едва ли когда-либо»).

Грут пишет о «мерцающем волшебном покрывале шубертовских модуляций» в медленной части симфонии си минор («Неоконченной»). Это «волшебное покрывало» соткано из его любимых элементов, таких как энгармонические замены, перемены между тональностями, разделенными терцией, и неопределенность тонального наклонения. «Серенада» (D. 597) – это песня в ре миноре, которая оканчивается мажором, или же в ре мажоре с минорным началом? Другое его позднее сочинение, чудесный струнный квинтет, начинается в до мажоре (до определенной степени), однако затем две виолончели останавливают его движение унисоном на ноте соль, после чего начинают лирический дуэт в ми-бемоль мажоре. (И, как обычно, эти гармонические жемчужины окружены очаровательными и тщательно продуманными инструментальными и оркестровыми текстурами: вызывающее дрожь начало симфонии си минор – прекрасный образец в этом смысле). Любые попытки описать эти тончайшие оттенки чувства бинарными оппозициями «счастливо / печально», «смерть / жизнь», «свет / тьма» (даже «гей / натурал») теряют смысл, когда Шуберт демонстрирует нам с безупречным чутьем, что душа человека куда более разнообразна и интересна. Его «Серенада», как и жизнь человека, мажорна и минорна одновременно.

Искусство Шуберта в основе своей лирично. Ключ к его пониманию находится в песнях. Величайшие 50 (или около того) из более чем 600 его песен имеют облик, невиданный ни до них, ни после. Их разнообразие поразительно: он расширил границы бетховенского песенного «цикла»; одни его песни – просто строфические («В путь»), драматические и балладные («Лесной царь») или же гимноподобные («Литания»); они могут начинаться куплетами, а затем варьировать структуру («Ты мир»); или же заимствовать модель речитатива и арии, чтобы отражать перемены настроения («Любопытство»). Партия фортепиано может поддерживать вокальную с совершенной простотой («К музыке»), быть визуально и психологически наглядной («Гретхен за прялкой») и буквально невероятной (вновь «Лесной царь»). Среди них есть песни с гитарой, песни для нескольких голосов и песни с облигатными инструментами, такими как валторна и кларнет, которые звучат буквально как вторые певцы. Его предшественником в этой основанной на вокальном кантабиле форме был Моцарт. Его последователем, столь же искусным в создании вокальных циклов, стал Шуман.

Герои этой главы умерли один за другим (хотя и родились в три разных десятилетия): Вебер в 1826 году, Бетховен в 1827-м, Шуберт в 1828-м. На смену им подрастало новое поколение. Романтизм достигал примечательной, хотя и недолгой зрелости.