Сильно обобщая, можно утверждать, что в XIX веке композиторы писали либо симфонии, либо оперы.

Симфония больше подходила тем, кто интуитивно ощущал, что шлегелевские «философские размышления» в музыке были абстрактным процессом, лучше всего выражающим интеллектуальную диалектику формы и содержания. Эта диалектика наиболее плодотворно и убедительно была опосредована унаследованными от классицизма формами, известными как сонатная форма и симфонический принцип.

Опера, напротив, больше подходила тем, чей инстинкт полагал музыку явлением, подходящим для описания человеческих мотивов и действий на сцене. Как и ее симфоническая сестра, оперная композиция включала в себя возрожденные классицистические условности, такие как дуэты и ансамбли, которые более не разбивались на «номера», что стало известным как «сквозной» принцип.

XIX столетие по-прежнему противоречиво относилось к своему музыкальному прошлому, которое одновременно почиталось и заново воссоздавалось в викторианском обличье, подобно архитектурным фантазиям Гилберта Скотта, Виолле-ле-Дюка или же короля Людвига Баварского. В Лондоне «Мессию» Генделя исполняли пять тысяч музыкантов: Верди счел это «грандиозным надувательством», а Диккенс отметил, что «люди, которые жалуются, что они не слышат сольные номера, вероятно, просто пожадничали заплатить за хорошие места».

Как и во все иные времена, существовала и легкая музыка: в XIX столетии ее можно было услышать в мюзик-холлах и в Мулен-Руже, гостиных и оперетте. Лондон в особенности был полон звуков уличной музыки всех сортов, от криков мальчишек-носильщиков и цыган, продающих лаванду театральным скрипачам, до звуков зарабатывавших несколько грошей шотландских волынщиков и «мнимых абиссинцев» (как писал французский путешественник в 1850-х годах). Оперетты Гилберта и Салливана в Англии, Штрауса и Легара в Австрии и Оффенбаха во Франции были по большей части мелодичными и добродушными пародиями их более серьезных сородичей.