9
«Бах наш отец, а мы все его дети»: эпоха просвещения и рождение эры классицизма
Эту главу, рассказывающую о музыке второй половины XVIII века, стоило бы снабдить подзаголовком «Все, кроме Гайдна и Моцарта». Главными фигурами этого многочисленного племени были поздние Бахи.
Сыновья И. С. Баха
Когда вы читаете фамилию Бах в документе XVIII столетия, вам следует остановиться и сообразить, о каком времени идет речь. Мы привыкли, что незатейливое немецкое слово, означающее «ручей», неизбежно относится к великому Иоганну Себастьяну. Для берлинца 1760 годов эта фамилия указывала на его второго сына, Карла Филиппа Эмануэля. Несколько позже любитель музыки в Милане, Лондоне или Париже имел бы в виду куда более юного брата К. Ф. Э. Иоганна Кристиана.
В апреле 1782 года Моцарт писал отцу из Вены:
Каждое воскресенье в 12 часов я хожу к Барону фон Свитену [его патрон Готфрид ван Свитен] – а там кроме Генделя и Баха ничего не играют. – я собираю Коллекцию Баховских фуг – как Себастьяна, так и Эмануэля и Фридемана Бахов… вы, скорее всего, уже знаете, что умер Английский Бах? – потеря для Музыкального Мира!
Характерно, как Моцарт уточняет, что речь идет о Себастьяне, равно как и о двух его старших (к тому моменту живых) сыновьях.
Вильгельм Фридеман был старшим сыном Баха, хорошо выученным своим отцом, прекрасным исполнителем на клавире и адресатом большинства величайших (и наиболее трудных) клавирных и органных пьес Иоганна Себастьяна. Его музыкальная карьера в Лейпциге, Дрездене, Галле и Берлине не была безоблачной, равно как и не всегда пользовалась успехом его музыка: обременительная необходимость продолжать прежние традиции сочинительства и зарабатывать себе на жизнь в новом мире и унаследованная от отца нетерпеливость в обращении с бесполезными помещиками вкупе с недостатком упорства и, вероятно, таланта сильно осложняли ему жизнь. В его сочинениях, таких как фортепианная соната в ре мажоре 1745 года, наряду с пассажами, словно заимствованными из сюит его отца, слышно нервное очарование. Помимо прочего, он передал несколько рукописей отца своей ученице, Саре Леви, внучатым племянником которой был Мендельсон (что в итоге оказалось ключевым событием в процессе возрождения интереса к наследию Баха в XIX столетии); другие манускрипты его дочь увезла с собой в Оклахому, где они и пропали.
Следующий из его выживших сыновей, Карл Филипп Эмануэль, служил при дворе Фридриха Великого, восхищавшегося его виртуозной игрой на клавире, а затем, в 1768 году, сменил своего крестного отца Телемана на посту капельмейстера в Гамбурге. Подобно брату, он получил от отца блестящее образование и сделался одним из родоначальников «чувствительного стиля», сочиняя необычную, очень личную и не всегда убедительную музыку. Берни в 1771 году писал с характерной для него поразительной способностью наблюдать музыкальный стиль словно из другой эпохи:
Есть несколько чрезвычайно сходных черт в характере младшего Скарлатти [то есть Доменико] и Эмануэля Баха. Оба – дети великих и популярных композиторов, чья музыка была образцом совершенства для всех современников, кроме их же сыновей, которые отважились пойти к славе неизведанными путями. Доменико Скарлатти половину столетия назад осмелился поставить себе на службу вкус и эффект, к которым иные музыканты едва приблизились и с которыми слух публики примирился куда позже; Эмануэль Бах сходным образом обогнал свой век.
Историческая антенна Берни здесь немного неверно определила направление: самые смелые эксперименты Скарлатти случились куда меньше, чем полвека назад, и помимо сыновей было множество людей, полагавших, что «старый Бах» вышел из моды. Однако его критический анализ безупречен. Музыка К. Ф. Э. Баха весьма разнообразна. Его магнификат самым явным образом написан под влиянием музыки отца, в то время как в клавирных сонатах он откликается на смелые эксперименты Скарлатти и во многом развивает их. Его неуютные симфонии предопределили мрачную экспериментальность раннего Моцарта и Гайдна среднего периода творчества. Его примечательная оратория 1769 года «Die Israeliten in der Wüste» является связующим звеном между музыкой Генделя и «Илией» Мендельсона. Эмануэль был одаренным композитором и предтечей романтизма, чей талант так и не нашел подходящей формы выражения. То была не его вина. В каком-то смысле время обогнало его.
Иоганну Кристиану, сыну Иоганна Себастьяна и его второй жены Анны Магдалены, было 15 лет, когда умер его отец. Как и в случае его отца (и многих других), его музыкальным образованием после этого занимался близкий родственник, в данном случае его брат Карл Филипп Эмануэль, 21 годом его старше. Существует чудесный портрет Кристиана, написанный английским художником-портретистом Томасом Гейнсборо, на котором удачно схвачена его забавная, интеллигентная, насмешливая и обходительная натура: очень лондонская, очень характерная для XVIII века. Этот Бах поначалу жил в Италии, обучаясь контрапункту у педагога падре Мартини и работая органистом в огромном Миланском соборе (в процессе чего обратился в католичество, что, очевидно, вызвало бы недоумение у канторов и капельмейстеров поколения его отца), затем, в 1762 году, приехал в Лондон, где сочинял оперы, симфонии и концерты (в том числе и тот, чья тема в качестве дани уважения его патронам основана на гимне «God Save the King»), а также организовывал чрезвычайно успешные концертные серии в сотрудничестве с коллегой-симфонистом Карлом Фридрихом Абелем. Его учтивая мелодичная музыка звучит как репетиция появления Моцарта: восхитительная, однако еще не вполне достигающая цели. Оба композитора встречались дважды: первый раз, когда Моцарту было восемь лет и он приезжал в Лондон с отцом; затем, спустя четырнадцать лет, в Париже, после чего Моцарт сообщил Леопольду, что Бах «Честный Человек, и относится к людям справедливо. Я его люблю (как вы знаете) от всего сердца и испытываю к нему большое уважение…». Моцарт аранжировал несколько сонатных частей Баха, тренируясь в сочинении клавирных концертов. Помимо Гайдна, он был, судя по всему, единственным композитором, о котором Моцарт не сделал ни единого критического отзыва. К несчастью, как и в случае многих других видных представителей этой семьи, со временем его музыка утратила популярность, и финансовые дела пошатнулись, хотя королева Шарлотта, жена Георга III, назначила его вдове пенсию (увы, его матери не досталось и этого). Он похоронен за углом вокзала Сент-Панкрас (в то время как буквально на каждой площади Италии стоит бронзовая статуя местной барочной знаменитости – Джеминиани в Лукке, Галуппи в Бурано, – Англия память о своих музыкантах сохраняет по большей части под грязными могильными камнями и синими табличками на пригородных улицах Челси).
Симфония: прогресс и создатели
Новая симфония – создание космополитичное. Миланский композитор Джованни Баттиста Саммартини был сыном француза по фамилии Сен-Мартен. Более чем 70 его симфоний отражают все стадии развития жанра, в том числе и учтивая мелодия, которую Руссо назвал «анданте Саммартини», и являются восхитительным связующим звеном между барочным методом соединения тем контрапунктически и классицистическим предпочтением их разработки. Эта музыка, как и ее создатель, много путешествовали по Европе. Его лучшим учеником был интернационалист Кристоф Виллибальд Глюк. Его брат работал при дворе принца Уэльского (и был, как и он сам, прекрасным гобоистом, неплохо владевшим и другими духовыми инструментами, – что было в то время распространенной практикой, объясняющей, почему в симфониях того времени в одной части звучит пара гобоев, а в другой – флейт). Другой видный симфонист, чех Йозеф Мысливечек, как утверждают, называл Саммартини «отцом гайдновского стиля», хотя Гайдн это отрицал и в свою очередь называл Саммартини «писакой».
Чехом был и Ян Стамиц, который, наряду с флейтистом Иоганном Иохимом Кванцем и скрипачом Кристианом Каннабихом, выступал в качестве ведущего музыканта в великолепном оркестре, созданном в Мангейме курфюрстом Карлом Теодором. Тот завидовал версальскому великолепию и собирался воспроизвести его в Германии. Известное высказывание Берни гласит: «Здесь, вероятно, больше солистов и хороших композиторов, чем в любом ином оркестре: это армия генералов»: он живо описывал поражающие воображение оркестровые эффекты. Сходным образом высказывался К. Ф. Д. Шубарт: «Ни один оркестр в мире не способен превзойти мангеймский. Его форте – это гром, его крещендо – водопад, его диминуэндо – хрустальный ручей, журчащий в отдалении, его пиано – дыхание весны». Моцарт встречался с Каннабихом несколько раз во время своих путешествий по Европе, в том числе и во время продолжительного визита в Мангейм в конце 1777 года. Он относился к Каннабиху с уважением и приязнью как к члену семьи. (Отчасти из-за того, что у него было две музыкальные дочери, старшая из которых разделяла пристрастие Моцарта к грубому юмору: «Я придумал кое-какие рифмы в присутствии Каннабиха, его жены и дочери… сплошные грубости – Навоз, дерьмо, лизание задницы… я бы не вел себя так безбожно, если бы наша предводительница по прозванию Лизель, а именно Элизабета Каннабих, не подзуживала меня».) В музыкальном плане Моцарт был, как обычно, настроен критически даже по отношению к другу более чем в два раза его старше: «Каннабих сочиняет сейчас гораздо лучше, чем когда мы его видели в Париже». Он также был невысокого мнения и о фортепианной технике 14-летней Розы Каннабих.
Опера: певцы и либреттисты
XVIII столетие стало эпохой больших характеров, и певцы были среди наиболее значительных. В мире излишества кастраты по-прежнему восхищали и возмущали публику: «И в самом деле, голос у него мелодичнее, чем может быть у мужчины или женщины, и пел он столь божественно, что, слушая его трели, я поистине чувствовала себя как в раю», – говорит героиня романа 1771 года Тобиаса Смоллетта «Путешествия Хамфри Клинкера». Казанова называл знаменитого Гваданьи «мужчиной лишь внешне», хотя и «миловидным», а также «искусным музыкантом», и описывал ряд щекотливых встреч взволнованных поклонников и мужчин-певцов, чей женский образ оказался более убедительным, чем они рассчитывали. В 1773 году накануне своего 18-летия Моцарт написал одно из своих самых знаменитых концертных произведений, мотет «Exsultate, Jubilate» для миланского кастрата Венанцио Рауццини. Позже он предлагал весьма изобретательный способ справиться с нехваткой певиц в зальцбургской оперной труппе:
У нас ведь есть еще кастрат. Вы знаете, что он за птица? Он ведь умеет не только петь, но и превосходно изображать женщину… пока пусть г-н Чекарелли [кастрат] всегда играет попеременно то мужскую, то женскую роль… я взялся бы пригласить из Вены Метастазио или хотя бы дать ему заказ написать для нас несколько дюжин опер, в которых примадонна и primo uomo никогда на сцене не встречаются. Тогда кастрат сможет одновременно играть и любовника, и возлюбленную…
Жаль, что такой оперы с переодеваниями не появилось. Царствование кастратов остается одним из самых странных и непонятных эпизодов в этой истории. Иронично, что практика, обусловленная сверхпуританской неприязнью к певицам со стороны церкви, создала персон уникальной моральной и сексуальной двусмысленности (но также уникальной музыкальной одаренности).
На более скромных сценах подвизались исполнители легкой оперы и водевиля, которым было не обязательно даже уметь петь. Казанова вспоминает, как одна из его любовниц, 16-летняя Мими, сбежала из дома после того, как родила и бросила ребенка, и присоединилась к странствующей труппе:
«Я не знал, – сказал я ей, – что вы музыкант». – «Я музыкант не более, чем все мои спутники, из которых никто не знает и ноты музыки. Оперные девицы не более умны, однако, несмотря на это, с хорошим голосом и вкусом можно прекрасно петь».
Юная Мими – довольно радикальный пример традиции певцов-актеров, таких как Китти Клайв и Сюзанна Сиббер Генделя, друзья Моцарта Эмануэль Шиканедер и племянница Анна (которая играла одного из трех мальчиков на премьере «Волшебной флейты»).
Опера по-прежнему опиралась на заранее написанные либретто. Композитор нанимал поэта или переводчика для того, чтобы «приспособить, или скорее перекроить драму на свой вкус», как выразился венецианский драматург Карло Гольдони, описывая свое сотрудничество с Вивальди. Часто такого рода адаптации делались для того, чтобы показать сильные стороны (или скрыть недостатки) конкретного исполнителя. Вивальди говорил Гольдони: «Сморите, тут, например, после нежной сцены ария кантабиле, но так как мисс Арнина не… не… не любит такого рода арии (Гольдони в скобках замечает «То есть не умеет их петь»), то здесь нужно более подвижную арию». Гольдони поступил так, как его просили, и получил работу. Помимо своих блестящих пьес Гольдони писал комические либретто, в том числе и либретто 1750 года «Il mondo della luna», которое положили на музыку не менее шести композиторов, в том числе Галуппи, Гайдн и Паизиелло, во втором акте оперы которого дело происходит на Луне (или так, по крайней мере, думает один из ее героев), и «La finta semplice», на которое написал оперу 12-летний Моцарт. Свой принцип он изложил в предисловии 1756 года к возобновленной постановке «Статиры» (ок. 1740): «Когда я пишу для музыки, я менее всего думаю о себе. Я думаю об актерах. Я более всего думаю о композиторе. Я думаю о том, как доставить удовольствие публике в театре». Добросердечный буффонадный дух Гольдони и его сказочные персонажи – основа репертуара комической оперы во второй половине XVIII века, своего рода дежурные шутки этого жанра.
Другим мастером слова, чья беспутная биография словно вышла из-под пера Генри Филдинга или кисти Уильяма Хогарта, был Пьер-Огюстен Карон де Бомарше, часовых дел мастер, революционер, банкрот, сутяга и трижды женатый прелюбодей. Его трилогия о Фигаро – вероятно, наиболее значительный источник оперных либретто того времени: действующие лица ее – хваткая знать и пронырливая прислуга – отражают спектр его симпатий и его опыт. Лишь настояние королевы Марии Антуанетты побудило Людовика XVI снять цензурные ограничения на подобную «подрывную» литературу. Переводы остроумного и скабрезного повествования о любовной жизни графа Альмавивы и его слуги составили основу трех лучших и наиболее влиятельных комических опер – «Севильский цирюльник» Паизиелло и Россини и «Женитьба Фигаро» Моцарта.
«Перекройщиком»-либреттистом Моцарта, создавшим для него версию Фигаро, был Лоренцо да Понте. Еврей и католический священник, любовницы которого родили от него множество детей, да Понте прибыл из родной Венеции в Дрезден в 1781 году в надежде получить место придворного поэта (и не получил). Он писал либретто для множества ведущих композиторов, среди которых были Сальери, англичанин Стивен Сторас и Висенте Мартин-и-Солер (чью «Редкую вещь», написанную в 1786 году, как и «Фигаро», Моцарт ехидно процитировал вместе с «Фигаро» в финале «Дона Жуана»). После смерти Моцарта в 1791 году да Понте отправился в Париж в поисках новой жизни, однако гром Французской революции побудил его уехать в Лондон, где он зарабатывал на жизнь писательским трудом и бакалеей, пока долги не вынудили его вместе со своей подругой переехать в Америку. Там он обучал итальянскому языку, получил гражданство, основал знаменитую оперную труппу в дважды сгоревшем театре, написал мемуары и умер в 1838 году почти в 90-летнем возрасте.
Да Понте важен для этой истории тем, что обладал внутренним чутьем, позволявшим ему понимать артистические нужды Моцарта. Моцарт был разборчивым художником – он сообщал своему отцу: «…один здешний итальянский поэт [вероятно, да Понте] принес мне либретто, которое мне, возможно, и подойдет, если он перекроит его в соответствии с моим замыслом». Моцарт также имел несчастливую привычку думать (справедливо или нет), что его профессиональные соперники плетут против него заговоры, и ревниво полагал, что да Понте состоит в лагере Сальери. Как бы там ни было, да Понте создал словесный каркас трех величайших произведений для музыкального театра: «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины». В своем предисловии к «Фигаро» да Понте сообщает, что он сделал не просто перевод Бомарше, но «подражание, или назовем это выдержкой»: пять действий превратились в четыре, несколько персонажей было выпущено; и, что важнее всего, он создал разрастающийся ансамбль в конце второго акта, участники которого входят по одному и двое, добавляя свои сюжеты и эмоции в действо нарастающей психологической и музыкальной сложности. В финале оперы музыкальный стиль и структура также отражают тончайшую эмоциональную сложность, кульминацией которой является неописуемая простота, с которой граф Альмавива сознает свои ошибки: «Графиня, простите меня». Да Понте говорит, что «нашим извинением [за написание довольно длинной вещи] будет разнообразное развитие драмы… в которой подлинно будут показаны различные бушующие страсти… мы предложим вам новый тип спектакля…». Он привнес жизнь в идеи Моцарта: либретто «Так поступают все женщины», что довольно необычно, – не адаптация существующего текста, оно написано «заново. Новое – оно в любом случае лучше». «Но тут самое важное – чтобы в целом это была настоящая Комедия. И чтобы по возможности там были две одинаково хорошие женские роли. – И пусть одна будет Seria…» – революционное начинание, в рамках которого был создан спектакль, где эгоистичными любовниками и знатью манипулируют бойкие слуги, типичные для буффонады, чего первые совершенно не замечают. Это поворотный момент в процессе превращения оперы в драму.
Другого либреттиста Моцарта, Эмануэля Шиканедера, лучше всего характеризует анекдот, рассказанный Моцартом после премьеры «Волшебной флейты». Эта история обретает оттенок почти невыносимой горечи от осознания того, что молодому композитору, полному огня и веселья среди океана проблем, оставалось всего несколько недель до конца его короткой яркой жизни:
Во время Арии Папагено с перезвоном колокольчиков я пошел в оркестр, потому что меня вдруг охватило желание сыграть это самому. И тут я решил пошутить: Когда Шиканедер встал в позу, я сыграл арпеджио. Тот испугался – посмотрел на сцену, и увидел меня. Когда подошел следующий момент и снова надо было играть – я не стал. Тогда он остановился и не стал продолжать дальше. Я угадал его замысел и снова сыграл аккорд. Тогда он ударил по колокольчикам и сказал «заткнись». Все кругом засмеялись. Я полагаю, что многие благодаря этой шутке впервые узнали, что он не сам играет на инструменте.
Писателем, чьи похождения затмили все прочие даже в такое пестрое время, как XVIII век, был Джакомо Казанова. Блестящий авантюрист, образованный и много путешествовавший, он встречал множество служителей музыкального театра и хорошо понимал оперные тенденции. Он знал да Понте, который отверг предложение написать новый текст для «Дон Жуана» (несмотря на то, что похождения Казановы были пугающе сходны с похождениями беспутного дона). Один из авторов сравнил его с Фигаро. Он написал для Дрездена мелодраму, которая позабавила короля Фридриха Августа II Саксонского. Его величайшее падение – эпизод, когда он был вынужден зарабатывать на жизнь, будучи скрипачом оперного оркестра в театре Сан-Самуэле в Венеции, «где я получаю крону в день… меня считали бесполезным парнем, но мне это было безразлично».
Не случайно, что в то время, когда сочинители оперы-буффа вели себя так же необузданно, как и герои их пьес, верховный жрец-долгожитель оперы-сериа Метастазио жил скромной жизнью, занимаясь учеными делами и высоким искусством. Урожденный Пьетро Трапасси появился на свет в конце XVII века; имя эллинизировал один из первых его патронов, который распознал его раннюю склонность к классической риторике. В юности, проживая в Риме, он заслужил восхищение ведущих композиторов, в том числе Скарлатти и Хассе: все они неоднократно перекладывали его тексты на музыку. Он стал звездой в мире оперы-сериа, и его имя привлекало толпы в театры по всей Европе: его «Адриан в Сирии», впервые поставленный в 1732 году, положили на музыку не менее 60 композиторов. В 1730 году он переехал в Вену в качестве придворного поэта, а в 1753 встретил здесь Казанову. Они долго обсуждали проблемы искусства: Метастазио говорил, что он пишет медленно (это было не так, по крайней мере, не всегда); его любимой среди всех опер, к которым он писал либретто, была «Attilio Regolo» 1740 года; оба высказали презрение к французам за их представление о том, что подлинную поэзию возможно перевести, и их крайне странную идею о том, что стихи можно положить на уже сочиненную музыку (хотя это, разумеется, возможно, чему доказательством Гендель). Что самое интересное в этой истории, – Метастазио сказал гостю, что «он не написал ни единой арии, не сочинив прежде к ней музыку сам, однако, как правило, он не показывает свою музыку никому» (хотя они с певцом и импресарио Фаринелли, которого он называл своим близнецом, не раз обменивались сочинениями за время своей долгой переписки).
Арии в операх-сериа на слова Метастазио статичны подобно барочным: текст всегда выражает одну эмоцию. Его «Artaserse» 1730 года содержит следующий фрагмент:
Pallido il sole / Torbido il Cielo / Pena minaccia /
Morte prepara / Tutto mi spira/Rimorso e orror.
Ti mormi cinge / Di freddo gelo / Dolor mi rende /
La vita amara / Io stesso fremo / Control mio cor.
Подвижная рифма, степенный метр, короткие строки, певучие гласные и контрапункт внятных и простых образов, связывающих душу и природу, – настоящий подарок для композитора лирического таланта, обладающего драматическим инстинктом. Прекрасная работа.
Некоторые видные венцы
Казанова встречался с Метастазио в его доме в Михаэлерхаус в Вене. Это прочное здание напоминает нам, что история высокой музыки часто творилась в большой деревне под названием Европа, где легендарные личности постоянно сталкивались друг с другом на лестнице, заводили дружбу и ссорились, как обычные люди. Характерным для австрийской столицы образом социальное положение обитателей величественного здания на Михаэлерплац находило отражение в том, насколько высоко в доме они жили. На нижнем этаже обитала вдовствующая княгиня Эстерхази. На среднем жила семья Мартинес, в том числе Марианна, выдающаяся пианистка и певица, чьи изобретательные сочинения в итальянском духе, в том числе и большая оратория «Isacco figura del redentore», исполнялись повсеместно: благодаря этому она была принята в престижную Болонскую филармоническую академию в 1773 году. Ее постоянным либреттистом был друг семьи и жилец Метастазио: Марианна и ее сестра заботились о нем до самой его смерти. Еще где-то в том же доме обитал другой талантливый композитор и влиятельный педагог, Никола Порпора. В мансарде с прохудившейся крышей, достойной первого акта «Богемы», жил в большой нужде бывший певчий и деревенский парень, который не слишком успешно пытался заработать на хлеб своим умом и талантом, служа у требовательного Порпоры: Йозеф Гайдн. Со временем эти имена переплетутся между собой.
Наконец, среди всех этих разодетых людей, гулявших по улицам Вены во времена становления классического стиля, следует упомянуть одного из самых знаменитых меценатов в истории музыки, барона Готтфрида ван Свитена.
Моцарт аранжировал для него музыку Баха и Генделя, создав масштабную оркестровку «Мессии» и других опусов, которая стала стандартом качества для всего XIX столетия, – ключевые работы для его эволюции в качестве композитора. Страсть ван Свитена к барочной музыке была весьма необычной, почти эксцентричной для его времени и окружения, и юный Бетховен многое почерпнул, роясь в его коллекции во время регулярных воскресных салонов в Вене. Бетховен посвятил барону свою первую, во многом звучащую по-гайдновски симфонию, а ван Свитен помог Гайдну отыскать и адаптировать либретто для его двух великих поздних ораторий, «Сотворение мира» 1800 года и «Времена года» 1801-го. При работе над последней он пользовался довольно необычным методом перевода – он переводил пасторальные стихи шотландца Джеймса Томсона на довольно неуклюжий немецкий, а затем еще раз переводил их на английский с сохранением немецкого метра, создав двуязычное музыкальное сочинение (в первом его издании был добавлен третий перевод на французский). Неудивительно, что стиль и смысл стихов подверглись весьма безжалостным изменениям. Однако он добавил в текст несколько совершенно сельских деталей, которые, похоже, перенесли престарелого Гайдна в его детские годы в деревне, а также изъял кое-какие реалистические детали, противные духу Просвещения, такие как замерзший в снежную бурю путешественник (романтик Шуберт не будет столь привередлив). Он также сделал на полях и в сносках множество замечаний, касающихся музыки, часть из которых Гайдн принял, – в том числе и идею аккомпанемента в нижнем регистре для парафразы из книги Бытия «Плодитесь и размножайтесь».
Помимо помощи в музыкальных делах барон устроил похороны Моцарта и поддержал его молодую вдову с двумя маленькими сыновьями, а также оплатил карету, которая повезла Гайдна в его второе путешествие в Лондон в 1794 году. В отличие от многих знатных людей более позднего времени он был меценатом, а не другом. Однако мы многим обязаны напыщенному барону.
Глюк
Еще один протеже ван Свитена – Кристоф Виллибальд Глюк.
Глюк родился в промежутке между временем Генделя и временем Гайдна и Моцарта, в 1714 году в деревне богемской части Баварии. Его ученик Сальери позже породил продолжительную дискуссию о его родном языке: «Глюк, чьим родным языком был чешский, изъяснялся по-немецки с трудом, и с еще большим трудом по-французски и итальянски». Ключевой для понимания музыки Глюка является именно эта его ситуация композитора, лишенного времени и места.
Его детство похоже на детство Гайдна: сын лесника, деревенский парень, позже он благодаря занятиям своей семьи мастеровых попал в мир различных дворов и монастырей, где постоянно звучала музыка. Проведя подростковые годы в музыкально космополитичной Праге, после 20 лет он попал в Милан, где учился у симфониста Саммартини и сочинил свои первые оперы (по большей части на либретто Метастазио, как и следовало ожидать). В начале 1740 года он отправился в Лондон, где встретил Генделя и увидел актера Дэвида Гаррика, знаменитого пионера реалистической манеры игры. Заработанная репутация и пара заказов (один из которых не понравился либреттисту, вездесущему Метастазио) привели его в Вену после годового тура со знаменитой театральной труппой Миньотти (во время которого он заразился венерической болезнью от примадонны и дал концерт на стеклянной гармонике в Копенгагене). Благодаря связям с еще одной странствующей труппой и, опять-таки, либретто Метастазио (в том числе «Милосердие Тита», которое он написал для Неаполя в 1752 году) он вновь вернулся в Вену, где удачно женился и занял престижный и надежный пост капельмейстера. В 1756 году он был посвящен папой в рыцари ордена Золотой Шпоры, после чего стал гордо звать себя «рыцарь» или «шевалье» Глюк (Казанова и 13-летний Моцарт примерно в то же время также удостоились этой чести).
В 1750-е годы стиль Глюка стал меняться вместе с музыкальным стилем в целом и оперным в частности. Велеречивая склока, случившаяся во Франции, тому пример.
В августе 1752 года итальянская труппа исполнила интермеццо Перголези «Служанка-госпожа» в Королевской академии Парижа. Жан-Жак Руссо, всегда готовый к интеллектуальной схватке, превознес итальянский стиль в своем «Письме о французской музыке», заключив, что «у французов нет музыки и они не способны ее иметь». Другие защищали более формальный стиль Люлли и Рамо, в основе которого была природа французского произношения. Энергичная полемика стала известна как «Querelle des Bouffons», побуждаемая столько же национальной самовлюбленностью французов и галльским пристрастием к философским аргументам, сколько и собственно музыкой. Одна юная дама назвала одноактную оперу Руссо «Деревенский колдун» «очаровательным сочинением, которое всегда будет доставлять удовольствие тем, кто любит все естественное», и выразила восхищение «совершеннейшей декламацией» в арии «знаменитого Рамо» – таким образом сведя обоих в одном лагере. В целом война закончилась ничем, но ее наследием стало представление о том, что будущее – за синтезом национальных стилей, а не делением на национальные школы.
Вдумчивый Глюк, похоже, некоторое время размышлял над проблемами оперной музыки. И не он один. Франческо Альгаротти в «Очерке об опере» предложил создать упрощенную версию оперы-сериа, с упором на драму, а не на требования формы и зрелищность. Его идеи повлияли на других видных деятелей, таких как композиторы Томмазо Траэтта и Никколо Йоммелли, директор театра граф Джакомо Дураццо, либреттист Раньери де Кальцабиджи, танцор и актер-новатор Гаспаро Анджолини и кастрат Гаэтано Гваданьи, поклонник простых мелодических линий и первой редакции «Орфея» Глюка. Вена 1760-х также была многим обязана просвещенному и космополитичному цензору Йозефу фон Зонненфельсу.
Первые шаги к реформе, предложенной Альгаротти, Глюк предпринял в балете «Дон Жуан» 1761 года. В следующем году свет увидела опера «Орфей и Эвридика» в жанре azione teatrale (сорт короткого назидательного сочинения, для которого «Орфей» был несколько нетипичным образцом) на либретто Кальцабиджи. Обоим ее авторам было под 50 – к ним, как и к Рамо, театральная зрелость пришла после долгих лет проб и экспериментов. В 1760-е годы они предприняли еще несколько осторожных попыток оперной реформы – в это время были написаны турецкая комическая опера, azioni teatrali на либретто Метастазио, и, наконец, «Альцеста» в 1767 году. К ней прилагалось знаменитое предисловие, подписанное Глюком, но однозначно сочиненное вместе с Кальцабиджи, в котором указывались цели, преследуемые авторами: избегать «злоупотреблений», таких как «бесполезный избыток украшений», слова, которые поются «по четыре раза», «контраст между арией и речитативом» и ситуация, когда актер (что характерно, не певец) вынужден стоять и ждать «утомительной ритурнели». Вместо этого их целью была «прекрасная простота» и «тщательный контраст между светом и тенью».
Драма была всем. Ключевые особенности реформаторского стиля хорошо слышны в музыке: увертюра, задающая настроение и манеру драмы; речитатив с аккомпанементом, часто в форме ариозо; лишь небольшое число повторов; активный и драматически вовлеченный в действие хор; музыкальные и психологические оттенки в оркестровых партиях; небольшое число перемен сцены; никаких морских чудовищ, побочных сюжетов, летающих декораций и прочей сценической мишуры; и, прежде всего, музыка непосредственной эмоциональной простоты. В более раннем предисловии используется слово vraisemblable – правдоподобный, убедительный, реальный. Приведем пару примеров. Погребальная ария в «Альцесте» – «Ombre, larve, compagne di morte» – естественно вырастает из предыдущей музыки, не представляя отдельной новой темы; в ответ на просьбу Орфея к фуриям позволить ему войти в подземное царство звучат повторяющиеся крики «Нет!», постепенно смягчающиеся под воздействием мольбы Орфея, так что хор и солист сливаются в единое целое. Структура и стиль становятся частью общей, тщательно продуманной сцены. Зонненфельс суммировал достижения оперной реформы в 1761 году: «Бернаскони играла Альцесту с восхитительными правдоподобием, чувством и симпатией…»
Оперы Глюка на либретто Кальцабиджи не имели в Вене большого успеха. Интернационалист, он обратил свое внимание на другой центр музыкальной жизни, Париж. Его агент Франсуа ле Блан дю Рулле подготовлял его появление весьма современным способом – с помощью писем в газеты. Французские оперы Глюка, поддержку которым выказала его юная ученица Мария Антуанетта, ныне дофина Франции, – его главные шедевры: среди них драматически и психологически убедительная «Ифигения в Авлиде» и французская версия «Орфея и Эвридики», обе – 1774 года. Они вновь оживили 20-летней давности дебаты о превосходстве итальянской или французской музыки, хотя в этом случае скандал был тщательно спланирован. Италофилы завербовали на свою сторону успешного композитора Никколо Пиччини и даже попытались организовать состязание двух композиторов, предложив им написать оперы на одно и то же либретто. Однако Глюк отказался принимать в этом участие и отложил уже сочиненную музыку с тем, чтобы расчистить дорогу Пиччини в не слишком убедительной попытке последнего перевести неаполитанские жесты на французский язык. В 1779 году Глюк написал свою пятую оперу для французской сцены, ставшую кульминацией предпринятых им реформ, «Ифигению в Тавриде», в которой множество заимствований из его собственных более ранних опер. Позже в том же году его пасторальная опера «Эхо и Нарцисс» с треском провалилась. Глюк отправился домой. Его место в Париже занял ученик Сальери, протеже Глюка с 1767 года. Опера «Данаиды» 1784 года была совместным предприятием ученика и патрона: и после ее ошеломительного успеха Глюк честно сообщил парижским газетам, что музыка на самом деле была написана Сальери.
Скандал тем не менее продолжался. Берни рассказывает о нем с обычной проницательностью:
Париж поэтов, музыкантов и их поклонников бурлит не меньше Вены и других городов. Метастазио и Хассе, можно сказать, возглавляют одну из принципиальных сект; Кальцабиджи и Глюк – другую. Первая, полагая все новшества шарлатанством, ссылается на старинную форму музыкальной драмы, в которой поэт и музыкант получают равное внимание слушателей; бард – в речитативах и повествовательных частях, композитор – в ариях, дуэтах и хорах. Вторая группа более предпочитает театральные эффекты, убедительность персонажей, простоту произношения и музыкального исполнения, нежели то, что они называют украшательством, – пышные уподобления, назидательная и холодная мораль с одной стороны и утомительные симфонии и длинные пассажи – с другой.
Моцарт описывал несколько встреч с Глюком в опере и за обедом. В июне 1781 года он сообщил отцу новость о том, что с Глюком случился удар, первый из нескольких; он умер в 1787 году. На поминальной службе по нему в следующем году прозвучал Реквием Йоммелли, а также его собственный «De Profundis», для хора и ансамбля без скрипок, но с тремя тромбонами, написанный незадолго до смерти, которым дирижировал его друг и ученик Сальери.
Глюк был оригиналом и отчасти загадкой. Берни сообщает слова Генделя о том, что «он знает о контрапункте не больше, чем мой повар». Критика Моцарта отчасти может быть обусловлена тем, что, когда ему удалось занять место Глюка в качестве императорского и придворного камерного композитора, ему платили меньше половины того, что платили Глюку. Глюк был другом знаменитого раннего романтика, поэта Фридриха Готтлиба Клопштока, и писал песни с упоминанием смерти для певца, аккомпанирующего самому себе на фортепиано, что связывает его с Шубертом не менее, чем с Генделем. Его приверженность «прекрасной простоте» сделала его наследие не слишком востребованным в Вене сонатной формы и симфонии. Писатель Фридрих Николаи сказал в 1781 году: «Шевалье Глюк – самый известный музыкант Вены. Хотя и высоко ценимый там, как и повсюду, он, однако, насколько мне известно, не оказал никакого заметного влияния на музыкальные вкусы города». И. К. Бах так и не понял его реформы, добавив в «Орфея» новые арии, разрушившие ее драматическое единство, как если бы он имел дело со старомодным пастиччо.
Одной из характерных черт Глюка-композитора было внимание к красивому оркестровому звуку, всегда отвечавшему его драматическим и психологическим нуждам и служившему в каком-то смысле связующим звеном между Рамо и немецким романтическим оперным миром «Волшебной флейты» Моцарта, веберовского дровосека Макса в «Вольном стрелке» и сочинениями Рихарда Вагнера. Мы еще заберемся на это фамильное древо позже – так же, как, без сомнения, забирался юный деревенский парень Глюк вместе с отцом в раскачивающемся, шумящем, шепчущем лесу.
Другие музыканты
Упоминание мимоходом других талантов того времени – это куда меньше того, что они заслужили, но больше, чем история зачастую уделяет им.
Оперы Йоммелли, Паизиелло и Пиччини сегодня ставятся редко, но в лучших своих образцах полны новизны и очарования. Консервативная опера-сериа Порпоры не спасла лондонскую Оперу дворянства в 1730-е годы, однако он был учителем Фаринелли и Гайдна, что тоже заслуживает признания. Веселый мелодичный ранний классицизм Боккерини обусловил его успешную карьеру в Испании. Некогда популярные комедии Бальдассаре Галуппи следующими поколениями воспринимались как «холодная музыка… словно призрачный сверчок». Диттерсдорф, знаменитый в свое время остроумными операми, также сочинил пару мрачных лирических сольных пьес для контрабаса и играл в квартетах с Гайдном, Моцартом и Яном Крштителем Ваньхалем. Михаэль Гайдн, младший брат Йозефа, сохранил сельскую чувствительность. (И пристрастие к бутылке, которое разделяла его жена, за что Моцарт ее нещадно высмеял в одном из своих писем: «Гайденша слишком болезненна. Она в своем строгом образе жизни переусердствовала»). В Англии с новшествами дело обстояло плохо: добропорядочного Томаса Эттвуда помнят как ученика Моцарта (который добродушно сообщил ему на полях одной из рабочих тетрадей: «Томас, вы осел») и друга Мендельсона, а не как автора милой, но несущественной музыки, – Англия конца XVIII века по большей части известна музыкой вне концертных залов – такой, как чудесные гимны методистской церкви и нонконформистов иных конфессий. В конце этого периода Франция пылала, и в этом огне рождалось время, когда музыке необходимо было делать то, что ей сказали, а не то, чего она хочет.
Когда наступил мятежный XIX век, неаполитанский оперный композитор Доменико Чимароза принял не ту сторону в политических и военных баталиях своего родного Неаполя и вынужден был скрываться от врагов под сценой собственного театра, пока трупный запах от одного из мертвых его коллег не выгнал его на улицу.
Мир Гайдна и Моцарта превращался в Европу Наполеона.
